影視鑒賞陳旭光講授北京大學(xué)素質(zhì)教育通選課《影視鑒賞》教學(xué)進(jìn)度一覽（有彈性）周次（日期）授課內(nèi)容

影片觀賞與分析第1周（2月15日）導(dǎo)論：影視概說(shuō)

元電影《后窗》第2周（2月22日）導(dǎo)論：影視概說(shuō)與總論、電影中的電影、“窺視”《天堂電影院》《藝術(shù)家》或《雨果》等（部分）第3周（2月29日）總論一：“追求永恒”與“第七藝術(shù)”總論二：電影藝術(shù)獨(dú)立之途（五階段）《紅色沙漠》等（片段）第4周（3月7日）元電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》或《藝術(shù)家》（全）第5周（3月14日）觀影、討論及講解《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（全）第6周（3月21日）綜合性：電影藝術(shù)與其他藝術(shù)《狗鎮(zhèn)》等片段第7周（3月28日）綜合性：電影藝術(shù)與其他藝術(shù)第8周（4月4日）（放假？）觀影、討論及講解《公民凱恩》或《通天塔》第9周（4月11日）《公民凱恩》或《通天塔》討論，征求意見(jiàn)暨期中作業(yè)第10周（4月18日）電影文化

之一《黃土地》/《紅高粱》（部分）第11周（4月25日）電影文化之二《頑主》/《有話好好說(shuō)》/《小武》（片段）電影大片等第12周（5月2日）《羅生門》或《大象》討論分析《羅生門》或《大象》（全）第13周（5月9日）《疾走羅拉》討論分析《疾走羅拉》（全）第14周（5月16日）電影美學(xué)風(fēng)格類型及賞析之一各種風(fēng)格類型電影片段第15周（5月23日）第16周（？）電影美學(xué)風(fēng)格類型及賞析之二期末考試？導(dǎo)論一：課前的話一、所謂素質(zhì)教育通選課。1、7個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：2、教學(xué)宗旨：“通選課的教學(xué)宗旨，不是重在傳授某種專門的知識(shí)，而是重在啟發(fā)思想，培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)和創(chuàng)新的能力和素質(zhì)。”二、幾條應(yīng)對(duì)：1、比較的視野（電影藝術(shù)與其他藝術(shù)、其他媒介）2、文化的維度（影像文化、視覺(jué)文化）3、思維的高度（視覺(jué)思維、影像思維）4、以少帶多和舉一反三（經(jīng)典影片、新電影、酷電影）

三、三種層次/境界：1、知電影之其然（電影原理、電影史常識(shí)、名導(dǎo)、明星、名片、經(jīng)典片、類型片、另類片）2、知電影之所以然（好電影為何好？差電影為何差？娛樂(lè)與品格、批判姿態(tài)、寬容性）3、藝術(shù)修養(yǎng)、人文素質(zhì)、審美情趣、綜合性、創(chuàng)造性的思維能力的養(yǎng)成“人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流”同學(xué)們也不可能兩次走進(jìn)同一個(gè)課堂！大家準(zhǔn)備好了嗎？導(dǎo)論二影視概說(shuō)1、“電影就是我們的生活”2、影視是人類夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)、身體的想象的延伸

3、“影像文化”及其革命性意義

4、電影的復(fù)雜性

5、電影作為一門藝術(shù)6、影視文化的負(fù)面性反省批判一、電影就是我們的生活A(yù)、觀影是我們?nèi)粘Ｉ畹囊环N方式，一種日常生活的儀式、一種不可抗拒地進(jìn)入我們生活的話題和現(xiàn)實(shí)B、我們的觀念、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、生活很多都來(lái)自影視（間接經(jīng)驗(yàn)、虛擬現(xiàn)實(shí)、類像）窗戶：紀(jì)錄電影、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，折射隱喻現(xiàn)實(shí)（《后窗》、《有話好好說(shuō)》、《小武》、《三峽好人》）鏡子：電影是一種“認(rèn)識(shí)你自己”的方式，是“國(guó)族認(rèn)同”（國(guó)家形象、《建國(guó)大業(yè)》）、與自我“認(rèn)同”（成長(zhǎng)電影《陽(yáng)光燦爛的日子》、《失戀33天》）夢(mèng)或神話：《淘金記》、《阿甘正傳》、《漂亮女人》、《頑主》、《甲方乙方》、《盜夢(mèng)空間》、《神話》、《黑天鵝》《阿凡達(dá)》：是窗戶、鏡子、夢(mèng)或神話，更是一則寓言。C、電影是現(xiàn)實(shí)的窗戶、鏡子、夢(mèng)、寓言、神話、隱喻

D、影視創(chuàng)造我們的生活，也虛擬或扭曲我們的生活

（類像、超現(xiàn)實(shí)、符號(hào)化）

“不是藝術(shù)摹仿生活，而是生活模仿藝術(shù)

——王爾德

“我們每天穿梭在廣告和報(bào)紙、攝影和雜志、電影和電視的視覺(jué)世界中。這個(gè)視覺(jué)帝國(guó)因其影像和塑造我們生活的力量而受到了批判。------各種形象是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑覀儾粩嗟貜碾娪?、時(shí)裝、雜志廣告和電視中選擇形象；它們代表了現(xiàn)實(shí)，并成為現(xiàn)實(shí)，成為經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)和自我的符號(hào)。”——[英]錢伯斯影像與現(xiàn)實(shí)的四種關(guān)系：

影像是現(xiàn)實(shí)的反映；影像掩蓋和篡改現(xiàn)實(shí)；影像掩蓋真實(shí)的不在場(chǎng)；影像與真實(shí)沒(méi)有任何關(guān)系，是自己的“仿像”。

——波德里亞“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)?！彪娪啊稉u尾狗》（WagtheDog,1998）、《楚門的世界》（TrueManShow）《黑客帝國(guó)》、《西蒙尼》、《阿凡達(dá)》等的寓言性二、電影是人類夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)、身體的延伸

（角色的替代、欲望和潛意識(shí)的宣泄、自我的折射）“永恒”之夢(mèng)、木乃伊、巖畫(huà)關(guān)于“千里眼”、“順風(fēng)耳”的神話狄德羅的夢(mèng)想（對(duì)戲劇的不滿）

“時(shí)間和空間變得很靈活，可以任意收縮和擴(kuò)展；時(shí)間延續(xù)的年代順序和相對(duì)價(jià)值不再同現(xiàn)實(shí)相吻合；首尾呼應(yīng)的情節(jié)可以延續(xù)幾分鐘或幾個(gè)世紀(jì)；從慢動(dòng)作到快動(dòng)作的轉(zhuǎn)換加強(qiáng)了兩者的沖擊力。電影的發(fā)明似乎是為了表現(xiàn)已深深植根于詩(shī)歌的下意識(shí)生活”

———路易·布努艾爾“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”

———?jiǎng)③睦骸逗诳偷蹏?guó)》、《神話》、《大話西游》、《疾走羅拉》、《阿凡達(dá)》、《盜夢(mèng)空間》、《黑天鵝》媒介是人體的延伸。

——麥克盧漢“全息性延伸”角色的替代、欲望和潛意識(shí)的宣泄、自我的折射假想替代性滿足（《甲方乙方》、武俠片、恐怖片——壓抑的釋放，“不無(wú)裨益的驚嚇”）“我要給觀眾不無(wú)裨益的驚嚇。文明的保護(hù)性太強(qiáng)了，我們連起雞皮疙瘩的本能都失去了。要想打破這種麻木，喚醒我們的道德平衡，就要使用人為的方法給人以驚嚇?！薄^(qū)柯克三、影像文化及其革命性意義

“當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷或書(shū)寫(xiě)文化。”

——[美]丹尼爾·貝爾“用眼睛思維的一代”“視覺(jué)思維（影像思維）/語(yǔ)言（邏輯）思維”形象思維、蒙太奇思維、原始思維：“萬(wàn)物有靈論”四、電影的復(fù)雜性

“電影是一項(xiàng)企業(yè)，也是一門藝術(shù)，是一門藝術(shù)，也是一種語(yǔ)言，是一種語(yǔ)言，也是一種存在。”——

[法]馬賽爾馬爾丹一種藝術(shù)作品、藝術(shù)電影、“作者電影”一種商品（消費(fèi)品、娛樂(lè)）文化工業(yè)（夢(mèng)幻工廠）、創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)一種大眾傳媒意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（宣傳工具）五、電影作為一門藝術(shù)

“我們是目睹一種不尋常的藝術(shù)，也許是唯一的現(xiàn)代藝術(shù)誕生的見(jiàn)證人，因?yàn)樗仁羌夹g(shù)的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物?！?/p>

——[法]德呂克作為藝術(shù)的核心性共性:主體實(shí)現(xiàn)寄托情感/形象性/表現(xiàn)性、虛構(gòu)性、想象性、智力游戲性電影的藝術(shù)定位：1、形象存在方式：時(shí)空綜合藝術(shù)（3D或4D化存在）2、藝術(shù)感知方式：視聽(tīng)綜合藝術(shù)（體驗(yàn)化存在）3、藝術(shù)存在形態(tài)：動(dòng)靜綜合藝術(shù)藝術(shù)藝術(shù)：實(shí)用的分類方法一、語(yǔ)言藝術(shù):小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、（戲劇、電影劇本）二、造型藝術(shù)：繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法三、表情藝術(shù)：音樂(lè)、舞蹈四、實(shí)用藝術(shù)：建筑、園林五、綜合藝術(shù)：戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)分類的角度與方法及電影的位置一、藝術(shù)形象的存在方式時(shí)間藝術(shù)：音樂(lè)、文學(xué)空間藝術(shù)：繪畫(huà)、建筑、雕塑時(shí)空綜合藝術(shù)：戲劇、影視二、藝術(shù)感知方式：視覺(jué)藝術(shù)：繪畫(huà)、雕塑聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)：音樂(lè)想象藝術(shù)：文學(xué)視聽(tīng)綜合的想象藝術(shù)：戲劇、影視三、藝術(shù)存在形態(tài)：靜態(tài)藝術(shù)：繪畫(huà)、雕塑、建筑動(dòng)態(tài)藝術(shù)：音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視動(dòng)靜綜合藝術(shù)：影視四、使用的物質(zhì)媒介或材料：造型藝術(shù)（包括繪畫(huà)和雕刻）音響藝術(shù)（音樂(lè)）語(yǔ)言藝術(shù)五、藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的審美關(guān)系表現(xiàn)藝術(shù)：音樂(lè)、舞蹈、建筑、抒情詩(shī)再現(xiàn)藝術(shù)：繪畫(huà)、雕塑、戲劇、小說(shuō)影視電影：超越現(xiàn)實(shí)、想象力六、藝術(shù)的有“用”或無(wú)“用”實(shí)用藝術(shù)：建筑、園林、實(shí)用工藝與設(shè)計(jì)、書(shū)法其它非實(shí)用藝術(shù)電影：從無(wú)用到有用，從藝術(shù)到產(chǎn)業(yè)七、塑造形象的方式和藝術(shù)形象傳播方式：表演藝術(shù)（舞蹈、音樂(lè)、戲劇）非表演藝術(shù)電影：日常生活化的表演和夸張的表演電影中的藝術(shù)文學(xué)：情節(jié)、故事、人物、對(duì)話語(yǔ)言、抒情性戲劇：戲劇性沖突、結(jié)構(gòu)、表演藝術(shù)美術(shù)：造型（場(chǎng)景）、色彩、構(gòu)圖、服裝設(shè)計(jì)（技術(shù)化趨勢(shì)）音樂(lè)：有聲源、無(wú)聲源音樂(lè)、插曲、主題歌舞蹈：歌舞片、“武之舞”、王家衛(wèi)、張藝謀電影中的某些片段或精神藝術(shù)自覺(jué)、語(yǔ)言自覺(jué)和主題自覺(jué)：攝影機(jī)如自來(lái)水筆“電影正在變成一種和先前存在的一切藝術(shù)（其中特別是繪畫(huà)和小說(shuō)）完全一樣的表現(xiàn)手法。電影從市集演出節(jié)目、類似文明雜劇或記錄時(shí)代風(fēng)物的工具，逐漸變成——能讓藝術(shù)家用來(lái)像今天的論文和小說(shuō)那樣精確無(wú)誤地表達(dá)自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一種語(yǔ)言（也就是說(shuō)一種形式）。這就是為什么我稱這個(gè)新的時(shí)代為攝影機(jī)是自來(lái)水筆式的時(shí)代。這種電影畫(huà)面含有精確的意義，也就是說(shuō)，它正在逐漸擺脫視覺(jué)形象、為畫(huà)面而畫(huà)面、直接敘事、表現(xiàn)具體景象等等舊規(guī)的束縛，以對(duì)于這種方法成為一種像文字那樣靈活而巧妙的寫(xiě)作手段?！薄鄯ǎ莅⑺固貐慰肆㈦娪暗呢?fù)面性批判“電影可以說(shuō)是一種能夠適合大眾需要的，無(wú)需化多大氣力的娛樂(lè)媒介，因此人們稱電影為‘給那些沒(méi)有閱讀能力的人閱讀的關(guān)于生活的連環(huán)圖畫(huà)’?！薄猍匈]豪澤爾“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無(wú)線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的——與一切群眾文化都是一個(gè)模樣”。

——阿多諾、霍克海姆《啟蒙的辯證法》批判之一：深度的喪失、平面化、單面化的問(wèn)題：批判之二：媒體的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)霸權(quán)與意識(shí)形態(tài)欺騙性、影像的虛假性（《搖尾狗》、《楚門的世界》）等問(wèn)題：批判之三：過(guò)度的商業(yè)性導(dǎo)致的倫理道德底線喪失或娛樂(lè)化過(guò)度、歷史過(guò)于虛無(wú)扭曲等問(wèn)題：（《黃金甲》、《赤壁》、《蘇乞兒》、《風(fēng)聲》、《三槍拍案驚奇》、《鴻門宴傳奇》）展望與辯證從席勒的“游戲沖動(dòng)說(shuō)”說(shuō)起：游戲沖動(dòng)：感性沖動(dòng)／理性沖動(dòng)

人的理想狀態(tài)：從“單面人”（馬爾庫(kù)塞）、“電視人”、“容器人”到——“感官全面解放的人”（馬克思）導(dǎo)論思考題：１、電影作為一種新藝術(shù)得以成立嗎？其成立的條件和理由有哪些？２、你如何理解“當(dāng)代文化正變成一種視覺(jué)文化而不是印刷文化”這句話的深刻含義？２、試分析影視的藝術(shù)特性和傳媒特性。３、請(qǐng)?jiān)囎饔耙曃幕?fù)面性批判。４、請(qǐng)思考電影與電視的區(qū)別。本節(jié)當(dāng)看影片：《天堂影院》《搖尾狗》、《西蒙妮》、《楚門的世界》、《開(kāi)羅的紫玫瑰》《后窗》、《黑客帝國(guó)》、《天生殺人狂》《藝術(shù)家》、《雨果》等課程教材：《影視鑒賞》（陳旭光、戴清）北京大學(xué)出版社，2009。輔助閱讀教材：《電影課：經(jīng)典華語(yǔ)電影導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社，2012年（即出）。影片鑒賞專題與“元電影”——思考影視媒介本質(zhì)的

電影——一起沉思《天堂影院》：在電影中長(zhǎng)大成人再回到電影（《海上鋼琴師》、《西西里美麗的傳說(shuō)》）

《后窗》：“凝視”的姿態(tài)與“窺視”主題的懸念化與合法化《天生殺人狂》：媒介催生的犯罪與愛(ài)情的純真本質(zhì)《楚門的世界》：找回自己，走出媒介控制的世界，哪怕是伊甸園

《西蒙尼》：“我們制造幻象的能力已經(jīng)超過(guò)了分辨幻象的能力”，“對(duì)這個(gè)世界來(lái)說(shuō)，謊言比真實(shí)更可信”。(安德魯尼科)《雨中曲》：電影歷史的故事化與歌舞化《開(kāi)羅的紫玫瑰》：在影像時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空中穿行

第一節(jié)“追求永恒”與“第七藝術(shù)的誕生”“第七藝術(shù)”：電影

1910年，意大利卡努杜“第七藝術(shù)之友會(huì)”電影是三種時(shí)間藝術(shù)(音樂(lè)\詩(shī)歌\舞蹈)與三種空間藝術(shù)(建筑\繪畫(huà)\雕塑)的綜合.音樂(lè)、詩(shī)歌（文學(xué)）、舞蹈、建筑、繪畫(huà)、雕塑現(xiàn)在通行的藝術(shù)分類：文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑、舞蹈“電影是運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)，它既參與時(shí)間藝術(shù)之列，也側(cè)身空間藝術(shù)之列”“第八藝術(shù)”：電視1936年11月2日,英國(guó)BBC廣播電臺(tái)“電視根本就不是藝術(shù)”如何理解？電視媒介：“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它是一種文化上的傳送工具”（魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ罚╇娨曅侣劇㈦娨曀囆g(shù)、電視社教一個(gè)耐人尋味的反向序列：

電影-攝影-繪畫(huà)和雕塑-木乃伊“電影和造型藝術(shù)的產(chǎn)生一樣，都是出于人類‘用形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要有關(guān)”（“木乃伊情結(jié)”）

----[法]巴贊電影藝術(shù)成因的兩個(gè)要素1、心理學(xué)視角：“窺視欲”《后窗》《偷窺者湯姆》《十誡之情誡》“銀幕即窗戶”（巴贊）《陽(yáng)光燦爛的日子》《無(wú)因的反抗》銀幕即鏡子：《陽(yáng)光燦爛的日子》、《猶在鏡中》、《鏡子》“自己看自己”，“人啊，認(rèn)識(shí)你自己！”“人本質(zhì)力量的對(duì)象化”、“人在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”（馬克思）2、物理學(xué)視角：視覺(jué)滯留原理觀眾在電影中“所看到的運(yùn)動(dòng)好象是真正的運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是他自己心中制造出來(lái)的。連續(xù)的畫(huà)面的殘像，并不能完全代替尚未中斷的外部刺激，這就是說(shuō)，其中的必要條件是內(nèi)在的心理活動(dòng)，把支離破碎的局面統(tǒng)一起來(lái)，形成連續(xù)運(yùn)動(dòng)的觀念。因此，------電影的縱深，不過(guò)是縱深的暗示。換言之，那是用我們自身的活動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的縱深，而不是實(shí)際存在的縱深。”

——

[德]敏斯特堡

“我的那架東倒西歪的攝影機(jī)是我的第一個(gè)魔術(shù)箱。即使到今天，我仍然以一種孩子式的興奮心情提醒我自己說(shuō)，我實(shí)際上是一個(gè)魔術(shù)家，因?yàn)殡娪案旧鲜且环N欺騙人的眼睛的玩意兒------當(dāng)我放映一部影片時(shí)，我就是在做一件欺騙人的勾當(dāng)。我用的那種機(jī)器在構(gòu)造上就是利用人的某些弱點(diǎn)，我用它來(lái)隨意撥弄我的觀眾的感情，使他們大笑或微笑，使他們嚇得尖叫起來(lái)，使他們對(duì)神仙故事深信不疑，使他們怒火中燒，驚駭萬(wàn)狀，心曠神怡或神魂顛倒，或者厭煩莫名，昏昏欲睡。因此我是一個(gè)騙子手，而在觀眾甘心受騙的情況下，又是一個(gè)魔術(shù)家。”

——

[瑞典]伯格曼[法]杜桑（迪尚，DUCHAMP）《下樓梯的女裸體》[英]希區(qū)柯克《后窗》：被‘釘’在輪椅上的記者杰克《后窗》中的“謀殺情節(jié)劇”關(guān)于希區(qū)柯克(1899-1980)主要作品：《39級(jí)臺(tái)階》（1935）《呂蓓卡》(《蝴蝶夢(mèng)》)（1940）《愛(ài)德華大夫》（1945）《后窗》（1954）《暈?！罚?956）《西北偏北》（1959）《精神病患者》（1960）《鳥(niǎo)》（1963）1、懸念大師

“我要給觀眾不無(wú)裨益的驚嚇。文明的保護(hù)性太強(qiáng)了，我們連起雞皮疙瘩本能都失去了。要想打破這種麻木，喚醒我們的道德平衡，就要使用人為的方法給人以驚嚇。”2、精神分析大師（戀母、母與媳、易裝癖、恐高癥、喪失記憶、）3、“大頑童”：印記、“一個(gè)鏡頭”到底的《奪魂索》4、男權(quán)主義者（證明女性有罪惡毒或自我奉獻(xiàn)《美人計(jì)》）5、“體制內(nèi)的作者”常見(jiàn)的出拳套路：“無(wú)辜的被冤枉者”通過(guò)嫻熟的電影語(yǔ)言渲染恐怖氣氛(浴室謀殺45/87)

搖移長(zhǎng)鏡頭,場(chǎng)面調(diào)度與蒙太奇盧米埃爾兄弟《工廠大門》《火車進(jìn)站》第二節(jié)語(yǔ)言的自覺(jué)：電影藝術(shù)獨(dú)立之途一、電影藝術(shù)語(yǔ)言的自覺(jué)對(duì)于電影的歷史描述可以有多種角度：《雨中曲》，《藝術(shù)家》、《雨果》都稱得上是形象的電影歷史教科書(shū)意大利電影《天堂影院》中導(dǎo)演就“幽”了電影史好幾次“默”。美國(guó)電影史：早期電影、經(jīng)典好萊塢、新好萊塢、“新新好萊塢”比如技術(shù)角度的一種描繪：

1、“活動(dòng)照相階段”2、無(wú)聲電影階段3、有聲電影階段（《爵士歌王》，1927）4、彩色電影階段（《浮華世界》，1935）5、數(shù)字技術(shù)、“三維動(dòng)畫(huà)”、三D的高科技階段

《星球大戰(zhàn)》，1977；《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，1988；《侏羅紀(jì)公園》，19933D《阿凡達(dá)》，2009《侏羅紀(jì)公園》《爵士歌王》“新好萊塢”的分水嶺，“特技效果新生年”——1976《星球大戰(zhàn)》：900萬(wàn)美元投資，電腦特技250萬(wàn)，360多種特技、545個(gè)特技鏡頭《阿凡達(dá)》的新美學(xué)：3D、電腦特技、IMAX。12年的技術(shù)研發(fā)，兩千多人的幕后技術(shù)團(tuán)隊(duì):虛擬攝像技術(shù)、精妙表情抓取和聯(lián)合數(shù)字立體攝影機(jī)等尖端技術(shù)。思考：為什么人們常說(shuō)——第一部真正意義上的彩色電影是《紅色沙漠》（安東尼奧尼，1964）？

“體現(xiàn)機(jī)械世界對(duì)于自然世界的勝利”（斯坦利梭羅門）彩色的相對(duì)性、技術(shù)的相對(duì)性、電影語(yǔ)言的相對(duì)性：（《野草莓》里的夢(mèng)境、《辛德勒的名單》、《鬼子來(lái)了》、《黑炮事件》、《薩瑪利亞的少女》（韓國(guó)）、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《英雄》）《藝術(shù)家》的大獲全勝也是一種證明。微博《藝術(shù)家》：《藝術(shù)家》獲獎(jiǎng)的本體啟示意義為：不說(shuō)話而劇情一目了然，極簡(jiǎn)而流暢，再次證明電影本性是“看見(jiàn)”（也是被看見(jiàn)的故事本身）！于影史致敬懷舊外，這是一部以普世真情為底色的情感片，粉絲情、救助落難愛(ài)人情、主仆情、人狗情、為鐘愛(ài)事業(yè)殉情、種種情愫細(xì)密交織，經(jīng)悲情、懸念而臻大喜結(jié)局?。绹?guó)）電影單純至極，但我們總學(xué)不到或?qū)W不像！色彩的表意：電影語(yǔ)言的自覺(jué)關(guān)于現(xiàn)代電影大師安東尼奧尼

（1912-1999）1、豪氣沖天的名言：我使用我的演員只是作為構(gòu)圖的一部分，“就像一棵樹(shù)、一堵墻或一片云彩”。2、代表作品：

《紅色沙漠》（1964）：有關(guān)人的異化、“體現(xiàn)機(jī)械世界對(duì)于自然世界的勝利”等主題自我闡述：“它恰恰強(qiáng)調(diào)力量決定影片主題思想的色彩的含義。沙漠之所以是紅色的，是由于充滿人們熱切的渴望，布滿他們的血肉之軀?！薄皭?ài)情三部曲”或“《蝕》三部曲”：

《奇遇》（1959）、《夜》（1960）、《蝕》（1962）3、主題：存在主義人與人的冷漠和溝通問(wèn)題、疏離感、迷失感、異化感非因果律、人物動(dòng)機(jī)的虛無(wú)、不可知論、虛無(wú)主義4、《放大》（1966）：對(duì)媒體再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)與關(guān)于它的復(fù)制品的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行反思。“作為現(xiàn)代主義大師的一部代表性作品，其哲理的深度顯然不止于對(duì)媒體的反思。但從某種角度說(shuō)，影片確乎反映了對(duì)媒體的一種職業(yè)性的本體焦慮：照相機(jī)所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)（實(shí)為形象或類像）是否真的能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)？”——科波拉《對(duì)話》電影語(yǔ)言??？

“電影是一種畫(huà)面語(yǔ)言，它有自己的單詞、造句措詞、語(yǔ)形變化、省略、規(guī)律和文法?！?/p>

——[法]阿爾諾“電影是‘視覺(jué)的世界語(yǔ)’。”

——[法]

A·甘斯

“電影最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，以后便逐漸變成了一種語(yǔ)言，也就是說(shuō)，敘述故事和傳達(dá)思想的手段?！薄猍法]馬賽爾馬爾丹在同一場(chǎng)面中，電影能夠任意改變觀者與銀幕表現(xiàn)對(duì)象的距離，從而產(chǎn)生了不同的畫(huà)面景別。能夠把完整的場(chǎng)景分割成不同的部分（鏡頭）。在同一場(chǎng)面中，能夠改變拍攝角度、縱深鏡頭的焦點(diǎn)。蒙太奇：按照一定順序把鏡頭連接起來(lái)，構(gòu)成完整的畫(huà)面時(shí)間序列。

匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲曾總結(jié)過(guò)電影作為“一種新形式和新語(yǔ)言”的幾個(gè)特征：

電影正在變成一種和先前存在的一切藝術(shù)（其中特別是繪畫(huà)和小說(shuō)）完全一樣的表現(xiàn)手法。電影從市集演出節(jié)目、類似文明雜劇或記錄時(shí)代風(fēng)物的工具，逐漸變成——能讓藝術(shù)家用來(lái)像今天的論文和小說(shuō)那樣精確無(wú)誤地表達(dá)自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一種語(yǔ)言（也就是說(shuō)一種形式）。這就是為什么我稱這個(gè)新的時(shí)代為攝影機(jī)是自來(lái)水筆式的時(shí)代。這種電影畫(huà)面含有精確的意義，也就是說(shuō)，它正在逐漸擺脫視覺(jué)形象、為畫(huà)面而畫(huà)面、直接敘事、表現(xiàn)具體景象等等舊規(guī)的束縛，以至于這種方法成為一種像文字那樣靈活而巧妙的寫(xiě)作手段?！猍法]亞·阿斯特呂克（1923）鮑特的<<火車大劫案>>是第一次用電影畫(huà)面說(shuō)出了“與此同時(shí)”這樣的意思。 ——斯坦利·梭羅門“格里菲斯創(chuàng)造了電影的句法。在１９０８年以前電影還只是在拼湊字母；但自從有了格里菲斯，它開(kāi)始有了銀幕文法和攝影修辭?！? ——拉薩姆二、電影藝術(shù)自覺(jué)的歷程1、盧米埃爾兄弟：活動(dòng)照相術(shù)2、梅里愛(ài)：“戲劇化”電影3、鮑特和格里菲斯：自覺(jué)使用蒙太奇4、普多夫金和愛(ài)森斯坦：蒙太奇的理論化和理論總結(jié)5、巴贊：“長(zhǎng)鏡頭”對(duì)“蒙太奇”的補(bǔ)充6、數(shù)字化與高科技：盧卡斯、卡梅隆1、[法]盧米埃爾：《水澆園丁》

2、[法]梅里愛(ài)：《月球旅行記》

微博《雨果》：兒童、科幻、懸念偵破、社會(huì)問(wèn)題劇----種種類型雜糅，斯導(dǎo)童心發(fā)現(xiàn)，舉重若輕！大工業(yè)環(huán)境、機(jī)械造型、夢(mèng)幻機(jī)器人，英國(guó)工業(yè)革命氣息加狄更斯、科波菲爾遺韻，影片不僅是向影史，向梅麗愛(ài)致敬，更是一曲現(xiàn)代性的頌歌！電影，這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)革命的成果，現(xiàn)代性寧馨兒，它造夢(mèng)，更為少年所擁有，故它永遠(yuǎn)年輕！

3、鮑特與格里菲斯[美]鮑特：《火車大劫案》（1904）“第一次用電影畫(huà)面說(shuō)出“與此同時(shí)”[美]格里菲斯：《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）的“史詩(shī)性”

和超越性《黨同伐異》（格里菲斯，1916）“最早的好萊塢大片”1、核心故事：“母親與法”并列故事：2、“古巴比倫的陷落”3、“基督受難”4、“法國(guó)圣-巴爾特雷米教堂大屠殺”反復(fù)出現(xiàn)的過(guò)渡鏡頭：一個(gè)老母親搖著搖籃

“無(wú)休無(wú)止地?fù)u著這個(gè)搖籃，將今生和來(lái)世連在一起。”

——[美]惠特曼這一結(jié)構(gòu)的原型性意義（影響所及）：電影不再只是講一個(gè)有頭有尾的故事原型：反復(fù)出現(xiàn)、反復(fù)被講述的意象——故事、結(jié)構(gòu)、人物、形象等《重慶森林》（王家衛(wèi)）《英雄》（張藝謀）《愛(ài)情麻辣燙》（張揚(yáng)）《公民凱恩》（[美]奧遜威爾斯）《羅生門》（[日]黑澤明）《維洛尼卡的雙重生活》（[波]基耶洛夫斯基）《誤打盲撞》（[波]基耶洛夫斯基）《滑動(dòng)門》（[美]彼得·休伊特）《通天塔》（[墨]岡薩雷斯·伊納里多）4、普多夫金與愛(ài)森斯坦一、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的前驅(qū)：維爾托夫：“電影眼睛派”《持?jǐn)z影機(jī)的人》

庫(kù)里肖夫：“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”：一個(gè)小女孩、一盆湯、

一口棺材/白宮會(huì)面（格里菲斯的影響）二、普多夫金：《母親》（1926）“歌曲”、“詩(shī)意蒙太奇”三、愛(ài)森斯坦：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）“吶喊”（70分鐘，1346個(gè)鏡頭）“理性蒙太奇”“普多夫金的主張是蒙太奇只是鏡頭的組合——而我主張，

蒙太奇是沖突，是由兩個(gè)元素迸發(fā)出概念”

———愛(ài)森斯坦理論總結(jié)：普多夫金：電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。愛(ài)森斯坦：電影思維是一種蒙太奇思維。漢字藝術(shù)的啟發(fā)、“口”加“鳥(niǎo)”=鳴；“犬”加

“口”=吠普多夫金《母親》愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》1、本片入選1929年美國(guó)電影評(píng)議會(huì)“世界四大電影佳作”、英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志四次“十部世界電影佳作”、1958年布魯塞爾國(guó)際電影節(jié)“世界電影十二佳作之首”，是否名副其實(shí)？藝術(shù)的魅力竟然可以超越政治意識(shí)形態(tài)？2、體會(huì)影片的緊張感、強(qiáng)弱相間，以及那種錯(cuò)落有致的節(jié)奏感、恢宏的力度、氣勢(shì)和張力。3、注意畫(huà)面與構(gòu)圖方面的匠心獨(dú)運(yùn)，思考影片如何表現(xiàn)人的孤立無(wú)援，又如何表現(xiàn)氣勢(shì)宏大的力量的覺(jué)醒和匯聚？如何表現(xiàn)力量的沖突與對(duì)比？4、注意鏡頭的剪輯以及通過(guò)對(duì)比(運(yùn)動(dòng)/靜止、大/小、整齊/散亂、強(qiáng)/弱、不同方向的力的運(yùn)動(dòng)等等)所產(chǎn)生的力量。5、注意影片由小到大、層層遞進(jìn)的節(jié)奏感：鏡頭內(nèi)部/兩個(gè)并列鏡頭之間

/系列鏡頭之中

/蒙太奇句子/蒙太奇結(jié)構(gòu)。6、注意影片的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。影片的五大結(jié)構(gòu)段落分別是：人和蛆；后甲板上的戲；死者呼吁報(bào)仇；奧德薩階梯；與艦隊(duì)相遇。7、注意電影某些細(xì)節(jié)的運(yùn)用（許多是不止一次反復(fù)出現(xiàn)的），如眼鏡、嬰兒車、花傘、殘疾人等。8、愛(ài)森斯坦在他的影片中非常注意利用“類型演員”來(lái)表現(xiàn)人物，注意影片是如何塑造人物形象的？哪些人物給你留下了深刻印象？9、注意通過(guò)影片的觀賞更好地理解愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，思考其優(yōu)勢(shì)和缺陷。一、層層推進(jìn)的張力：結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，起承轉(zhuǎn)合，章法井然。1、鏡頭內(nèi)部2、兩個(gè)并列鏡頭之間3、一系列鏡頭之中4、蒙太奇句子5、蒙太奇結(jié)構(gòu)愛(ài)森斯坦曾自述道：“從戰(zhàn)艦的細(xì)胞到戰(zhàn)艦整體，又從艦隊(duì)的一個(gè)細(xì)胞到整個(gè)艦隊(duì)機(jī)體，主題中革命友愛(ài)的感情由此增長(zhǎng)起來(lái)?！?/p>

二、力、沖突、結(jié)構(gòu)1、“人和蛆”：軍官要士兵吃腐肉——士兵拒絕；2、“甲板上”：軍官要鎮(zhèn)壓——士兵開(kāi)始起義；3、“死者激發(fā)人們”：從“哀悼水兵”的低潮——群眾的憤怒；4、“奧德薩階梯”：從聯(lián)歡、輕快、抒情——鎮(zhèn)壓（高潮）；5、“與艦隊(duì)相遇”：不安、壓抑——?jiǎng)倮ㄟ^(guò)，歡呼。最經(jīng)典的悲劇形式——五幕悲劇?！包S金分割率”的比例來(lái)組織劇作的，即一種2：3的比例——戲劇性發(fā)展的低潮與高潮，最低點(diǎn)與最高點(diǎn)分別以2：3與3：2為界。如影片的最低潮“死者運(yùn)上岸”是在第二部分結(jié)尾與第三部分開(kāi)頭處（2：3）。影片的最高潮置于第三幕結(jié)尾與第四幕開(kāi)端（3：2或者說(shuō)反向的2：3）。顯然，整部電影的結(jié)構(gòu)高潮低潮相間，節(jié)奏緊張而有規(guī)律，具有強(qiáng)烈的詩(shī)的效果和音樂(lè)的趨向。

三、“奧德薩階梯”一共分四個(gè)段落：1、奔逃：突然之間，歡快祥和輕松的形勢(shì)逆轉(zhuǎn)直下，音樂(lè)大變，沙皇軍隊(duì)屠殺群眾，群眾四散奔逃如鳥(niǎo)獸狀。28個(gè)鏡頭。2、母與子：母親抱著垂死的兒子向上（圣母與圣子的原型形象），與沙皇軍隊(duì)的向下形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與沖突。63個(gè)鏡頭。3、嬰兒車：嬰兒車沿著臺(tái)階下滑，但下滑的瞬間過(guò)程好像被延宕著，總也滑不到悲劇的盡頭，異常的揪人心魂。56個(gè)鏡頭。4、雄獅的醒來(lái)與怒吼：艦隊(duì)開(kāi)炮還擊，三個(gè)石頭獅子的迅速剪輯。28個(gè)鏡頭。5、巴贊（1918-1958）1、“總體現(xiàn)實(shí)主義”：好萊塢、普多夫金、愛(ài)森斯坦的“分解”拍攝手法。2、“完整世界的神話”：電影的本性是復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過(guò)攝影機(jī)記錄下來(lái)的，是照相的延伸。電影的本體論就是一種影像的逼真性特征。電影的使命就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界,至少也是作為逼近現(xiàn)實(shí)的“漸進(jìn)線”。3、攝影機(jī)：“本質(zhì)上的客觀性”“原物體與它的再現(xiàn)物之間只有一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造。------一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！?/p>

4、意大利現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐及總結(jié)：意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影首先是一種人道主義。新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)單位或者說(shuō)其敘事方式不是鏡頭而是事件或事實(shí)。實(shí)際上事件與事實(shí)也是由鏡頭組成的，但這些鏡頭是現(xiàn)實(shí)生活本身的呈現(xiàn)?！读_馬11時(shí)》《偷自行車的人》5、關(guān)于橋、石頭、小河的比喻：“古典的敘事方式如好萊塢是在小河上建了一座橋，而新現(xiàn)實(shí)主義的敘事則像是踩著石頭過(guò)河，石頭不是專門擺在那里的，而是生活中本來(lái)