傳播學(xué)綱要(第三版)OutlineofCommunication新編21世紀(jì)新聞傳播學(xué)系列教材第三部分

課程內(nèi)容第七章

文藝傳播

一、認(rèn)識(shí)文藝傳播

二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”

三、藝術(shù)審美的接受

四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)

第二章

傳播學(xué)的形成與學(xué)派章節(jié)目標(biāo)：知識(shí)目標(biāo)1.了解文藝傳播的概念和分類（包括文學(xué)傳播和其他藝術(shù)傳播）；2.掌握文學(xué)傳播的三大敘事和六大母題；3.掌握藝術(shù)審美的接受理論：第一文本和第二文本，文本的召喚結(jié)構(gòu)，期待視

野、美學(xué)距離和視野轉(zhuǎn)換；4.了解表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)：藝術(shù)與表達(dá)的介質(zhì)、新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)。1.準(zhǔn)確理解文藝傳播和文學(xué)傳播之間的聯(lián)系，以及藝術(shù)審美的接受理

論，表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)的革新等；2.能夠運(yùn)用文學(xué)傳播的三大敘事和六大母題分析當(dāng)下的文化傳播現(xiàn)象。能力目標(biāo)

傳播學(xué)綱要

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播文藝是文學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)稱。廣義上講，文學(xué)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，但由于語(yǔ)言作為人類最復(fù)雜的傳播符號(hào)，具有自身的獨(dú)特屬性，因此，文學(xué)在發(fā)展過程中形成了自身的龐大門類、豐富的作品和獨(dú)特規(guī)律。關(guān)于藝術(shù)的起源的說法紛繁復(fù)雜，其中主要的假說包括勞動(dòng)說、模仿說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說和多元決定說。無(wú)論哪一種假說，藝術(shù)都具有表達(dá)和傳播的屬性。迄今為止，可追溯的原始藝術(shù)形式幾乎與智人的出現(xiàn)同時(shí)。根據(jù)我國(guó)的考古發(fā)現(xiàn)，北京人的石器尚無(wú)定形，而丁村人的時(shí)期則有一定規(guī)范。到山頂洞人，不但石器已經(jīng)很均勻、規(guī)整，而且還有磨制光華、鉆孔、的骨器和許多所謂“裝飾品”。早期藝術(shù)活動(dòng)滲透于人類基本的生產(chǎn)活動(dòng)和原始宗教中，它是一種對(duì)自然物象的模擬或表達(dá)，以對(duì)生存挑戰(zhàn)進(jìn)行解釋和控制。作為最早的藝術(shù)形式之一的原始舞蹈（儺舞）就是如此，顯然，早期藝術(shù)與生產(chǎn)勞動(dòng)有著密切關(guān)系。文學(xué)作為藝術(shù)的形式應(yīng)運(yùn)而生，有了文字，各民族的豐厚文化遺產(chǎn)，此前由口頭諸如神話、傳說、詩(shī)歌被文字記錄而得到更好的保存和傳播。同時(shí)，文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，自身逐漸獨(dú)立并演化出了文學(xué)產(chǎn)生新的門類，諸如散文、小說、詩(shī)歌等。隨著傳播媒介的演進(jìn)，藝術(shù)的傳播得以擴(kuò)大影響和繁榮，并產(chǎn)生了適合媒介特征的各種藝術(shù)形式。文字產(chǎn)生以前，藝術(shù)形式被分為三類：一是，形體動(dòng)作藝術(shù)；二是，空間造型藝術(shù)；三是，時(shí)間藝術(shù)，包括音樂、詩(shī)歌、神話等。

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播文學(xué)創(chuàng)作的本性是無(wú)功利的。無(wú)論從創(chuàng)作者還是從接受者的角度看，對(duì)文學(xué)活動(dòng)的參與都不是為了獲得實(shí)際利益。因而，無(wú)功利是文學(xué)接受，即審美的主要特征之一。一旦文學(xué)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)掛鉤或與政治斗爭(zhēng)相聯(lián)系，成為實(shí)現(xiàn)某種利益、觀點(diǎn)的手段，就帶有了一定的功利色彩?？档翴mmanuelKant，1724—1804“每個(gè)人都必須承認(rèn)關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”文學(xué)具有感性與理性、情感與認(rèn)識(shí)的雙重特性。從方式看，文學(xué)是感性的，又是理性的。另一方面，文學(xué)并不排斥由概念、判斷、推理等構(gòu)成的思維理性。文學(xué)中有認(rèn)識(shí)的成份，但其表現(xiàn)形態(tài)不能使用哲學(xué)或政治理論的思維來設(shè)想。（一）文學(xué)傳播1.文學(xué)傳播與接受的雙重特性

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播2.文學(xué)文本與訊息性文本的區(qū)別（一）文學(xué)傳播第一，文學(xué)文本的參照系往往是虛構(gòu)的情境。大眾接受文學(xué)文本時(shí)也會(huì)“求真”，德國(guó)哲學(xué)家卡西爾就此說：“‘一切美都是真’。美的真理性存在于對(duì)事物的‘共鳴的想象’之中?！庇嵪⑿晕谋镜膮⒄障狄欢ㄒ钦鎸?shí)具體的現(xiàn)實(shí)或歷史。第二，文學(xué)文本是非實(shí)用的，訊息性文本是實(shí)用的。因此，認(rèn)知語(yǔ)言多用于訊息性文本而不是文學(xué)文本?！罢J(rèn)知語(yǔ)言主要被用于新聞報(bào)道、歷史敘述和學(xué)術(shù)研究。它的最終目的是使人確知對(duì)象，獲取真知，剔除謬誤，達(dá)到一個(gè)符合對(duì)象的‘真’的結(jié)論?！钡谌诮Y(jié)構(gòu)上，文學(xué)文本給予接收者的不完全是精確信息，需要適當(dāng)增加文本的不確定性。訊息性文本需要提供精確的信息，盡量避免受眾的選擇性理解。為此傳播者需要通過多方面的說明或連續(xù)報(bào)道，達(dá)到說明或說服的目的。

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播2.文學(xué)文本與訊息性文本的區(qū)別（一）文學(xué)傳播第四，文學(xué)文本的符號(hào)或用語(yǔ)與意義的關(guān)系水乳一體，文學(xué)原著若改變其詞和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，其文學(xué)性就有可能遭到破壞。訊息性文本采用的符號(hào)或概念與意義（指謂關(guān)系）相對(duì)松馳，可以根據(jù)接收者的情況改換，以便接收者精確地理解傳播者的意思。第五，文學(xué)文本除了文字這條信道外，還有一條看不見的隱藏信道——情感的傳播。即使雙方共同編碼的程度不高，還可有另一情感信道用于交流。訊息性文本到達(dá)接受者，傳播的信道只有一條，即傳播者與接受者必須具有共同的能夠用于交流的編碼。第六，接受文學(xué)文本的過程，是一個(gè)激發(fā)審美情趣、形象再創(chuàng)造或直接感知的過程。對(duì)于訊息性文本的接受者來說，這是一個(gè)信息確認(rèn)或材料收集的過程。訊息性文本的提供者，通過不斷地提供信息和邏輯地編織信息，在接受者那里積累起來，用于認(rèn)識(shí)變化著的現(xiàn)實(shí)世界。

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播1.作為形體動(dòng)作藝術(shù)的舞蹈舞蹈是最古老的藝術(shù)形式之一。早期人類把它作為一種莊嚴(yán)的儀式，用來表現(xiàn)人的情感和愿望。舞蹈的特征在于用規(guī)范化的、有節(jié)奏的人體動(dòng)作來表現(xiàn)人的感情。舞蹈與音樂密不可分，早期的詩(shī)、樂、舞是三位一體的。（二）其他藝術(shù)傳播敦煌吹笙伎樂飛天

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播2.作為空間造型藝術(shù)的繪畫繪畫通過線條、色彩、構(gòu)圖在二度空間內(nèi)以動(dòng)人的造型再現(xiàn)生活，傳達(dá)出一定的感情和意味。中國(guó)文人畫被視為中國(guó)畫的高峰和典范，但當(dāng)中的抽象意境的生成，并不是通過畫面的對(duì)象直接的意指，而是將讀者與作者納入一個(gè)共情的傳播場(chǎng)域中形成的情感釋義。繪畫不拘泥于寫實(shí)還是抽象，但是它對(duì)現(xiàn)實(shí)的描摹和再現(xiàn)特征較其它藝術(shù)形式更加突出。（二）其他藝術(shù)傳播寒江獨(dú)釣圖

傳播學(xué)綱要----文藝傳播一、認(rèn)識(shí)文藝傳播3.作為時(shí)間藝術(shù)的音樂音樂是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)藝術(shù)，它通過節(jié)奏、旋律、和聲、復(fù)合聲等表現(xiàn)手段的規(guī)則組合，創(chuàng)造美的音響，表達(dá)一定的形象和情感。音樂與人心靈的關(guān)系最為直接。音樂傳播中不存在“對(duì)稱”，它的傳播體現(xiàn)為一個(gè)線性的時(shí)間過程。（二）其他藝術(shù)傳播戎生編鐘

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”普洛普深入研究了俄國(guó)100多個(gè)民間故事，于1928年出版專著《民間故事形態(tài)學(xué)》。他對(duì)這些故事的結(jié)構(gòu)、形式進(jìn)行了比較分析，發(fā)現(xiàn)其中存在著共同的要素，他稱之為“功能”（function），指的是故事中人物的別有意味的行為。不同故事中有相當(dāng)?shù)念愅?，但有多?xiàng)不同的組合。每種行為都是有意義的。普洛普Владимир

Яковлевич

Пропп，1895—1970普洛普的功能理論為敘事文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析提供了重要的方法和視角，有利于接受者對(duì)作品的解讀和把握。普洛普總結(jié)出31種故事的“功能”，在此基礎(chǔ)上總結(jié)出4條原則，即：（1）人物的功能在故事中是穩(wěn)定不變的因素，并構(gòu)成故事的基本要素。（2）故事的已知功能有限。（3）功能的次序總是一致的。（4）就結(jié)構(gòu)而言，所有的故事只有一種形態(tài)。（一）文學(xué)傳播的敘事1.普洛普的敘事理論

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和母題2.列維—斯特勞斯和榮格的敘事理論列維－斯特勞斯和瑞士心理學(xué)家榮格的理論著眼于文本敘事的聚合分析。斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中有一句名言：“誰(shuí)要談?wù)撊?，誰(shuí)就要談到語(yǔ)言。而談到語(yǔ)言，就要談到社會(huì)。”這句話反映出他的學(xué)術(shù)研究的路數(shù)，是將索緒爾的語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)思想，深入到文學(xué)作品傳播的領(lǐng)域。（一）文學(xué)傳播的敘事榮格認(rèn)為，在人類的大腦結(jié)構(gòu)中先駐著祖先的“經(jīng)驗(yàn)”。一般人通常并不能感知，甚至可能從來都沒有感知到過；文藝家則不同，它們的創(chuàng)作活動(dòng)意味著原型的復(fù)活，猶如沉睡的地火找到了出口。文藝家之能夠使原型復(fù)活，并不是無(wú)條件的，它有賴于原型情境的發(fā)生。文藝家一旦進(jìn)入原型情境，意識(shí)的“自我”就被懸置起來，這時(shí)文藝家不再是以“個(gè)人”的名義說話，而是在源源不斷地傳遞著世代相傳的信息。榮格

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”在這一認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，他將二元對(duì)立擴(kuò)充為四元，通過四個(gè)符號(hào)學(xué)要素組成的矩形圖式，顯示人物的行動(dòng)意義、行動(dòng)邏輯，使得敘事分析的實(shí)現(xiàn)更為完善。符號(hào)方陣如下：格雷馬斯AlgirdasJulienGreimas，1917－1992二元對(duì)立是人類建構(gòu)意義的結(jié)構(gòu)規(guī)則，也是人類思維的“社會(huì)－邏輯”基礎(chǔ)。文本的意義是通過對(duì)立呈現(xiàn)出來的。（一）文學(xué)傳播的敘事3.格雷馬斯的“符號(hào)方陣”格雷馬斯符號(hào)矩陣

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”在這個(gè)基本結(jié)構(gòu)中，S1與S2、～S1與～S2是相反或?qū)αⅲ╟ontrary）關(guān)系，S1和～S1、S2和～S2是矛盾（contradictory）關(guān)系，S1與～S2、S2與～S1是包含（implication）關(guān)系，～S1與～S2是內(nèi)交叉關(guān)系。格雷馬斯在《符號(hào)學(xué)約束規(guī)則之戲法》一文中，用該符號(hào)矩陣分析傳統(tǒng)法國(guó)社會(huì)的性關(guān)系，如圖所示：（一）文學(xué)傳播的敘事3.格雷馬斯的“符號(hào)方陣”婚內(nèi)性關(guān)系（提倡）

-------不正常的性關(guān)系（禁止）

（夫妻之間）

（亂倫、同性戀）正常的性關(guān)系（不禁止）------非婚內(nèi)性關(guān)系（不提倡）

（男性主動(dòng)的通奸）

（女性主動(dòng)的通奸）

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”1.尋寶母題在古代文明史上，寶藏往往與宗教有著密切的聯(lián)系，如基督教中的“圣杯”（盛過耶酥之血的杯子）、佛教中的“舍利子”（佛祖的遺骨或結(jié)石）等，它們被人們賦予神秘的功能。對(duì)寶藏的膜拜、好奇心或占有欲是人類普遍具有的一種心理，“尋寶”的過程對(duì)于受眾如同催眠，剝筍般地使接受者脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的參照而進(jìn)入白日夢(mèng)般的幻覺之中，因此“尋寶”成為文學(xué)傳播的一個(gè)核心母題。（二）文學(xué)傳播的“母題”《鹿鼎記》中之的藏寶圖所藏的《四十二章經(jīng)》劇照

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”人類社會(huì)要不斷面對(duì)各種災(zāi)難，包括天災(zāi)和人禍。災(zāi)難給人們帶來了恐怖的回憶，人類必然要對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行解釋，并建立應(yīng)對(duì)策略，以化解災(zāi)難給人們?cè)斐傻娜怏w和精神創(chuàng)傷。災(zāi)變文學(xué)就是人類應(yīng)對(duì)各種災(zāi)難的文化解釋系統(tǒng)。災(zāi)變母題在文學(xué)傳播中有著一脈相承的悠久傳統(tǒng)，因?yàn)樘鞛?zāi)人禍從古到今不斷出現(xiàn)，而且不少災(zāi)變往往具有超自然、超理性的神秘色彩，即便現(xiàn)代科學(xué)也并不能作出完全理性的解釋。（二）文學(xué)傳播的“母題”電影《流浪地球》海報(bào)2.災(zāi)變母題

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”生與死是人類必須直面的一個(gè)終極文化問題，每個(gè)民族都要思考生與死的命題，“餓死事小，失節(jié)體大”表明了中國(guó)古代倫理價(jià)值觀中的死亡觀念。死亡母題可以極大地激起人們對(duì)死亡的恐懼和被毀滅的個(gè)體的憐憫，從而肯定生存的價(jià)值。死亡母題不局限于一個(gè)人生命的終結(jié)，它也可以隱喻其他類型的“死亡”，如青春的逝去、心靈的枯竭、個(gè)性的壓抑等。一個(gè)民族的消亡也可以理解為死亡母題的衍生體，比如魔幻現(xiàn)實(shí)主義巨著《百年孤獨(dú)》。（二）文學(xué)傳播的“母題”《入殮師》電影海報(bào)3.死亡母題

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”作為人的一種本能欲求，情欲在中西文化傳統(tǒng)中擁有不可忽視的地位，達(dá)爾文和弗洛伊德都強(qiáng)調(diào)過詩(shī)歌與性欲的關(guān)系，前者認(rèn)為詩(shī)歌是性欲的工具，后者認(rèn)為詩(shī)歌是性欲的化裝。詩(shī)歌源于人的內(nèi)在性欲沖動(dòng)無(wú)法得到滿足，于是升華為藝術(shù)。情欲母題也是宗教故事的一個(gè)敘事重點(diǎn)。佛教文學(xué)中，情欲母題具體化為“高僧”面臨“美女”的色欲考驗(yàn)。情欲母題的一個(gè)變體則是“才子佳人”類小說。到了現(xiàn)代，則進(jìn)一步演化為愛情小說，如瓊瑤系列作品。（二）文學(xué)傳播的“母題”維納斯的誕生4.情欲母題

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”神與英雄在文學(xué)作品中具有相同的性質(zhì)和功能，神是虛構(gòu)的、超自然的英雄，反映了先民的原始思維模式，是神話、民間傳說等的重要母題；英雄是世俗化的、民間的神，體現(xiàn)了文明社會(huì)中人們的認(rèn)知模式，他們具有半人半神的特征。古典戲劇、小說、電影中，英雄通常就是故事的主角，英雄母題在現(xiàn)代藝術(shù)傳播中仍然扮演著核心的角色?，F(xiàn)代英雄母題有多種變形，不僅會(huì)與其他母題相結(jié)合，媒介呈現(xiàn)形式也與計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展同步。（二）文學(xué)傳播的“母題”

電影《英雄》劇照5.英雄母題

傳播學(xué)綱要----文藝傳播二、文學(xué)傳播的敘事和“母題”撒旦作為一個(gè)基督教文化原型，是“罪惡的淵藪”，人類始祖就是在魔鬼撒旦的誘惑下，偷吃禁果，從而被驅(qū)逐出了伊甸樂園。榮格認(rèn)為，人格中被社會(huì)禁止的需要或欲望，被壓抑在人格面具背后成為潛意識(shí)。人在面對(duì)邪惡時(shí)，會(huì)下意識(shí)回避對(duì)故事中道德邏輯的推演，只把自己當(dāng)作道德仲裁者。人之所以總要與故事中的邪惡疏離，就是因?yàn)樾皭罕緛砭褪菨摬卦谛撵`深處的陰影。文學(xué)傳播中的撒旦母題，隨著歷史的發(fā)展衍生出不同的變體。任何一部俠義母題的小說都伴隨著“撒旦－邪惡”母題的蹤影。（二）文學(xué)傳播的“母題”

電影《撒旦魔王》海報(bào)6.撒旦母題

傳播學(xué)綱要----文藝傳播三、藝術(shù)審美的接受對(duì)文本進(jìn)行第一文本和第二文本的劃分，是文學(xué)接受理論的前提之一。一般認(rèn)為，藝術(shù)作品（包括影視作品）就是審美對(duì)象，審美對(duì)象亦是藝術(shù)作品。接受理論首先區(qū)分了二者，指出：作品只是作家創(chuàng)作的文藝作品，即第一文本；而被接受者印入腦中，經(jīng)過領(lǐng)悟、解釋、融化后再生的藝術(shù)情感和形象，才是真正的審美對(duì)象，即第二文本。（一）第一文本和第二文本沃爾夫?qū)ひ翝蔂朩olfgangIser，1926－2007文藝文本與一般的訊息文本的一個(gè)不同點(diǎn)，就在于它具有“交流能力”，可以使接受者在閱讀它的時(shí)候體驗(yàn)到、而不是認(rèn)識(shí)到某種當(dāng)前世界不存在的、或者接受者尚未意識(shí)到的東西。

傳播學(xué)綱要----文藝傳播三、藝術(shù)審美的接受“召喚結(jié)構(gòu)”原是波蘭文藝?yán)碚摷矣①さ乾F(xiàn)象學(xué)理論中的一個(gè)概念，接受理論學(xué)派用它來說明，文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上根據(jù)情境適當(dāng)采用陌生化、不確定、空白，以及一定程度上對(duì)接受者已有觀念的否定等方式，容易召喚接受者去完成未盡之意，或進(jìn)入作品的情境中。文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)還會(huì)造成作者思想由接受者“主觀化”的現(xiàn)象，這是文學(xué)藝術(shù)接受中的又一特殊的現(xiàn)象。（二）文本的召喚結(jié)構(gòu)沃爾夫?qū)ひ翝蔂朩olfgangIser，1926－2007文藝文本與一般的訊息文本的一個(gè)不同點(diǎn)，就在于它具有“交流能力”，可以使接受者在閱讀它的時(shí)候體驗(yàn)到、而不是認(rèn)識(shí)到某種當(dāng)前世界不存在的、或者接受者尚未意識(shí)到的東西。Witkacy作：英伽登

傳播學(xué)綱要----文藝傳播三、藝術(shù)審美的接受接受者在閱讀文學(xué)作品之前和進(jìn)入閱讀狀態(tài)之時(shí)，其意識(shí)中已有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、思想傾向、審美要求，一旦與具體的作品發(fā)生聯(lián)系，就會(huì)對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充、拓展或者抵制，這些他們已有的積淀，會(huì)對(duì)理解作品起到指導(dǎo)、制約、限定等不同作用，從而影響對(duì)文學(xué)文本的接受活動(dòng)。姚斯將這種意識(shí)稱為“期待視野”。不同的期待視野會(huì)引起對(duì)同一文本意義和內(nèi)容接受的差異。（三）期待視野、美學(xué)距離和視野轉(zhuǎn)換沃爾夫?qū)ひ翝蔂朩olfgangIser，1926－2007文藝文本與一般的訊息文本的一個(gè)不同點(diǎn)，就在于它具有“交流能力”，可以使接受者在閱讀它的時(shí)候體驗(yàn)到、而不是認(rèn)識(shí)到某種當(dāng)前世界不存在的、或者接受者尚未意識(shí)到的東西。

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)鮑?？]有將表達(dá)的介質(zhì)作為藝術(shù)的本體性問題，只不過較為重視表達(dá)的介質(zhì)作為藝術(shù)的類型標(biāo)準(zhǔn)而已。實(shí)際上，將藝術(shù)傳播的過程列出后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“表達(dá)的介質(zhì)”內(nèi)在地嵌入了幾乎每一個(gè)環(huán)節(jié)。鮑?？鸅ernardBosanquet，1848—1923“如果你能把這個(gè)問題回答得徹底，我相信你就探得藝術(shù)分類和情感轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w現(xiàn)的秘密了；一句話，你就是探得美的秘密了。”這里的媒介不僅指?jìng)鞑サ慕橘|(zhì)，還包括對(duì)藝術(shù)表達(dá)形成制約的“質(zhì)料”；甚至構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作者的“心靈模板”，并模塑受眾的藝術(shù)感知方式。由此，應(yīng)當(dāng)在“藝術(shù)傳播”的整個(gè)過程中考察并界定“藝術(shù)表達(dá)介質(zhì)”內(nèi)涵與指涉。（一）藝術(shù)與表達(dá)的介質(zhì)

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)代藝術(shù)最重要推動(dòng)力量之一是作為藝術(shù)表達(dá)介質(zhì)的技術(shù)。20世紀(jì)初攝影術(shù)與電影使人類文化進(jìn)入了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，電視則使社會(huì)傳播的根本方式突變。20世紀(jì)80年代發(fā)明互聯(lián)網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)數(shù)量最巨大的傳播對(duì)象就是圖像。從90年代中期大行其道的MTV開始，向我們展示的不是一種新媒介形態(tài)的藝術(shù)，而是一種全新藝術(shù)。（二）新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)把任何音符組成一個(gè)曲調(diào)，加上和聲與配器——谷歌的“品紅”能按規(guī)定感情定制音樂，2016年“深夢(mèng)”創(chuàng)作的“機(jī)器畫”想象力豐富，拍得8000美元，人工智能甚至開始創(chuàng)作劇本、拍攝電影。21世紀(jì)開始的微博、微信、微傳播熱狂，更是讓我們見到“手持終端”構(gòu)成的集體奇觀。2015年開始大量出現(xiàn)“人工智能藝術(shù)”，電腦不再滿足于把任何照片圖像“風(fēng)格轉(zhuǎn)移”成“特納式”“畢加索式”“梵高式”。保羅·萊文森將新表達(dá)介質(zhì)的演化描述為“玩具-鏡子-藝術(shù)”三個(gè)階段。從陶器到電影、再到虛擬現(xiàn)實(shí)，基于新媒介的工業(yè)生產(chǎn)形態(tài)的各個(gè)標(biāo)志性事件，都可以說是這一演化關(guān)系的注腳。（二）新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)人工智能“深夢(mèng)”創(chuàng)作的一幅圖像

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)2021年馬克·扎克伯格宣布將“Facebook”公司更名為元宇宙“Meta”，帶有商業(yè)炒作性質(zhì)，但也提示了一種未來的發(fā)展趨向：屏幕和界面或許將會(huì)悄然退場(chǎng)。2022年11月美國(guó)人工智能實(shí)驗(yàn)室發(fā)布了關(guān)于ChatGPT成功的消息，這是基于大量文本內(nèi)容和特定數(shù)學(xué)方法進(jìn)行迭代訓(xùn)練而得到的概率模型，完全可以模仿人類的一系列選擇，具有深入各類產(chǎn)品和服務(wù)的強(qiáng)大技術(shù)滲透性和擴(kuò)展性，因而對(duì)藝術(shù)的表達(dá)，可能會(huì)更上一層樓。（二）新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)每一次“媒介革命”，都是對(duì)人類想象力的邊界的一次沖擊。技術(shù)想象被更大程度地運(yùn)用于藝術(shù)文本的創(chuàng)作中。從弗蘭克·赫伯特的《沙丘》，到田中芳樹（1952-）的《銀河英雄傳說》再到《三體》，文學(xué)這一語(yǔ)言藝術(shù)，促使整個(gè)太空藝術(shù)成為一種被廣為認(rèn)可的門類。伊亞爾·蓋弗的《笑星》，是將地球上十幾萬(wàn)人的笑聲數(shù)字處理轉(zhuǎn)化為可供3D打印的模型，并在外太空創(chuàng)造出的一個(gè)雕塑作品。與太空藝術(shù)并駕齊驅(qū)的是賽博格，賽博格藝術(shù)訴諸深陷其中的人類身體，可以適度提升藝術(shù)的表達(dá)，但必須要由人來控制。（二）新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)電影《沙丘》劇照

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)2022年美國(guó)科羅拉多州博覽會(huì)藝術(shù)比賽中，一幅名為《太空歌劇院》的畫作，通過強(qiáng)烈且華麗的巴洛克風(fēng)格呈現(xiàn)出詭異又磅礴的氛圍斬獲數(shù)字藝術(shù)類別繪畫冠軍。獲獎(jiǎng)?wù)呓苌ぐ瑐惞歼@幅畫作由AI作畫工具M(jìn)idjourney生成，引起軒然大波。許多人表示，以AI創(chuàng)作的人不應(yīng)稱為藝術(shù)家。2024年初橫空出世的文生視頻模型sora，可以憑借一段簡(jiǎn)短的文字生成電影級(jí)別的逼真場(chǎng)景，人工智能在視頻生成領(lǐng)域的巨大發(fā)展令人咋舌，并引發(fā)了關(guān)于人工智能顛覆現(xiàn)存影視產(chǎn)業(yè)的擔(dān)憂。（二）新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)基于人工智能Midjourney平臺(tái)創(chuàng)作的作品《太空歌劇院》

傳播學(xué)綱要----文藝傳播四、表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)（二）新表達(dá)介質(zhì)與當(dāng)代藝術(shù)從人的思維角度看，有朝一日人工智能長(zhǎng)驅(qū)直入人類思想和創(chuàng)作領(lǐng)域的中樞，人類退化到要依賴人工智能才可能達(dá)到某個(gè)深度，那么我們看到的將不是人工智能的“深度”，而是所有深度的消失。保持對(duì)藝術(shù)、傳播和表達(dá)介質(zhì)關(guān)系的思考，才能對(duì)當(dāng)代及未來的藝術(shù)傳播活動(dòng)進(jìn)行更加清晰的理解與描述，相關(guān)的研究才能進(jìn)一步展開。第四部分

章節(jié)思考1．文字產(chǎn)生之前人類三種文藝表達(dá)和傳播的形式。2．文學(xué)傳播與接受的三個(gè)雙重特征。3．文學(xué)文本與訊息性文本在傳播與接受過程中的六方

面差異。4．格雷馬斯“符號(hào)方陣”的敘事結(jié)構(gòu)。5．本書給出的文學(xué)敘事的六個(gè)母題。6．美學(xué)接受理論中“第一文本和第二文本”概念的內(nèi)

涵。7．美學(xué)接受理論中“召喚結(jié)構(gòu)”概念的內(nèi)涵。8.表達(dá)介質(zhì)與藝術(shù)的關(guān)系。9.新表達(dá)介質(zhì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響以及可能帶來的新問題。

傳播學(xué)綱要(第三版)OutlineofCommunication新編21世紀(jì)新聞傳播學(xué)系列教材第三部分課程內(nèi)容第八章跨文化傳播一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播二、文化模式與跨文化傳播三、跨文化傳播的障礙和沖突類型四、加強(qiáng)國(guó)際傳播能力，傳播好中國(guó)聲音

章節(jié)目標(biāo)：知識(shí)目標(biāo)1.掌握文化的定義、特點(diǎn)及對(duì)傳播的影響，把握跨文化傳播的定義、范圍和起源；2.了解東西方文化系統(tǒng)的宏觀差異，了解不同文化維度下的價(jià)值觀差異；3.領(lǐng)會(huì)文化休克的概念、心理演變過程及影響因素；了解其他傳播障礙；4.學(xué)會(huì)從受眾需求出發(fā)講好中國(guó)故事。1.能運(yùn)用文化和跨文化傳播的概念、理論，深入剖析現(xiàn)實(shí)中的跨文化傳播現(xiàn)象；2.在跨文化交流場(chǎng)景中，能靈活運(yùn)用語(yǔ)言和非語(yǔ)言傳播技巧，提高傳播效果。能力目標(biāo)第八章跨文化傳播第八章跨文化傳播導(dǎo)入文化社群的穩(wěn)定性人們之間日常的信息傳播活動(dòng)大多是在同一生活共同體的范圍之內(nèi)。從文化傳播的的角度來看，這個(gè)共同體可以被視為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的“文化社群”。在共享文化語(yǔ)境的同一個(gè)文化社群中，通常不存在明顯的傳播障礙，常常意識(shí)不到跨文化傳播的存在?？缥幕蔀槌B(tài)其實(shí)，早在原始社會(huì)，當(dāng)不同部落的人相遇時(shí)，跨文化傳播就開始了。我國(guó)與西方之間的絲綢之路、張騫通西域、鑒真東渡、鄭和下西洋等歷史，從另一個(gè)角度看，也都包含著跨文化的傳播活動(dòng)。信息時(shí)代，跨文化的交流更已經(jīng)成為常態(tài)，因而跨文化傳播成為人們經(jīng)常意識(shí)到的問題，需要予以重視了。一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播關(guān)于什么是“文化”，說法很多。英國(guó)人類學(xué)家泰勒（EdwardB.Tylor，1832-1917）強(qiáng)調(diào)文化作為精神或社會(huì)心理層面上的意義，認(rèn)為“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來講，是一復(fù)合整體，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、※俗以及作為一個(gè)社會(huì)成員的人所※得的其他一切能力和※慣”美國(guó)人類學(xué)家格爾茨（CliffordGeertz，1926-2006）則認(rèn)為這樣“大雜燴”式的定義過于模糊，他援引馬克思·韋伯的觀點(diǎn)，主張文化“實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)學(xué)（semiotic）概念”，即文化就是“一些由人類自己編制的意義之網(wǎng)”基督教的教堂作為文化的產(chǎn)物，其物質(zhì)存在本身作為“情境”，會(huì)對(duì)傳播活動(dòng)產(chǎn)生重要的影響（一）文化的概念趙毅衡更直接地說，“文化，就是一個(gè)社會(huì)所有意義活動(dòng)的總集合”。因此，文化不僅僅是精神性的，物質(zhì)性要素如果成為意義活動(dòng)的對(duì)象，也會(huì)成為文化的一部分，對(duì)傳播造成不可忽視的影響一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播對(duì)文化的理解和把握主要有以下幾點(diǎn)：文化是動(dòng)態(tài)的既定文化是人們行為的無(wú)形向?qū)Ш鸵?guī)范文化是后天的烙印文化作為社會(huì)遺產(chǎn)為人類所特有文化文化是一個(gè)共享的系統(tǒng)，共同的歷史和傳統(tǒng)幫助每個(gè)人回答“我是誰(shuí)？”這個(gè)首要的問題。關(guān)于對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，每個(gè)人都是通過自己所處的文化系統(tǒng)獲得的。（一）文化的概念首先、文化作為社會(huì)遺產(chǎn)為人類所特有人發(fā)明了語(yǔ)言、文字等符號(hào)來傳承人類的文化。這不僅積累了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，還能累積別人的經(jīng)驗(yàn)，形成社會(huì)共同的經(jīng)驗(yàn)。語(yǔ)言和文字的發(fā)明與傳承社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通指出，人的抽象能力和象征體系使得文化可以依賴象征體系和個(gè)人的記憶來維持。抽象能力與象征體系費(fèi)孝通認(rèn)為，每個(gè)人的“當(dāng)前”不僅包括個(gè)人“過去”的投影，而且是整個(gè)民族的“過去”的投影。歷史對(duì)于個(gè)人是實(shí)用的，不可或缺的生活基礎(chǔ)。歷史與個(gè)人文化決定了我們說漢語(yǔ)，英美人說英語(yǔ)，日本人說日語(yǔ)等，這些語(yǔ)言是文化傳承的載體。文化與語(yǔ)言文化還決定了人們信仰的不同，如有的人每周到教堂，有的人到清真寺，有的人到寺廟，還有的人選擇在家自我反省。文化與信仰文化影響個(gè)體的行為和習(xí)慣，如有些人喜歡安靜地在家思考，而有些人則喜歡在教堂、清真寺或寺廟中尋求心靈的慰藉。文化與個(gè)體行為一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（一）文化的概念第二、文化是后天的烙印文化環(huán)境的影響從出生起，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和行為就受到所在民族習(xí)俗的塑造，文化習(xí)慣和信仰也隨之成為個(gè)人的一部分。文化的生理影響打噴嚏是生理現(xiàn)象，但不同文化背景的人對(duì)此有不同的反應(yīng)，如英美人會(huì)說"Godblessyou"，中國(guó)人則認(rèn)為打噴嚏意味著有人在思念或談到你。文化習(xí)慣的體現(xiàn)日常行為明顯受到后天文化學(xué)習(xí)的影響，如非東北人模仿東北的炕上坐姿會(huì)感到不適。文化的色彩差異文化決定了人們對(duì)顏色的不同聯(lián)想，如白色在中國(guó)與死亡相關(guān)聯(lián)，而在美國(guó)則是黑色，伊朗則是黃色。文化傳承性質(zhì)文化具有傳承性，但并非生理遺傳，而是后天的學(xué)習(xí)。個(gè)體的文化身份由其生活的文化環(huán)境決定。文化學(xué)習(xí)的普遍性通過文化學(xué)習(xí)，一個(gè)嬰兒可以成長(zhǎng)為不同文化背景的人，如部落民、印第安農(nóng)夫或都市居民。一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（一）文化的概念第三、既定文化是行為的無(wú)形向?qū)Ш鸵?guī)范人們可能意識(shí)得到顯性的物質(zhì)文化，比如服裝、食物、建筑，但隱性的精神文化無(wú)意識(shí)地規(guī)范著人們的行為，猶如人對(duì)空氣沒有感覺，但實(shí)際上無(wú)法脫離一樣。比如一日三餐對(duì)于大多數(shù)人來說天經(jīng)地義，在另外的文化下可能并非如此。只有在跨文化交流時(shí)，由于存在明顯對(duì)比，人們才可能深切地感覺到自己所處的文化特征。文化的影響無(wú)處不在文化決定了某些民族會(huì)把狗、牛、豬當(dāng)做優(yōu)良肉質(zhì)的來源吃掉，滿族人會(huì)把狗供奉起來，印度人會(huì)把牛當(dāng)神一樣，穆斯林忌諱提到豬，而在美國(guó)新教徒那里，狗可以爬上主人的床鋪睡覺，豬也會(huì)成為寵物。文化決定了中國(guó)面對(duì)夸獎(jiǎng)常?；貞?yīng)“哪里哪里”以表謙遜，而美國(guó)人會(huì)毫不吝嗇贊美自己并心安理得地享受所有的溢美之詞。不同文化引導(dǎo)不同行為一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（一）文化的概念第四、文化是動(dòng)態(tài)的文化雖然具有很強(qiáng)的穩(wěn)定性，但在與外部交流過程中也會(huì)發(fā)生緩慢的演變（特殊情況下急遽變化），在與異文化不斷的交流、互動(dòng)過程中吐故納新?！拔锔?jìng)天擇，適者生存”，對(duì)文化亦然，頑固堅(jiān)持原有傳統(tǒng)而拒絕變化的文化，往往不是消亡，便是被其他文化所替代。文化在交流互動(dòng)中更新我國(guó)1949年后經(jīng)歷了很多政治變故，不同時(shí)期的思維、話語(yǔ)和行為因受外部文化的影響而發(fā)生很大。例如“文化大革命”時(shí)期的文化思維：即使?fàn)奚惨Ｗ〖w的財(cái)產(chǎn)；而到了改革開放的年代，由于中國(guó)與其他文化發(fā)生了密切接觸，于是一種新的認(rèn)識(shí)替代了原來的，即人的生命遠(yuǎn)比財(cái)產(chǎn)重要，不論它屬于國(guó)家的，集體的還是私人的。以我國(guó)為例0102一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（一）文化的概念一對(duì)石獅子引發(fā)的爭(zhēng)議2003年，日本一款汽車“豐田霸道”的廣告引發(fā)中國(guó)公眾的抗議，因?yàn)閺V告圖的石獅中，一只向開過來的“豐田霸道”敬禮，另一只向車子鞠躬。獅子有象征中國(guó)的意味，獅子向一輛日本品牌的汽車敬禮、鞠躬，不能不讓人聯(lián)想起盧溝橋、石獅子、抗日三者之間的關(guān)系，由此感到憤恨。這幅廣告因此被撤下。一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（二）跨文化傳播一雙筷子引起的風(fēng)波2018年，意大利奢侈品牌杜嘉班納（Dolce&Gabbana）在上海時(shí)裝秀前發(fā)布了名為“起筷吃飯”預(yù)熱宣傳片，片中旁白的“中式發(fā)音”、語(yǔ)氣以及“中國(guó)模特”以錯(cuò)誤的姿勢(shì)用筷子吃披薩等片段，被網(wǎng)友認(rèn)為是歧視中國(guó)傳統(tǒng)文化的行為。輿論發(fā)酵后，大量明星宣布退出時(shí)裝秀，兩位品牌創(chuàng)始人礙于壓力發(fā)布中文道歉視頻跨文化傳播的定義這些事件從另一個(gè)角度看，是一種跨文化傳播，只不過表現(xiàn)為沖突而已。美國(guó)跨文化傳播學(xué)者薩默瓦（LarrySamovar，1935－）關(guān)于跨文化傳播的定義是：“跨文化交流指的是擁有不同文化感知和符號(hào)系統(tǒng)的人們之間進(jìn)行的交流，他們的這些不同足以改變交流事件?！耙?、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（二）跨文化傳播010203文化影響的主導(dǎo)性文化作為傳播情境跨文化傳播的差異在跨文化傳播中，哪一方熟悉對(duì)方的文化、掌握對(duì)方的符號(hào)組合規(guī)范和意義，哪一方就能首先影響對(duì)方。這種文化上的主導(dǎo)性，可以決定交流的方向和深度。從傳播的角度看，“文化”是傳播的“情境”。在這一情境中，同一文化背景下的交流是自然的一旦進(jìn)入跨文化傳播的情境，傳播就成了一件顯在的事情。由于傳播的符號(hào)組合、規(guī)范、意義存在差異，這時(shí)的交流需要更多的努力和敏感性來理解和適應(yīng)不同的文化背景。文化與傳播一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（二）跨文化傳播跨文化傳播的多種表現(xiàn):跨文化傳播不僅表現(xiàn)為不同種族、民族、國(guó)家之間的交流，人們因分屬不同群體或階層而形成的各種亞文化之間的交流，在一定意義上也可以視為跨文化傳播。老紅衛(wèi)兵與城南市井子弟團(tuán)伙例如作家王山（1953－2012）的小說《血色青春》描述的“文革”時(shí)期在北京發(fā)生的老紅衛(wèi)兵與城南市井子弟團(tuán)伙之間的沖突中高層官僚與下層黑社會(huì)再如賈魯生1988年發(fā)表的報(bào)告文學(xué)《黑話》，講述當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中高層官僚、下層黑社會(huì)性質(zhì)的團(tuán)伙使用的言語(yǔ)沖突一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（二）跨文化傳播一般認(rèn)為，跨文化傳播研究始于美國(guó)人類學(xué)家愛德華·霍爾（EdwardHall，1914－2009）的小冊(cè)子《無(wú)聲的語(yǔ)言》（1959年）。（圖8－3）隨后，這類研究逐漸遍及歐美。在我國(guó)，初期的跨文化傳播研究開始于20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)時(shí)主要研究對(duì)外國(guó)際交流。研究起源圖8-2愛德華·霍爾《無(wú)聲的語(yǔ)言》中文版封面一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（二）跨文化傳播社會(huì)學(xué)家齊美爾提出陌生人理論：所謂跨文化傳播，實(shí)際上就是與文化上的陌生人進(jìn)行交流，這里的“陌生人”不是指同一文化圈內(nèi)的陌生人。德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾（GeorgSimmel，1858－1918）1908年就此提出了“陌生人”（stranger）理論，陌生人是指那些今天來、明天走的漫游者，或者不完全被社會(huì)系統(tǒng)的其他成員接受的人。屬于不同文化群體的人，彼此間是陌生人。齊美爾認(rèn)為，陌生人用不同于我們的方式觀察社會(huì)系統(tǒng)，帶來了遠(yuǎn)距離視角的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)在與群體的交往中擁有多元文化視角，因而能在交流中以對(duì)方的視角看問題，成為文化體系之間的漫游者。這樣的人是向交流自由里填充了內(nèi)容的人，是與世界發(fā)生普遍交往關(guān)系的人，因而是真正自由的人。陌生人作為文化漫游者理論簡(jiǎn)介一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（三）陌生人理論圖8-3格奧爾格·齊美爾齊美爾兩方面解讀中心詞：陌生在陌生人身上顯現(xiàn)著跨文化傳播的基本元素：社會(huì)距離、跨界生存、同質(zhì)與異質(zhì)的關(guān)系、開放與封閉的文化系統(tǒng)基本元素恐懼和排外跨文化傳播首先是基于文化差異和文化陌生感的，陌生人的存在提供了跨文化傳播的內(nèi)在心理動(dòng)因。因此，“陌生”也是理解跨文化交往的一個(gè)中心詞在跨文化傳播中，我們可能處在本地社會(huì)的位置，與陌生人進(jìn)行互動(dòng)；也可能闖入另一文化背景的社會(huì)，成為陌生人。對(duì)于大多數(shù)社會(huì)成員而言，“陌生人”的行為是不確定的、無(wú)法預(yù)測(cè)的，人們?nèi)菀讜?huì)對(duì)“陌生人”產(chǎn)生恐懼心理，繼而發(fā)展到仇視，引發(fā)種種非理性的“排外行為”，例如當(dāng)今社會(huì)很多當(dāng)?shù)厝伺c外來群體發(fā)生的沖突。一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（三）陌生人理論遷移者和邊緣人羅伯特·帕克在齊美爾“陌生人”理論的基礎(chǔ)上提出“遷移者”（migrant）和“邊緣人”（marginalman）兩個(gè)概念，指生活在兩個(gè)不同世界、對(duì)兩個(gè)世界都陌生的人，他們也是“文化混血兒”，是在未完全相融的文化邊緣生活的個(gè)體。與移民現(xiàn)象直接相關(guān)19世紀(jì)末20世紀(jì)初，大量新移民來到美國(guó)。當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)存在著排斥新移民的現(xiàn)象，如何使這些新移民同化，是當(dāng)時(shí)美國(guó)主流社會(huì)普遍關(guān)心的問題馬克思的觀點(diǎn)馬克思認(rèn)為，只有通過世界交往，人才能得到全面發(fā)展。一個(gè)人的“特性怎樣發(fā)展為多方面的或是地方性的，……決定于世界交往的發(fā)展，決定于他和他所生活的地區(qū)在這種交往中所處的地位?！?10203理論拓展一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播（三）陌生人理論語(yǔ)言反映文化語(yǔ)言建構(gòu)文化美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、人類學(xué)家愛德華·薩丕爾（EdwardSapir，1884－1939）指出：“人們處于成為該社會(huì)表達(dá)手段的特定語(yǔ)言的支配之下?！艾F(xiàn)實(shí)世界”在很大程度上是由人們的語(yǔ)言構(gòu)筑起來的。該理論主張語(yǔ)言即文化。語(yǔ)言不僅反映人們的思維，而且語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、詞匯等決定人們的思維、信念、價(jià)值觀等文化中深層次的東西。語(yǔ)言與文化密不可分，一方面文化依靠語(yǔ)言而得到傳承；另一方面文化對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行滲透，詞匯的構(gòu)成、運(yùn)用無(wú)不帶著文化的意味。比如親屬稱謂，在中國(guó)講究“長(zhǎng)幼有序”，兄長(zhǎng)的地位明顯高于弟弟；而在英語(yǔ)中卻只有“brother”和“sister”來稱呼兄弟姐妹，大小不分。語(yǔ)言傳播（四）跨文化傳播的方式一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播01詞的基本意義或概念意義是對(duì)該詞表述對(duì)象的概括，除此之外的引申意義就是詞的文化意義。同一個(gè)詞在不同的文化中意義迥異。例如，“龍”通常被視為華夏民族的圖騰，在漢語(yǔ)運(yùn)用中，龍也常與高貴、吉祥、生機(jī)等褒義相關(guān)，比如龍鳳呈祥、生龍活虎。而在西方，龍（dragon）卻常常是邪惡和可怕東西的象征。”02語(yǔ)用規(guī)則對(duì)順暢傳播的影響或許更大。語(yǔ)用規(guī)則的形成具有特定的文化背景，不像語(yǔ)言規(guī)則那樣明顯可見，因此對(duì)傳播的制約和影響是隱含的?！闭Z(yǔ)用規(guī)則影響傳播詞反映著特定文化內(nèi)涵（四）跨文化傳播的方式一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播非語(yǔ)言傳播非語(yǔ)言傳播方式對(duì)跨文化的影響并不亞于語(yǔ)言傳播，甚至更為復(fù)雜。其意義的獲取依賴于對(duì)特定文化背景的了解。語(yǔ)言傳播之外的所有傳播方式即非語(yǔ)言傳播顏色是人的眼睛對(duì)客觀事物的一種物理的反映，但不同的顏色在不同的文化中意義差別很大，因此也構(gòu)成非語(yǔ)言傳播的一類?，F(xiàn)象二：顏色在日常生活中，不同的文化對(duì)不同的花卉賦予不同或相同的象征意義，例如玫瑰象征愛情遍及世界，而牡丹象征富貴是中國(guó)人的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)象四：花語(yǔ)語(yǔ)言傳播的斷裂即沉默。中國(guó)傳統(tǒng)文化比較推崇“沉默”，孔子認(rèn)為“巧言令色，鮮矣仁”，強(qiáng)調(diào)“訥于言而敏于行”。西方文化卻賦予“沉默”以消極意義，認(rèn)為沉默意味著單調(diào)、灰暗、悲觀甚至狡猾等?，F(xiàn)象一：沉默除了語(yǔ)言藝術(shù)之外，音樂、舞蹈、建筑、雕塑、繪畫等藝術(shù)形式都可以看作是非語(yǔ)言傳播。不同文化對(duì)藝術(shù)的理解存在較大差異。例如繪畫，西方的油畫適于表現(xiàn)濃重的環(huán)境，而中國(guó)畫突出的是清淡和細(xì)膩的典雅。現(xiàn)象三：藝術(shù)人體或動(dòng)植物發(fā)出的氣味，可能會(huì)給人造成生理上的愉悅或不適，同時(shí)也具有一定的社會(huì)意義。因此在交際場(chǎng)合，人們注重香水的使用，同時(shí)犧牲口腹之欲避免食用辛辣刺激食品，里面有文化的考慮。現(xiàn)象五：氣味（四）跨文化傳播的方式一、認(rèn)識(shí)跨文化傳播二、

文化模式與跨文化傳播引入語(yǔ)言和其他符號(hào)的理解和使用差異，以及文化價(jià)值觀的差異語(yǔ)言和其他符號(hào)的理解和使用的差異，直接影響跨文化傳播，文化價(jià)值觀的差異更是對(duì)跨文化傳播具有重大影響。本節(jié)討論的各種文化模式都是在民族、種族、國(guó)家等宏觀意義上的，不能簡(jiǎn)單套用來分析實(shí)際生活中的具體跨文化傳播現(xiàn)象，我們遇到的每一個(gè)人都同時(shí)屬于不同的微小文化群體，不可能與其所屬文化的某些宏觀的表現(xiàn)完全一致。全世界的文明如何分類？對(duì)于該問題有很多不同觀點(diǎn)，而且由于文明本身也是在歷史中發(fā)展流變的，有的文明在歷史中已經(jīng)終結(jié)，另一些文明則在歷史中演化或獨(dú)立出來。這就導(dǎo)致答案非常多樣，甚至同一位學(xué)者自身也會(huì)在不同時(shí)期有不同看法。例如，奎格利提出了16個(gè)明顯文明和另外8個(gè)的觀點(diǎn)；湯因比則列出了20個(gè)和23個(gè)文明。影響力較大的觀點(diǎn)如塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突》中將當(dāng)代世界分為七到八個(gè)文明。其中，他比較明確的五個(gè)主要文明分別是：中華文明、日本文明（作為中華文明后代但獨(dú)立發(fā)展出的獨(dú)立文明）、印度文明、伊斯蘭文明、西方文明（歐洲、北美和部分拉美）。另外再加上三個(gè)分別是：東正教文明（區(qū)別于其母文明拜占庭文明和西方基督教文明）、拉美文明（作為歐洲文明的后代，可被視為西方文明的次文明）、非洲文明（其當(dāng)前的獨(dú)立存在受到一定質(zhì)疑）。二、

文化模式與跨文化傳播（一）東西方兩大文化的宏觀差異從東方中國(guó)的視野出發(fā)，一種比較籠統(tǒng)的說法是將全世界簡(jiǎn)單地分為東方和西方兩大文化系統(tǒng)。其文化差異的簡(jiǎn)單對(duì)比如下：東方

西方人事渾然人事分明來龍去脈，模糊語(yǔ)境語(yǔ)感直觀，寓意明確喜歡用“心”喜歡用“腦”人際關(guān)系工作關(guān)系歷史意識(shí)現(xiàn)代科技意識(shí)中庸、含蓄、自我中心直白、外露、自我實(shí)現(xiàn)情、理、法法、理、情二、

文化模式與跨文化傳播（一）東西方兩大文化的宏觀差異二、文化維度荷蘭心理學(xué)家吉爾特·霍夫斯泰德的研究20世紀(jì)70年代初期，荷蘭心理學(xué)家吉爾特·霍夫斯泰德（GeertHofstede，1928－2020）（圖8－6）對(duì)來自53個(gè)國(guó)家的IBM公司雇員的相關(guān)材料進(jìn)行研究，于1980年出版《文化的后果》一書，他認(rèn)為，不同的文化價(jià)值觀在跨文化傳播中優(yōu)劣勢(shì)并存，提出以下衡量?jī)r(jià)值觀的四個(gè)文化維度心理學(xué)家的研究二、

文化模式與跨文化傳播（二）文化維度衡量?jī)r(jià)值觀的四個(gè)文化維度1．個(gè)人主義和集體主義的差異3．“權(quán)力距離”，即承認(rèn)等級(jí)秩序程度的差異2．“不確定性規(guī)避”，即對(duì)社會(huì)變動(dòng)適應(yīng)度的差異4．男性特征和女性特征的差異霍夫斯泰德將文化分為“高度不確定性規(guī)避”和“低度不確定性規(guī)避”兩類。前者的文化不希望變動(dòng)，因此以明確的規(guī)章、典禮、儀式等規(guī)范來防范，低度不確定性規(guī)避的文化中，人們樂于接受外部和內(nèi)部的變動(dòng)，對(duì)不確定性容忍度較強(qiáng)。按照某一文化對(duì)個(gè)人、集體，以及它們之間的相互關(guān)系的認(rèn)識(shí)，霍夫斯泰德將看重個(gè)性和獨(dú)立精神的價(jià)值觀冠以“個(gè)人主義”或“自我導(dǎo)向”，而將個(gè)人服從集體、集體成員各就其位的價(jià)值觀冠以“集體主義”或“集體導(dǎo)向”，作為區(qū)分不同的文化的一種標(biāo)尺?；舴蛩固┑聦⑽幕譃椤拜^大權(quán)力距離”的文化和“較小權(quán)力距離”的文化。前者文化中的人們，崇尚權(quán)力威嚴(yán)，權(quán)力高度集中，等級(jí)間界限涇渭分明。在權(quán)力距離較小的文化中，人們認(rèn)為權(quán)力只是為方便社會(huì)組織而發(fā)揮作用，社會(huì)應(yīng)該有保障每個(gè)人獲取權(quán)力的機(jī)制?；舴蛩固┑逻€將文化分為男性特征的文化和女性特征的文化，當(dāng)然，這只是一種喻證。男性特征文化強(qiáng)調(diào)性別角色，崇尚競(jìng)爭(zhēng)、進(jìn)取，認(rèn)為社會(huì)由男性主導(dǎo)，男性應(yīng)該勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、自信、重物質(zhì)；而女性則應(yīng)該謙遜、溫柔、重感情。二、

文化模式與跨文化傳播（二）文化維度語(yǔ)境的定義傳播的意義除了來自傳播符號(hào)的賦予，還更多地來自于語(yǔ)境。所謂語(yǔ)境，即傳播活動(dòng)的具體時(shí)空環(huán)境以及宏觀的社會(huì)文化環(huán)境。從跨文化傳播的角度看，文化就是最大的語(yǔ)境。愛德華·霍爾美國(guó)學(xué)者愛徳華·霍爾根據(jù)語(yǔ)境在跨文化傳播中的突出傾向，將文化分為高語(yǔ)境文化和低語(yǔ)境文化（又譯強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)境和弱勢(shì)語(yǔ)境）兩大類。在高語(yǔ)境文化中，傳播的意義相當(dāng)程度需要根據(jù)語(yǔ)境而不是可見（聽）的語(yǔ)言符號(hào)，因而傳播是含蓄而模糊的，注重“意會(huì)”。與此相反，在低語(yǔ)境文化中，傳播的意義主要依賴于語(yǔ)言符號(hào)，語(yǔ)境對(duì)傳播的意義并不明顯，因而傳播是直接而明確的，注重“言傳”。0102二、

文化模式與跨文化傳播（三）高語(yǔ)境文化和低語(yǔ)境文化在傳播中對(duì)意義的獲取，還需要根據(jù)語(yǔ)境進(jìn)行推測(cè)和揣摩。這一特征遍及中國(guó)文化及社會(huì)生活的諸多領(lǐng)域。例如“原則上不可以”和“原則上可以”，就都需要根據(jù)具體語(yǔ)境去揣測(cè)。意義的展示主要依賴于直接的語(yǔ)言傳播，“有一說一”，直陳其事，強(qiáng)調(diào)傳播雙方對(duì)意義的直接交流。所以美國(guó)人很容易說“No”，而這個(gè)詞在中國(guó)，當(dāng)事人會(huì)思前想后，憋很久也不一定敢大聲說出來。在農(nóng)村社會(huì)，人與人相當(dāng)熟悉，共享的信息很多，所以傳播屬于相對(duì)高語(yǔ)境。而在低語(yǔ)境環(huán)境下，重要的是通過詞語(yǔ)全面、準(zhǔn)確地表達(dá)意思，沒有遺漏，如大城市的銀行、律師事務(wù)所、公證處等地方。同一個(gè)文化下的農(nóng)村和城市，又分別屬于高語(yǔ)境和低語(yǔ)境。相反，美國(guó)是“低語(yǔ)境文化”中國(guó)屬于高語(yǔ)境文化二、

文化模式與跨文化傳播（三）高語(yǔ)境文化和低語(yǔ)境文化定義跨越文化進(jìn)行交流時(shí)，原本熟悉的東西一下子變得陌生起來，心理上的種種不適也隨之而來，這種情形被稱為“文化休克”。1960年，美國(guó)人類學(xué)家奧伯格（KalervoOberg，1901-1973）首次在一篇論文中提出“文化休克”（cultureshock）的概念，他寫道：“文化休克是由我們失去了所有熟悉的社會(huì)交流符號(hào)和標(biāo)志所帶來的焦慮引發(fā)的."文化休克的心理演變過程奧伯格還分解了“文化休克”的心理演變過程（U形曲線）：蜜月期、沮喪期、調(diào)整期、適應(yīng)期。如下圖：三、

跨文化傳播的障礙和沖突類型（一）文化休克在跨文化傳播中，人們因缺乏對(duì)異文化的敏感而下意識(shí)地按照自身文化的規(guī)范去要求別人，當(dāng)所期望的事實(shí)沒有發(fā)生時(shí)就會(huì)形成傳播障礙，產(chǎn)生挫敗感。美國(guó)跨文化傳播學(xué)者斯道蒂（CraigStorti，1947-）描述了這種認(rèn)識(shí)過程：期望對(duì)方與自己一樣——實(shí)際情況并非如此——現(xiàn)實(shí)與預(yù)期落差很大、引起文化沖突——感到憤怒、恐懼——決定退縮。1．認(rèn)為別人與自己一樣看問題文化中心主義是一種普遍現(xiàn)象，英國(guó)歷史學(xué)家湯因比從生理的角度對(duì)其原因進(jìn)行了解釋：“當(dāng)人注視宇宙時(shí)，他對(duì)宇宙的奧秘不過是投之一瞥，而且這甚至可能是不可靠的。人類觀察者不得不從他本人所在的空間某一點(diǎn)和時(shí)間某一點(diǎn)上選擇一個(gè)方向，這樣他必定是以自我為中心的，這是成為人的一部分代價(jià)。因此他的觀點(diǎn)必然是片面的、主觀的?！?．文化中心主義刻板印象（stereotype）是社會(huì)認(rèn)知的一類，指人們先入為主，對(duì)某個(gè)社會(huì)群體、事物、人物的一種簡(jiǎn)單而固定的看法。傳播學(xué)先驅(qū)李普曼就此寫道：“多數(shù)情況下我們并非先理解后定義，而是先定義后理解。在龐雜喧鬧的外部世界，我們會(huì)優(yōu)先認(rèn)出自己的文化里已經(jīng)定義的事物，然后又傾向于按照文化業(yè)已在自己腦海中設(shè)定好的刻板印象去理解這些事物。”2．文化刻板印象跨文化傳播的障礙不限于上述幾個(gè)方面，比如文化賴以形成的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境也會(huì)對(duì)跨文化傳播造成影響。除了自然的障礙，傳播政策也是非常大的障礙，不同的政策會(huì)帶來不同的效果。其他方面三、

跨文化傳播的障礙和沖突類型（二）跨文化傳播的其他障礙1．客體沖突由具體的事件、問題引發(fā)的跨文化傳播沖突被歸納為“客體沖突”。這類沖突的特點(diǎn)是圍繞著客體發(fā)生有意無(wú)意的分歧和誤解，在同一個(gè)事物或問題上，不同的文化得出不同的結(jié)論。3．權(quán)重沖突權(quán)重沖突主要是指不同的文化相遇時(shí)關(guān)于道德判斷的沖突。所謂“權(quán)重”，在這里即在遇到具體問題時(shí)，把什么置于重要的位置。顯然，不同文化背景下，對(duì)于同一件事情的看法常常相左。2．關(guān)系沖突“關(guān)系沖突”是指人們的行為對(duì)彼此的不同意義?？缥幕年P(guān)系主要表現(xiàn)在沖突各方在各自的文化框架內(nèi)對(duì)權(quán)利、責(zé)任的不同認(rèn)識(shí)，而這些認(rèn)識(shí)是確立人的身份關(guān)系的基礎(chǔ)。4．解決跨文化沖突的基本思路解決沖突的第一步是承認(rèn)對(duì)方及對(duì)方觀念的存在，不做是與非的絕對(duì)判斷。第二，把問題具體化。一些沖突集中在抽象的概念上，其實(shí)可以暫時(shí)撇開概念的沖突，把文化差異的問題暫時(shí)擱置，回到討論具體問題上來。第三，表明關(guān)心對(duì)方的誠(chéng)意。尤其在沖突發(fā)生以后，有必要設(shè)法表達(dá)這種誠(chéng)意，以便跨文化傳播得以繼續(xù)。三、

跨文化傳播的障礙和沖突類型（三）跨文化沖突的主要類型傳播學(xué)綱要----認(rèn)識(shí)跨文化傳播（一）“三新”的要求和“三結(jié)合”的國(guó)際傳播創(chuàng)新路徑習(xí)近平2013年8月19日在全國(guó)思想政治工作會(huì)議上的講話，提出打造“三新”，其重要性在于，它是“講好中國(guó)故事”的前提，沒有新的思路，所講的故事只能沿襲陳舊的思路。2013年8月19日2016年2月19日下午，習(xí)近平在黨的新聞?shì)浾摴ぷ髯剷?huì)上再次論證了國(guó)際傳播工作，再次提出“三新”，并自己回答了如何實(shí)現(xiàn)“三新”的思路。2016年2月19日2021年5月31日2021年5月31日，中共中央政治局就加強(qiáng)我國(guó)國(guó)際傳播能力建設(shè)進(jìn)行第三十次集體學(xué)習(xí)，在這次講話里，他第三次提出“打造融通中外的新概念、新范疇、新表述”。2015年5月4日2015年5月4日，習(xí)近平就人民日?qǐng)?bào)海外版創(chuàng)刊30周年作出批示，對(duì)如何講好中國(guó)故事做了第一次具體闡釋，他要求該報(bào)“總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、發(fā)揮優(yōu)勢(shì)、銳意創(chuàng)新，用海外讀者樂于接受的方式、易于理解的語(yǔ)言，講述好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，努力成為增信釋疑、凝心聚力的橋梁紐帶?！?018年8月21日2018年8月21日，習(xí)近平再次指出：“向世界展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)”；“把握大勢(shì)、區(qū)分對(duì)象、精準(zhǔn)施策，主動(dòng)宣介新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想，主動(dòng)講好中國(guó)共產(chǎn)黨治國(guó)理政的故事、中國(guó)人民奮斗圓夢(mèng)的故事、中國(guó)堅(jiān)持和平發(fā)展合作共贏的故事，讓世界更好了解中國(guó)。四、

加強(qiáng)國(guó)際傳播能力，傳播好中國(guó)聲音傳播學(xué)綱要-跨文化傳播較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)的國(guó)際傳播將外國(guó)受眾視為“宣傳對(duì)象”，采用“以我為主”的單向傳播模式。這種模式忽視了“他者”文化需求的背景，導(dǎo)致傳播效果不盡人意。中國(guó)國(guó)際傳播的傳統(tǒng)模式01盡管現(xiàn)在對(duì)外的新聞、出版、影視、文藝已經(jīng)有了一些改進(jìn)，但一本版本多種文字的現(xiàn)象尚未根本改變。這忽視了世界文化的多樣性，需要更多的考慮和調(diào)整。傳播內(nèi)容的改進(jìn)需求02中國(guó)在國(guó)際場(chǎng)合的傳播內(nèi)容偏重宏觀，缺乏細(xì)節(jié)，導(dǎo)致套話和空話較多。中國(guó)代表的發(fā)言或表態(tài)也缺乏個(gè)性和針對(duì)性，需要注意站在聽者的角度考慮表達(dá)方式和語(yǔ)言。國(guó)際場(chǎng)合的傳播問題03在跨文化交流中，每個(gè)國(guó)家都有獨(dú)特的文化。要克服文化差異，最大限度地達(dá)到傳播效果，需要因地、因時(shí)制宜，了解交流對(duì)象的信息需求和表達(dá)習(xí)慣?？缥幕涣鞯奶魬?zhàn)與應(yīng)對(duì)04唯有開放、包容、共享、多贏，尊重各地區(qū)和各國(guó)人民的愿望和選擇，中國(guó)才能在世界上得到各國(guó)人民發(fā)自內(nèi)心的尊重。這是中國(guó)國(guó)際傳播的重要方向和目標(biāo)。尊重多樣性與實(shí)現(xiàn)多贏05（一）“三新”的要求和“三結(jié)合”的國(guó)際傳播創(chuàng)新路徑