第13課新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)——西方現(xiàn)代藝術(shù)一、教材分析（一）教學(xué)目標(biāo)在對(duì)各種類型美術(shù)作品的鑒賞知識(shí)有了大致了解之后，本課主要是為以上學(xué)習(xí)內(nèi)容提供一個(gè)關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的背景知識(shí)。因此，本課的目的就是圍繞本課的主題——“個(gè)人主義與形式主義的匯合”，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作一個(gè)概括的歷史性梳理，使學(xué)生對(duì)所學(xué)的美術(shù)鑒賞的主要內(nèi)容之一——西方現(xiàn)代藝術(shù)，有一個(gè)整體的了解和把握，并讓他們知道，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展是與西方的歷史情境密切相關(guān)的，它與中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)完全不同，這些對(duì)于學(xué)生鑒賞具體的作品也是有幫助的。（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課由四大部分組成。第一部分首先對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)”這個(gè)概念給出一個(gè)時(shí)間上的界定，即本課學(xué)習(xí)的是哪個(gè)階段發(fā)生的事情，然后指出在這個(gè)階段發(fā)生的西方“現(xiàn)代藝術(shù)”是一種與其傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的東西，因而被理論家稱為“現(xiàn)代性的斷裂”。第二部分“西方藝術(shù)是怎樣向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的？其動(dòng)力是什么？”具體解釋了西方藝術(shù)發(fā)生“現(xiàn)代性的斷裂”的原因和過(guò)程。西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的原因和過(guò)程當(dāng)然非常復(fù)雜，但這里只是把握住了藝術(shù)上的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，就是否定古典主義的客觀主義自然反映論，而提倡藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)，這樣就帶出了西方現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特性——個(gè)人主義與形式主義的匯合，這也是本課的主題，西方各種現(xiàn)代藝術(shù)流派由此而產(chǎn)生。促成這種轉(zhuǎn)變的動(dòng)力源這里列舉了四點(diǎn)：1.攝影的發(fā)明——這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識(shí)；2.現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展——這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來(lái)的是社會(huì)的分工和對(duì)自我的重視，它孕育了整個(gè)社會(huì)的個(gè)人主義和創(chuàng)新意識(shí)；3.宗教的衰落——宗教情感在西方社會(huì)中具有至高無(wú)上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會(huì)中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；4.哲學(xué)的影響——從19世紀(jì)末開(kāi)始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個(gè)人意識(shí)和精神的重要價(jià)值，反對(duì)以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然。當(dāng)然，其動(dòng)力源還不僅有這些，我們還可以舉出更多的方面，但這四點(diǎn)概括的是四個(gè)主要方面——藝術(shù)、社會(huì)、宗教和思想。這是從西方藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展的總的過(guò)程來(lái)說(shuō)的。第三部分“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什么？”主要是說(shuō)可以從哪些方面辨識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。這里先是對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)”和“現(xiàn)代主義藝術(shù)”這兩個(gè)概念做了簡(jiǎn)單的分辨。這是非常有必要的，因?yàn)槿藗円话憧偸前阉鼈兓鞛橐徽?，而且?shí)際上它們也有著不同的所指。但這里不要過(guò)多地進(jìn)入，只要點(diǎn)明即可，否則會(huì)糾纏不清，因?yàn)檫@兩個(gè)概念從學(xué)術(shù)上說(shuō)包含了非常復(fù)雜的內(nèi)涵和外延，而且人們一般也是很籠統(tǒng)地在使用這兩個(gè)詞。關(guān)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征這里主要提出了四點(diǎn)：1.哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立；2.理論化——哲學(xué)化與理論化不是一個(gè)概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向；3.形式主義——即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過(guò)形式的極端化和絕對(duì)化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立；4.創(chuàng)新意識(shí)——可以說(shuō)創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。第四部分“無(wú)止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣”，是第三部分的自然延伸。正是因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識(shí)，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開(kāi)始走向一個(gè)新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)本課的教學(xué)重點(diǎn)主要是圍繞本課的主題——“個(gè)人主義與形式主義的匯合”，具體講述西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的原因、過(guò)程、特征及其后果。特別是在課文的第三部分，即“西方現(xiàn)代主義美術(shù)的主要特征是什么？”教師可多著些筆墨，講述得更充分些，因?yàn)檫@對(duì)于學(xué)生鑒賞西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品有直接的幫助，本課教學(xué)難點(diǎn)存在幾個(gè)方面：1.內(nèi)容較多，要做到完整、準(zhǔn)確并非易事。2.本課涉及西方的歷史和哲學(xué)等方面的知識(shí)，這些知識(shí)是如何與美術(shù)的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)的，還需要下一番功夫來(lái)學(xué)習(xí)。3.本課涉及大量的美術(shù)流派，這些流派又涉及豐富、復(fù)雜的背景知識(shí)，盡管這里并不要求對(duì)每一個(gè)流派作詳細(xì)分析，但對(duì)于教師也是必須掌握的，以備學(xué)生的提問(wèn)。二、教學(xué)內(nèi)容資料（一）作品分析埃菲爾鐵塔（1889年）埃菲爾（法國(guó)）1889年，法國(guó)政府為紀(jì)念法國(guó)大革命100周年，籌備了一個(gè)大型博覽會(huì)，并計(jì)劃在巴黎建造一座紀(jì)念性建筑。經(jīng)過(guò)公開(kāi)招標(biāo)，橋梁建筑師居斯塔夫·埃菲爾所設(shè)計(jì)的有300米高的透空鐵塔方案從100多個(gè)設(shè)計(jì)方案中脫穎而出。鐵塔自建立到建成后一直不斷有反對(duì)的聲音，甚至許多政治家和名人都對(duì)它表示反對(duì)，他們聯(lián)名上書(shū)，稱它是一座“俗不可耐的、可憎的陰影，亂七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大戰(zhàn)時(shí)要求拆除的聲音逐漸平息，但后來(lái)法國(guó)政府又在考慮拆除鐵塔，以便用它的鐵建造工廠。直到1964年此塔才被列為不得拆除的歷史遺跡，并制定了修繕計(jì)劃。此塔的管理公司負(fù)責(zé)人說(shuō)：“鐵塔不單是一座吸引游人的紀(jì)念碑，也絕不只是一架把人送上高空的機(jī)器，鐵塔是鐵器時(shí)代的象征……它是用這種足以體現(xiàn)人對(duì)物質(zhì)控制力量的原料制成的?！钡拇_，此塔比埃及金字塔還要高出一倍，但卻只用了幾個(gè)月的時(shí)間就建造成功，它標(biāo)志著現(xiàn)代建造工藝、材料和技術(shù)的確立，是新時(shí)代的象征。從美學(xué)上說(shuō)，此塔底部是四個(gè)半圓形拱，造型上既穩(wěn)定又富有變化，形成一種節(jié)奏感。其上部挺拔直立，直插云霄。每當(dāng)日落時(shí)分，晚霞暉映中的鐵塔輕盈而矯健，顯示出強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。如今，它已成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志了。大浴女（油畫(huà)，127.2厘米×196.1厘米，1900—1905年，倫敦國(guó)家美術(shù)館藏）塞尚（法國(guó)）塞尚（PaulCezanne，1839—1906）生于法國(guó)南部小鎮(zhèn)?？怂?，父親是一個(gè)后來(lái)成為銀行家的帽廠廠主。塞尚在當(dāng)?shù)亟邮芰巳娴慕逃?，并獲得了學(xué)士學(xué)位，這種完整的教育是他以后勤于思索、不斷研究的基礎(chǔ)。塞尚從小就喜歡畫(huà)畫(huà)，但是直到1868年他父親才最終同意他去巴黎正式學(xué)畫(huà)。1870年之前可以說(shuō)是塞尚的“古典期”。這個(gè)時(shí)期的塞尚還更多的為庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義——這個(gè)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為一種“學(xué)院派”的思想所支配，并同時(shí)迷戀著德拉克洛瓦和杜米埃的藝術(shù)。然而塞尚在向他們的藝術(shù)學(xué)習(xí)的時(shí)候，卻放棄了構(gòu)成他們的藝術(shù)的最重要的東西——政治熱情、對(duì)生活、斗爭(zhēng)和社會(huì)問(wèn)題的明確而積極的態(tài)度，因?yàn)槿姓嬲P(guān)心的不是眼見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)藝術(shù)本身的思考。這使他最終成為“畫(huà)家中的畫(huà)家”。在《縊死者之屋》這幅他參加第一屆印象派畫(huà)展的作品中，光與色的交匯表明了他對(duì)印象派藝術(shù)觀的肯定。在這種交匯中，物體變得閃爍不定起來(lái)。然而他沒(méi)有像莫奈那樣用光把一切都吞噬掉，形體在這里仍然如此堅(jiān)實(shí)而厚重，具有相當(dāng)?shù)墓诺淅L畫(huà)的力度。這幅畫(huà)成為塞尚走向自己目標(biāo)的開(kāi)始。塞尚密切注意印象派的發(fā)展，并給予高度評(píng)價(jià)，但他又不滿足，他發(fā)現(xiàn)，他的那些印象派同道的作品在對(duì)新視覺(jué)的發(fā)現(xiàn)上，在對(duì)光與色、對(duì)形體的消融上和在這種消融所造成的三度幻覺(jué)空間中三度實(shí)體的解體上，已取得了巨大的成績(jī)，然而正是由于這些卻也造成了在繪畫(huà)中排除“形”這個(gè)造型藝術(shù)之基礎(chǔ)的結(jié)果，于是，他企圖重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成為像博物館的藝術(shù)一樣強(qiáng)固的東西”。塞尚對(duì)人物畫(huà)極有興趣，因?yàn)槿宋镏屑辛舜笞匀恢懈鞣N微妙的關(guān)系，這有助于他對(duì)真實(shí)性的研究。然而他是要把這些人物當(dāng)作靜物一樣地不斷地尋求，以找到一種最恰當(dāng)、最真實(shí)的表達(dá)方式。于是他不停地修改，以至那些模特兒最后忍無(wú)可忍而逃掉。這樣，他的夫人便成了他的“犧牲品”。為什么塞尚要不斷地修改？他到底在找什么？他曾說(shuō)過(guò)：“畫(huà)畫(huà)，并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！币虼耍沁@種“相互關(guān)系”才是塞尚真正關(guān)心的東西，這些關(guān)系包括：空間與平面的關(guān)系、色彩與素描的關(guān)系、形體與結(jié)構(gòu)的關(guān)系、畫(huà)面表現(xiàn)與視覺(jué)心理的關(guān)系等，具體表現(xiàn)為點(diǎn)、線、面、色之間的交匯和穿插。這是由畫(huà)家經(jīng)過(guò)研究和體驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)的另一個(gè)世界，這個(gè)世界已成為獨(dú)立于傳統(tǒng)的視覺(jué)真實(shí)的另一種真實(shí)，即繪畫(huà)的真實(shí)。塞尚的這一發(fā)現(xiàn)把自普桑、大衛(wèi)、安格爾的傳統(tǒng)直接接入了現(xiàn)代，他從自然中把自然的真實(shí)與繪畫(huà)的真實(shí)分離開(kāi)來(lái)，最終導(dǎo)致了以純形式主義為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生?！洞笤∨肥侨型砟晁囆g(shù)的集大成者，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)探索和理想。在這里，風(fēng)景和人體幾何、綜合和簡(jiǎn)化的傾向，以及多視點(diǎn)的處理手法已經(jīng)預(yù)示了畢加索的《亞威農(nóng)少女》，其整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)性和符號(hào)性特征，已具有20世紀(jì)的意義。亞威農(nóng)少女（油畫(huà)，245厘米×235厘米，1907年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）畢加索（西班牙）巴勃羅·畢加索（PabloPicasso，1881—1973）是一位圖畫(huà)教師的兒子，由于受家庭環(huán)境的熏陶，他自小就顯露出繪畫(huà)天分，在巴塞羅那藝術(shù)學(xué)校中頗有神童之風(fēng)。19歲時(shí)他來(lái)到巴黎，在那里他通常畫(huà)一些以乞丐、流浪者、江湖藝人和馬戲藝人等為題材的作品，這些作品大都為表現(xiàn)主義者所喜愛(ài)。但是他顯然沒(méi)有得到滿足，于是開(kāi)始研究原始藝術(shù)。畢加索從亨利·馬蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）、高更（PualGauguin，1848—1903）的作品中學(xué)到怎樣用幾個(gè)簡(jiǎn)單的要素去構(gòu)成一張面孔或一個(gè)物體的圖像。但這跟較早的藝術(shù)家使用的簡(jiǎn)化視覺(jué)印象的方法有些不同（較早的藝術(shù)家是把自然的形狀簡(jiǎn)化為平面圖案，這種平面圖案給人以平面感，缺乏立體感）。有沒(méi)有辦法既能避免這種平面性，又能使簡(jiǎn)單物體的圖畫(huà)不失去立體感和深度感？正是這個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)著畢加索返回塞尚（PaulCezanne，1839—1906）的作品。塞尚曾在給一位青年畫(huà)家的信中勸告他：“要以球形、圓錐和圓柱的觀點(diǎn)去觀察自然?！彼囊馑即蟾攀牵涸诮M成圖畫(huà)時(shí)，應(yīng)該永遠(yuǎn)不忘那些基本實(shí)體形狀。但是畢加索和他的朋友們卻決定遵循這個(gè)勸告的字面意思，不再宣稱按照事物出現(xiàn)在眼前的樣子去表現(xiàn)它們，那是難以捉摸的東西，追求它沒(méi)有用處。他們不想把一個(gè)轉(zhuǎn)瞬飛逝的假想印象固定在畫(huà)布上，要把他們的主題畫(huà)面組織得盡可能地有立體感，他們的理想目標(biāo)是構(gòu)成某物而不是描摹某物。大約在1906年末，畢加索開(kāi)始了一件有重大意義的作品的創(chuàng)作，這件作品是他的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，并且標(biāo)志著他未來(lái)的活動(dòng)朝現(xiàn)代派方向發(fā)展的開(kāi)端。這部作品就是《亞威農(nóng)少女》。亞威農(nóng)（AVIGNON）是巴塞羅那一條妓女街的名稱，這幅畫(huà)就是他根據(jù)那一段生活的積累醞釀而作成的。所以有人說(shuō)，巴塞羅那的妓院是畢加索學(xué)美術(shù)的第一個(gè)課堂。畫(huà)中呈現(xiàn)五個(gè)少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲變形到幾乎難以辨認(rèn)，完全沒(méi)有所謂體積和質(zhì)感的表現(xiàn)，只有被粗硬的直線和微曲的弧線以及色面切割成的畫(huà)面，人們只能從中依稀認(rèn)出五個(gè)女人體的存在。促成這一轉(zhuǎn)變的是他接受了非洲原始木雕的影響。而正是這件作品標(biāo)志著立體主義的產(chǎn)生。風(fēng)景（油畫(huà)，46厘米×54.9厘米，1905年，哥本哈根斯太滕藝術(shù)博物館藏）馬蒂斯（法國(guó)）這是馬蒂斯的一幅早期作品。在這個(gè)時(shí)期，馬蒂斯還沉浸在后印象派和新印象派的筆觸和色點(diǎn)之中。但已經(jīng)可以看出，他已開(kāi)始加強(qiáng)了豐富的色彩和筆觸的質(zhì)地感，并把它們推到了極限。他用多變、彎曲的粗線來(lái)勾畫(huà)樹(shù)木的形體，用大片的色彩來(lái)塑造空間的變化。在這里，藝術(shù)家利用對(duì)比和并置的色塊，成功地完成了他要?jiǎng)?chuàng)造的一種新型繪畫(huà)空間的意圖。他雖然拋棄了透視，然而這幅畫(huà)又不只是表面的裝飾。這些只用輪廓線造型的畫(huà)面是有其實(shí)際內(nèi)容的，它們?cè)诳臻g中，憑借深度、光和空氣感的幻覺(jué)，存在著、移動(dòng)著。這種幻覺(jué)，完全是由色彩形狀造成，而且鞏固了畫(huà)面的完整性。列斯塔格的房子（油畫(huà)，73厘米×59.8厘米，1908年，伯爾克美術(shù)館藏）勃拉克（法國(guó)）勃拉克（GeorgesBraque，1882—1963）的父親和祖父都是業(yè)余畫(huà)家，在他們的熏陶下勃拉克15歲時(shí)考入勒·阿弗爾美術(shù)學(xué)院，后來(lái)又到巴黎一家私人美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。勃拉克早期接受了廣泛的影響，尤其是埃及和古希臘的藝術(shù)，這對(duì)他后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造有重要作用。但他還同時(shí)欣賞當(dāng)時(shí)已成定論的印象派的藝術(shù)，最后接受的是塞尚的藝術(shù)觀。1907年經(jīng)著名批評(píng)家阿波利奈爾介紹，勃拉克與畢加索結(jié)識(shí)，特別在他到畢加索畫(huà)室看到他剛完成的大作《亞威農(nóng)少女》之后，便決心與畢加索合作，這樣，他們就搬到一起作畫(huà)，從而開(kāi)創(chuàng)了立體派。這幅作品是勃拉克到列斯塔格所作寫(xiě)生之一，正因?yàn)榕u(píng)家路易斯·瓦塞里把他的這些作品稱之為“立體”，才由此產(chǎn)生了立體派。在這批作品中，勃拉克打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間和透視方法，而采用塞尚的觀點(diǎn)把對(duì)象肢解為一個(gè)個(gè)的小碎平面，傳統(tǒng)的空間和透視在這里消失了，回到了畫(huà)本身的平面上來(lái)，形成碎塊與碎塊之間互動(dòng)的關(guān)系，這就把畫(huà)本身的結(jié)構(gòu)和畫(huà)面上的物體直接呈現(xiàn)在觀眾面前。勃拉克曾說(shuō)過(guò)，繪畫(huà)絕不是再現(xiàn)對(duì)象，而是獨(dú)立的存在。這種觀點(diǎn)顯然來(lái)自塞尚。正因此，立體派開(kāi)始全面地啟動(dòng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。我自己——肖像風(fēng)景（油畫(huà)，1890年）盧梭（法國(guó)）這里的《我自己——肖像風(fēng)景》一畫(huà)是盧梭開(kāi)始走向成熟時(shí)期的作品。他把自己畫(huà)成一個(gè)藝術(shù)家的樣子，高高地站立在風(fēng)景之中(但這不是一個(gè)具體的風(fēng)景，而是一個(gè)抽象的風(fēng)景，是盧梭對(duì)他心目中的風(fēng)景的綜合，這也是他成熟期所有作品的特點(diǎn))，這似乎表現(xiàn)了盧梭對(duì)他的藝術(shù)和未來(lái)的憧憬、向往和想象。遼闊的天空增強(qiáng)了這種憧憬和想象的空間。拴著鏈子的狗的動(dòng)態(tài)（油畫(huà)，91厘米×110厘米，1912年，布法羅，阿爾布萊特—諾克斯美術(shù)館藏）巴拉（意大利）巴拉（GiacomoBalla，1871—1958）早年在巴黎學(xué)畫(huà)，主要學(xué)習(xí)的是點(diǎn)彩派的畫(huà)法。在羅馬期間結(jié)識(shí)了米蘭詩(shī)人馬里內(nèi)蒂，并很快成為好朋友，這影響了他一生的藝術(shù)生涯。1910年，他和一批畫(huà)友聯(lián)名發(fā)表了《未來(lái)派繪畫(huà)技術(shù)宣言》，提出用美術(shù)的武器去摧毀一切舊社會(huì)的文化習(xí)俗與秩序。他們的宣言在整個(gè)西方產(chǎn)生了廣泛的影響。盡管未來(lái)派后來(lái)與政治產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，其過(guò)激的政治主張曲折地反映了當(dāng)時(shí)歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求，但其主要意圖還是在藝術(shù)上。它主張打碎一切即存現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和藝術(shù)秩序，提倡表現(xiàn)飛速變化的時(shí)代動(dòng)力，希望在一個(gè)畫(huà)面上表現(xiàn)一個(gè)連續(xù)性的物象形象。這種藝術(shù)使人們對(duì)生活中的一切事物的動(dòng)感和速度產(chǎn)生了興趣和啟發(fā)。事物在畫(huà)面上被表現(xiàn)得像電影中的慢鏡頭一樣，以形象的重疊和模糊性來(lái)造成動(dòng)感與速度感。巴拉的《拴著鏈子的狗的動(dòng)態(tài)》就是這樣一幅作品，它只截取了生活中的一個(gè)局部——牽狗婦女的腳和她的一條狗，來(lái)表現(xiàn)這種新的美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)狗在行走過(guò)程中的動(dòng)態(tài)。這樣，狗的腿的動(dòng)態(tài)已不是4條腿，而是24條腿了。同時(shí)，婦女的裙子在擺動(dòng)，鏈子也產(chǎn)生了晃動(dòng)的感覺(jué)。這是未來(lái)派最著名的作品之一。騷動(dòng)的城市（油畫(huà)，198厘米×300厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波菊尼（意大利）波菊尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）原在巴拉的畫(huà)室學(xué)習(xí)，最初是從巴拉學(xué)習(xí)點(diǎn)彩派的畫(huà)法，自接觸了未來(lái)派的理論家和領(lǐng)導(dǎo)人馬里內(nèi)蒂之后就接受了他的理論，并最早把這種理論運(yùn)用到繪畫(huà)中。1910年，波菊尼參加了《未來(lái)派繪畫(huà)技巧宣言》的起草工作，把他的思想結(jié)合到了宣言之中。這幅《騷動(dòng)的城市》就典型地反映了他對(duì)未來(lái)派理論的詮釋。用他的話說(shuō)，這幅作品表現(xiàn)了“勞動(dòng)、光線和運(yùn)動(dòng)的偉大綜合”。在畫(huà)面的前景出現(xiàn)了一匹巨大的躍動(dòng)的馬，占據(jù)了大半個(gè)畫(huà)面，它在城市中橫沖直撞、左沖右突，幾乎把整個(gè)城市攪動(dòng)起來(lái)，使之處于騷動(dòng)之中。這匹烈馬在這里具有象征意味，它象征著現(xiàn)代技術(shù)化的工業(yè)社會(huì)，人們?cè)谶@個(gè)社會(huì)中都不得不被它的工業(yè)化進(jìn)程所吸引和推動(dòng)、沖擊，有的在這種沖擊中倒下了，有的則更為激動(dòng)和興奮，但整個(gè)畫(huà)面的騷動(dòng)和沖突則給人以混亂和驚恐的感覺(jué)，這也是現(xiàn)代社會(huì)中人的普遍感覺(jué)。在藝術(shù)上，整個(gè)畫(huà)面仍體現(xiàn)出點(diǎn)彩派對(duì)波菊尼的影響。他用細(xì)碎的筆觸和色點(diǎn)來(lái)塑造形體和空間，用躍動(dòng)的短線來(lái)勾畫(huà)激烈運(yùn)動(dòng)的人物和物體。光線顯得迷亂而有動(dòng)感，在運(yùn)動(dòng)中散亂開(kāi)來(lái)，四處散動(dòng)，色彩也起伏不定，顯得耀眼而令人眼花繚亂。這些都增加了畫(huà)面的形式與主題的和諧。戴發(fā)帶的女孩（絲網(wǎng)印，1965年）利希滕斯坦（美國(guó)）利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923—）1949年在美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)讀碩士，畢業(yè)以后留校任教，此后先后在紐約州立大學(xué)奧斯威分校（1957—1960）、新澤西州不倫瑞克拉特格斯大學(xué)格拉斯學(xué)院（1960—1963）任教。自1951年起從事波普藝術(shù)創(chuàng)作，也曾介入抽象藝術(shù)，但沒(méi)有成功，此后一直從事通俗題材的創(chuàng)作。作為美國(guó)最著名的波普藝術(shù)家之一，利希滕斯坦對(duì)波普藝術(shù)所下的定義比任何美國(guó)波普藝術(shù)家都更貼切。他采用最平淡無(wú)奇的連環(huán)畫(huà)或廣告畫(huà)作他的基本題材，然后用油畫(huà)或丙烯顏料忠實(shí)地將它們放大，用色鮮艷，平涂加線描，有的還用儀器來(lái)放大。這里的《戴發(fā)帶的女孩》就是用這樣的方法創(chuàng)作出來(lái)的，其形象就來(lái)自美國(guó)日常常見(jiàn)的連環(huán)畫(huà)。它基本沒(méi)有什么特別的意思，只是美國(guó)日常生活中一個(gè)平常的人物形象。綠色的可樂(lè)瓶（油畫(huà)，209厘米×145厘米，1962年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）沃霍爾（美國(guó)）沃霍爾（AndyWarhol，1930—）原是一個(gè)商業(yè)畫(huà)家，在紐約有十年的商業(yè)廣告工作經(jīng)驗(yàn)。在20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)方興未艾的時(shí)候，沃霍爾也開(kāi)始加入進(jìn)來(lái)，他的興趣在商標(biāo)和超級(jí)市場(chǎng)的產(chǎn)品，這幅《綠色的可樂(lè)瓶》就是他風(fēng)格確立時(shí)期的作品。在這件作品之后，他又畫(huà)了坎貝爾湯罐頭、埃爾維斯·普雷斯利、伊麗莎白·泰勒、性感艷星瑪麗蓮·夢(mèng)露等美國(guó)市民文化中的熱門事物和人物。沃霍爾的作品以其充滿善意的諷刺在美國(guó)的商業(yè)社會(huì)中具有一定的社會(huì)針對(duì)性。他把凡是成為這個(gè)社會(huì)的崇拜對(duì)象的事物，或者那些最流行的東西，如世界名人、電影明星、美元、電椅、花束、競(jìng)賽場(chǎng)上的騷動(dòng)、“蒙娜麗莎”攝影等，都作為他的表現(xiàn)對(duì)象和題材，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響甚至轟動(dòng)。他的作品告訴人們，流行的大眾趣味就像他的作品一樣是被大批量生產(chǎn)和制作出來(lái)的，直到你感到厭倦為止。（二）名詞解釋象征主義是發(fā)生于19世紀(jì)末法國(guó)的一種美術(shù)思潮。象征主義（Symbolism）并不是要表現(xiàn)真實(shí)物體的喻意性，而是要表現(xiàn)“想象”的喻意性，盡管采取的也可能是極度寫(xiě)實(shí)的手法。象征主義反映了當(dāng)時(shí)一種不正視現(xiàn)實(shí)，向神秘的精神世界尋求靈感和啟迪的思想傾向。其哲學(xué)根源來(lái)自尼采、柏格森等人的學(xué)說(shuō)。柏格森認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于透過(guò)外在的帷幕，揭示其本質(zhì)的“實(shí)在”。要穿透表面的東西，只能依靠對(duì)自然的超脫，這種超脫又依賴于感官和意識(shí)結(jié)構(gòu)。正如象征主義的重要人物莫羅所說(shuō)：“我既不相信我能摸到的東西，也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到和摸不到的東西?！边@種觀念典型地反映了象征派的藝術(shù)觀，它將柏拉圖哲學(xué)中的“想象”與柏格森哲學(xué)中的“內(nèi)在沖動(dòng)”結(jié)合起來(lái)，指出了這樣一種信條和方向：藝術(shù)是一種情緒上的東西，是藝術(shù)家內(nèi)在精神的表現(xiàn)，而非觀察到的自然。因此在象征主義者的作品中，常常不是以理智或客觀的觀察為基礎(chǔ)，而是超越外表的直覺(jué)的內(nèi)在力量和想象，以描寫(xiě)主觀精神。法國(guó)的摩羅（GustaveMoreau，1826—1898）、夏凡納（PuvisdeChavannes，1824—1898）和雷東（OdilonRedon，1840—1916）等人是這個(gè)流派的主要代表。他們的追求不僅造就了象征主義，還影響了20世紀(jì)的野獸主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，甚至被某些現(xiàn)實(shí)主義者所吸收。印象主義印象主義（Impressionism）是19世紀(jì)70年代興起于法國(guó)，后擴(kuò)散到歐美及世界各地，在現(xiàn)代藝術(shù)史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的一個(gè)藝術(shù)流派或思潮，因法國(guó)畫(huà)家莫奈在1874年第一屆印象主義展覽會(huì)上展出的一幅《印象·日出》的畫(huà)而得名。對(duì)于色彩的科學(xué)認(rèn)識(shí)，早在17世紀(jì)60年代，牛頓就已通過(guò)三棱鏡發(fā)現(xiàn)光是由七種色彩組成，由此他發(fā)明了七色盤，這對(duì)于畫(huà)家理性地認(rèn)識(shí)色彩起了重要作用。到19世紀(jì)，許多有關(guān)色彩學(xué)的著作出版了，這其中影響最大的是法國(guó)化學(xué)家舍夫勒爾于1839年出版的《色彩的調(diào)和與對(duì)比原則及其在藝術(shù)上的應(yīng)用》。根據(jù)他的研究發(fā)現(xiàn)，色彩的同時(shí)并置可以使觀者在一定距離上用視覺(jué)來(lái)調(diào)合，這樣就可以使色彩比以往在調(diào)色板上的調(diào)色更豐富、鮮艷，同時(shí)富跳動(dòng)感與閃爍感。這種發(fā)現(xiàn)后來(lái)又經(jīng)查里士·亨利把光和色彩直接與美學(xué)相結(jié)合，運(yùn)用到藝術(shù)法則上。這使印象派畫(huà)家很受啟發(fā)，因?yàn)樗麄円矎膶?duì)現(xiàn)實(shí)的觀察中發(fā)現(xiàn)了這種跳動(dòng)與閃爍，而這些又是與大氣和光的變化相關(guān)的。于是他們嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，革新了固有色的觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫(xiě)生色彩學(xué)。他們認(rèn)為，自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象，而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽(yáng)光是由七種顏色組合而成，如果離開(kāi)了光和色彩便沒(méi)有這個(gè)世界。他們還認(rèn)為：畫(huà)家要認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點(diǎn)上去認(rèn)識(shí)，“光”和“色彩”既然成為這個(gè)世界的中心，也是畫(huà)家認(rèn)識(shí)世界的中心，所以畫(huà)家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的。這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配了他們的創(chuàng)作活動(dòng)。由于他們把“光”和“色彩”看成是畫(huà)家追求的主要的甚至是惟一的目的，就不可避免地將畫(huà)家對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)停留在感覺(jué)階段，停止在“瞬間”的印象上，這就導(dǎo)致創(chuàng)作中竭力描繪事物的瞬間印象和感覺(jué)，從而否定事物的本質(zhì)和內(nèi)容的現(xiàn)象。最典型的恐怕是莫奈的《草垛》系列了。在這個(gè)系列作品中，除了“草垛”在構(gòu)圖上的不同變化之外，幾乎沒(méi)有任何“內(nèi)容”。畫(huà)家在這里精心描繪了他對(duì)這堆“草垛”在不同的時(shí)間里，由于光線的不同變化而產(chǎn)生的色彩上的微妙變化的“印象”。其實(shí)“印象主義”在相當(dāng)?shù)某潭壬县炞⒘死硇缘乃伎?，它承繼了浪漫主義對(duì)色彩的研究和現(xiàn)實(shí)主義對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)，只是它呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)不同的面貌。它對(duì)光和色的表現(xiàn)正是通過(guò)浪漫主義到巴比松派畫(huà)家所著重研究的課題。但是從浪漫主義到巴比松現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，對(duì)色彩和空氣的研究已發(fā)生了變化，因?yàn)槔寺髁x的色彩觀仍更多地是以古典理想化的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，而巴比松現(xiàn)實(shí)主義則企圖追求更為客觀化的“真實(shí)性”。印象主義企圖將這一傳統(tǒng)推向極端，只是印象主義并不是簡(jiǎn)單地看待視覺(jué)真實(shí)的客觀性，而是把自然看作一個(gè)在不同光（因而也就有了不同的色）的作用下的不斷變化著的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就不是凝固不變的，大自然每時(shí)每刻都呈現(xiàn)出不同的面貌，色彩亦變化多樣，而一年四季的色彩變化就更明顯。這樣，印象主義就在理性的色彩原理的指導(dǎo)下，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的升華。這種升華使藝術(shù)逐步走向自覺(jué)，即把藝術(shù)本身看成是一種可以不依賴于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立存在，它有自己的規(guī)律和運(yùn)行軌跡。正是這種理性的思考和理性的探索，使印象派取得了決定性的轉(zhuǎn)折，成為自文藝復(fù)興以來(lái)的幻覺(jué)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)觀的結(jié)束和以形式與結(jié)構(gòu)為中心的新藝術(shù)觀的開(kāi)始。新印象主義正當(dāng)印象主義繪畫(huà)方興未艾之際，在這個(gè)團(tuán)體中逐漸滋生出一種新的傾向，他們與印象派不同，但又保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以人們就稱之為“新印象主義”（Neo-impressionism）。又由于這些畫(huà)家的作畫(huà)方法是將印象主義的色彩分析推向極端，而直接采用色彩或色點(diǎn)作畫(huà)，故又稱“分色主義”（Divisionism，或譯分剖主義）、“點(diǎn)彩派”（Pointillism）。他們?yōu)槭裁磿?huì)如此呢？我們知道，印象主義者本身就是按照色彩的原理作畫(huà)的，雖然人們以為他們總是在表現(xiàn)他們的“印象”，但是在他們的畫(huà)面上，色彩原理與他們的“印象”是渾然一體的，這就使一些畫(huà)家大為不滿，認(rèn)為印象派畫(huà)家太重情感和感覺(jué)，因而只能流于表面，真正的藝術(shù)只能在理智的分析中誕生。這一認(rèn)識(shí)在新印象主義的兩大主將修拉（GeorgesSeurat，1859—1891）和西涅克相識(shí)之后就更加明確了。他們通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)了早已為印象派注意到的舍夫勒爾、羅德和赫姆霍茲色彩理論的價(jià)值，并把這二者巧妙地結(jié)合起來(lái)，逐步形成了他們自己一套完整的繪畫(huà)觀。他們認(rèn)為，在繪畫(huà)表現(xiàn)上，藝術(shù)總是追求和諧的，而這種和諧又可分為“愉快”、“沉靜”和“悲傷”三種情緒?！坝淇臁弊鳛橐环N歡快的情緒就要求色彩的明亮、溫暖和線條的起伏、躍動(dòng)，“沉靜”作為一種中性的情緒就要求色彩的明與亮、冷與暖的平衡和線條的平行與垂直，“悲傷”作為一種沉郁的情緒就要求色彩的陰冷和線條的下擺。在繪畫(huà)形式上，藝術(shù)在這個(gè)新的時(shí)代則更應(yīng)理智化和科學(xué)化。而印象派盡管在對(duì)色與光的表現(xiàn)上已向科學(xué)靠近，但卻常變成一種即興的感覺(jué)，從而脫離了科學(xué)的真實(shí)性，而回到了傳統(tǒng)的視覺(jué)的真實(shí)，因此只有純粹科學(xué)的色彩的并置才能產(chǎn)生真正永恒的、真實(shí)的藝術(shù)。于是修拉和西涅克開(kāi)始把印象派的顫動(dòng)的用色純粹化，使之最后變成了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的色點(diǎn)。這樣，他們便開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)完全屬于自己的繪畫(huà)形式。自然科學(xué)實(shí)驗(yàn)的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的點(diǎn)和塊并列在一起而呈現(xiàn)出來(lái)的。新印象主義把印象主義的畫(huà)法發(fā)展到了極端，主張完全按照光譜色和科學(xué)原理把色彩分離成小色點(diǎn)，然后平均排列到畫(huà)布上去。運(yùn)用這種準(zhǔn)確分布的各種色點(diǎn)來(lái)客觀理性地、冷靜地組成畫(huà)面藝術(shù)形象，其目的在于比在調(diào)色板上取得更強(qiáng)烈的亮度、純度和視覺(jué)效果。因?yàn)樗麄兿嘈牛澜缟弦磺形矬w都不是中性的，而是有色彩的，但這種色彩只有保持其自身的純度才能達(dá)到這一點(diǎn)。因他們用這種科學(xué)的、嚴(yán)格化的色彩和筆觸，代替了印象主義畫(huà)家的那種富有感情的色彩和生動(dòng)瀟灑的筆觸，所以人們又稱它為“科學(xué)印象主義”，以區(qū)別于莫奈為代表的“浪漫印象主義”。后印象主義“后印象主義”（Post-impresionism）是西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)流派之一。此詞最初由英國(guó)美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊創(chuàng)造，雖然他最初將此詞用于描述以高更、塞尚、凡高、修拉和吐露茲-勞特累克(HenrideToulouse-Lautrec,1864—1901)等人為首的那些藝術(shù)家們，以區(qū)別于印象主義的那種風(fēng)格，但“后印象主義”并不是一個(gè)特定的流派，而且實(shí)際上這些藝術(shù)家之間的風(fēng)格也各不相同。不過(guò)，人們從這一概念所指定的范圍也能體會(huì)出他們與印象主義者之間的區(qū)別。這些人都是法國(guó)人（凡高是荷蘭人，但其一生基本在法國(guó)度過(guò)），而且都起源于印象主義，但他們又都是在反對(duì)印象主義的斗爭(zhēng)中確立了自己的地位或形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的。后印象主義者認(rèn)為印象主義那種強(qiáng)調(diào)感覺(jué)或印象的藝術(shù)觀是錯(cuò)誤的、不真實(shí)的或靠不住的。但他們又不像新印象主義那樣去追求科學(xué)的理性，而是認(rèn)為只有物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、物體表面與深度的關(guān)系，以及由此而帶來(lái)的色彩、線條、空間等繪畫(huà)要素才是真實(shí)可靠和永恒的。因此他們認(rèn)為，藝術(shù)家不是一部機(jī)器，他有自己的情感，他的表現(xiàn)是主動(dòng)的，而這些繪畫(huà)要素正是體現(xiàn)藝術(shù)家情感的最直接和恰當(dāng)?shù)拿浇?。這使他們摒除了印象派的“客觀性”和自然主義的創(chuàng)作態(tài)度，而轉(zhuǎn)向更高的對(duì)形式結(jié)構(gòu)和色彩、線條的情感表現(xiàn)。后印象派的畫(huà)家們對(duì)個(gè)人心理和視覺(jué)的邏輯秩序傾注了極大的興趣。他們一方面對(duì)色彩的表現(xiàn)性以及它與人的情感的關(guān)系進(jìn)行研究，另一方面則不斷挖掘著各種形式要素的表現(xiàn)潛能。當(dāng)這一切完成之后，繪畫(huà)終于與現(xiàn)實(shí)分離開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)并行存在的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)了。藝術(shù)也最終徹底擺脫文藝復(fù)興建立的價(jià)值體系，而走向現(xiàn)代。應(yīng)該說(shuō)，正是“后印象主義”把對(duì)形式和繪畫(huà)媒介的探索理智化和系統(tǒng)化，從而開(kāi)創(chuàng)了西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的新紀(jì)元。野獸主義20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始形成，而1905年出現(xiàn)的“野獸主義”（Fauvism）可以視為西方現(xiàn)代藝術(shù)中的第一個(gè)前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這年，法國(guó)的秋季沙龍展覽會(huì)上，一批以馬蒂斯、德朗（AndreDerain，1880—1954）為首的9名青年畫(huà)家展出了他們的作品。由于這些作品畫(huà)風(fēng)狂放、不拘筆法、形體夸張而令人驚愕，以致輿論嘩然。評(píng)論家路易·沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫(huà)作品中間有一件模仿意大利文藝復(fù)興初期雕塑家多納太羅風(fēng)格的作品，便評(píng)論說(shuō)：“多納太羅被野獸包圍了?！睆拇?，這個(gè)畫(huà)家群體就被人們蔑稱為“野獸主義者”。野獸主義的主要原則就是把顏色作為光來(lái)看待，即用顏色的色階與色相之間的差異來(lái)達(dá)到空間經(jīng)營(yíng)和形體表現(xiàn)的效果。這樣，就需要全部采用既無(wú)造型也無(wú)幻覺(jué)明暗的平涂，以凈化和簡(jiǎn)化表現(xiàn)手段，運(yùn)用構(gòu)圖和色彩關(guān)系，在表達(dá)與裝飾之間，或者說(shuō)在色彩的暗示與內(nèi)部秩序之間，建立一致的聯(lián)系。馬蒂斯這樣描述了他的藝術(shù)追求：“我所追求的首先就是表現(xiàn)……我無(wú)法把我對(duì)生活的感受同我表現(xiàn)它的方式區(qū)分開(kāi)?！薄耙勒瘴业南敕?，表現(xiàn)并不是由反映在人面孔上的或由劇烈的動(dòng)勢(shì)所暴露出的激情組成的。我的圖畫(huà)的整個(gè)安排全都具有表現(xiàn)力。人物形象或物體所占據(jù)的位置、它們周圍的空白空間、相互的比例，每一樣?xùn)|西都發(fā)揮著作用。構(gòu)圖就是畫(huà)家以裝飾方法對(duì)他用以表達(dá)自己情感的各種不同素材進(jìn)行任意安排的藝術(shù)?！边@種觀點(diǎn)使野獸主義畫(huà)家們對(duì)粗獷的題材、強(qiáng)烈的設(shè)色和熱烈的情緒，表現(xiàn)出極大的興趣，從而使他們創(chuàng)造出那種原始的、直接的、刺目的藝術(shù)。然而這種具有原始的東方活力的藝術(shù)恰恰與當(dāng)時(shí)仍十分流行的注重素描和再現(xiàn)的古典主義美學(xué)觀相對(duì)立，盡管現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、印象主義等新的美術(shù)樣式已進(jìn)入歷史。由此可以說(shuō)，野獸派的革命，是對(duì)以往藝術(shù)的最徹底的革命，是20世紀(jì)藝術(shù)的首次大爆破。它之所以一出現(xiàn)就被驚呼為一群“野獸”，一方面說(shuō)明它對(duì)舊的藝術(shù)觀是一個(gè)真正致命的打擊，另一方面又表明它代表了一種新的歷史方向。立體主義“立體主義”（Cubism）一詞最早出現(xiàn)于法國(guó)畫(huà)家馬蒂斯對(duì)畫(huà)家勃拉克（GeorgeBraque，1882—1963）1908—1909年創(chuàng)作的一些幾何風(fēng)景畫(huà)的評(píng)價(jià)。但作為一個(gè)流派或思潮的誕生，則開(kāi)始于西班牙畫(huà)家畢加索1906年底到1907年初創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》。此畫(huà)打破了傳統(tǒng)的透視法、體積表現(xiàn)法和明暗對(duì)照法等繪畫(huà)理論的約束，通過(guò)自然物體的幾何化處理，并以幾何切面的互相重疊或主觀組合，顯示出畫(huà)面的二度空間的立體感。畫(huà)中的5個(gè)少女形體被處理成各種菱形圖案，并以冷暖色彩的不同來(lái)區(qū)分物體的遠(yuǎn)近。勃拉克和畢加索這時(shí)所使用的這種作畫(huà)方法都是受到了塞尚一句名言的影響，即“要用圓柱體、球體和錐體來(lái)表現(xiàn)自然”，同時(shí)，他們還借鑒了拜占廷和非洲木雕的造型方法，這構(gòu)成了他們的早期方法。所以，立體主義的發(fā)展就被分為兩個(gè)階段，即“分析的立體主義”（1907—1912）和“綜合的立體主義”（1912—1914）。分析的方法不是完全拋棄形象，它的依據(jù)由畫(huà)家本人決定而非來(lái)自對(duì)象的韻律重新構(gòu)成形象，因此，透視、空間及物體之明暗關(guān)系都取消了，而變成多視點(diǎn)的畫(huà)面構(gòu)成。用色極簡(jiǎn)單，目的是讓觀眾把視點(diǎn)集中在形體結(jié)構(gòu)上。畫(huà)面是平面的，近乎抽象的藝術(shù)（正是這一階段對(duì)抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響）。綜合的方法則是將畫(huà)面形象完全打碎，從而在新的審美原則基礎(chǔ)上加以重新組合的方法。這時(shí)它側(cè)重于以材料的組合來(lái)創(chuàng)造主題。它創(chuàng)造出一種新的畫(huà)面形式——拼貼（Collage），這是20世紀(jì)藝術(shù)中最重要的，也是影響最廣泛的表現(xiàn)手法之一?！捌促N”一詞來(lái)自法語(yǔ)coller，原意為膠合、粘貼的意思。最初這一形式在早期的亂真畫(huà)和民間藝術(shù)中已有所預(yù)示，但作為一種現(xiàn)代藝術(shù)新的獨(dú)立的表現(xiàn)手法還是在立體主義畫(huà)家畢加索和布拉克的作品中得到系統(tǒng)運(yùn)用的。此二人自1912年起開(kāi)始在繪畫(huà)和素描中大量采用報(bào)刊文章、墻紙、火柴盒、照片、標(biāo)題和印刷圖形，以激起人們對(duì)真實(shí)與幻覺(jué)的重新審定和思考。這些現(xiàn)成材料使藝術(shù)品更接近平凡的現(xiàn)實(shí)生活，更具有真實(shí)性和視覺(jué)刺激性，它們以其獨(dú)立而真實(shí)的姿態(tài)進(jìn)入了藝術(shù)品。在此，它們具有兩方面的作用，一方面作為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“再現(xiàn)”它是自為的，另一方面作為畫(huà)面的組成部分它成了不可分割的形式因素之一。但拼貼的重要性更在于它沖破傳統(tǒng)的二維繪畫(huà)的束縛，從而創(chuàng)造了空間的或環(huán)境的繪畫(huà)或雕塑的傾向。自1917年“現(xiàn)成品”藝術(shù)出現(xiàn)以后，向現(xiàn)實(shí)直接索取材料的觀念擴(kuò)展到了整個(gè)環(huán)境和藝術(shù)門類，因此，“拼貼”技術(shù)也擴(kuò)展為“裝配”和后來(lái)的“剝貼”、“剪切”、“燃燒”、“撕扯”等手法。雖然“拼貼”技術(shù)開(kāi)始主要限于繪畫(huà)界，但事實(shí)上20世紀(jì)各主要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物都接受了這一手法，如未來(lái)主義的卡拉和塞弗里尼，達(dá)達(dá)主義的施維特斯、豪斯曼和曼·雷，超現(xiàn)實(shí)主義的恩斯特和米羅，構(gòu)成主義的里希茨基和莫霍利-納吉，新現(xiàn)實(shí)主義的羅泰拉、阿曼和斯波利，非正式藝術(shù)的杜布菲、馬瑟韋爾、克萊因和布利，波普藝術(shù)的漢米爾頓、丹因和奧登堡等。它對(duì)20世紀(jì)的整個(gè)繪畫(huà)與造型藝術(shù)都具有重大影響，甚至到七八十年代，仍在許多領(lǐng)域中產(chǎn)生作用。未來(lái)主義“未來(lái)主義”（Futurism）是20世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利，并迅速傳播而產(chǎn)生廣泛影響的一個(gè)文藝派別和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1909年2月20日，意大利詩(shī)人、文藝評(píng)論家馬里內(nèi)蒂（FilippoTommasoMarinetti，1876—1944）在法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了《未來(lái)主義的詩(shī)作和宣言》，宣告了未來(lái)主義的誕生。接著其影響迅速擴(kuò)大到俄國(guó)、法國(guó)和歐洲其他一些國(guó)家?！拔磥?lái)主義”始于文學(xué)，隨之席卷了繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、雕塑、建筑、舞蹈、電影、攝影等許多藝術(shù)領(lǐng)域。未來(lái)主義是一個(gè)雄心勃勃的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它企圖在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行全面的革命。1910年5月18日，畫(huà)家波丘尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）、卡拉（CarloCarrà，1881—1966）、巴拉（GiacomoBalla，1871—1958）、魯索洛（LuigiRussolo，1885—1947）和塞伏里尼（GinoSeverini，1883—1966）在米蘭發(fā)布了《未來(lái)主義畫(huà)家宣言》，4月初又發(fā)表了《未來(lái)主義繪畫(huà)技巧宣言》；1912年11月，波丘尼發(fā)表《未來(lái)主義雕塑宣言》，宣布“絕對(duì)而徹底地拋棄外輪廓線和封閉式的雕塑，讓我們扯開(kāi)人體并且把它周圍的環(huán)境也包括到這里來(lái)”；1914年7月11日由圣特利亞（AntonioSant'elia，1888—1916）發(fā)表了《未來(lái)主義建筑宣言》，主張用機(jī)械的結(jié)構(gòu)與新材料來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的建筑材料，而城市的規(guī)劃則以人口集中與快速交通相輔相成，建立一種包括地下鐵路、滑動(dòng)的人行道和立體交叉的道路網(wǎng)的“未來(lái)城市”計(jì)劃，并用鋼鐵、玻璃和塑料來(lái)代替磚、石和木材，以取得最理想的光線和空間；此外還有《未來(lái)主義服飾宣言》，它號(hào)召人們廢除色彩暗淡、線條呆板的服飾，代之以色彩鮮明、線條富有運(yùn)動(dòng)感的新式服飾。這些“宣言”都集中贊美了運(yùn)動(dòng)和速度，并把這看成是時(shí)代精神的象征：“我們宣稱，世界被一種新的美——速度之美所豐富。一輛疾馳的汽車比薩莫色雷斯的勝利女神更美?！蔽磥?lái)主義者認(rèn)為，科學(xué)的進(jìn)步、技術(shù)的革新，不只是大大地改變了人們的物質(zhì)生活，而且勢(shì)必導(dǎo)致人們精神生活的徹底改觀。他們頌揚(yáng)機(jī)械文明，崇拜有生氣的科學(xué)時(shí)代，認(rèn)為世界上的一切都處于運(yùn)動(dòng)之中。因此，藝術(shù)必須順應(yīng)飛速運(yùn)動(dòng)著的、日新月異的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)和速度是藝術(shù)家的職責(zé)。由此他們斷言傳統(tǒng)的囿于描繪外在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)已經(jīng)僵化，惟有未來(lái)主義才富有生命力。為此，他們主張藝術(shù)要傾全力反映新時(shí)代的特征——現(xiàn)代大都市、機(jī)器文明、速度和競(jìng)爭(zhēng)，以展現(xiàn)現(xiàn)代生活的本質(zhì)。未來(lái)主義藝術(shù)家聲稱自己是面向未來(lái)的，屬于未來(lái)的“未來(lái)派”，因此，其極端者甚至認(rèn)為一切新的都是好的，而一切舊的都是腐朽的。他們揚(yáng)言要“摧毀一切博物館、圖書(shū)館和科學(xué)院”，徹底掃除在他們之前的一切人類文化遺產(chǎn)。這種虛無(wú)主義的態(tài)度并沒(méi)有為人們所接受，但卻從另一個(gè)方面反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)新的未來(lái)的渴望。這使他們的革命思想以及以立體主義為基礎(chǔ)建立起來(lái)的，贊美機(jī)器、贊美激情、表現(xiàn)流動(dòng)空間的未來(lái)主義藝術(shù)，產(chǎn)生了廣泛的影響。達(dá)達(dá)主義“達(dá)達(dá)主義”（Dadaism）是20世紀(jì)初先后在蘇黎士、紐約、科隆、巴黎等城市興起的一種帶有虛無(wú)主義傾向的影響廣泛的國(guó)際性的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其主要活動(dòng)期在1916—1923年這七年中，但是其余波卻直到20世紀(jì)70年代，甚至直到今天還能看到類似傾向。許多人企圖從語(yǔ)言學(xué)上追尋“達(dá)達(dá)”含義，其實(shí)它并無(wú)深意。這一運(yùn)動(dòng)首先產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)期間（1916年）的中立國(guó)瑞士。當(dāng)時(shí)一批懷著強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒的流亡藝術(shù)家們聚集瑞士，經(jīng)常在一所名叫伏爾泰的酒店里集會(huì)，朗誦詩(shī)句，編寫(xiě)曲子，展出作品，以歇斯底里的瘋狂、野性的幽默、破壞性的形式、荒誕不經(jīng)的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反感和對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的否定。不久他們就要組織起一個(gè)國(guó)際性的文藝團(tuán)體，以創(chuàng)造出符合他們新的理想的文學(xué)和藝術(shù)作品。這年的2月，一群人又在蘇黎士的伏爾泰酒館中偶聚，便籌劃了一個(gè)國(guó)際性的娛樂(lè)晚會(huì)，巴爾（HugoBall，1886—1927）和許爾森貝克（RichardHuelsenbeck，1892—1974）想在德法字典里為“歌唱家”羅伊夫人找一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿?，偶然翻到“達(dá)達(dá)”一詞（該詞在法語(yǔ)中為玩具木馬之意，一說(shuō)此詞為羅馬尼亞詩(shī)人查拉發(fā)現(xiàn)），以后便用此詞形容由此而形成的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以表現(xiàn)此派的玩世不恭和非理性主義的態(tài)度。不久，他們發(fā)表了《達(dá)達(dá)宣言》：“達(dá)達(dá)——意思就是無(wú)所謂，我們需要的藝術(shù)是勇往直前的、勇敢的、切實(shí)的，而且是永遠(yuǎn)不能懂的，邏輯是錯(cuò)誤的，道德永遠(yuǎn)是罪惡的，我們所視為神圣的，是非人的動(dòng)作的覺(jué)醒。”“達(dá)達(dá)什么都不相信：戀愛(ài)、工作?！薄斑_(dá)達(dá)不求什么，達(dá)達(dá)就是達(dá)達(dá)?！薄斑_(dá)達(dá)的反感，消滅記憶：達(dá)達(dá)；消滅考古：達(dá)達(dá)；消滅未來(lái)：達(dá)達(dá)；絕對(duì)的，無(wú)可爭(zhēng)辯的一切，上帝，立刻的，自然性的產(chǎn)品?！边@種表述本身就有些混亂。達(dá)達(dá)主義信奉的是流行的巴枯寧哲學(xué)——打倒一切，排斥一切。達(dá)達(dá)主義者是虛無(wú)主義和破壞主義者，他們藐視現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文明。達(dá)達(dá)派產(chǎn)生的思想根源是對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的絕望和恐懼，以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反感，他們追求的真實(shí)是一種虛無(wú)主義心理狀態(tài)的滿足，因此一切傳統(tǒng)意義的真實(shí)就喪失了其意義。他們以偏激的行為表現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)道德敗落的消極反抗，在他們看來(lái)，生活本身就是達(dá)達(dá)（無(wú)意義），理性與感覺(jué)都服從于達(dá)達(dá)。喧囂、并置和機(jī)遇是他們創(chuàng)作的三個(gè)主要手段，并以此與傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)抗。他們以大量曇花一現(xiàn)的小型雜志來(lái)宣傳他們的思想和作品。達(dá)達(dá)主義在當(dāng)時(shí)似乎形成了一個(gè)國(guó)際性的文藝團(tuán)體，它之所以造成如此強(qiáng)烈反響，其原因如里德所說(shuō)：“達(dá)達(dá)主義開(kāi)始時(shí)，實(shí)際上的意思是企圖擺脫一切古代傳說(shuō)的重荷，無(wú)論是社會(huì)的還是藝術(shù)的，而不是要?jiǎng)?chuàng)造一種新的藝術(shù)風(fēng)格。這種運(yùn)動(dòng)的背景，是普遍的社會(huì)的不安，戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱和戰(zhàn)爭(zhēng)本身，以及俄國(guó)革命。達(dá)達(dá)主義是無(wú)政府主義者，在某些情況下是原始法西斯分子，他們采用巴枯寧的口號(hào)：破壞就是創(chuàng)造！他們?nèi)u撼資產(chǎn)階級(jí)（他們認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)應(yīng)負(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任），而且他們準(zhǔn)備在恐怖的想象范圍內(nèi)運(yùn)用任何手段——用垃圾制造繪畫(huà)（拼貼畫(huà)），或者把酒瓶架或小便盆之類的東西抬到藝術(shù)的高貴地位?！辈贿^(guò)，在達(dá)達(dá)主義者們荒誕的作品和言辭背后，仍隱藏著一個(gè)嚴(yán)肅的主題，這就是以批判的眼光重新研究傳統(tǒng)、傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和準(zhǔn)則，探索新的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法。杜尚就是其中的一個(gè)典型。他以破壞的眼光看待藝術(shù)，甚至看待一切，并以看似荒謬的行為和作品來(lái)向傳統(tǒng)的藝術(shù)和藝術(shù)觀提出挑戰(zhàn)，這使他第一次直接選用了一些諸如雪鏟、瓶架、帽架，甚至小便池之類的普通的工業(yè)制品，給它們加上標(biāo)題之后，使之成為“藝術(shù)品”。這種“現(xiàn)成品”的觀念，一方面打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，拓展了藝術(shù)的邊界，但另一方面又使藝術(shù)變得更加模糊，以至取消了“藝術(shù)”。這一問(wèn)題，到20世紀(jì)70年代之后，變得更加突出。超現(xiàn)實(shí)主義1924年，詩(shī)人和理論家布列東（AndreBreton，1896—1966）在巴黎出版了《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志，并發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，同時(shí)還創(chuàng)辦了超現(xiàn)實(shí)主義研究所，正式打起了“超現(xiàn)實(shí)主義”的大旗。許多藝術(shù)家，包括以前的達(dá)達(dá)主義者，都相繼歸于旗下，從而組成浩浩蕩蕩的超現(xiàn)實(shí)主義大軍。“超現(xiàn)實(shí)主義”（Surrealism）是兩次世界大戰(zhàn)之間盛行于歐洲的文學(xué)藝術(shù)流派，最初受達(dá)達(dá)派的深刻影響，主要視為一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，只是偶爾涉及到美術(shù)，但隨后的發(fā)展卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)，不僅發(fā)展成全面而深刻的美術(shù)革命，而且影響到幾乎藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。布列東曾給超現(xiàn)實(shí)主義下了這樣的定義：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。純粹的精神自動(dòng)主義，意在運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他任何方式去表達(dá)真正的思想過(guò)程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。百科全書(shū)，哲學(xué)。超現(xiàn)實(shí)主義，建筑在對(duì)于一向被忽略的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實(shí)的信仰上，建筑在對(duì)于夢(mèng)的無(wú)限力量的信仰上，及對(duì)于為思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毀所有其他的精神機(jī)械主義，同時(shí)代替機(jī)械主義來(lái)解決生活中的主要問(wèn)題。”由此可見(jiàn)，超現(xiàn)實(shí)主義的目的是要探索和統(tǒng)一人類的心理，包括一直被人們忽視的生活領(lǐng)域，如夢(mèng)和潛意識(shí)。特別是夢(mèng)和潛意識(shí)具有特殊的價(jià)值，因?yàn)橐庾R(shí)的世界已變得虛偽和不真實(shí)，真實(shí)的世界恰恰存在于夢(mèng)和潛意識(shí)之中。因此，對(duì)夢(mèng)和潛意識(shí)的挖掘正是達(dá)到真實(shí)存在的“超現(xiàn)實(shí)”的惟一途徑。用布列東自己的話來(lái)說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義就是要“化解向來(lái)存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間的沖突，而達(dá)到一種絕對(duì)的真實(shí)，一種超越的真實(shí)?！背F(xiàn)實(shí)主義的理論依據(jù)是弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)。弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中的潛意識(shí)說(shuō)、夢(mèng)的解釋以及自由聯(lián)想法最受超現(xiàn)實(shí)主義者的青睞。弗洛伊德把人的心理分為意識(shí)、下意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)領(lǐng)域，認(rèn)為人的意識(shí)（包括人的原始沖動(dòng)和本能欲望）往往被社會(huì)道德、法律準(zhǔn)則及風(fēng)俗習(xí)慣所制約，受到壓抑和排擠，但它們并不會(huì)消失，而是暫時(shí)在被壓抑的情況下進(jìn)入下意識(shí)甚至潛意識(shí)，它總是企圖伺機(jī)侵入人的意識(shí)領(lǐng)域。在理智和清醒的情況下，下意識(shí)，尤其是潛意識(shí)的沖動(dòng)和欲望只好潛伏下來(lái)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的目的，只有在夜晚或下意識(shí)狀態(tài)下，以各種形式闖入意識(shí)領(lǐng)域去實(shí)現(xiàn)自己的目的，這就形成了夢(mèng)，對(duì)夢(mèng)的解釋和分析可以洞察潛意識(shí)，從而達(dá)到真實(shí)。因此，超現(xiàn)實(shí)主義者拋開(kāi)理性和邏輯的制約，以對(duì)幻想與想象的表達(dá)去展示這一新的心理現(xiàn)實(shí)。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中超現(xiàn)實(shí)主義的影響最為深遠(yuǎn)。從創(chuàng)作方法上看，它有兩大體系，即“偏執(zhí)狂批判”和“心理自動(dòng)主義”。所謂“偏執(zhí)狂批判”是指挖掘潛意識(shí)境界的一種執(zhí)拗的思維方式。這樣的藝術(shù)家常常是在一種明確的意識(shí)下把那些毫不相干的事物硬湊在一起，從而產(chǎn)生某種奇異的聯(lián)想效果。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主要有馬松（AndreMason，1896—？）、恩斯特（MaxErnst，1891—1976）、唐吉（YvesTanguy，1900—1955）、馬格利特（ReneMagritte，1898—1967）、米羅（JoanMirò，1893—1983）、奧本海姆（Oppenheim，1913—？）、契里柯（GiorgiodeChirico，1888—1978）、阿爾普（JeanArp，1887—1966）等，畢加索、杜尚等人也一度沉浸于超現(xiàn)實(shí)主義之中。超現(xiàn)實(shí)主義致力于探索人類的潛意識(shí)心理，突破了合乎邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀，徹底放棄了以邏輯和有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，從而試圖證明，展現(xiàn)出人的心理真實(shí)和本來(lái)面目的是現(xiàn)實(shí)之外絕對(duì)而超然的彼岸世界，即超現(xiàn)實(shí)的世界，這就是人的深層心理或夢(mèng)境。在這一點(diǎn)上，超現(xiàn)實(shí)主義與以后的抽象表現(xiàn)主義建立了聯(lián)系。表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義（Expressionism）是20世紀(jì)西方重要美術(shù)流派之一，但后來(lái)擴(kuò)展為一種廣泛的文藝思潮。作為一個(gè)流派它產(chǎn)生于德國(guó)，但是作為一種文藝思潮卻要早得多。除了德國(guó)的“表現(xiàn)主義”畫(huà)家之外，法國(guó)畫(huà)家塞尚、荷蘭畫(huà)家凡高、挪威畫(huà)家蒙克、比利時(shí)畫(huà)家恩索爾等都被歸入表現(xiàn)主義畫(huà)家行列。1905年（即法國(guó)的“野獸派”誕生的同一年），一批不滿足于現(xiàn)狀的年輕的德國(guó)藝術(shù)家在德累斯頓成立了一個(gè)類似于中世紀(jì)手工藝行會(huì)的組織，他們把這個(gè)組織稱為“橋社”（dieBrücke），因?yàn)樗麄冋J(rèn)為自己架設(shè)起一座貫通過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的橋梁，把所有新的和實(shí)驗(yàn)性的東西聯(lián)系在一起。它的創(chuàng)始人就是凱爾西納（ErnstLudwigKirchiner，1880—1938）、赫克爾（ErichHeckel，1883—1970），以后參加的有諾爾德（EmilNolde，1867—1956）、佩西斯泰因（MaxPechstein，1881—1955）等人。他們贊賞凡高和高更的作品，對(duì)蒙克持肯定態(tài)度，而且對(duì)原始藝術(shù)總是懷有虔誠(chéng)的態(tài)度。不過(guò)，“橋社”的畫(huà)家們每個(gè)人都從不同角度吸收了自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態(tài)萬(wàn)象，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態(tài)。在形式上起先多采用流暢、松弛、自由、柔和的線條，爾后就逐漸變得緊張、曲折、動(dòng)蕩，最后又趨向于短促、堅(jiān)硬。到1911年，在“橋社”作為一個(gè)組織不再存在的時(shí)候，一些藝術(shù)家又以康定斯基和馬克為中心，在德國(guó)巴伐利亞州首府慕尼黑組成了另外一個(gè)表現(xiàn)主義集團(tuán)“青騎士”（DerBlaueReiter），成員還包括麥克（AugustMacke，1887—1914）、馬爾開(kāi)（AlbertMarquet，1875—1947）和克利（PaulKlee，1879—1940）等。與“橋社”的藝術(shù)家相比，“青騎士”既沒(méi)有虛無(wú)主義的氣息，也不怎么關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，而是對(duì)不可見(jiàn)的內(nèi)在精神比對(duì)可見(jiàn)的外部世界更感興趣。他們希望給這種內(nèi)在精神以一種可見(jiàn)的形和色，從而把藝術(shù)與深刻的精神內(nèi)容融為一體。1912年，他們出版了《青騎士年鑒》，其中集中宣傳了他們的觀點(diǎn)。作為一種思潮和社會(huì)情緒，表現(xiàn)主義反映了人類的內(nèi)在沖動(dòng)和自我表現(xiàn)的欲望，它幾乎存在于歷史的各個(gè)時(shí)期和文化之中。但是作為一個(gè)美術(shù)流派，它主要存在于北歐國(guó)家，尤其是德國(guó)。它在20世紀(jì)初的德國(guó)出現(xiàn)，既決定于德國(guó)的歷史也決定于德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它在哲學(xué)上受到尼采的主觀唯心主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和斯泰納的神秘主義的深刻影響。然而20世紀(jì)初第一次世界大戰(zhàn)前夕，歐洲人普遍的孤獨(dú)與絕望的情緒，直接引發(fā)了藝術(shù)中表現(xiàn)主義的產(chǎn)生?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)中的精神因素》一文中，詳細(xì)闡明了他把美術(shù)視為純粹感情的直接表現(xiàn)的理論，這既導(dǎo)致了他們的抒情的抽象語(yǔ)言，也為西方美術(shù)從再現(xiàn)和表現(xiàn)走向純粹的精神抽象打開(kāi)了大門。波普藝術(shù)“波普藝術(shù)”（PopArt）作為一種現(xiàn)象出現(xiàn)于20世紀(jì)初。我們?cè)诙派械人囆g(shù)家的作品中已可見(jiàn)到此種表現(xiàn)，但作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的興盛則開(kāi)始于20世紀(jì)60年代?！安ㄆ铡保≒op）一詞據(jù)說(shuō)最初由英國(guó)評(píng)論家勞倫斯·阿洛威首創(chuàng)。但也有人認(rèn)為，此詞來(lái)自英國(guó)“波普藝術(shù)”惟一重要的藝術(shù)家理查德·漢米爾頓（RichardHanmilton，1922—？）在1956年創(chuàng)作的早期波普藝術(shù)作品《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》中，因?yàn)樗囆g(shù)家在此畫(huà)中所畫(huà)的大力士手中的大棒糖上就有“Pop”一詞，所以他們提出“波普藝術(shù)”其實(shí)來(lái)自一種叫Pop的商品的名稱，再由此詞轉(zhuǎn)意為“大眾藝術(shù)”。直接的理由是，Pop一詞是英文popular一詞的縮寫(xiě)，意為普通的、大眾的、流行的等，故其特點(diǎn)在于取材于現(xiàn)實(shí)并使之大眾化、群眾化。“波普藝術(shù)”是西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，也是大眾文化的產(chǎn)物。在高度工業(yè)化和商品化的現(xiàn)代社會(huì)中，物質(zhì)豐富，商業(yè)手段極其多樣化，大眾傳播媒介非常發(fā)達(dá)，生活中充滿著大量的電視、電話、微機(jī)、廣告、海報(bào)、報(bào)紙、通俗雜志、歌星形象、流行音樂(lè)、超級(jí)市場(chǎng)、產(chǎn)品推銷、廢棄物品等，它們每日鋪天蓋地向人們襲來(lái)，已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活中必不可少的組成部分，并成為藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)源。于是藝術(shù)家便借助于這些通俗的、流行的大眾傳播媒介，采用繪畫(huà)、裝置、拼貼、絲網(wǎng)印刷、現(xiàn)成品堆積等手段進(jìn)行創(chuàng)作，將人們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜さ母栊怯靶?、廣告海報(bào)、可口可樂(lè)等形象，通過(guò)選擇和仔細(xì)的制作重新呈現(xiàn)在大眾面前，用以展示我們的時(shí)代生活，讓人與時(shí)代保持密切的聯(lián)系，并對(duì)生活提出自己的看法。因此，“波普藝術(shù)”往往在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)品中尋找形象，將商業(yè)的和機(jī)制的產(chǎn)品雜繪于畫(huà)面或直接搬用，從而使這些平凡的東西具有新的意義。但需要說(shuō)明的是，“波普藝術(shù)”在英國(guó)出現(xiàn)時(shí)完全是對(duì)當(dāng)代大眾文化和大眾傳媒的敏感，具有某種贊美的意味，而毫無(wú)諷刺、對(duì)抗的意思，只是傳播到美國(guó)之后，美國(guó)藝術(shù)家使它具有了濃郁的達(dá)達(dá)主義的色彩。美國(guó)著名的波普藝術(shù)家主要有安迪·沃霍爾（AndyWarhol，1930—1987）、約翰斯（JasperJohns，1930—？）、丹因、利希滕斯坦、威塞爾曼（TomWesselmann，1931—？）、羅森奎斯特（JamesRosenquist，1933—？）、奧登伯格（ClaesOldenburg，1929—？）、印地安納（RobertIndiana，1928—？）等。裝置藝術(shù)“裝置藝術(shù)”（AssemblageArt，又稱裝配或裝配藝術(shù)、集合藝術(shù)等）作為20世紀(jì)60年代初出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，可以視為“波普藝術(shù)”的早期形式，后來(lái)才逐步發(fā)展成一種獨(dú)立的藝術(shù)形式?！把b置藝術(shù)”作為一個(gè)專用詞匯最初由法國(guó)畫(huà)家杜布菲在50年代首先提出，是指運(yùn)用裝配或集合的手法，將各種實(shí)物拼接或搭配起來(lái)成為一件藝術(shù)品的表現(xiàn)形式。無(wú)疑，這種藝術(shù)形式起源于立體主義的拼貼觀念。不過(guò)“裝置藝術(shù)”還是受到了達(dá)達(dá)主義和杜尚的深刻影響，尤其是杜尚對(duì)物體的戲謔性的使用，使“裝置藝術(shù)”（當(dāng)然不僅僅是“裝置藝術(shù)”）獲得了非凡的現(xiàn)實(shí)批判力和利用物體的廣闊能力，這一點(diǎn)在當(dāng)代“裝置藝術(shù)”中表現(xiàn)得更為突出。從20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)普遍的“回到物體”的總趨向來(lái)看，“裝置藝術(shù)”不可避免地具有與其他藝術(shù)形式相近的共性，例如，都是由不同材料“裝配”或“集合”而成的，或者直接用實(shí)物來(lái)表達(dá)。正因?yàn)榇?，由美?guó)新達(dá)達(dá)主義者羅伯特·勞申柏（RobertRauschenberg，192