大片時代下中國低成本電影的生存之道緒論：低成本的定義

如果以投資額大小來界定低成本電影，那么中國電影基本上是低成本的天下，因?yàn)楦哳~投資的電影畢竟占整個電影產(chǎn)量的極少數(shù)，一年也就是屈指可數(shù)的兩三部。以2004年為例，盡管當(dāng)年拍攝的影片數(shù)量達(dá)到創(chuàng)此前記錄的244部，但周星馳的《功夫》（2030萬美元票房）、張藝謀的《十面埋伏》（1850萬美元票房）、馮小剛的《天下無賊》（1330萬美元票房）占據(jù)了全年電影票房總收入的60％。除此之外的絕大部分影片甚至根本就沒有獲得商業(yè)發(fā)行的機(jī)會。資料顯示，2005年出品的260多部影片，80％以上都屬于中低成本影片，其中真正大規(guī)模進(jìn)入院線的影片不到四分之一。

有研究者認(rèn)為，從市場角度看國產(chǎn)電影分為三種制作模式：

一，大制作。處在金字塔尖的每年只有3～5部的所謂“國產(chǎn)大片”，投資億元以上。如《神話》《七劍》《情癲大圣》《夜宴》均投資超過一億，而《無極》、《滿城盡待黃金甲》更是號稱投資3億以上。這些影片在特征上與賈斯廷?懷亞特提出的好萊塢的“高概念”電影基本相同：大明星，大導(dǎo)演，大投入，大制作。這一陣營的影片數(shù)量雖少，但國產(chǎn)片的票房中卻可接近一半的份額。而它們也是中國電影海外銷售的主力。

二，中制作。中等制作的影片投資大約在1000萬～5000萬之間，每年在這個區(qū)間的影片通常不到10部。

三，小制作。小制作還可以分為兩個層次，第一層次為制作成本在1000以下，400萬以上的影片，票房目標(biāo)為100～1000萬，數(shù)量在20部左右。第二層次的影片制作成本則在150萬～300萬左右，占電影總量的85％左右。這些影片只是小部分進(jìn)入了院線放映，票房產(chǎn)出微薄，有的影片進(jìn)入院線短暫排檔完全是為了獲得較高的音像版權(quán)銷售價(jià)格，還有的影片則是小規(guī)模，分區(qū)域上映。而相當(dāng)部分影片的主要市場是電視播映和音像產(chǎn)品。少數(shù)獲獎的藝術(shù)片通過出售海外部分地區(qū)版權(quán)，能夠獲得一定補(bǔ)償。其中相當(dāng)部分影片則根本沒有進(jìn)入流通渠道。

因此，在此種形勢之下，探討低成本電影對于了解和改善中國電影具有極其重要的意義，我們沒有理由忽視占總產(chǎn)量比重如此之高的低成本電影，以及背后的那些創(chuàng)作者。

在討論進(jìn)行之前，必須首先明確低成本電影的概念。那么到底什么是低成本電影？顧名思義，就是投資額度小的電影。這又是一個相對的概念，因?yàn)榇?、小本身就是一個相對的概念。電影跟國家經(jīng)濟(jì)息息相關(guān)，美國的低成本電影到中國事實(shí)上就成了一個高投資的電影，中國的高投資電影到了美國僅僅算得上是一個中等投資的電影。比如耗資3點(diǎn)6億人民幣，號稱有史以來中國電影投資最大的《滿城盡帶黃金甲》到了美國也只能算得上一個中等投資。于是必須確定一個討論的標(biāo)準(zhǔn)，而本文著重要討論的正是“影片制作成本在300萬～800萬左右，占電影總量的85％左右”的低成本電影。

第一章：低成本電影的創(chuàng)作特性與營銷風(fēng)格

資金制約創(chuàng)作，這是所有創(chuàng)作者深有體會的一點(diǎn)。沒有了資金，電影就成了無米之炊。投資的大小勢必影響電影前后期的所有工作，從構(gòu)思階段的題材選擇，到劇本寫作階段的空間取舍，演員陣容的確定，到拍攝階段的器材、道具、場景美工等等工作，一直到后期的剪輯、特效工作。直至影片的營銷和發(fā)行，都會因?yàn)橥顿Y大小的差異而大相徑庭。下面我們將探討一下低成本電影的創(chuàng)作特性以及營銷風(fēng)格。

創(chuàng)作：小米加步槍

“如果你要講故事，就要琢磨出一個200萬元以內(nèi)的拍攝方案”，美國獨(dú)立電影導(dǎo)演約翰?塞爾斯對爸媽既不是億萬富翁又不是電影制片廠廠長，卻又渴望用光影講述故事的電影青年們提出了這么一個建議，革命的成功必須從小米加步槍開始。

低成本影片注定了創(chuàng)作時必須因陋就簡。在攝影機(jī)馬達(dá)開動，將演員的表演記錄在底片之前的劇本寫作階段，創(chuàng)作者必定得一邊掂量手里可支配的資金一邊在電腦上敲打文字，得仔細(xì)推敲這些小小的符號是否能順利實(shí)現(xiàn)為可見的影像。腦海必須一直在思索：這個故事要怎么講述才最合理？怎樣使這個場景既能達(dá)到預(yù)期的效果又使制片主任不為難？這又是一個很鍛煉創(chuàng)作者的過程，它會逼迫創(chuàng)作者從不同常規(guī)的角度思考這個世界，并且找到一個最合適的表述方式。這的確是一個艱難的工作，它需要創(chuàng)作者極高的創(chuàng)作智慧。

在拍攝階段，相比高成本電影劇組，很多低成本劇組如同“游擊隊(duì)”一般，人員少到不能再少（為的是少一張嘴吃飯）；在“武器裝備”方面，亦簡化到不能再簡化——大劇組使用最好的德制Arri亦或美制Panavision.；“子彈”用的是最好最新的Korda亦或Fujifilm；還有十幾米長的“大炮”等等等等。而低成本劇組用的可能只是高清（或者16毫米攝影機(jī)）；“子彈”用的是磁帶；沒有“大炮”就用身體扛著機(jī)器運(yùn)動?？傊?，處處都會體現(xiàn)低成本的劣勢。

資金的捉襟見肘成了某些粗制濫造電影的借口，他們會在觀眾噓聲四起的看片會結(jié)束后抱怨說這一切都是因?yàn)闆]人給自己更多錢造成的。

器材的簡陋，演員的非著名，劇組成員的稀少并不代表低成本出不了精品。如果美國導(dǎo)演羅伯特?羅德里格斯用7000美元14天就拍出一部頗具風(fēng)格的長動作片《殺手悲歌》（EIMariachi）是一件讓人瞠目結(jié)舌的夸張之舉，那昆汀?塔倫蒂諾說自己“用100萬拍的片子就像用800萬拍的，用800萬拍的就像用2500萬拍的”的話告訴我們只要盡可能運(yùn)用自己的智慧和技術(shù)是可以把低成本拍得很精致。當(dāng)然昆汀說這個話有一個前提——他是一個熟知電影技法、腦子里裝著幾千部電影的曾經(jīng)的錄像帶出租店伙計(jì)，“他深知在特定的場景中怎樣‘正確’使用這些技法（基本能力），進(jìn)而使這些技法與影片內(nèi)容和人物構(gòu)成一種奇特的戲劇張力和調(diào)子（個人風(fēng)格）?！?/p>

二、營銷：游擊戰(zhàn)

營銷對于一部電影來講至關(guān)重要。好萊塢的發(fā)行商們有這么句話：營銷大于影片。從這句話足以看出好萊塢對于營銷的重視程度。

如果把低成本影片比喻成“游擊隊(duì)”，那么高成本電影則是“裝備精良的機(jī)械化兵團(tuán)”。財(cái)大氣粗的高成本影片不僅在制作上極盡奢華，在影片的營銷階段，高成本電影亦砸下重金對觀眾采取“海、陸、空”全方位、立體的視聽“轟炸”，使影片未上映成為觀眾日常生活關(guān)注的焦點(diǎn)。

拿創(chuàng)造國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄的《英雄》來說，新畫面公司投了近2000萬宣傳營銷，通過專業(yè)設(shè)計(jì)創(chuàng)意及有效的傳播，在相關(guān)推展、廣告、事件營銷與公關(guān)活動中始終保持影片視覺形象與訴求核心的統(tǒng)一。為此，《英雄》制定了核心傳播策略：在一定的推廣預(yù)算支持下，通過6-10個月廣告與公關(guān)傳播使《英雄》的知名度在核心觀眾群中達(dá)到70%，影片全國票房收入達(dá)到第一，觀眾人數(shù)第一，并使影片廣告收入達(dá)到國內(nèi)影片第一；利用平面、影視、網(wǎng)絡(luò)、戶外等立體覆蓋新聞、公關(guān)事件廣告等工具統(tǒng)一訴求主題交叉配合；以新聞、公關(guān)為先導(dǎo)，媒體廣告為輔助，全方位多頻次擴(kuò)大受眾接觸率，以在較大范圍內(nèi)引起關(guān)注；在電視臺做商業(yè)廣告，整個電視廣告花了數(shù)百萬；人民大會堂《英雄》首映式活動，新畫面請了上千名中外記者、大學(xué)生以及著名樂隊(duì)參加；廣東一家音像公司號稱以1780萬元成功競得《英雄》內(nèi)地音像版權(quán)，一定程度上幫助提升了《英雄》的形象，提供了宣傳賣點(diǎn)；它還借助了先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過新浪網(wǎng)把首映式的的盛況傳播到了全球。

商業(yè)電影的營銷宣傳具有集團(tuán)兵陣地戰(zhàn)的性質(zhì)，低成本電影的營銷則體現(xiàn)了游擊隊(duì)偏重運(yùn)動戰(zhàn)的特點(diǎn)。

一般來講，低成本電影的營銷宣傳有以下幾種方式：

一、參加國外電影節(jié)，依靠電影節(jié)獲得媒體、影迷的關(guān)注，達(dá)到傳播的效果。這也是眾多低成本電影的一個首選策略。參加電影節(jié)不需要什么成本，只需要填一份報(bào)名表（可能只是一個Email），準(zhǔn)備一身走紅地毯的西服或者晚禮服，帶上一個符合要求的拷貝，然后買若干張機(jī)票就可以出發(fā)了。除上面所述的理由外，電影節(jié)本身是一個強(qiáng)勢的宣傳平臺，其本身的特性決定了能吸引媒體（電視、報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、電臺）影評人、觀眾的注意。對于投資人來講，電影節(jié)更是一個交易的平臺，在這里可以直接跟國外的發(fā)行商進(jìn)行接洽，將海外發(fā)行的版權(quán)利用這個平臺售出，使影片未上映便獲得一定的回報(bào)。對于影片的創(chuàng)作者來講，參加電影節(jié)進(jìn)而得獎是獲取榮譽(yù)以及積累自身創(chuàng)作資歷的一個有效途徑。從第五代的張藝謀、陳凱歌直至第六代的賈樟柯、王小帥等人無不靠電影節(jié)獲得關(guān)注與肯定。正因?yàn)槿绱?，有人批評這些導(dǎo)演過于諂媚國外電影節(jié)，認(rèn)為他們拍電影是為了得到外國人的賞識，而不是拍給本國觀眾看。對于此種譏諷與抱怨，有國內(nèi)導(dǎo)演在一個華語青年電影論壇上反駁：“不是這些青年導(dǎo)演的人品太差、功利心太強(qiáng)，認(rèn)為就是要拿一個國外的獎，其實(shí)現(xiàn)在青年導(dǎo)演沒有別的路，只有這個途徑。各個電影節(jié)提供的無論是肯定也好，支持也好、獎金也好、贊助也好、國際影響力也好，都是目前青年導(dǎo)演一步步走向成功的唯一的路徑。中國沒有這樣的選拔機(jī)制，這也是青年導(dǎo)演如此依賴國外電影節(jié)的重要原因，這是一個成熟的、發(fā)達(dá)的、能夠提供成長機(jī)會的機(jī)制的一部分，我們沒有這種機(jī)制，對于這些如此饑渴、還掙扎在生存邊緣的人，能夠抓住這根稻草，怎么會不抓住呢？”

二、小范圍的放映，積累口碑，依靠口頭傳播。低成本無法像大片一樣在所有影院遍地開花，只能在校園、若干影院、甚至酒吧放映，期待觀看過的觀眾能夠口耳相傳。06年引發(fā)內(nèi)地觀影熱潮、制造票房奇跡的低成本電影《瘋狂的石頭》采取也正是此種方式，一開始只是在北京和上海的若干影院做了點(diǎn)映，點(diǎn)映之后形成了觀眾前所未有的自發(fā)傳播效應(yīng)。接下來，口碑從散場后的電影院門口蔓延到網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、電視等媒體。甚至有報(bào)紙媒體報(bào)道有觀眾竟然自掏腰包買電影票請陌生人觀看——這有可能是發(fā)行方跟進(jìn)的宣傳炒作之舉，但這種宣傳行徑是建立在口碑極佳的基礎(chǔ)之上。

三、依靠網(wǎng)絡(luò)媒體傳播。比較傳統(tǒng)媒體——尤其是傳播強(qiáng)勢、覆蓋面廣、收費(fèi)昂貴的電視而言，網(wǎng)絡(luò)媒體雖然在傳播強(qiáng)勢程度、覆蓋面的縱橫度上暫時無法跟其比肩，但網(wǎng)絡(luò)媒體的廣告收費(fèi)顯然要比電視甚至其他紙媒體要低廉很多。在日本，博客這個新興的事物也成了宣傳影片的方式之一，2006在日本公映的一部動漫長片《穿越時空的少女》借助邀請博客寫手參加試映會、在博客上發(fā)表觀感的宣傳方式，使得影片在網(wǎng)絡(luò)上人氣大漲，從而推動了票房成功。影片公映后一周后，在博客和論壇中引發(fā)了熱烈的評論，吸引了大批動漫迷走進(jìn)影院。該片一度在日本雅虎網(wǎng)站的電影網(wǎng)頁觀眾評論中獲得最高點(diǎn)擊率，一些影迷還極力勸說當(dāng)?shù)赜霸悍庞尺@部影片。

因而網(wǎng)絡(luò)是低成本電影進(jìn)行宣傳的有效方式之一。尤其是影片本身質(zhì)量很高，在觀眾中形成了口碑，那么網(wǎng)絡(luò)是擴(kuò)大影響的最佳場所，上面提到的《瘋狂的石頭》在網(wǎng)絡(luò)上的反映亦證明了此種傳播的有效性。

營銷屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)下面一門專業(yè)的學(xué)問，現(xiàn)實(shí)中低成本電影的營銷方式也是五花八門，每部影片的發(fā)行方都會結(jié)合影片自身的特點(diǎn)采取最恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行營銷宣傳，這里所列的三種只是一個簡單的概括。但有一點(diǎn)可以肯定的是——低成本電影走的均是一些“低成本”的營銷傳播策略。

第二章：2006年中國內(nèi)地低成本電影概況及個案分析

一、概況

2006年中國電影產(chǎn)量達(dá)到330部，比2005年增加50部，但真正能進(jìn)入主流院線放映的僅為100部左右，諸多低成本影片豐富了市場的選擇，但它們創(chuàng)造的院線票房總和，可能不如一部大片所能創(chuàng)造的價(jià)值，真正能贏得市場回報(bào)的，基本都集中在大制作影片。

表一：2006年國產(chǎn)電影票房排行榜TOP10

（票房單位：萬元）

排名電影類型上映檔期拷貝數(shù)量累計(jì)票房發(fā)行公司

1滿城盡帶黃金甲古裝12?14660＋數(shù)字25000北京新畫面

2夜宴古裝動作9?14578＋數(shù)字13000西影華誼

3霍元甲動作劇情1?25350＋數(shù)字10300中影

4寶貝計(jì)劃喜劇動作9?28430＋數(shù)字9400西影華誼

5墨攻古裝動作11?23443＋數(shù)字6200西影華誼

6龍虎門動作7?284004800保利博納

7傷城劇情12?223904300保利博納

8云水謠愛情戰(zhàn)爭12?1300＋數(shù)字3600中影

9東京審判歷史9?12002400上海東方

10瘋狂的石頭喜劇6?21002250中華橫

（以上數(shù)據(jù)來自國家電影資金管理辦公室，統(tǒng)計(jì)截止2006年12月31日）

從表一可以看出2006年的四部大制作《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《霍元甲》和《墨攻》四部電影累計(jì)票房5.25億，占年度國產(chǎn)影片票房總收入的36％，占年度內(nèi)地電影票房總收入的20％。高成本制作依然占據(jù)著票房的絕對主力位置?？梢哉f，95%的票房集中在5%的電影身上。

與大片形成強(qiáng)烈的反差，低成本制作在數(shù)量上充當(dāng)著電影總產(chǎn)量的“主力”，在票房價(jià)值上面充當(dāng)?shù)膮s是實(shí)實(shí)在在的“替補(bǔ)”。

表二：2006年中低成本影片票房排行榜

（票房單位：萬元）

排名電影票房收入發(fā)行公司

1瘋狂的石頭2250中影華納橫店

2天狗680中影

3雞犬不寧550西影華誼

4天亮以后不分手250浙江今古

5芳香之旅100川江聯(lián)盟

6新街口40中影數(shù)字/年恩

7夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)40北京新影聯(lián)

8三峽好人40上海東方

9我們倆30中影數(shù)字

10江城夏日10余萬北京百步亭文化傳播

（以上數(shù)據(jù)來自國家電影資金管理辦公室，統(tǒng)計(jì)截止2006年12月31日）

從表二不難看出，除去票房黑馬《瘋狂的石頭》，從票房第二名《天狗》至第十名《江城夏日》的票房累計(jì)起來也就1740萬。還不到票房冠軍《滿城盡帶黃金甲》2億5千萬的一個零頭。

然而06年的低成本制作里面也殺出了一匹票房黑馬，那就是投資僅僅為320萬元，最終以超過2000萬元的票房收入擠進(jìn)了票房總排行榜前十名的《瘋狂的石頭》。

二、個案分析

少量的資金投入，非大碗陣容，簡單樸素的場景。這些大片擯棄的因素是低成本影片相似的顯著特征，在諸多相同因素構(gòu)成的前提下，為何影片最終的回報(bào)存在截然不同的結(jié)果？下面將選取其中具有代表性的幾部電影——《瘋狂的石頭》《三峽好人》《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》，以它們?yōu)橛懻搶ο?，從?chuàng)作、營銷發(fā)行方面探究他們成功與缺陷。須說明的是，這里的成功乃是一個普遍的世俗價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——商業(yè)票房回報(bào)和藝術(shù)榮譽(yù)回報(bào)的獲得。

1、《三峽好人》：“好人”的尊嚴(yán)

賈樟柯憑借《三峽好人》奪得了63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎，評審團(tuán)主席、法國演員凱瑟琳?德納芙如此評價(jià)此片：“這是一部非常特別的電影，聚焦了當(dāng)今中國的社會現(xiàn)實(shí)和民眾所遭遇的問題，非常有力量，也很感人。評審團(tuán)成員都被吸引住，并很快達(dá)成一致意見將金獅大獎授予《三峽好人》?！?/p>

賈樟柯一直試圖成為時代的紀(jì)錄者：“90年代初中國知識界沉悶壓抑的氣氛和市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中對文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代，那正好是我由10歲到20歲的青春期過程，也是中國社會變化巨大的十年。個人動蕩的成長經(jīng)驗(yàn)和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個體生命經(jīng)驗(yàn)的欲望。”

在此創(chuàng)作理念下，賈樟柯選取“三峽”這個特殊的背景作為影片的創(chuàng)作來源就不足為怪了。

中國逐漸步入經(jīng)濟(jì)的高速增長期，經(jīng)濟(jì)的增長需要消耗大量的能源，三峽水電站應(yīng)運(yùn)而生。它是中國也是全世界最大的一個工程項(xiàng)目，吸引了全世界目光的注意。在此背景下，三峽大壩對內(nèi)是中國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)力支撐，對外是中國國力最為雄偉的形象工程。如此政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的焦點(diǎn)事件，沒有理由在藝術(shù)領(lǐng)域中缺失。三峽大壩塵土飛揚(yáng)的工地上來往轟鳴的機(jī)器，發(fā)號施令的工程師，揮汗如雨的民工，在不斷的淹沒、鏟平、堆砌、修建中成了這個國家鮮活生動的絕佳注釋。從這個角度講，《三峽好人》的題材選取從一開始就決定了它不會被賈樟柯的關(guān)注者和藝術(shù)電影節(jié)忽視，它必定成為這一歷史事件的影像佐證之一。這是賈樟柯聰明的地方。

從哪一方面講，《三峽好人》這部影片放置的背景都是龐大的。因?yàn)椴还軓目臻g，還是經(jīng)濟(jì)，亦或歷史、文化的角度看三峽，這都是一個重要事件。面對如此毀滅與創(chuàng)造共存的龐然大物，該如何去敘述？這是一個需謹(jǐn)慎、巧妙處理的問題，它牽涉到政治的敏感性。

正如我們所看到的，《三峽好人》的敘述采取了賈樟柯一貫的小人物、大視野的方式。兩條情感線結(jié)構(gòu)起了這部政治、文化意味強(qiáng)烈的片子。人物的動機(jī)是尋找，這比賈樟柯以前電影中的人物都要主動：煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節(jié)，尋找他十六年未見的前妻。女護(hù)士沈紅從太原來到奉節(jié)，尋找她兩年未歸的丈夫。

情感是相通的，無論是中國人還是意大利、法國人、美國人，無論中國老百姓、知識分子還是歐洲電影節(jié)的評委、觀眾；家庭是構(gòu)成社會的基本單位，不論是中國社會、歐洲社會亦或美國社會；哪兒的家庭都可能會出現(xiàn)情感危機(jī)，都會存在分離與結(jié)合。在中國小縣城破電影院里放映的《泰坦尼克號》中一男一女的情感故事會讓一個十幾歲的小女孩哭得稀里嘩啦；在意大利威尼斯放映的《三峽好人》會讓法國傳奇影星凱瑟琳?德納芙對于片中一男一女的情感遭遇感同身受。這就是情感的力量。在《三峽好人》里，情感既稀釋了題材可能帶來的敏感性，又消除了不同文化背景之間的理解、感受障礙。

然而這兩個情感故事各自的歸宿還是讓我們看到背景中的三峽、背景中的中國。韓三明最終與前妻在長江邊相會，彼此相望，決定復(fù)婚。而沈紅則和丈夫在三峽大壩前相擁相抱，一只舞后黯然分手，決定離婚。事實(shí)上這兩個情感故事講的還是“變化”，在“得”與“失”之間的“變化”。這與背景中的三峽、背景中的中國社會形成了某種刻意安排過后的暗合。最終這個情感故事背后敘述的還是創(chuàng)作者一貫的主題：“個人動蕩的成長經(jīng)驗(yàn)和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起”。

回報(bào)：藝術(shù)榮譽(yù)

《三峽好人》讓賈樟柯抱得金獅，與《滿城盡帶黃金甲》同期上映的“行為藝術(shù)”讓其得到了國內(nèi)僅為40萬的票房收入，觀眾買賬的還是“黃金的光澤”而不是“好人的尊嚴(yán)”。這部投資600萬的電影在國內(nèi)票房回收上似乎血本無歸，然而導(dǎo)演聲稱如果按照投資回報(bào)率計(jì)算，在中國最賺錢的導(dǎo)演里面他完全可以排在前三——《三峽好人》在國外賣出了四十個國家的版權(quán)，為投資商還回來了4000萬的回報(bào)。出品人、上影集團(tuán)總裁任仲倫告訴記者，“《三峽好人》在意大利上映首周有25000人觀看，創(chuàng)下15年來同類中國影片之最，該片在國內(nèi)的正版DVD銷售也超過60萬張。”在回收高出投資幾倍的前提下，《三峽好人》無所顧忌地叫板《滿城盡帶黃金甲》不足為怪。

由此看來藝術(shù)電影并不全是賠本的買賣，前提是影片本身的品質(zhì)以及所獲得榮譽(yù)分量的輕重。

《滿城盡帶黃金甲》以“滿城盡帶黃金甲”的奢華氣勢、大片“霸道”手段試圖推動中國電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程；《三峽好人》“頭戴”“金獅”試圖以人文表達(dá)豐富中國電影觀眾的觀影選擇；兩者互掐充實(shí)了娛樂媒體的版面，讓評論界再次燃起“藝術(shù)與商業(yè)”“責(zé)任與娛樂”之爭。熱鬧中，誰都不寂寞。

2、《瘋狂的石頭》：“瘋狂”的票房

一群人圍繞一顆價(jià)值連城的翡翠，開始了爭奪與保衛(wèi)的交鋒。從題材上分析，這個片子實(shí)在無法得出一個認(rèn)為它“討巧”的結(jié)論。從商業(yè)電影的訴求角度乍一判斷亦無新鮮之處，它的魅力不在于題材的討巧與驚世駭俗，而在于影片觀看過程的歡笑聲里。

自從馮小剛企圖用“一桌”《夜宴》“款待”觀眾，告訴他們自己不僅僅會拍“小品集錦”似的賀歲片之后，《瘋狂的石頭》（以下簡稱《石頭》）讓中國內(nèi)地的電影院里再次響起了暢快的歡笑聲。它成了06年繼世界杯、超級女生之后又一次觀眾、網(wǎng)民、媒體的娛樂狂歡。“偏居”廣東香港一隅的“我頂你個肺”這句香港人民口中再正常不過的日常俚語從“香港大盜麥克”嘴里說出來后，紅遍大江南北，成為無可爭議的年度流行詞匯。《石頭》證明電影仍然是這個時代最有效的娛樂方式與最強(qiáng)勁的傳播媒介之一。

從創(chuàng)作角度來講，《石頭》成功的原因在于它的美學(xué)——影像的美學(xué)、敘事方式的美學(xué)——與本土趣味的成功結(jié)合。

影像的美學(xué)指的是它的運(yùn)鏡方式與剪輯風(fēng)格；敘事的美學(xué)指的是它的劇作結(jié)構(gòu)與情境設(shè)置。有人認(rèn)為《石頭》并無新意，因?yàn)樗徽撶R頭的剪輯方式，還是敘事的結(jié)構(gòu)手法均模仿了九十年代以來英美兩國的那些黑色經(jīng)典電影，如蓋?里奇的《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》，昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》等等。然而據(jù)此邏輯，默片時代之后，可以說所有導(dǎo)演都在抄襲格里菲斯、愛森斯坦、茂瑙，因?yàn)檫@些大師將電影的時間、空間、敘事結(jié)構(gòu)、蒙太奇剪輯等表現(xiàn)方式幾乎窮盡。這些批評者所推崇的昆汀?塔倫蒂諾更是直言：“其實(shí)我每部戲都是這兒抄點(diǎn)，那兒抄點(diǎn)，然后把他們混為一體。如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術(shù)家總要偷橋段，是偷，不是什么他媽的致敬?！?/p>

《石頭》的故事創(chuàng)意決定了它的敘事方式。一群人圍繞一顆價(jià)值連城的翡翠，開始了爭奪與保衛(wèi)的交鋒。從這一句話里面就可以看出這是一個多人物、多線索、多空間的影片，所以必定需要一個多線索交錯的立體結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作者的高超之處在于：這種非線性的敘事方式反過來又成就了影片所要制造的喜劇性效果，它純粹依靠敘事的結(jié)構(gòu)方式產(chǎn)生了一種喜劇性情景。影片一開始的“易拉罐”所引發(fā)的連鎖反應(yīng)將此種效果體現(xiàn)得淋漓盡致：以搬家為名的道哥土賊因違章停車而被警察盤問。與此同時，謝廠長的公子謝小盟在城市上空的纜車上泡妞遭“高跟鞋”暗算，易拉罐失手正好砸到包世宏座駕的玻璃窗，包世宏和三寶下車朝天大罵，結(jié)果所駕車輛沿斜坡下滑正好撞到正與國際大盜麥克聯(lián)系的馮董助理所駕的寶馬車上，于是雙方發(fā)生激烈爭執(zhí)；此刻盤問道哥一伙的警察放走土賊，協(xié)調(diào)包世宏與馮董助理私了撞車事件。

復(fù)雜的人物關(guān)系通過一個小小的易拉罐瓶串聯(lián)起來，用多線索非線性的立體敘述方式使觀眾在最短的時間之內(nèi)清晰地把握了銀幕上發(fā)生的一切，并且被敘述方式所制造出來的喜劇情境逗笑。這是馮小剛的喜劇所缺乏的，馮氏喜劇有點(diǎn)像中國傳統(tǒng)藝術(shù)相聲，喜劇效果的營造更多的是依靠語言的幽默來抖包袱。從這個意義上來說，馮小剛的賀歲劇打不進(jìn)海外市場、甚至“過不了長江”就不奇怪了，因?yàn)檎Z言是具有地域性的。不是所有中國人都明白《手機(jī)》里面張國立那句“做人要厚道”的笑點(diǎn)在哪兒，因?yàn)椤昂竦馈边@個詞在南方不是日常用語，自然不會像北京觀眾那樣心領(lǐng)神會。而《石頭》作為一個喜劇類型來講更趨國際化，這正是因?yàn)樗南矂⌒孕Ч强壳楣?jié)情境制造，而非具有地域局限的語言，這一點(diǎn)同美國喜劇電影的手法是類似的。法國導(dǎo)演呂克?貝松就很喜歡這部片子，并且買走了《石頭》的法國版權(quán)，因?yàn)樗头▏^眾即便聽不懂語言也能在喜劇性的情景里面得到快樂。

影片的多線索非線性的立體敘事模式又決定了影片的剪輯方式——平行蒙太奇、交叉蒙太奇的運(yùn)用。簡潔流暢、從容不迫的剪輯手法令齊頭并進(jìn)的多條線索顯得一絲不亂，這充分顯示了創(chuàng)作者駕馭敘事的出色能力。

另外，《石頭》的本土趣味，是該片成功的一個重要因素，從背景事件的設(shè)置到人物形象的塑造到人物的語言風(fēng)格，直至細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了一種普通、底層、平民的特點(diǎn)。下面試舉幾例：

一、背景事件。比如包世宏所在的工藝品廠發(fā)不出工資、瀕臨倒閉——這是眾多國有企業(yè)的普遍現(xiàn)狀，切中了成千上萬中國人的真實(shí)境遇，觀眾從一下子就會對片中人物的遭遇感同身受——從敘事學(xué)以及觀眾心理學(xué)的角度來分析，創(chuàng)作者從一開始就建立了商業(yè)電影必備的“觀眾認(rèn)同機(jī)制”。

二、人物形象：包世宏、謝廠長、謝小盟、房地產(chǎn)商等等這些身份的人物在我們的生活中比比皆是。盡管劇情的設(shè)置以及人物的遭遇非?；恼Q，但我們對于這些人物不會產(chǎn)生太多距離感，至少這種疏離感不會有古裝大片中的人物強(qiáng)烈。

三、語言風(fēng)格：方言的使用加重了人物荒誕遭遇的真實(shí)性，它產(chǎn)生了一種貼近觀眾生活的質(zhì)感，輔助了人物形象的建立。

四、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)：“千手觀音”作為春節(jié)晚會的節(jié)目被億萬中國觀眾所熟知，在此戲仿讓觀者會心一笑。

諸如此類的設(shè)計(jì)在影片中比比皆是，就算創(chuàng)作者不是在理論思維（類型思維）的指引下有意為之，我們亦能感受到編劇和導(dǎo)演在創(chuàng)作時細(xì)心的下了大功夫。

回報(bào)：商業(yè)票房

首映三天，《石頭》既表現(xiàn)“瘋狂”。來自發(fā)行方中影華納橫店的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國首周末票房將近200萬元，成為單周票房冠軍。點(diǎn)映后，北京、長沙、成都三地的觀眾問卷調(diào)查顯示，95％的觀眾都表示愿意將這部影片推薦給朋友觀看。此。上映期間，北京的華星電影院每天都是排滿十場，三天的總收入達(dá)到十五萬元，而單拷貝單值已經(jīng)達(dá)到進(jìn)口分賬大片的水平。最終，影片以2250萬的票房成就了國產(chǎn)片歷史上低投入高產(chǎn)出的奇跡。

對于《瘋狂的石頭》的創(chuàng)作，寧浩自己有這么一段話：“導(dǎo)演是一個木匠，每拍一部電影要先搞清楚自己做的是把椅子還是張桌子。像《瘋狂的石頭》這種，相當(dāng)于我做把椅子，我所有的問題就是考慮怎么讓人坐得舒服。”如此看來，《石頭》從一開始就注定不會讓渴望在電影院得到愉悅的普通觀眾失望。

除了影片自身具備的優(yōu)秀商業(yè)娛樂素質(zhì)，從發(fā)行放映上，北京新影聯(lián)院線的總經(jīng)理高軍認(rèn)為，優(yōu)勢的檔期是其成功的最重要因素。該片選擇在國產(chǎn)片保護(hù)檔期公映的做法非常明智，因?yàn)樵俅似陂g沒有進(jìn)口大片，也沒有其他的商業(yè)電影與其搶奪市場，而同時上映的主旋律影片都不具備分流觀眾的要素，形成不了競爭，因此，這一切都成就了“石頭”的“瘋狂”。這部電影對于中國當(dāng)代商業(yè)電影類型化的發(fā)展趨勢極具積極的啟示意義。

3、《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》：商業(yè)開發(fā)“照進(jìn)”電影

如同《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》電影宣傳海報(bào)上的話“一個導(dǎo)演和一個女演員，一整夜的口水……”。用一句話來概括這個影片那就是：一個導(dǎo)演和一個女演員一整夜的對話。立意上影片不存在新鮮獨(dú)特之處，倒是導(dǎo)演、女主演還有編劇的名字結(jié)合在一起一定程度上吸引了觀眾進(jìn)影院一探究竟。

整個故事集中在一個空間發(fā)生，女演員不想演她認(rèn)為無聊的電視劇角色，導(dǎo)演試圖說服她，最后卻把自己給弄崩潰了……

“在關(guān)于夢想與現(xiàn)實(shí)的探討中，更深入更切實(shí)的可能性沒有得到推進(jìn)，但一種語言的自我膨脹、自我炫示占據(jù)了制高點(diǎn)——男導(dǎo)演在成為一個價(jià)值的虛無者的同時，成為一個語言的高蹈者。語言的快感在這一刻超越了時間和空間，超越了價(jià)值觀。但‘說者’的快感是否成轉(zhuǎn)化為‘聽者’的快感？電影的創(chuàng)作者（編劇、導(dǎo)演）與它的接收者（觀眾）之間，能不能有一種感受的共鳴，這是一個電影語言的有效性問題?！?/p>

臺詞語言極其強(qiáng)勢地充斥著銀幕，通過音響如潮水般傾入灌注耳洞，對于觀看此片的人來講，他們更多的是“聽”眾而不是“觀”眾。主題的深入、意義的探討、價(jià)值觀的體現(xiàn)、情緒的傳達(dá)更多是通過臺詞語言，觀眾在觀影的過程中領(lǐng)略了編劇王朔運(yùn)用北京方言的超強(qiáng)表達(dá)能力。“王朔的劇本已經(jīng)是一個可以獨(dú)立的作品，有著獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，它秉承了王朔的一貫風(fēng)格，糙、貧、暴力而又有一種慘痛，在控制與中有一種脆弱性；但它沒有王朔的以往成就，方言與流行語的運(yùn)用近乎炫技，聯(lián)想式的語言繁衍在膨脹中走向空洞，而這種風(fēng)格化的書面語言作為電影臺詞是不是反而被削弱了？”

臺詞的過度強(qiáng)勢，讓其喧賓奪主，作為電影的獨(dú)特表現(xiàn)手段——視聽語言，在本片中退至最次要的位置，《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》更像是一出話劇錄像。

語言的狂歡給陳述者帶來快感，卻損傷了影片本身，“雖然‘照進(jìn)’式的解決方案在電影中被否決了，但在陳述和辯駁中，語言快感模糊了問題的實(shí)質(zhì)，最終成為一次小狗追尾巴式的游戲——意義的虛無沒有得到深入的探討，影片成為一個消磨與慰藉的過程?！?/p>

與其說本片是一個導(dǎo)演作品，不如說是一個編劇作品。

回報(bào)：商業(yè)開發(fā)

《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》的國內(nèi)票房是40萬，與《三峽好人》同等。單純靠票房制片方是不可能收回成本，按照慣例票房收入只占影片收益的20～30％，換句話說，它如果但單純靠票房收回成本那至少得達(dá)到600萬投資的三倍。

眾所周知，中國大部分藝術(shù)片的成本回收靠的海外版權(quán)的出讓?！秹粝胝者M(jìn)現(xiàn)實(shí)》是一個非商業(yè)類型片，相比《三峽好人》，前者在商業(yè)回收上卻處于明顯的劣勢，它沒有獲得國際電影節(jié)的肯定，沒有進(jìn)行海外發(fā)行。但制片方聲稱他們已經(jīng)收回成本，因?yàn)樗麄冊谟捌闹破A段就已經(jīng)開始進(jìn)行“商務(wù)開發(fā)”：在影片中有一個情節(jié)，說“導(dǎo)演”通過一個網(wǎng)站進(jìn)行交友。鏡頭中不僅有這個網(wǎng)站的特寫，甚至還交代了如何操作的簡單過程。毫無疑問，這家網(wǎng)站便是影片的“首席贊助商”，除此之外，一個家電品牌，一個手機(jī)品牌，一個洋酒品牌和一個飲料品牌也都先后出現(xiàn)在影片當(dāng)中?！秹粝胝者M(jìn)現(xiàn)實(shí)》的制片人告訴記者，影片拍到一半的時候，依靠商務(wù)贊助獲得的收入已經(jīng)覆蓋了制作成本，未來的版權(quán)收入和票房都成了凈利。

如果制片方所說屬實(shí)，那么《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》在國產(chǎn)低成本制作中的“商務(wù)開發(fā)”倒算是成功。影片內(nèi)容雖然是曲高和寡的自我表達(dá)，但營銷開發(fā)卻是極顯商業(yè)運(yùn)作。

《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》作為一部所謂的“小眾藝術(shù)片”卻沒走電影節(jié)路線和海外發(fā)行的策略，這是由影片的主要表達(dá)方式?jīng)Q定。它跟無法獲得海外市場的青睞，這跟馮小剛喜劇是一個道理，他們都主要靠臺詞語言來“傳情達(dá)意”，而不是靠情節(jié)結(jié)構(gòu)、情景設(shè)置、視聽語言等更加易于不同文化背景觀眾來理解的手段。斯坦利?所羅門在其《電影的觀念》一書中曾做過深入的分析，他將荷馬史詩、莎士比亞的戲劇、狄更斯的小說和格里菲斯的影片進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)他們都是以情節(jié)作為作品的重要元素，只是在敘事形式上各有不同。這也是《荷馬史詩》、《哈姆雷特》、《霧都孤兒》、《黨同伐異》這些經(jīng)典為什么能夠從西方到東方都能接受、理解的原因。而《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》顯然會使海外市場存在理解上的障礙，

三、總結(jié)：讓商業(yè)的更商業(yè)，讓藝術(shù)的更藝術(shù)

《瘋狂的石頭》之所以賺得盆滿缽滿，是因?yàn)槠浔旧韮?yōu)秀的商業(yè)娛樂素質(zhì)獲得了觀眾的支持。

《三峽好人》之所以收回成本并獲得回報(bào)，是因?yàn)槠涑霰姷乃囆g(shù)水準(zhǔn)得到海外電影節(jié)評委的支持，并得到了豐厚的海外發(fā)行收入。

《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》之所以收回成本是得了贊助商的支持，與影片內(nèi)容究竟是藝術(shù)還是商業(yè)無關(guān)，而是因?yàn)槠涑晒Φ纳虡I(yè)開發(fā)。

總之，不管是影片內(nèi)容還是營銷手段——讓商業(yè)的更商業(yè)，讓藝術(shù)的更藝術(shù)。而“高不成低不就”正是眾多小成本制作失敗的重要原因。

第三章：美國獨(dú)立電影——啟示與借鑒

他山之石，可以攻玉。好萊塢作為超級大片的輸出地，一直侵占著全球的主流電影市場。而美國的獨(dú)立低成本電影亦是全世界產(chǎn)量最多，了解他們的同時可以對照自身的問題，找出值得借鑒的地方。下面分產(chǎn)業(yè)概況、創(chuàng)作特征、啟示三部分來論述。

一、產(chǎn)業(yè)概況

一般人在說到美國電影時，總是將焦點(diǎn)放在好萊塢八大公司出品的主流大制作，事實(shí)上有為數(shù)不少的小制片公司和低成本獨(dú)立制作亦是美國電影工業(yè)的重要組成部份。到底這些大大小小的獨(dú)立制片公司擁有怎么樣的一個經(jīng)濟(jì)規(guī)模?他們對美國電影事業(yè)又有什么影響呢?下面是筆者從網(wǎng)絡(luò)上找到的一些關(guān)于美國獨(dú)立電影生產(chǎn)狀況的資料：

根據(jù)一群學(xué)者為亞瑟安德森經(jīng)濟(jì)顧問公司所作的專題報(bào)告《獨(dú)立電影制作的經(jīng)濟(jì)影響摘要》（1995年1月發(fā)表于美國電影學(xué)會網(wǎng)站），以下在1993年作的一些統(tǒng)計(jì)數(shù)字提供了一個相當(dāng)全面的參考價(jià)值。

據(jù)估計(jì)，美國電影業(yè)約有408000名直接雇員，其中，主流片廠聘用了260000名，另外148000名電影人則為獨(dú)立制片公司工作，占總數(shù)的36﹪。

1993年，美國共攝制了388部在影院發(fā)行的電影，其中由獨(dú)立制片拍攝的有244部，占總數(shù)的63﹪。至于直接投入錄像帶市場發(fā)行的250部劇情長片中，獨(dú)立制片提供了238部，占總數(shù)的95﹪之多。

在直接投入影院發(fā)行劇情長片的制作資金方面，主流片廠的平均制片費(fèi)用因?yàn)檫h(yuǎn)高于獨(dú)立制片，所以他們的總投資額比獨(dú)立制片超出一倍強(qiáng)，達(dá)29億2300萬，占33﹪。

至于為錄像帶市場拍攝的影片，獨(dú)立制片則居于絕對主導(dǎo)地位，直接投資額高達(dá)2億3800萬，占總額2億5000萬的95﹪，而主流片廠僅僅投入1200萬，只能說是他們拍攝一部億元大制作的零頭而已。

還有一個電影觀眾通常不太注意的領(lǐng)域，也是由獨(dú)立制片公司占有主導(dǎo)地位，那就是電視電視電影（包括為無線電視、有線電視、付費(fèi)電視等電視臺拍攝的劇情長片、系列劇、卡通等節(jié)目）。在這方面，獨(dú)立制片的投入金額高達(dá)35億1100萬，占58﹪，主流片廠則為25億1500萬，占42﹪。其資總額，比在影院發(fā)行的電影和錄像帶電影的投資總額和還要高。

從以上的分析可見，美國獨(dú)立制片的主要生存之道就是“市場區(qū)隔”，主攻那些單片投入資金較少，（電視）技術(shù)品質(zhì)要求較低（錄像帶）的領(lǐng)域來大展雄風(fēng)，依然能夠以小搏大取得相當(dāng)?shù)闹鲗?dǎo)權(quán)。至于在眾所矚目的影院發(fā)行劇情長片方面，獨(dú)立制片基本上處于相對的競爭劣勢，但某些精明能干的獨(dú)立制片人依然能夠擅用他們靈活應(yīng)變、敢于嘗試新題材和突破舊框框的優(yōu)勢，在有如龐然巨哭的主流片廠夾殺下依舊闖出不錯的成績。試看，近年的奧斯卡金像獎有不少都是獨(dú)立制片得獎，票房成績也十分出色，可見獨(dú)立制片在好萊塢亦有相當(dāng)大的生存空間。

二、創(chuàng)作特征

若從電影史的角度來看，“獨(dú)立制片”其實(shí)是好萊塢電影業(yè)的急先鋒，他們的冒險(xiǎn)精神和大膽作法為美電影發(fā)展開拓了新的作法和新的可能性，而主流制片廠日后才依循實(shí)驗(yàn)成功的模式安全地往前走。例如在六十年代有“獨(dú)立制片之父”稱號的羅杰柯曼在美國國際電影（AIP）期間大力提拔新人參與幕前演出和幕后編劇、導(dǎo)演，為六十年代末出現(xiàn)的“新好萊塢”撒下了種子；由他本人大力提倡的低成本、恐怖片路線，如今已成為主流制片廠的搖錢樹。

如果說二十世紀(jì)六、七十年代歐洲藝術(shù)電影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作風(fēng)格一直引領(lǐng)著美國獨(dú)立電影的主流，意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮和費(fèi)里尼、安東尼奧尼、伯格曼的作者化表述方式是美國獨(dú)立電影人效法的榜樣。那么步入九十年代以后，美國獨(dú)立電影開始呈現(xiàn)“類型化轉(zhuǎn)向”。這一切不得不提昆汀?塔倫蒂諾這個從沒進(jìn)過大學(xué)的“痞子”，“《低俗小說》（1994年）的成功所引發(fā)的不僅僅是‘適得其中’甚至‘其下’的模仿之風(fēng)，也促發(fā)了嚴(yán)肅電影人對個性表達(dá)方式與類型化創(chuàng)作以及電影與觀眾關(guān)系等問題的深入思考。其中很多人，包括獨(dú)立電影的不少主將，先后加入“類型化轉(zhuǎn)向”的潮流之中?！?/p>

有研究者總結(jié)出這種變化的原因：

首先，隨著通俗文化研究電影史研究的深入，一向?qū)︻愋碗娪安恍家活櫟奈幕缫阎饾u改變看法。

其次，不光是小發(fā)行商關(guān)注獨(dú)立制作的類型片了。隨著藝術(shù)水平的提高和發(fā)行上的有錢可賺，獨(dú)立類型片不僅獲得評論的贊賞，亦得到好萊塢大公司的關(guān)注。

三是主流類型片重獲尊重。如科波拉拍了《教父3》（1990年）《驚情四百年》（1992年），馬丁?斯科西斯拍拍了《恐怖角》（1991年）。

1994年昆汀?塔倫蒂諾震撼美國獨(dú)立電影屆的《低俗小說》更是強(qiáng)化了這種低成本風(fēng)格化表達(dá)與類型片樣式結(jié)合的電影觀念。

在這些低成本獨(dú)立制作里，傳統(tǒng)類型分類法中的恐怖片、驚悚片、喜劇片是數(shù)量最多的，也是年輕創(chuàng)作者們最拿手的。如薩姆?雷米的《人玩鬼》（1992年）；羅德里格斯與他的哥們兒一起炮制的《殺出個黎明》（1995年）；沃卓斯基兄弟的《大膽的愛，小心的偷》；大衛(wèi)?芬奇的《七宗罪》；克里斯托弗?諾蘭的《失憶》；凱文?史密斯的《瘋狂店員》；科恩兄弟的所有片子。等等等等。

這些年輕導(dǎo)演們一頭扎在這幾個類型里的原因除了成本限制外，風(fēng)格化的電影觀念也是一個重要原因，在少量資金的前提下這些類型很適合風(fēng)格化展現(xiàn)，對于新一代類型作者而言，風(fēng)格才是第一位。

從這些片子充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者的才華與智商，“如果那些恐怖片是以銀幕暴力驚世駭俗的話，那么那些獨(dú)立制作的驚悚片則是以令人智力含量很高的敘事令人嘆服?！蹦切┕之惖南矂∑嗄茏屛覀兛梢孕Φ脹]心沒肺。

縱觀美國90年代以來享譽(yù)影壇的獨(dú)立類型片中，因敘事出名的占有非常突出的位置。這不僅是創(chuàng)作者的敘事才華使然，也是現(xiàn)實(shí)逼迫——對于獨(dú)立導(dǎo)演來說，敘事的別出心裁，既是區(qū)別好萊塢的標(biāo)志，也是取得成功（無論票房還是評論）的前提條件，對于低成本影片而言，敘事的好壞往往決定了影片的成敗。

三、啟示與借鑒

從創(chuàng)作觀念上來講，這些優(yōu)秀的美國獨(dú)立電影給我們帶來的最大啟示莫過于他們的電影觀念——個性、風(fēng)格化的表達(dá)方式與類型化創(chuàng)作的結(jié)合?！动偪竦氖^》正是這種電影觀念與本土趣味結(jié)合后的優(yōu)良典范。類型化的創(chuàng)作便于觀眾接受；個性、風(fēng)格化的表達(dá)方式可以使影片不流于俗套。

從創(chuàng)作技巧上來講，敘事毫無疑問地排在第一位，機(jī)巧的敘事是低成本脫穎而出的關(guān)鍵。在資金匱乏的情況下，我們可以用創(chuàng)意和想法來填補(bǔ)。智商如何體現(xiàn)？非敘事莫屬。

結(jié)論：出路——以小博大之方略

電影是一個產(chǎn)業(yè)，構(gòu)成這個產(chǎn)業(yè)有很多方面，從直接影響電影的角度來講，政策的制定者、影片的創(chuàng)作者、市場的營銷者是構(gòu)成完整鏈條的重要組成部分。下面就從管理者、創(chuàng)作者、營銷者三方面來談?wù)劇?/p>

一、管理者

從立法者、行政管理者的角度講，確立有利于產(chǎn)業(yè)發(fā)展的稅務(wù)、金融政策法律對于電影來講極為重要。在這方面，美、韓兩國政府做得非常好。

美國電影的強(qiáng)勢是與它的政策制度支持分不開的。美國政府在1976年至1986年間施行的“抵稅投資法案”（ITC）就幫了美國電影產(chǎn)業(yè)的大忙。此法案鼓勵了大量想避稅的美國人把他們的錢投入獨(dú)立制片的行列之中，使這段期間的獨(dú)立制片公司如雨后春筍般出現(xiàn)。

為了抗衡好萊塢的“文化入侵”，對文化娛樂產(chǎn)業(yè)有了全新認(rèn)識的韓國政府于1994年擬定《電影振興法》，明確把電影業(yè)定位為“準(zhǔn)制造業(yè)”，從政策規(guī)劃到財(cái)政援助，政府都對本土電影制作撥巨款鼎力相助，同時明訂章法，出臺多項(xiàng)優(yōu)惠措施與獎勵細(xì)則激勵本土創(chuàng)作。

韓國前任總統(tǒng)金大中在自己的分析中發(fā)現(xiàn)，韓國必須出口150萬輛汽車才能達(dá)到《侏羅紀(jì)公園》一部電影的8億多美元的產(chǎn)值，另外他還發(fā)現(xiàn)迪士尼的產(chǎn)值超過IBM的產(chǎn)值。于是他在自己競選總統(tǒng)的綱領(lǐng)中就明確提出：“我們會通過強(qiáng)制手段來保證韓國電影在上映檔期上的配額，并給與專門發(fā)行韓國國產(chǎn)電影的發(fā)行公司和專映國產(chǎn)電影的影院以稅收上的優(yōu)惠政策?！痹谒?dāng)選總統(tǒng)后也表示：“既然電影和IBM一樣賺大錢，為什么我們不發(fā)展電影？”

在政府法規(guī)和政策支援下，以1999年的《生死諜變》為標(biāo)志，韓國電影呈現(xiàn)出全面振興的態(tài)勢，直至現(xiàn)在被人稱作“亞洲好萊塢”。

韓國電影振興的另外一個重要原因是電影分級審查制度的寬松，這給予了各種類型電影生存發(fā)展的制度空間。而中國卻由于分級制度的缺失導(dǎo)致電影的敘述題材與表現(xiàn)手段受到限制，商業(yè)片無法進(jìn)行結(jié)構(gòu)細(xì)化的分類，很多本來可以有很好市場效益的電影類型不能夠通過審查，或者偶爾通過審查也是慘不忍睹。

因此，從政策法規(guī)的角度講，有研究者指出：中國電影產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，制定規(guī)則的管理者們必須解決以下瓶頸問題：

一，盡快制定和頒布《電影促進(jìn)法》。

二，盡快制定和頒布《電影分級管理暫行規(guī)定》

總之，如果規(guī)則的制定者的確把電影當(dāng)成和汽車、電信同等地位的產(chǎn)業(yè)，而非極權(quán)時代般的純粹意識形態(tài)宣傳工具，那么就必須最大限度的放開政策與法規(guī)管制，給電影一個正常、健康、良性的生存環(huán)境。

作為管理者的政府