結(jié)構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義一、結(jié)構(gòu)主義的理論背景二、結(jié)構(gòu)主義的主要特征三、文學(xué)的結(jié)構(gòu)四、巴赫金的復(fù)調(diào)理論和狂歡化詩學(xué)一、結(jié)構(gòu)主義的理論背景（一）維柯主張的“新科學(xué)”（二）索緒爾開拓的“語言學(xué)”（三）當(dāng)代西方社會的“新局面”（一）維柯主張的“新科學(xué)”（1）維柯的野心意大利哲學(xué)家維柯的理論代表作《新科學(xué)》于1725年出版，這是一本充滿了野心的宣言書。維柯正是要建立一套關(guān)于人類社會的科學(xué)，使之和伽利略、培根、牛頓等人建立的“自然科學(xué)”旗鼓相當(dāng)。正是在維柯的野心的引領(lǐng)下，當(dāng)代的文論開始高舉科學(xué)的大旗。（2）《新科學(xué)》的精髓如何正確評價所謂的“原始人”，他們對世界的反應(yīng)不是幼稚無知和野蠻的，而是本能地，獨(dú)特地“富有詩意”的。他們生來就有“詩性的智慧”指導(dǎo)他們?nèi)绾螌χ車h(huán)境作出反應(yīng)，并且把這些反應(yīng)變成隱喻、象征和神話等“形而上學(xué)”的形式。如何認(rèn)識、命名和表達(dá)這些事實(shí)的一些成熟的精密的方法?！耙虼?，人們學(xué)會的最初的科學(xué)應(yīng)該是神話學(xué)或者是對寓言的解釋，因?yàn)?，就如我們將看到的，任何民族的歷史都是肇始于寓言?！保缎驴茖W(xué)》（3）“真實(shí)－事實(shí)”原則

人所看到到的世界是他所能理解的世界，事實(shí)狀況是由他頭腦中關(guān)于真實(shí)的信念來框定的。“人認(rèn)識到是真實(shí)的與人為地造成的東西是同一回事。當(dāng)人感知世界時，他并不知道他感知的是強(qiáng)加給世界的他自己的思想形式,存在之所以有意義只是因?yàn)樗谀欠N形式中找到了自己的位置?！薄拔拿魃鐣惨汛_實(shí)無誤地由人創(chuàng)造出來了，這個社會的各項(xiàng)原則可以在我們?nèi)祟愖陨硇撵`的變化中發(fā)現(xiàn)。”－－《新科學(xué)》人不僅在其自身心靈的映象中創(chuàng)造了各種社會的制度，而且，這些社會和制度最后也創(chuàng)造了他，這種創(chuàng)造過程包括不斷地創(chuàng)造各種可以認(rèn)識的，重復(fù)的形式，我們現(xiàn)在可以把它稱為“結(jié)構(gòu)”的過程?！案鞣N制度的本質(zhì)不過是它們在特定的時代以特定的面貌出現(xiàn)自己。只要特定的時間和面貌如此這般，出現(xiàn)的社會制度就一定會是這樣而不是別個樣子?！保缎驴茖W(xué)》（二）索緒爾開拓的“語言學(xué)”

（1）“共時性”與“歷時性”索緒爾的語言學(xué)理論給結(jié)構(gòu)主義文論帶來了革命性范式轉(zhuǎn)換。索緒爾的學(xué)生以他的名義出版的《普通語言學(xué)教程》一書中首倡“共時性”的觀念。

“歷時性”：語言是被稱為“詞語”的各個單元的集合物，單元似乎都有附著它獨(dú)立的“意義”。所有單元都存在一個歷時的或者歷史范圍內(nèi)，這就迫使每個單元服從于一系列可以觀察到并且可以記錄下來的變化規(guī)律。所指能指餛飩（北方地區(qū)）抄手（巴蜀地區(qū)）包面（湖廣地區(qū)）包袱（皖南地區(qū)）云吞（江浙、南粵地區(qū)）扁食（閩南地區(qū)）語言是作為能指的語音和作為所指的概念的結(jié)合，在語言中是能指和所指發(fā)生關(guān)系，兩者是同時存在的。能指和所指的關(guān)系畢竟是約定俗成的，同一概念可以有不同的詞的表達(dá)。

“共時性”：研究語言不僅應(yīng)該根據(jù)語言的個別部分從歷時地進(jìn)行研究，還應(yīng)該根據(jù)語言個別部分之間的關(guān)系共時地進(jìn)行研究，即要考慮語言當(dāng)時的適當(dāng)性。（2）“語言”與“言語”

以及語言的結(jié)構(gòu)屬性

索緒爾把以前普泛地講的語言對象分成兩個方面：一種是作為系統(tǒng)、體制或規(guī)范的語言；一種是受制于前者，并使前者具體化的言語。從索緒爾的語言觀來看，人們說和聽的都只是言語，它之所以能形成交流，這在于它體現(xiàn)了語言的規(guī)定性，它是人們都共同認(rèn)可也都明了的規(guī)約。同時索緒爾還提出應(yīng)當(dāng)把語言作為一種完整的形式，作為一個統(tǒng)一的“領(lǐng)域”，一個自給自足的系統(tǒng)來研究。索緒爾強(qiáng)調(diào)“共時性”，以區(qū)別對語言“歷時性”研究，這便是說語言既有其歷史范圍，也有它當(dāng)前的結(jié)構(gòu)屬性。他將“語言”與“言語”區(qū)分開來，又從交流的可能性入手說明有一種共同認(rèn)可的規(guī)約。這便表明人們的言語行為盡管千差萬別，但都有共同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。（三）當(dāng)代西方社會的“新局面”（1）“深度模式”的追求西方的學(xué)術(shù)思想中，許多有代表性的學(xué)術(shù)思想，就在于它對于事物的規(guī)定性有著特殊的闡釋，這種內(nèi)在性質(zhì)是在現(xiàn)象底層的具有度的東西。結(jié)構(gòu)主義是在事物個別因素的考察中，努力建構(gòu)出統(tǒng)合個別因素的整體的質(zhì)，再由它來考察，說明個別因素的特征。（2）當(dāng)代西方“人的主體性”面臨著消釋的狀況自文藝復(fù)興以來，主張擺脫封建神學(xué)的禁錮，提倡“人性”，人的主體性取代了神的主體性。但近幾百年的發(fā)展，特別是幾次工業(yè)革命，使人的生產(chǎn)力得到了迅猛的提高的同時，也產(chǎn)生了污染環(huán)境、破壞生態(tài)的副作用。這便使人產(chǎn)生了對自身的主體性地位的懷疑。再次便是二十世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，采用現(xiàn)代科技從事戰(zhàn)爭的殺戮行為，這便使的越來越多的人開始持一種否定人的主體性的看法。二、結(jié)構(gòu)主義的主要特征（一）列維斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)（二）讓皮亞杰對“結(jié)構(gòu)”概念的闡釋（三）結(jié)構(gòu)主義的其它特征（四）中國的“神話結(jié)構(gòu)”與“社會結(jié)構(gòu)”（一）列維斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)列維·斯特勞斯（1908－2009）

法國著名的社會人類學(xué)家、哲學(xué)家，法蘭西科學(xué)院院士，結(jié)構(gòu)主義人類創(chuàng)始人，法國結(jié)構(gòu)主義人文學(xué)術(shù)思潮的主要創(chuàng)始人。他所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義與神話學(xué)不但深深影響人類學(xué)，對社會學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科也有深遠(yuǎn)的作用。（1）從維柯到斯特勞斯維柯所倡導(dǎo)的新科學(xué)便是從“原始人”著手，通過對神話和寓言的解釋得出所謂的“詩性的智慧”。這種“精神語言”表明它本身是人類普遍具有的能力，不僅是形成結(jié)構(gòu)的能力，也使人的本性服從于結(jié)構(gòu)要求的能力。這種“詩性的智慧”就是結(jié)構(gòu)的智慧，這便昭示所有人必將永遠(yuǎn)生活的一條原則：“要成為人，就必須成為結(jié)構(gòu)主義者?！绷芯S斯特勞斯正是沿著維柯所開辟的道路，繼續(xù)對人類的最早的神話和人類社會的形成進(jìn)行探索，找到了隱藏在其中的穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。列維斯特勞斯思想的基本原則：能創(chuàng)造出神話的“詩性智慧”激發(fā)了原始人對世界的反應(yīng)。并且對三種具體的“系統(tǒng)”：親屬關(guān)系、神話、野蠻人進(jìn)行分析。

（2）親屬的基本結(jié)構(gòu)斯特勞斯在四五十年代旅居巴西，此間對親屬關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行了詳細(xì)的分析。主要代表作為1948年寫成的《南比克瓦拉部落的家庭生活與社會生活》與次年發(fā)表的《親屬的基本結(jié)構(gòu)》。正是對這些被時間遺忘的南美部落的文明的考察，斯特勞斯得出：“相同的社會的不同系統(tǒng)的交流系統(tǒng)，即是親屬關(guān)系和語言。”它們就是由“同一無意識的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的”?！皼Q定現(xiàn)象本質(zhì)的是現(xiàn)象之間的關(guān)系而不是現(xiàn)象本身任何固有的方面?！保?）“野蠻人”的思維列維斯特勞斯對“野蠻人”的思維的分析，主要是基于對“圖騰”的研究。在《今日圖騰》（1962）中，他對于圖騰的解釋用了一個十分新異的詞“零敲碎打”，即指原始人沒有文化，沒有技術(shù)的思想賴以對周圍世界作出的反應(yīng)。這是一種“具體的科學(xué)”，是不運(yùn)用邏輯思維仔細(xì)而精確地把這豐富多彩的物質(zhì)世界的一分一毫都組合成了結(jié)構(gòu)，從而可以滿意地解釋世界并使之成為人們可以生活的地方。（4）關(guān)于神話的基本命題神話具有“超越歷史”和“超越文化”的特性：1、神話的意義不可能存在于構(gòu)成神話的各種孤立的要素之中，它天生就存在于那些孤立的組合方式之中，而且必須考慮到這種組合所具有的轉(zhuǎn)換潛力。2、神話的語言顯示出特殊的性質(zhì)，它高于一般語言水平。（5）解讀“俄狄浦斯”卡德摩斯尋妹俄狄浦斯娶母俄狄浦斯之女收葬亡兄卡德摩斯屠龍俄狄浦斯殺斯芬克斯地生人相互殘殺俄狄浦斯殺父俄狄浦斯之子相爭拉布達(dá)科斯拉伊俄斯俄狄浦斯重視血緣親和性人與土地的疏離忽視血緣親和性人與土地親近（6）對結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)說明列維斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書中對結(jié)構(gòu)提出了四點(diǎn)說明：1、結(jié)構(gòu)中任一成分的變化都會引起其它成分的變化；2、對任一結(jié)構(gòu)來說，都有可能列出同類結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的一系列變化；3、由結(jié)構(gòu)能預(yù)測出當(dāng)某一種或幾種成分變化時，整體會有什么反應(yīng)；4、結(jié)構(gòu)內(nèi)可觀察到的事實(shí)，應(yīng)是可以在結(jié)構(gòu)內(nèi)提出解釋的。（二）讓皮亞杰對結(jié)構(gòu)的闡釋讓皮亞杰（1890－1980）瑞士心理學(xué)家。他的心理學(xué)學(xué)說具有結(jié)構(gòu)主義傾向，曾寫過一本《結(jié)構(gòu)主義》來對自己所遵循的方法論作出系統(tǒng)梳理。皮亞杰對結(jié)構(gòu)有三個基本的概括：整體性、轉(zhuǎn)換功能、自我調(diào)節(jié)功能。（1）結(jié)構(gòu)的整體性“人們可以在一些實(shí)體的排列組合中觀察到結(jié)構(gòu)?！彼^“整體性”：是指內(nèi)在的連貫性，實(shí)體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由個別的獨(dú)立因素構(gòu)成的混合物。結(jié)構(gòu)的組成部分受一整套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)各部分的性質(zhì)。這些規(guī)律在結(jié)構(gòu)之內(nèi)賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結(jié)構(gòu)之外單獨(dú)獲得的屬性大得多。因此，結(jié)構(gòu)不同于一個集合體，結(jié)構(gòu)的各個組成部分不會以它們在結(jié)構(gòu)中存在的同樣形式真正獨(dú)立地存在于結(jié)構(gòu)之外。

（2）結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換功能結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，支配結(jié)構(gòu)的規(guī)律活動著，從面使結(jié)構(gòu)不僅形成結(jié)構(gòu)，而且還起構(gòu)成作用。因此，為了避免降到消極被動的形式的水平，結(jié)構(gòu)必須具備轉(zhuǎn)換的程序，借助這些程序，不斷地整理加工新的材料。因此，語言作為人的基本結(jié)構(gòu)，能夠把各種各樣的基本的句子轉(zhuǎn)化為形形色色的新話語，同時又把這些話語保留在它的特定的結(jié)構(gòu)之中。（3）結(jié)構(gòu)的自我調(diào)節(jié)功能結(jié)構(gòu)是自我調(diào)節(jié)的，為了有效的進(jìn)行轉(zhuǎn)換程序，它不向自身以外求援。多種轉(zhuǎn)移旨在維護(hù)和贊同使它們得以產(chǎn)生的那些內(nèi)在規(guī)律，并且把本系統(tǒng)“封閉”起來，不使它和其它系統(tǒng)接觸，保持結(jié)構(gòu)相對地獨(dú)立。“語言并不是通過參照現(xiàn)實(shí)的模式來構(gòu)詞，而是根據(jù)自己內(nèi)部的，自足的規(guī)則來構(gòu)詞的?！保ㄈ?、結(jié)構(gòu)主義的其它特征“表層與深層”

結(jié)構(gòu)主義者往往將結(jié)構(gòu)分為表層和深層兩種，表層結(jié)構(gòu)可被直接觀察，深層結(jié)構(gòu)是事物之間的聯(lián)系，只有通過某種認(rèn)知模式才可探知?！岸獙αⅰ苯Y(jié)構(gòu)主義的觀念中，往往是憑借成對的概念來建構(gòu)結(jié)構(gòu)，如索緒爾的語言與言語、能指與所指、歷時與共時等，二元對立是結(jié)構(gòu)概念的基礎(chǔ)。（四）中國的神話結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)（1）中國的神話結(jié)構(gòu)中華文明博大精深，同樣也有十分豐富的神話大致可以分為這樣幾類：創(chuàng)世神話（盤古開天辟地）、始祖神話（女媧補(bǔ)天造人）、洪水神話（鯀禹父子治水）、戰(zhàn)爭神話（炎黃戰(zhàn)蚩尤）、發(fā)明創(chuàng)造神話（倉頡造字，神農(nóng)嘗百草）。這些神話真實(shí)的記錄了中華民族在它的早期時代的瑰麗的幻想，同樣也是民族精神形成的源頭。我們在重新將這些神話排列時便可以得出一些新的東西，我們可以把它稱為民族精神、集體無意識或是“原型”，這些實(shí)質(zhì)上都是在強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”。從這些神話中我們大致可以得出下列三種“結(jié)構(gòu)”：1、憂患，即對周遭的環(huán)境變化的不可預(yù)期的一種擔(dān)憂。因而始終與惡劣的環(huán)境作斗爭，戰(zhàn)勝自然災(zāi)難。2、厚生愛民，一種泛化的用愛來維系的集體親屬關(guān)系網(wǎng)。3、反抗，生存環(huán)境的艱苦激發(fā)了先民不屈的奮斗精神，因而孕育出了一大批反抗自然，反抗天帝的英雄。（2）中國的社會結(jié)構(gòu)金觀濤、劉青峰《興盛與危機(jī)－論中國封建社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》：帝制中國的各個朝代隨著時間的推移都推移都免不了出現(xiàn)官僚體系膨脹、專制腐敗、土地兼并、惡霸橫行等“無組織力量”的發(fā)展并最終導(dǎo)致王朝的垮臺。但是，由于中國存在著儒生這樣一個階層，他們所持的儒家學(xué)說為建立新的國家結(jié)構(gòu)起著理論指導(dǎo)作用，而儒生本身又是王朝重建的核心力量，所以以帝制中國的新興王朝總是舊日王朝的翻版。帝制中國“系統(tǒng)”這種強(qiáng)大的“修復(fù)性機(jī)制”使得它在朝代更替中永遠(yuǎn)停滯不前，即所謂“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。

三、文學(xué)的結(jié)構(gòu)（一）結(jié)構(gòu)主義文論總概（二）俄國形式主義的“形式”探索（三）巴爾特及法國結(jié)構(gòu)主義文論（四）托多洛夫的敘事理論（一）結(jié)構(gòu)主義文論總概（1）“結(jié)構(gòu)主義”與“結(jié)構(gòu)主義文論”“結(jié)構(gòu)主義”：主要是一種方法，是“關(guān)于世界的一種思維方式”，它認(rèn)為“事物真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到那種關(guān)系”。“結(jié)構(gòu)主義文論”：即將結(jié)構(gòu)主義的思維方式和方法運(yùn)用到文本分析之中，因而結(jié)構(gòu)主義文論的特征可以從兩個方面來談，一是它的一般性的泛學(xué)科特征，二是具體考察其文學(xué)理論的特征。（2）結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論特征結(jié)構(gòu)主義文論和批抨，是結(jié)構(gòu)主義方法在文學(xué)領(lǐng)域運(yùn)用的結(jié)果，它要遵循結(jié)構(gòu)主義的一般要求，又有一些自身的特征。

第一，尋求批抨的恒定模式。結(jié)構(gòu)主義文論反對印象派一類的主觀批抨，要求用相對穩(wěn)定的模式來把握文學(xué)，以達(dá)到有理性、有深度的認(rèn)識。它的操作步驟大體是先提出一個假定的結(jié)構(gòu)，或從其它學(xué)科中借用某一模式，看它是否說明具體文本。如能，就用該模式作為文本的基本結(jié)構(gòu)；如不能，就另尋其它模式，直到大體滿意為止。

第二，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的整體觀。與英美新批抨強(qiáng)調(diào)細(xì)讀、注重對單篇作品乃至單獨(dú)某句話的分析不同，結(jié)構(gòu)主義文論把文學(xué)看成一個整體、強(qiáng)調(diào)文學(xué)系統(tǒng)和外在于文學(xué)的文化系統(tǒng)對具體作品解讀的重要性。結(jié)構(gòu)主義者在這里說的整體并非事物本來的整體，而是分割事物找出各元素后再組合而成的整體?！敖Y(jié)構(gòu)主義的人把真實(shí)的東西取來，予以分解，然后重新予以組合。”在這個意義上看，結(jié)構(gòu)主義文論也要求細(xì)讀，只是它要求將語段的細(xì)讀與整體參照結(jié)合起來，它的整體觀可以是就作品整體而言，也可以是對更大范圍的文化背景而言。

第三，追蹤文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”一詞，通常是指事物內(nèi)部的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，它是不能被直觀，而是應(yīng)憑借思想模式來探掘、來建構(gòu)的，這樣得到的是文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)。“在那緩慢而又是不停變化的整個文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)存在一種頑強(qiáng)、深刻的秩序意志”，這就是文學(xué)發(fā)展背后的深層結(jié)構(gòu)。

第四，在文學(xué)符號學(xué)和敘事學(xué)上有深入研究。結(jié)構(gòu)主義文論對于作者、讀者、社會生活等幾個方面關(guān)注甚少，它著重研究的是文學(xué)作品的層面。而在對文學(xué)作品的探討中，它注重對作品結(jié)構(gòu)作客觀分析，被分析出的作品元素往往用某些符號來表示，這就它在文學(xué)符號學(xué)上有舉足輕重的地位。另外，往往敘事作品的結(jié)構(gòu)要比抒情作品復(fù)雜，因而結(jié)構(gòu)主義者又要在敘事學(xué)上進(jìn)行研究。（二）俄國形式主義的“形式”探索從文論史上看，結(jié)構(gòu)主義主要有兩支：布拉格結(jié)構(gòu)主義文論與法國結(jié)構(gòu)主義文論，兩者都是俄國形式主義文論的一個邏輯延伸。原俄國形式主義的代表人物之一雅各布森移居布拉格之后形成“布拉格學(xué)派”，一方面仍將文學(xué)“形式”作為研究重點(diǎn)，另一方面又開始研究抽象文學(xué)“結(jié)構(gòu)”，它是俄國形式主義到法國結(jié)構(gòu)主義的中介。（1）早期的“形式主義”早期的形式主義學(xué)派以象征主義為基礎(chǔ)，他們和象征主義者一樣把形式視為有效的交流工具，形式是自主的，自我表達(dá)的，能夠借助詞外的韻律、聯(lián)想和含蓄的手段伸展的語言，使其超出規(guī)范的日常性意義范圍。這些問題導(dǎo)致文學(xué)批抨首先關(guān)心的是文學(xué)語言得以發(fā)生作用的技巧，并且還要注意這些技巧同普通語言模式加以分離和區(qū)別。“使詩學(xué)從他們主觀的哲學(xué)和美學(xué)理論中解放出來，并使詩學(xué)朝著科學(xué)地研究事實(shí)方向發(fā)展?！保?）什克洛夫斯基的“陌生化”什克洛夫斯基：“藝術(shù)的形式可以由藝術(shù)的規(guī)律解釋清楚”，從狹義上說，文學(xué)作品就是指用特殊的旨在使作品盡可能藝術(shù)化的技巧創(chuàng)造出來的作品。

“陌生化”：詩人意在瓦解“常備的反應(yīng)”，創(chuàng)造一種升華了的意識：重新構(gòu)造我們對現(xiàn)實(shí)的普通感覺，以便我們最終看到世界而不是糊里糊涂承認(rèn)它。（3）雅各布森的“文學(xué)性”雅各布森：“文學(xué)研究的主題，不是作為總體的文學(xué)，而是文學(xué)性，亦是使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！薄爸兄顾囆g(shù)作品是模仿的常識性看法”，取而代之以形式主宰一切的觀念。因此文學(xué)從本質(zhì)上講就是文學(xué)的，這是自足的實(shí)體，而不是我們借以感知其他實(shí)體的“窗口”。形式主義學(xué)派感到他們最關(guān)心的是文學(xué)的結(jié)構(gòu)：對文學(xué)特有本質(zhì)的確認(rèn)、分離和客觀描述以及在文學(xué)作品中使用某些音位的技法，而不是關(guān)注作品的語音內(nèi)容、作品的信息來源、歷史或者是作品的社會學(xué)、傳記學(xué)、心理學(xué)的方面。他們認(rèn)為，藝術(shù)是自主的：一項(xiàng)永恒的自我決定的，持續(xù)不斷的人類活動，它確保的只是在自身范圍內(nèi)根據(jù)自身標(biāo)準(zhǔn)檢自身。（三）巴爾特及法國結(jié)構(gòu)主義文論1962年，列維斯特勞斯出版《野性的思維》一書，標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義取代了存在主義在法國思想界的主流地位，也標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義思想的中心已遷到了法國。法國結(jié)構(gòu)主義涌現(xiàn)了一大批理論上優(yōu)秀的代表人物，取得了一批令人矚目的學(xué)術(shù)成果。在60年代，法國結(jié)構(gòu)主義涌現(xiàn)了前、后“四子”作為突出代表?！扒八淖印笔橇芯S斯特勞斯、?？?、阿爾都塞和拉康；“后四子”是巴爾特、格雷馬斯、托多洛夫和勃瑞蒙。其中，前四子加上巴爾特被人稱為結(jié)構(gòu)主義的“五巨頭”。

羅蘭巴爾特（1915－1980），法國最重要的的文論家和批抨家之一，也是結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義過渡的關(guān)鍵人物之一。代表作有《寫作的零度》、《文本的快樂》、《Ｓ/Ｚ》、《戀人絮語》等。（１）巴爾特學(xué)術(shù)思想的四個階段

巴爾特是一個充滿矛盾的人，他并未自認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義者，但他的思想立場無疑具有結(jié)構(gòu)主義者的特征，同時在七十年代后，他又明顯轉(zhuǎn)到了更新穎的后結(jié)構(gòu)主義的立場上去。在1975年出版的《羅蘭巴特談羅蘭巴特》一書中，巴爾特曾將自己的學(xué)術(shù)研究分成四個階段：

第一階段是“社會神學(xué)”階段，代表作主要包括《寫作的零度》和《神話學(xué)》，主要立足于文本的生成研究。

第二階段主要是“符號學(xué)”階段，代表作是《符號學(xué)原理》和《時裝系統(tǒng)》。巴爾特開始轉(zhuǎn)向符號學(xué)，試圖賦予現(xiàn)生活的材料以符號的意義，并且以符號學(xué)為基礎(chǔ)，用科學(xué)主義的態(tài)度，將傳統(tǒng)的文學(xué)批抨改造為“文學(xué)的科學(xué)”。

第三階段是“文本階段”，代表作主要有《S/Z》和《符號帝國》，從科學(xué)的角度對文本的深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

第四階段是所謂的“道德階段”，代表作主要有《文本的快樂》、《戀人絮語》和《轉(zhuǎn)繪儀－關(guān)于攝影的筆記》等，主要在聯(lián)系話語和文本來探討享樂、快感、欲望等問題，從科學(xué)方法的角度，抒發(fā)個人的人文見解。（2）“零度寫作”到“非零度化”《寫作的零度》是其成名作。在該書中巴爾特提出了寫作時“零度”介入的觀點(diǎn)。所謂的“零度”寫作也就是零度風(fēng)格，主張作家在寫作時，應(yīng)回避感情色彩和主觀意向性的寫作方式，做到零度介入，即以中性的非感情化的態(tài)度，將作者自己的主體性的遮蔽起來，這正吻合了結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的無作者思想、無主體知識的認(rèn)識，即以一種超越個人的結(jié)構(gòu)來凌駕于個人之上的狀況。他認(rèn)為左拉的自然主義的作品，加繆、海明威等人的作品都是無風(fēng)格的、透明的。他們的作品通過語言的編碼系統(tǒng)反映出來?！八械膶懽骱圹E，像一種最初為透明、單純和中性的化學(xué)成分似地突然顯現(xiàn)，在這種成分中，簡單的延續(xù)性逐漸使處于中止態(tài)的全過去和越來越濃密的密碼體系顯現(xiàn)出來”。然而巴爾特在指出零度寫作時又是對其加以批判的，在他看來，作者創(chuàng)作要用一定語言來表達(dá)，同時，這種語言是用一定文本形式組織起來，言語和文體兩者從兩個維度制約了作者創(chuàng)作。同時指出寫作不只是作者的個人行為，而且還是特定時間地點(diǎn)條件下特定的表達(dá)方式。即不存在寫作的“零度”：某一作者在寫作時可能是確實(shí)是以零度介入作為前提，但他的寫作會在整個寫作系統(tǒng)中被整合，實(shí)際上是非零度化了。（3）敘事作品的三層次巴爾特在肯定敘事作品存在普遍的共同模式的前提下，對作品的敘事層次結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，他認(rèn)為敘事作品是超越國家、歷史和文化而存在的具有普遍意義的文學(xué)樣式，人們對它不能滿足于描述幾個十分個別的敘事種類，應(yīng)該建立區(qū)分和辨別的法則，依據(jù)一個共同的模式對敘事作品進(jìn)行研究。巴爾特借用語言學(xué)的描述概念，從作品的普遍結(jié)構(gòu)上，劃分和分析敘事作品的功能、行動和敘述三個描述層次。同時他也強(qiáng)調(diào)這三層次之間的關(guān)系：“這三層是按逐步結(jié)合的方式互相連接起來的：一咱功能只有當(dāng)它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義，而話語則有自己的代碼?！?/p>

第一個描述層是功能層。在功能層中，巴爾特把意義作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。功能是文學(xué)作品最小的敘述單位，在功能級中一種看似漫不經(jīng)心的描寫，其實(shí)可能包含了某種意義。他還將功能單位分屬于分布類和結(jié)合類。分布類相當(dāng)于功能，使人想到一個能指，其結(jié)論是在后面，是橫向組合斷定；結(jié)合類則包括所有標(biāo)志，而標(biāo)志使人想到一個所指，其結(jié)論是在上面，甚至是潛在的，是縱向聚合斷定。在敘事性作品中，民間故事一類功能性強(qiáng)，而心理小說一類由標(biāo)志性強(qiáng)。功能是通過人物發(fā)揮作用，顯示意義。

第二個描述層是行動層。行動層準(zhǔn)確說來是人物層，人物是通過行動來表現(xiàn)性格的，這種行動，主要不是指瑣屑的細(xì)節(jié)，而是細(xì)節(jié)的總和，是欲望、交際、斗爭這樣一些抽象意義上的行為方面。行動層主要是處理人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)。巴爾特繼承亞里士多德的看法，重視對行動進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，而反對把人物當(dāng)做心理本質(zhì)，以心理性質(zhì)來分析人物。閱讀作品是通過人物的行動及其關(guān)系來把握人物，而不是通過他的心理。

第三個層次是敘述層。巴爾特認(rèn)為敘事作品作為客體也是交際的對象。敘事作品有授予者和接受者。他既反對作者等同于敘述者的觀點(diǎn)，也反對敘述者是全知全能的上帝或是作品中角色視野的總和。他認(rèn)為在敘事作品中，“說話的人不是寫作的人，寫作的人也不是存在的人”。敘述者和作品中的人物都是紙上的生命，是作品分析的對象而不是分析的出發(fā)點(diǎn)。巴爾特還探討了敘事作品的語境，認(rèn)為它是敘事作品賴以完成其表達(dá)的全部規(guī)定，由此可見，巴爾特對敘事作品的結(jié)構(gòu)分析，既不同于19世紀(jì)盛行的從作者的研討作品的思路，也不同于新批抨強(qiáng)調(diào)作品字詞表達(dá)特性的方法，他是從作品的普遍結(jié)構(gòu)上來分析敘事作品的基本要素，并以此作為文學(xué)批抨的著眼點(diǎn)。（4）巴爾特對“結(jié)構(gòu)”理解在他看來，結(jié)構(gòu)主義在本質(zhì)上只是一種重建“客體”的活動，或者說是一種精神活動。結(jié)構(gòu)主義包括兩個典型動作，即分割和明確表達(dá)。分割是要找出客體“機(jī)動的部分”，找到它的基本元素，該元素本身也許并無意義，但它的轉(zhuǎn)換可引起整體的變化。明確表達(dá)，就是結(jié)構(gòu)主義力圖發(fā)現(xiàn)與客體建立某種聯(lián)合的原則，通過對組合的規(guī)律性的了解，對客體的意義作出解釋。（5）“后結(jié)構(gòu)主義者”結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)對客體的分割和重組中，突出客體的某一方面意義，后結(jié)構(gòu)主義則指出重組意義的不可能性，后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，結(jié)構(gòu)之內(nèi)的各元素各說一套，它們聚在一起就是一座意義的“巴列塔”，也許結(jié)構(gòu)也能體現(xiàn)意義，但它只是眾聲喧嘩，雜語共存的世界，而無法簡單地以某一主題將其統(tǒng)一起來。巴爾特作為法國思想界的精神領(lǐng)袖之一，在60年代末法國經(jīng)歷了“五月風(fēng)潮”之后，結(jié)構(gòu)主義思潮的影響由盛至衰，巴爾特也由典型的結(jié)構(gòu)主義者轉(zhuǎn)到了后結(jié)構(gòu)主義的立場上?！禨/Z》是巴爾特由結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)折時期的標(biāo)志性著作，全書通過對巴爾扎克中篇小說《薩拉辛》的解讀，揭示了小說意義的多元性。

“S/Z”究竟是什么呢？它是聲音，它是圖象，它是符碼。選擇“S/Z”并不是羅蘭?巴特的隨性，而是深思熟慮。從聲音來看，字母S的讀法顯得更加靈巧，Z的讀法則較為厚重。從形象上來看，S像是女人的曲線，Z則像是男人的傷疤。從符碼上來看，S代表女人，Z代表男人。S是薩拉辛的縮寫，Z是閹人歌手贊比內(nèi)拉的縮寫，“/”表示的是Versus，《S/Z》直譯成中文的話應(yīng)該是S對Z。這種“對”不是一種對立，而是一種對應(yīng)。（四）托多洛夫的敘事理論托多洛夫的研究主要是圍繞敘事作品，從結(jié)構(gòu)主義“科學(xué)”的角度對文學(xué)加以分析，在他看來敘事學(xué)應(yīng)是對“敘述的本質(zhì)和敘述分析的幾條原則，提出幾點(diǎn)一般性的結(jié)論?！睌⑹聦W(xué)研究的對象是敘事的本質(zhì)，表現(xiàn)，功能等敘事文本的普遍特征，而不是考慮敘事的媒介，即不管它是用文字圖像還是聲音來敘事。托多洛夫?qū)⑹聦W(xué)的關(guān)注集中在敘事時間、敘事體態(tài)和敘事語式等幾個主要方面。敘事時間：包括作品講述的時間對事件時間的壓縮和延伸，同時也包括“連貫、交替和插入?！睌⑹麦w態(tài)：表達(dá)故事的“他”與敘事話語中“我”的關(guān)系，即作品中人物和敘事者的關(guān)系。托多洛夫?qū)⑵浞殖扇N：1、敘事者大于人物；2、敘事者等于人物；3、敘述者小于人物。敘事語式：涉及到敘述者向我們敘述、描寫的方式。就是說，作家可以是向我們“展示”，也可以只是“說出”事物，這就需用兩種語式：描寫和敘述。四、巴赫金的復(fù)調(diào)理論與狂歡化詩學(xué)巴赫金（1895—1975）：前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⑴u家、世界知名的符號學(xué)家蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的代表人物之一，其理論對文藝學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響。四、巴赫金的復(fù)調(diào)理論與狂歡化詩學(xué)（一）復(fù)調(diào)小說理論（二）狂歡化詩學(xué)（三）巴赫金與“后結(jié)構(gòu)主義”（一）復(fù)調(diào)小說理論

（1）“復(fù)調(diào)”

復(fù)調(diào)小說理論是巴赫金在研究俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的基礎(chǔ)上提出的。他在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中指出：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。在他的作品中，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成的平等意識連同它們各自的世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件中，而互相間不發(fā)生融合。”巴赫金指出的是主人公意識的獨(dú)立性，主人公之間、主人公與作者之間的平等的對話關(guān)系。對于主人公與作者的關(guān)系具體表述如下：第一，復(fù)調(diào)小說的主人公不只是作者描寫的客體或?qū)ο?，他并非是作者思想觀念的直接表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自我意識的主體。第二，復(fù)調(diào)小說中并不存在一個至高無上的作者的統(tǒng)一意識，小說不是按照這種統(tǒng)一意識展開情節(jié)、人物命運(yùn)、形象性格的，而是展現(xiàn)有相同價值的不同意識的世界。第三，復(fù)調(diào)小說由互不相容的各種獨(dú)立意識、各具完整價值的多重聲音組成。（2）“對話”巴赫金強(qiáng)調(diào)，在復(fù)調(diào)小說中不存在作者的統(tǒng)一意識，他便將兩個分裂的主體放到了同一個層面，一個實(shí)在的作者，一個虛構(gòu)的“主人公”。他用“平等對話”來表達(dá)兩者之間的關(guān)系。這不是否定作者的主觀創(chuàng)作性，而是說作者在創(chuàng)作的過程中給自己的人物以極大的自由，讓他們充分發(fā)表自己的見解。巴赫金“對話”的含義：1、對話是“我”與“他者”的對話性對立。2、對話不是手段而是目的。3、對話本身就是行動。4、對話就是存在。5、對話是永恒地未完成或不可完成的。6、對話具體表現(xiàn)為“雜語喧嘩”。巴赫金的對話理論就是要“消除最強(qiáng)音、主調(diào)而構(gòu)建讓眾聲齊鳴的平等、民主的語言世界?！保?）“獨(dú)白小說”與“復(fù)調(diào)小說”巴赫金還把陀思妥耶夫斯基的小說與托爾斯泰等其他小說進(jìn)行比較，把后者的小說結(jié)構(gòu)稱為獨(dú)白型，把陀思妥耶夫斯基的小說稱為復(fù)調(diào)小說。“獨(dú)白型小說”：取決于作者意識對描寫對象的單方面規(guī)定，這里只有一個聲音，即作者的聲音在說話，一切主人公的語言、心理和行為都被納入作者的意識，都在作者全能全知的觀點(diǎn)中得到外來說明?！皬?fù)調(diào)小說”：這種小說是陀思妥耶夫斯基首創(chuàng)的。他所描寫的，并不是單個意識中的思想，也不是只是不同思想的相互關(guān)系，而是眾多意識在思想觀點(diǎn)方面的相互作用。再加上各個獨(dú)立的意識在陀思妥耶夫斯基的世界中，不是作為形成發(fā)展過程來寫的，也就是說沒有歷史地寫，而是平列起來寫的，這樣就不可能集中寫一個意識，哪怕是一個非常重要的思想觀點(diǎn)，不可能集中地寫它內(nèi)在的邏輯發(fā)展，其結(jié)果必然寫出各種獨(dú)立意識的橫向相互作用。每個思想都僅僅只是一場未完成型對話中的一個話語，不同話語間的對話就形成了復(fù)調(diào)小說的結(jié)構(gòu)。（4）陀思妥耶夫斯基的對話的基本公式巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基對話的基本公式：一種是人物之間的對話，另一種則是人物自身內(nèi)心的對話。這后一種對話往往又有兩種表現(xiàn)形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突把他人意識作為內(nèi)心的一個對立的話語進(jìn)行對話。這兩種具有不同指向性的對話，被巴赫金稱為雙聲語對話。這類對話是復(fù)調(diào)小說中的主要藝術(shù)手段。它往往表現(xiàn)為暗辯體、帶有辯論色彩的自由體、隱蔽的對話體等表現(xiàn)形式。復(fù)調(diào)小說是一個極其復(fù)雜的世界，在這一世界中，一切都存在于同一空間，相互作用，作者在小說一般不寫原因，也沒有事物的緣起，而是把各種矛盾對立的思想集中置于同一平面上描寫，而不作縱向順序的思考和排列。由此巴赫金歸納出了復(fù)調(diào)小說創(chuàng)作的共時性藝術(shù)特征。同時復(fù)調(diào)與多聲部性揭示了小說藝術(shù)的開放性、未完成的特征。巴赫金希望這種小說能夠成為未來小說