第111頁（共111頁）2025年新高二語文人教統(tǒng)編版尖子生專題復(fù)習(xí)《論述類文本閱讀》一．現(xiàn)代文閱讀（共15小題）1．閱讀下面的文字，完成下面小題。①散文是最接近作者生活形態(tài)的文學(xué)類型，生活是平凡而真實存在的，散文是對生活最真實的藝術(shù)發(fā)聲，是作者感情和思想的真實流露。五四時期，思想上兼容并蓄，在這樣的背景之下，需要充分自由、個性解放的散文創(chuàng)作取得了很大的成就，其成就甚至在小說、詩歌之上。②朱自清對于散文創(chuàng)作，認為：“我自己是沒有什么定見的，只當(dāng)時覺得要怎樣寫便怎樣寫，我意在表現(xiàn)自己，盡了自己的力便行?！痹谶@里，他提出了“意在表現(xiàn)自己”的創(chuàng)作思想。文學(xué)創(chuàng)作是作家個性的表達，最終的文學(xué)作品是自我表達凝練而成的藝術(shù)結(jié)晶。在作品當(dāng)中，作者是作為一個主體形象出現(xiàn)的，作品當(dāng)中所呈現(xiàn)的應(yīng)該是自己在某一個特定的時期內(nèi)感受和經(jīng)歷的藝術(shù)表達。在整個五四文學(xué)思潮當(dāng)中，這種沖破傳統(tǒng)，重在表現(xiàn)“自我”的表達是非常常見的，體現(xiàn)出新時代的作家們新的審美追求。③文學(xué)創(chuàng)作是對生活的藝術(shù)記錄，作家的人生閱歷是最好的創(chuàng)作資源。寫作也是一種發(fā)現(xiàn)，是作家對人生的一種體會和言說。朱自清的散文大多是寫個人的所見所聞，寫自己生活的小天地，寫習(xí)以為常的事件。但是，他的散文中常常蘊含著深刻的思想性。比如，《背影》表達了對親人之間深沉的愛；在《生命的價格——七毛錢》等作品中，呼喚人的平等尊嚴；借自然景物抒發(fā)自己的抒情散文創(chuàng)作，也是朱自清散文一個重要的方面，在細細描摹的自然景色當(dāng)中，或激昂生命的熱情（《春》），或悲憫一份職業(yè)（《槳聲燈影里的秦淮河》），等等。④優(yōu)秀的散文總是作者思想與情感的完美結(jié)合。作者思想的深度就是散文的深度，而思想的表達離不開真摯的情感作為支撐，情感當(dāng)然也需要深邃的思想作為底蘊，只有這樣，散文才會顯得更加具有可讀性和思想性。朱自清始終注視著蕓蕓眾生，以一支妙筆，看人世間的悲歡離合，抨擊人間的不平等和壓迫，同時也展示出自然的美好。⑤“雅俗共賞”這個成語最早出自明代孫仁儒的《東郭記?綿駒》“聞得有綿駒（人名）善歌，雅俗共賞”。在普及與提高的雙重要求之下，要求文學(xué)既是“陽春白雪”，也是普通人喜聞樂見、能夠聽懂接受的通俗易懂的文學(xué)。⑥朱自清在《論雅俗共賞》中，提出“雅俗共賞”的美學(xué)觀念。為此，他創(chuàng)造并提倡了“談話風(fēng)”的藝術(shù)語言，在本國語言，正式的書面語的基礎(chǔ)上，適當(dāng)加上一些富有生活氣息的地方口語，以及中國傳統(tǒng)的文言文，形成雅俗共賞的語言風(fēng)格。此外，他善于運用語言創(chuàng)造藝術(shù)美感，從而形成語言之美、意象之美和意境之美，使得他的散文具有極高的審美價值。⑦郁達夫說朱自清的散文“滿貯著那一種詩意”。的確，朱自清的散文貯滿了一種濃郁的詩情畫意，然而又無斧鑿之痕。葉圣陶先生說：“每回重讀佩弦兄的散文，我就回想起傾聽他的閑談的樂趣，古今中外，海闊天空，不故作高深而情趣盎然。我常常想，他這樣的經(jīng)驗，他這樣的想頭，不是我也有過的嗎？在我只不過一閃而逝，他卻緊緊抓住了。他還能表達得恰如其分，或淡或濃，味道極正而且醇厚?！辈浑y看出，朱自清的散文正是“雅俗共賞”審美目標(biāo)的自覺追求，有著雅俗共賞的審美境界。⑧在五四“重估一切價值”的社會思潮之下，知識分子對于傳統(tǒng)文化進行了一次大的反思，更加注重肯定“人”的個體性和價值，把“人”作為一切評價的標(biāo)準(zhǔn)。朱自清響應(yīng)著整個時代的號召，在散文創(chuàng)作當(dāng)中堅持“意在表現(xiàn)自己”。這個“自己”，是一個真正獨立的個體，是真實的自己。也正是由于這種“獨立性”和“真實性”，我們可以從他的散文中看到一個立體真實的朱自清。朱自清使抒寫自我人格的情調(diào)成為現(xiàn)代散文審美價值取向的新標(biāo)準(zhǔn)。⑨如何在“普及”當(dāng)中使思想意識、審美情趣得以“提高”，如何在“提高”中進一步擴大影響范圍和“普及”，這是中國現(xiàn)代知識分子一直都在探索的問題。朱自清認為：“社會上存在著特權(quán)階級的時候，他們只見到高度和深度；特權(quán)階級垮臺以后，才能見到廣度?，F(xiàn)在漸漸強調(diào)廣度，去配合著高度深度，普及同時也提高，這才是新的‘民主’的尺度。要使這新的尺度成為文學(xué)的新標(biāo)準(zhǔn)，還有待于我們自覺的努力?！彼麖娬{(diào)的這個“民主”，是希望每一個人都平等地接受“普及”式的“提高”，就是在普及當(dāng)中提高。從朱自清的散文作品中，也可以清晰地看到這種觀念。從語言的角度來說，既有非常樸實無華，通俗易懂的口語化的表達，也有優(yōu)美華麗、充滿詩情畫意精英式的話語寫作。前者如《給亡婦》，作品是在自己妻子離開人世三年之后寫的，對于妻子的愧疚和懷念之情非常深，卻沒有讓這種感情肆意泛濫，而是以平實的文字娓娓道出；后者如《春》等作品，語言優(yōu)美華麗，極富文學(xué)色彩，在筆者看來，這是一種非常典型的精英化寫作，從“普及”與“提高”的角度來說，顯然更重在“提高”這方面。⑩從另一方面來說，他從文藝“為人民服務(wù)，為社會服務(wù)”這個高度來實現(xiàn)一種“雅俗共賞”的審美境界，對文學(xué)的普及與提高具有推波助瀾的巨大作用。（摘編自甘林全《論朱自清的散文創(chuàng)作思想》）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A．與小說、詩歌、戲劇等文學(xué)類型相比，散文與作者的生活形態(tài)最為接近，也最易于表現(xiàn)出真實的生活狀態(tài)。B．優(yōu)秀的散文作品實現(xiàn)了思想與情感的完美結(jié)合，只有思想與情感互相促進，散文才會更具可讀性與思想性。C．成語“雅俗共賞”原本是用來形容綿駒的歌聲，后來用于文學(xué)、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域，與“陽春白雪”的內(nèi)涵具有相似性。D．受五四時期社會思潮的影響，知識分子開始關(guān)注“人”的個性價值，朱自清順應(yīng)時代，在散文中表現(xiàn)了立體真實的自我。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A．五四時期，我國的散文創(chuàng)作取得的成就超過了小說、詩歌，朱自清的散文創(chuàng)作在其中應(yīng)當(dāng)發(fā)揮了積極的作用。B．朱自清關(guān)注普通人的生活，在散文中著力表現(xiàn)人們的悲歡離合，將自己對社會不公的揭露和批判作為創(chuàng)作的重心。C．朱自清散文具有極高的審美價值，與他踐行的“談話風(fēng)”藝術(shù)語言和文章的語言美、意象美、意境美等密不可分。D．《給亡婦》和《春》雖語言風(fēng)格截然不同，一個樸實無華，一個優(yōu)美華麗，但都是作家創(chuàng)作理念的有力實踐。（3）下列對文中有關(guān)引用內(nèi)容的分析，不正確的一項是（）A．文中既引用了古人典籍內(nèi)容，也引用了他人對朱自清散文特色的評價，在豐富文本內(nèi)容的同時，也進一步增強了說服力。B．從第②段所引用的話中可以看出，朱自清在當(dāng)時對散文創(chuàng)作并沒有形成一套相對明確、系統(tǒng)的理論，但這并不影響他創(chuàng)作出經(jīng)典的散文作品。C．第⑦段直接引用的句子，既表現(xiàn)了郁達夫、葉圣陶二人對朱自清散文的贊美，也可看出朱自清對他們創(chuàng)作產(chǎn)生的重要影響。D．第⑨段中朱自清的話語，從歷史發(fā)展的角度闡釋了“普及”與“提高”的關(guān)系，特別強調(diào)了“民主”在文學(xué)創(chuàng)作中的地位。（4）文章第③段是如何增強論證效果的？請簡要分析。（5）請結(jié)合原文內(nèi)容，以《荷塘月色》為例，簡要分析朱自清的散文創(chuàng)作思想。2．閱讀下面一篇材料，完成下列各題。不可無“我”錢谷融①藝術(shù)活動，不管是創(chuàng)造也好，欣賞也好，總離不開一個“我”。在藝術(shù)活動中要是抽去了作為欣賞者的“我”，抽去了藝術(shù)家個人的思想感情，就不成其為一種藝術(shù)活動，也就不會有什么藝術(shù)效果，不會有感染人、影響人的力量了。②當(dāng)然，離不開“我”，并不是只有“我”。藝術(shù)活動決不只是藝術(shù)家個人的自我表現(xiàn)?！拔摇保菚r時處在“非我”的包圍影響中的“我”，離開了“非我”，也就無法表現(xiàn)“我”。（甲）而在這“非我”之中，又不能不處處有一個“我”在。因而可以說，在創(chuàng)作與欣賞的活動中，都貫串著一個“我”與“非我”的辯證關(guān)系。（乙）③所謂“非我”，不但張三李四、王五趙六，“我”以外的一切人都是“非我”，就是包圍著“我”的、無所不在的客觀現(xiàn)實，也是“非我”。（丙）文學(xué)藝術(shù)總應(yīng)該是生活現(xiàn)實的反映，而不能只是作者的自我表現(xiàn)。但文學(xué)藝術(shù)的反映，不同于其他形式的反映，它必須是具體的、形象的反映。不使自己化為張三李四，不感受體驗著張三李四的思想感情，就寫不出張三李四來；不使自己融入客觀現(xiàn)實之中，不呼吸著客觀現(xiàn)實的氣息，不感受著客觀現(xiàn)實的脈搏，就寫不出生動的客觀現(xiàn)實來。所以，創(chuàng)作者首先必須要有一個使“我”化為“非我”的過程。（?。芰硪环矫?，文學(xué)作品之所以要寫出張三李四等人物來，要反映客觀現(xiàn)實，又不是無所為的，不是為寫張三李四而寫張三李四，為反映客觀現(xiàn)實而反映客觀現(xiàn)實；它是有目的，它是為感染人、打動人而寫張三李四，為影響現(xiàn)實、改造現(xiàn)實而反映現(xiàn)實的。所以，藝術(shù)家又不能使自己完全化為張三李四，完全沒入客觀現(xiàn)實之中，而一定仍要不失“我”之所以為“我”，要能在對張三李四的描寫中，在對客觀現(xiàn)實的反映中，表現(xiàn)出“我”的鮮明的是非愛憎之感來。所謂要在“非我”之中表現(xiàn)“我”，無非就是要在作品中滲入作者自己的思想感情。而這，我認為正是創(chuàng)作的主要之點。創(chuàng)作者正是為了要表現(xiàn)他對周圍人物、對客觀現(xiàn)實的態(tài)度，表現(xiàn)他對社會的歌頌或抗?fàn)?，才來進行創(chuàng)作的。所以，在創(chuàng)作活動中，決不可無“我”。⑤表演藝術(shù)最能說明這種創(chuàng)作的辯證法。俗話說“裝龍像龍，裝虎像虎”。演員演岳飛就應(yīng)該像岳飛，演秦檜就應(yīng)該像秦檜。但只是像岳飛像秦檜，而不能也不應(yīng)該使自己就變成岳飛，變成秦檜。演員不應(yīng)該完全丟掉自己。他仍應(yīng)該讓人透過他的表演，感知到他對他所演的角色的愛憎感情，而完成他的最高任務(wù)。⑥對于欣賞者來說，他所面對的是一件藝術(shù)品，是一個藝術(shù)世界，要能欣賞它，首先必須走進這個世界中去。不跑進去，而只站在外面，站在旁邊，那是既不能領(lǐng)會作品中人物的思想感情，也不能領(lǐng)會作者創(chuàng)作的意圖和甘苦的。但是叫你跑進去，并不就是叫你完全跟著作品中的人物跑，把作品中人物的思想感情當(dāng)作你自己的思想感情。也不是叫你完全聽任作者的擺布，對他所表現(xiàn)的是非愛憎態(tài)度表示絕對的順從。而是應(yīng)該走進這個世界，又不能迷失在這個世界之中，要發(fā)現(xiàn)這個藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，要能在這個“非我”世界中，找回你的自我來。要對作品中人物的所作所為，對作者所灌注在作品中的是非愛憎之感，表示出你個人的獨立的態(tài)度來，顯示出你的鮮明的個性——“我”來。所以，在欣賞活動中，也不可無“我”。⑦藝術(shù)活動不可無“我”這一特點，可以最鮮明地從無論是創(chuàng)作還是欣賞，都首先要有一個體驗的過程上看出來。對于創(chuàng)作者來說，不但在他提筆之前，必須先有豐富的生活、真切的體驗；就是在他提筆之后，他的思維過程、創(chuàng)作過程，也還同樣是體驗的過程。他必須有一種如同身臨其境、親見其人的感覺，才能進行創(chuàng)作。對于欣賞者來說，他要是不能首先體驗創(chuàng)作者所灌注在這一作品中、灌注在他的人物身上的思想感情，他就不能領(lǐng)會欣賞這一作品。而他的領(lǐng)會欣賞的過程，同時也就是體驗的過程，至少是同體驗的過程不可分的?？傊?，要是沒有真實的體驗，缺乏一種“感同身受”的態(tài)度，不把“我”浸染于其間，那是藝術(shù)的門外漢，是既談不上創(chuàng)作，也談不上欣賞的。今天，我們的一些評論文章之所以不能使人滿意，其中一個很重要的原因，恐怕就是評論者跳過了體驗階段，以一種冷漠而傲慢的態(tài)度來對待作家和作品的緣故。而一些創(chuàng)作之所以還缺乏激動人心的力量，恐怕也是由于我們的作者和他所描寫的人物之間，還沒有形成一種如見肺腑、如共痛癢的相知相親的關(guān)系。（節(jié)選自《錢谷融文論選》）（1）將以下材料放入文中最合適的一處是（）使“我”化為“非我”，又從“非我”中來表現(xiàn)“我”，就是創(chuàng)作的辯證法；使“我”進入“非我”世界，又從“非我”世界中找回“我”來，就是欣賞的辯證法。A.（甲）B.（乙）C.（丙）D.（?。?）以下最不適合作為第⑥段論據(jù)的一項是（）A.白居易在《琵琶行》中敘寫琵琶女的身世遭遇，感慨“同是天涯淪落人”。B.有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。C.清代一女子因迷戀《紅樓夢》中的賈寶玉，最終抑郁成疾。D.一千個人眼中就有一千個哈姆萊特。（3）根據(jù)文意，下列判斷不正確的一項是（）A.欣賞者要對作品表現(xiàn)出個人的獨立態(tài)度，才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。B.在藝術(shù)創(chuàng)作中，要在“非我”中表現(xiàn)“我”，就是要表達作者的情感傾向。C.文學(xué)藝術(shù)既是客觀現(xiàn)實的反映，又是作者的自我表現(xiàn)。D.對于作家來說，作品以藝術(shù)形象反映客觀現(xiàn)實，這也是在藝術(shù)世界中表現(xiàn)“我”。（4）請從一位欣賞者的角度，聯(lián)系生活中的閱讀體驗，談?wù)勀銓ξ闹小拔摇迸c“非我”之關(guān)系的理解。（5）概括本文的論證思路。3．閱讀下面的文字，完成下面小題。20世紀(jì)80年代，中國小劇場話劇悄然興起。90年代，小劇場戲曲也邁開了初步探索的步伐。2000年，北京京劇院創(chuàng)排的小劇場京劇《馬前潑水》打破傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法，成為小劇場戲曲的標(biāo)志性開端。此后二十余年，北京、上海、杭州、蘇州等眾多城市紛紛搭建起小劇場展演平臺，劇目內(nèi)容豐富多彩，演出形式靈活多樣，這些平臺成為展現(xiàn)戲曲藝術(shù)新面貌、新思維的重要窗口，為傳統(tǒng)文化注入新的活力。然而，隨著作品數(shù)量的日益增多和題材樣式的不斷拓寬，小劇場戲曲作品質(zhì)量參差不齊的問題也日益凸顯。部分作品在追求“小”與“新”的過程中，過于注重小劇場“先鋒”“實驗”的標(biāo)簽，卻忽視了戲曲藝術(shù)的精髓與本質(zhì)，陷入形式主義、內(nèi)容空洞、情節(jié)與人物塑造膚淺、手段與觀念脫節(jié)等困境。具體來說，有些作品因陋就簡，刻意壓縮舞臺的時空維度，卻未能借此機會深化藝術(shù)表達；或是盲目追求形式上的標(biāo)新立異，為實驗而實驗，忽視了戲曲的豐富性與思想深度；或是將戲曲故事解構(gòu)為毫無邏輯的碎片，為先鋒而先鋒，讓觀眾不知所云。更有甚者，無論題材、劇種如何，創(chuàng)作手法都千篇一律，導(dǎo)致作品同質(zhì)化、套路化、扁平化明顯，最終淪為“劇場一日游”。那么，究竟何為小劇場戲曲？小劇場應(yīng)有的品格定位和精神創(chuàng)新又是什么呢？追溯歷史，“小劇場”起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方戲劇運動。1887年，法國戲劇導(dǎo)演安德烈?安托萬創(chuàng)建了一所小而簡陋的“自由劇場”，其初衷是為了挑戰(zhàn)當(dāng)時歐洲極為繁盛的大劇場商業(yè)戲劇，旨在反對固有而僵化的戲劇形式，引導(dǎo)人們對自身所處現(xiàn)代社會存在的問題進行創(chuàng)造性的藝術(shù)表達和深度思考，這一舉動對全世界的劇場藝術(shù)影響深遠。可見，“小劇場”這種戲劇形式從誕生之初就不僅僅局限于“小”，其創(chuàng)造精神的核心在于“實驗劇場”的自由探索。而戲曲藝術(shù)的精髓在于其以表演藝術(shù)為核心、程式化的美學(xué)追求、豐富多樣的音樂唱腔、深厚的人文底蘊以及哲學(xué)思考和詩性精神。歷經(jīng)二十多年的發(fā)展，跨界融合、角色轉(zhuǎn)換、擬人擬物、沉浸體驗等手法，在小劇場戲曲中已屢見不鮮。更重要的是，當(dāng)小劇場與戲曲相遇，創(chuàng)作者要在遵循戲曲本體的前提下，強化現(xiàn)代意識與劇種特色，同時將作品的思想深度、詩性精神與傳統(tǒng)戲曲的程式性、寫意性、虛擬性等特點充分融合，以“小”空間承載“大”情懷，以“少”道具激發(fā)“多”想象，以“多”層次展現(xiàn)“大”格局，實現(xiàn)現(xiàn)代價值、美學(xué)觀念及表現(xiàn)形式的更新與再創(chuàng)造。當(dāng)下，對“小劇場”的探討，除了定義之外，還深入到“為什么要探索小劇場，小劇場能為當(dāng)下城市、觀眾帶來怎樣的價值”等問題的研究與實踐。如果說大劇場是戲劇文化動脈的話，小劇場就如同毛細血管，以其細膩與靈動，滋養(yǎng)著城市文化生態(tài)，為觀眾提供了一處獨特的心靈棲息地。正是物理空間的近距離，決定了它更具有親和力，也基于它的“小”，更能輕盈地展開超俗的詩性意韻，更能密集地帶來大劇場所難具備的親密觀演關(guān)系的化學(xué)變量反應(yīng)。相比于莊嚴恢宏的大劇院，小劇場以其更加開放、自由、靈動的演藝空間，召喚著創(chuàng)作者們發(fā)揮才能，讓戲曲的傳統(tǒng)程式、行當(dāng)特色、獨特聲腔，以及深植其中的中國寫意美學(xué)，在時下最受歡迎的戲劇形式里，與觀眾激情互動，產(chǎn)生共鳴。以“百戲之師”的昆曲為例，這一有著六百多年歷史的劇種，在傳承經(jīng)典的同時，也積極嘗試小劇場戲曲創(chuàng)作。如《傷逝》《夫的人》《椅子》等作品，均以獨特表現(xiàn)形式和深刻思想內(nèi)涵，展現(xiàn)了實驗精神與昆曲藝術(shù)的完美結(jié)合。改編自魯迅同名小說的昆劇《傷逝》，以古老昆曲演繹現(xiàn)代戲，通過以圍巾代替水袖、用戲曲程式展現(xiàn)人物內(nèi)心世界、用西洋樂器烘托戲劇情境等創(chuàng)新手法，深刻揭示知識分子在爭取婚姻自由后，面對殘酷現(xiàn)實的無奈與毀滅。昆劇《夫的人》充分貫徹了戲曲的寫意戲劇觀，以“麥克白夫人”為主角，以夫人的“洗手”意象貫穿全劇，以傳統(tǒng)戲曲程式和間離美學(xué)，對女性的心理和情感進行深刻挖掘與鋪排。昆劇《椅子》根據(jù)荒誕派戲劇大師尤內(nèi)斯庫同名經(jīng)典改編，以中國戲曲舞臺最經(jīng)典的“一桌二椅”樣式，在極簡布景之中，深刻探討了自由、生死、愛情等人生終極問題。全劇通過兩位演員的唱念做打和不同段落的行當(dāng)轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出滿臺的“椅子”及“穿梭”的人群，創(chuàng)造看不到卻能感受到的人和物，揭示劇中人物的不同關(guān)系及狀態(tài)，充分契合了傳統(tǒng)戲曲虛實相生的美學(xué)特點，支撐了小劇場的“大容量”表達，探索著全新的小劇場戲曲舞臺呈現(xiàn)方式?！敖孀与m小，可納須彌山”。這些作品在小劇場領(lǐng)域的探索實踐，充分體現(xiàn)了戲曲程式與作品思想觀念的融合，也是戲曲創(chuàng)作遵循“小劇場性”的成功嘗試。在當(dāng)下，作為傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美相結(jié)合的產(chǎn)物，小劇場戲曲更應(yīng)肩負起弘揚傳統(tǒng)戲曲文化的重任，堅守獨立的藝術(shù)品格，堅持傳承與創(chuàng)新并重，不斷探索新的表現(xiàn)手法和審美視角，成為新戲曲的先行者，新審美的引領(lǐng)者，以及推動文化代謝與振興的建設(shè)者，讓藝術(shù)家與觀眾一起去創(chuàng)造、感受并領(lǐng)悟到“小空間里大格局”的藝術(shù)魅力——這也是小劇場戲曲存在并持續(xù)發(fā)展的根本價值。（摘編自俞霞婷《小劇場戲曲：小空間要有大格局》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A．隨著作品數(shù)量增多、題材拓寬，小劇場戲曲作品質(zhì)量參差不齊問題凸顯，陷入形式主義、內(nèi)容空洞、人物塑造膚淺等困境。B．法國安德烈?安托萬創(chuàng)建的“自由劇場”，是在挑戰(zhàn)大劇場商業(yè)戲劇，引導(dǎo)人們深度思考，深刻影響了世界劇場藝術(shù)。C．小劇場如同毛細血管，雖然規(guī)模小，但在城市文化生態(tài)中扮演著重要角色，可以滿足觀眾的情感需求，成為心靈的寄托。D．昆劇《椅子》在“一桌二椅”極簡布景中探討人生終極問題，通過演員表演和行當(dāng)轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)虛實相生的戲曲美學(xué)，探索小劇場戲曲新形式。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．當(dāng)小劇場與戲曲相遇，在將作品的思想深度、詩性精神與傳統(tǒng)戲曲的程式性、寫意性等特點融合的前提下，更要遵循戲曲的本體。B．本文以小劇場戲曲的發(fā)展歷程開篇，并在后面的文本中對它的“小”與“大”“多”與“少”進行了辯證的理解和分析。C．引用“芥子雖小，可納須彌山”是為了論證小劇場戲劇有深厚的人文底蘊，因此更能輕盈地展開超俗的詩性意韻的觀點。D．當(dāng)下，小劇場戲曲肩負起弘揚傳統(tǒng)戲曲文化重任，已成為新戲曲的先行者、新審美的引領(lǐng)者及文化振興建設(shè)者。（3）下列選項不適合作為事實論據(jù)來支撐材料觀點的一項是（）A．《一丈青》是全國首部環(huán)境式京劇，采用獨特的沉浸式體驗方式，別出心裁地把舞臺設(shè)計為S型，使得觀眾可以“貼”著舞臺看戲。B．《龍鳳呈祥》是我國的京劇傳統(tǒng)大戲，人物眾多，行當(dāng)齊全，常吸引眾多名家強強聯(lián)合演出，場面宏大，具有很強的觀賞性和喜慶氛圍。C．《又從西廂過》融入大量國風(fēng)音樂和喜劇元素，以其近距離的觀演體驗和打卡式的劇場互動，在戲曲與年輕觀眾之間搭建了一座橋梁。D．《戀愛的犀?！酚袕娏业膶嶒炐?，用先鋒夸張的舞臺語言、強烈的音樂，探討純粹熱烈的愛情，給觀眾帶來強烈的情感沖擊與思考。（4）本文倒數(shù)第三段用了三個事例，請簡要分析這三個事例的作用。（5）某中學(xué)戲劇社正在籌備演出新編的戲劇《竇娥冤之竇娥復(fù)仇》，在選擇大劇場還是小劇場上意見不一，如果你認為應(yīng)該選擇小劇場，請結(jié)合材料說明理由。4．閱讀下文，完成各題。知識分子何為﹣﹣《知識分子與中國社會》序周國平①屈原際的作為，有兩點是清楚的。第一，他是楚國貴族和高官，人品高潔，遭讒流放，秦滅楚后憂憤自盡。第二，其作品極具楚人特色，想象瑰麗，情思飄逸，文字恣肆汪洋。在屈原身上，既有孟子“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的道德?lián)?dāng)，又有莊子“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”的逍遙情懷。在不太嚴格的意義上，我們?nèi)钥砂阉暈槿宓阑パa傳統(tǒng)的一個開端，從而用作討論中國知識分子話題的切入點。②儒道互補是中國士階層的長久傳統(tǒng)。在好的意義上，士階層中的優(yōu)秀分子秉持了儒家憂天下、哀民生的社會責(zé)任心，也涵養(yǎng)了道家親自然、輕功利的超脫情懷。在壞的意義上，士階層中的平庸之輩以儒家為做官的敲門磚，以道家為歸隱的安慰劑。不論是何種情形，中國士人的內(nèi)心都是糾結(jié)的。在皇權(quán)至上的專制體制下，即使是優(yōu)秀分子，其社會責(zé)任心也被限制在忠君意識的范圍內(nèi)，其超脫情懷也往往成為仕途失意的自我安慰。因此，直到清滅亡，具有獨立地位和品格的嚴格意義上的知識分子群體在中國并未形成。③應(yīng)該說，中國獨立知識分子階層是在進入近代以后逐漸形成的，是推翻帝制和西風(fēng)東漸兩大因素作用下的產(chǎn)物。其最早的成員，基本上由士階層中的優(yōu)秀分子脫胎而來。因為獲得了普世價值的視野，他們的社會責(zé)任心得以擺脫忠君意識的束縛，并由民族救亡向文明立國的方向提升，他們的超脫情懷也減弱了自我安慰的色彩，增添了超越性追求的意味。可惜這個過程在1949年中斷了，在持續(xù)近三十年的被改造中，中國知識分子作為一個獨立群體事實上不復(fù)存在。④所以，改革開放以后，中國知識分子實際上面臨一個接續(xù)民國傳統(tǒng)、重塑獨立品格的任務(wù)。三十多年來，作為社會最敏感的成員，乃至作為社會的良知，知識分子關(guān)注社會是題中應(yīng)有之義。當(dāng)然，關(guān)注的方式是可以不同的，對公共事務(wù)發(fā)聲僅是方式之一，是一種直接的方式。在事關(guān)國家前途、民族命運、民眾苦難的重大問題上，在涉及人權(quán)、尊嚴、公平、正義等普世價值的原則問題上，知識分子理應(yīng)發(fā)出自己的聲音。這個聲音應(yīng)該是理性的，清醒的，有充分說服力的，可以聲情并茂，但不可以情緒化。這是與新媒體上眾聲喧嘩的區(qū)別之所在。⑤事實上，知識分子面向公眾發(fā)聲，包括公共寫作、公開演講、媒體訪談等，是一個極嚴肅而有難度的工作。要做好這個工作，既要對公共領(lǐng)域的問題有切實的了解和深入的思考，也要在自己的專業(yè)領(lǐng)域里有相當(dāng)?shù)牡滋N，并且善于把專業(yè)知識轉(zhuǎn)換成深入淺出的語言。惟有如此，才成其為一個學(xué)有專攻的知識分子的既內(nèi)行又能讓外行聽懂的發(fā)聲。否則的話，你就可能只是在說一些老生常談。同時，因為你活躍在公共舞臺上，公眾就理所當(dāng)然地要聽其言觀其行，你必須言行一致，在道德上自律。所以，做一個公共知識分子，意味著社會對你、你也對自己提出了更高的要求。⑥除了直接的方式，關(guān)注社會還可以是間接的方式。無論如何，在知識分子群體中，公共知識分子只占一小部分，多數(shù)人不是公共舞臺上的活躍人物。不管是因為志向還是性格，有的人寧愿在某個領(lǐng)域里默默耕耘，我們應(yīng)該尊重他們的選擇。當(dāng)然，對于社會大問題、大趨勢仍須有自己的立場，但這個立場未必用公開發(fā)聲的方式來表達。一個人在所從事的理論研究或文學(xué)創(chuàng)作中，必定會體現(xiàn)出自己的精神境界和價值取向。一個潛心于基礎(chǔ)理論或重大理論問題研究的學(xué)者，他在理論上的建樹也許會比公開發(fā)聲對社會發(fā)生更加深遠的影響。即使一個醉心于內(nèi)心體驗之奇妙和文字之美的詩人，他也是在為人類精神的豐富性和多樣性做出貢獻。⑦真正說到底，知識分子何為？他是要讓這個世界變得更美好，讓這個社會變得更美好，而他的基本方式是讓人變得更美好，他改變的是人的思想和心靈。無論公開發(fā)聲，還是用著作和作品說話，他要做的都是這件事。質(zhì)言之，知識分子的職責(zé)是守護人類的基本精神價值，努力使社會朝健康的方向發(fā)展。⑧讓我們回到屈原。如果我們把屈原用作剖析中國知識分子基因的標(biāo)本，要反省的也許是儒道傳統(tǒng)的缺點。無論儒家以忠君為內(nèi)核的愛國主義，還是道家靠逍遙求解脫的浪漫主義，都是知識分子獨立品格的反面。今天的中國知識分子，既要有人類文明的眼光，又要有現(xiàn)實人生的關(guān)切，從而在轉(zhuǎn)型時期真正發(fā)揮獨立的作用。（1）第⑤段中加點詞“公共知識分子”在文中指的是的知識分子。（2）下列對屈原的事例分析不正確的一項是A.屈原體現(xiàn)中國士階層儒道互補的特點，具有一定的典型性。B.以點帶面，與今天中國知識分子的必備品格形成鮮明對比。C.以小見火，只有屈原標(biāo)本的負面問題才具有現(xiàn)代研究價值。D.首尾呼應(yīng)，自然地推進對中國知識分子在當(dāng)下發(fā)展地思考。（3）根據(jù)文章內(nèi)容，下列推斷不正確的一項是A.“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”典型地反映出優(yōu)秀士人的局限性。B.對于不為民謀福利的國家，獨立知識分子會發(fā)表“其國也亡之無所惜”的言論。C.無論面對社會突發(fā)事件還是社會重大問題，知識分子通常不會在第一時間發(fā)聲。D.在專業(yè)領(lǐng)域方面，公眾知識分子通常比普通知識分子更有底蘊，更具有影響力。（4）下列最不能體現(xiàn)中國知識分子獨立品格的一項是A.知識分子具有普世價值觀和社會責(zé)任意識。B.知識分子積極地就社會公共事務(wù)發(fā)表看法。C.知識分子立足專業(yè)精耕細作創(chuàng)造重大價值。D.知識分子關(guān)注社會重大問題保持理性判斷。（5）近年來，知識分子上綜藝不再是新鮮事。從許知遠主持《十三邀》、上《吐槽大會》到薛兆豐、劉擎成為《奇葩說》嘉賓，再到羅翔對綜藝節(jié)目的參與，一批知識分子登陸新媒介。結(jié)合本文觀點，探究綜藝節(jié)目中的知識分子是否能真正發(fā)揮知識分子的作用？5．閱讀下面的文字，完成各題。①家國情懷作為個人對家庭和國家共同體的認同與熱愛，在中華文明數(shù)千年演進歷程中有著肥沃的滋生土壤和深厚的歷史淵源。②商周時期，中國已經(jīng)形成比較穩(wěn)固的氏族血緣宗法制度。這種以血親關(guān)系為紐帶確立嫡長子繼承權(quán)和主事權(quán)的父系家長制，利用父系家族關(guān)系的親疏來決定土地、財產(chǎn)和政治地位的分配與繼承，把血緣紐帶同政治權(quán)益結(jié)合起來，不僅構(gòu)成了中國社會組織形態(tài)的基本特征，也是組成社會政治結(jié)構(gòu)的重要支架。這與古希臘、古羅馬同時期形成的社會結(jié)構(gòu)頗為不同。古希臘、古羅馬在掌握鐵器等生產(chǎn)工具后，原始性的集體協(xié)作生產(chǎn)逐步被家庭個體生產(chǎn)代替，通過清算氏族制、瓦解原始公社、發(fā)展家庭私有制的途徑步入文明社會發(fā)展旅程。中國在使用鐵器后，則在相當(dāng)程度上保存乃至增強了原始公社的組織形式，以血緣關(guān)系為紐帶，通過發(fā)展以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)社會踏上文明社會發(fā)展道路。由于中國進入文明社會時不是剪斷而是保留了氏族制的“臍帶”，氏族血緣宗法制的產(chǎn)生實乃自然而又必然之事。③殷周至春秋，所謂邦國、“八百諸侯”等，實際是由血緣宗法遺風(fēng)為基礎(chǔ)的氏族——部落——部族國家構(gòu)成。以父子關(guān)系為心臟和骨骼的父系家長氏族，其首領(lǐng)首先要具備優(yōu)良的才干和德行，在本家族、本部落及部族中得到認可，贏得地位和權(quán)威后，才能進一步聯(lián)絡(luò)和團結(jié)其他氏族、部落、部族，逐步拓展邦國的疆域以“一統(tǒng)天下”。這種“由家而國”的真實社會進程和歷史事實，既促使人們對家庭、家族、宗族及其人倫關(guān)系高度重視，也促使人們形成愛家、愛鄉(xiāng)、愛國情感交織的民族心理，從源頭上為中國社會發(fā)展植入了倫理與政治交叉重疊的緊密關(guān)系。④由這種氏族血緣宗法制所決定，社會自然形成了相應(yīng)的思想觀念和行為準(zhǔn)則，也就是以“周禮”為核心的儒家思想。這套思想觀念在《禮記》里被歸納為“五止十義”，“五止”即為人君，止于仁；為人臣，止于敬；為人子，止于孝；為人父，止于慈；與國人交，止于信?！笆x”即父慈，子孝，兄良，弟悌，夫義，婦聽，長惠，幼順，君仁，臣忠?！拔逯故x”以君臣、父子的關(guān)系為主干，以臣、子的責(zé)任或義務(wù)為重點，敬是忠，也是孝的表現(xiàn)形式，忠是敬的重要內(nèi)涵，也是孝的具體形態(tài)。就此而言，朝廷的為臣之道與家庭的為子之道，分為異途，實為一理。⑤與此同時，中國社會演進到夏商周時期，“家國同構(gòu)”的觀念逐漸深入人心。以血緣親情為本位的家庭或家族管理形式，不僅父權(quán)與君權(quán)互為表里，而且兩者的傳承方式也如出一轍。在中國人的思想觀念里，國與家雖有大小之別、上下之分，卻仿佛一個有機體的微小局部與龐大整體，既息息相關(guān)不可分割，又命運相連休戚與共。一方面，家是國的細胞和縮影，沒有家就沒有國；另一方面，國是家的放大和延伸，國盛才能家興，國破則難免家亡。這種“家國同構(gòu)”的觀念，使我們的先人將家與國的治理幾乎看作同一回事。⑥《左傳》說：“吾聞國家之立也，本大而末小，是以能固。故天子建國，諸侯立家，卿置側(cè)室，大夫有貳宗，士有隸子弟，庶人、工、商，各有分親，皆有等衰。是以民服事其上而下無覬覦?！雹哌@雖然主要是描述春秋早期邦國社會的主從等級秩序，表明尊卑上下之異，但也顯示出血緣親情之和，傳達了家與國緊密相連的信息。在這種“天子建國，諸侯立家”的等級分封、家國“膠結(jié)”的社會結(jié)構(gòu)中，“家”里對父母之“孝”與“國”中對君主之“忠”自然結(jié)合在一起，“親親”與“尊尊”很大程度上相互重合、融為一體?？鬃釉唬骸熬又掠H孝，故忠可移于君；事兄悌，故順可移于長；居家理，故治可移于官?！毕惹厮枷爰页３０鸭遗c國的聯(lián)系看作唇齒相依、榮辱與共的關(guān)系。一方面，家興可以影響國運；另一方面，國亂則不免家喪。這種“小之定也必恃大，大之安也必恃小”的家國同構(gòu)認識，長期延續(xù)、積淀下來，成為我們民族一種穩(wěn)固的文化理念和心理結(jié)構(gòu)。⑧家國同構(gòu)的社會結(jié)構(gòu)、生活方式及心理認知，是家國情懷萌生滋長的“肥沃土壤”和“適宜氣候”。換言之，在家國同構(gòu)的社會現(xiàn)實母體上，自然且必然地要“涌流”出家國情懷的“乳汁”，正如種瓜得瓜、種豆得豆一樣。⑨家國意識和家國情懷，不僅成為后世帝王治國理政的基本模式，也是歷代胸懷抱負者實現(xiàn)人生理想的實踐途徑?！洞髮W(xué)》說：“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心……身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”⑩如此，不僅將個人、家庭、國家納入聯(lián)動遞進的演進鏈條和軌道，而且為千千萬萬明德有為之士指出了“修身齊家治國平天下”的進步階梯和人生目標(biāo)。作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華部分，家國情懷數(shù)千年來如春雨潤物，浸潤和滋養(yǎng)著中華兒女的情感與心靈，激勵無數(shù)仁人志士創(chuàng)造可歌可泣的豐功偉業(yè)，對中國人的文化心理和民族精神產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。（摘編自錢念孫《家國情懷溯源》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是A.商周時期，以血親關(guān)系為紐帶的氏族血緣宗法制度，主要是通過父系家族關(guān)系的遠近來決定財產(chǎn)、土地的繼承與分配。B.中國使用鐵器后，并未以發(fā)展家庭私有制的方式步入文明社會發(fā)展道路，因為保留了氏族制“臍帶”，氏族血緣宗法制自然會產(chǎn)生。C.“天子建國，諸侯立家”的社會結(jié)構(gòu)中，“親親”與“尊尊”常融為一體，而是表明家與國是唇齒相依、榮辱與共的關(guān)系。D.家國意識和家國情懷為千萬有為之士指明了“修身齊家治國平天下”的人生目標(biāo)，同時也是帝王治國理政的基本模式。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A.邦國首領(lǐng)的進階歷程體現(xiàn)了“由家而國”的社會進程，這從源頭上為中國社會發(fā)展植入了倫理與政治交叉重疊的緊密關(guān)系。B.“五止十義”，是以“周禮”為核心的儒家思想在《禮記》中被歸納而成的概念，能從中看出為臣之道與為子之道實為一理。C.家國情懷是中國進入文明社會后，在逐漸形成穩(wěn)固的氏族血緣宗法制度和家國同構(gòu)的社會結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。D.中國社會演進到夏商周時期，“家國同構(gòu)”觀念漸入人心，“一室之不治，何以天下家國為”的思想不能體現(xiàn)這一觀念。（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中不能作為論據(jù)證明第七段觀點的一項是A.皮之不存，毛將焉附？覆巢之下，豈有完卵？國之不存，何以為家？B.國耳忘家，公耳忘私，利不茍就，害不茍去，唯義所在。C.古之圣王愛國如家，故皇天亦祐之如子。D.天下之本在國，國之本在家，家之本在身。（4）請簡要分析本文的論證思路。（5）中國人民站起來了，靠的正是無數(shù)革命先輩“舍小家為大家”的艱苦求索。作為當(dāng)代青年，自然有義務(wù)也有必要去了解這段歷史，讓家國情懷萌芽。請結(jié)合文本內(nèi)容，談?wù)勀愕睦斫狻?．閱讀下面的文字，完成各題。中國詩歌史上，作為一個理想的詩歌時代，唐代以前大都向往于建安，唐代以后則轉(zhuǎn)而醉心于盛唐。盛唐氣象乃是在建安風(fēng)骨的基礎(chǔ)上又發(fā)展了一步，而成為令人難忘的時代。然則盛唐氣象之繼承了建安風(fēng)骨，蓋為無可爭辯的歷史事實。那么盛唐時代與建安時代到底有什么共同之處呢？盛唐氣象與建安風(fēng)骨又有什么不同點呢？要說明這個問題，首先就必須了解建安時代乃是一個解放的時代，那是從兩漢的宮廷勢力之下解放出來，從沉悶的禮教束縛之下解族出來；于是文學(xué)也就有力地從貴族文學(xué)中解放出來，帶著人民勝利的心情、民主要求的信念；一種自由奔馳的浪漫的氣質(zhì)、富于展望的朗爽的形象，這就構(gòu)成建安風(fēng)骨的精神實質(zhì)。而唐代也正是從六朝門閥的勢力下解放出來，從佛教的虛無傾向中解放出來，從軟弱的偏安與長期的分裂局面下解放出來，而表現(xiàn)為文學(xué)從華靡的傾向中解放出來，帶著更為高漲的勝利心情、更為成熟的民主信念、更為豪邁的浪漫氣質(zhì)、更為豐富的朗爽的歌聲，出現(xiàn)在詩歌史上。而初唐社會上殘余的門閥勢力與詩歌中殘余的齊梁影響，到了盛唐就一掃而盡。這一種解放的力量，也就是建安風(fēng)骨真正的優(yōu)良傳統(tǒng)。而這樣一種發(fā)展的力量與社會上的落后勢力、保守勢力能沒有抵觸嗎？它乃沖擊為絢爛的浪花，反映為復(fù)雜的歌唱，而總的則統(tǒng)一為人民勝利的聲音，這也就是令人向往的“盛唐之音”。唐代的宏偉的力量，表現(xiàn)在經(jīng)濟上，表現(xiàn)在文化上；表現(xiàn)在邊防上，也就廣泛地表現(xiàn)在日常生活之中。這世為量如果不是人民的力量，那么是誰的力量呢？而解放了這些力量的如果不是人民自己那么滅是誰呢？這也就是蓬勃的盛唐氣象的實質(zhì)。然而我們有些人卻以為盛唐氣象必然是歌功頌德，在這里似乎也就沒有看見盛唐時代中人民的力量，或者是以為盛唐時代中人民是沒有力量的，那么要歌頌只能是歌頌統(tǒng)治力量了。關(guān)于盛唐氣象的許多爭辯，問題就在這里。建安是一個解放的時代，但也是一個艱苦的時代。這艱苦由于這時代是出現(xiàn)在一個兵荒馬亂的廢墟之上的，這艱苦又由于這時代還缺少一種保證這個解放的有效的經(jīng)驗，因為一切都似乎是草創(chuàng)的。一種荒涼高亢的歌聲，所謂“驚風(fēng)飄白日”“高臺多悲風(fēng)”，就是建安風(fēng)骨的基調(diào)。而盛唐時代是出現(xiàn)在百年來不斷上升的和平繁榮的發(fā)展中，是有了幾百年來成熟了的封建社會中民主斗爭的方式，它是一個進展得較為順利的解放中的時代。一種春風(fēng)得意一瀉千里的展望，所謂“天生我材必有用”“黃河之水天上來”“大道如青天”“明月出天山”，這就是盛唐氣象與建安風(fēng)骨，同為解放的歌聲，而又不全然相同的地方。當(dāng)然，為保證并發(fā)展這一解放的高潮，就得不斷地斗爭，就不得不有能禁得起艱苦考驗的風(fēng)骨，建安風(fēng)骨因此是具備在盛唐氣象之中的，也是盛唐氣象的骨干。沒有這個骨干，盛唐氣象是不可能出現(xiàn)的，這就是為什么陳子昂高倡風(fēng)骨在詩歌史上具有那么重大的意義，也就是李白之所以贊美“建安骨”的根據(jù)。然而盛唐氣象又不止于這個“骨”，它還有豐實的肌肉，而豐實的肌肉也就更為有力的說明了這個“骨”。如果建安風(fēng)骨無妨以劉楨的《贈從弟》一詩為例：亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘悽，終歲常端正。豈不罹凝寒？松柏有本性。這正是《詩品》所贊美的“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”了。那么盛唐氣象就是“陽春召我以煙景，大塊假我以文章”的大地回春的歌聲。它們在本質(zhì)上是一個東西，而盛唐氣象卻進一步顯示出這個本質(zhì)在生活中起了更為豐富的作用。它潛移默化，無往而不存在，因此只能說是一片氣象，而非素樸的風(fēng)骨所能盡了，它乃是建安風(fēng)骨的更為豐富的展開。盛唐氣象正如建安風(fēng)骨，又傳統(tǒng)的是詩歌上的一個概念。它是反映盛唐時代的，但歷來人們并不把它直接作為一個時代的精神面貌來理解，雖然它是反映著盛唐時代的精神面貌的。它與人民的力量受到束縛壓抑的時代的詩歌有著顯然不同的基調(diào)。這后者正是所謂矛盾尖銳的時代。這在長期封建社會中乃是民不聊生而又找不到出路的時候。反映在詩歌上其基調(diào)是黯淡的，仿佛在灰沉沉的天氣里，一切色調(diào)都失去了光彩。而盛唐氣象正如建安風(fēng)骨，其基調(diào)是朗爽的，色調(diào)是鮮明的。這里，盛唐詩歌的色調(diào)則要比建安更為鮮明，其基調(diào)也更為爽朗。盛唐氣象之與建安風(fēng)骨，其關(guān)系正是這樣的。（選自林庚《唐詩綜論：盛唐氣象》，有刪改）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.盛唐氣象遠紹建安風(fēng)骨，并在其基礎(chǔ)上又發(fā)展了一步，反映了盛唐時期的精神面貌。B.建安風(fēng)骨蘊含著力量受到壓抑的時代人民呼喊解放、渴望民主的信念，既帶有自由奔放的浪漫的氣質(zhì)，也隱含荒涼高亢的歌聲。C.建安風(fēng)骨基調(diào)是暗淡的，色調(diào)失去光彩；盛唐氣象基調(diào)是爽朗的，色調(diào)鮮明。D.盛唐氣象實質(zhì)是歌頌人民的力量、人民的勝利，從來不是對封建統(tǒng)治階級的阿諛。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.唐代文學(xué)擺脫華靡傾向的表現(xiàn)源于唐代對六朝門閥勢力、佛教的虛擬傾向、軟弱的偏安與長期分裂局面的摒棄。B.盛唐時期發(fā)展的力量與保守勢力沖擊而形成的“盛唐之音”既反映在李白春風(fēng)得意一瀉千里的展望中，又反映在經(jīng)濟、文化、邊防等日常生活之中。C.盛唐氣象既以建安風(fēng)骨為骨干，又以豐實的肌肉反證了此“風(fēng)骨”。D.劉楨《贈從弟》表現(xiàn)了素樸的風(fēng)骨，與“大塊假我以文章”的盛唐氣象本質(zhì)上并無不同。（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列詩句中不能體現(xiàn)盛唐氣象的一項是（）á.新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年?！蹙S《少年行》B.五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁?！畎住秾⑦M酒》C.月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。——盧綸《塞下曲》D.寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門?！獎⒎狡健洞涸埂罚?）本文多處使用了問句，請簡要說明其論證效果。（5）請依據(jù)文本概括建安風(fēng)骨與盛唐氣象的異同。7．閱讀下面文字，完成下列各題。《紅樓夢》故事的正式開端始于林黛玉從京杭大運河“舍舟登岸”進入榮寧二府之時。這在脂硯齋批點中有明確揭示。在第三回“且說黛玉”之下，脂硯齋批道：“這方是正文起頭處”。而后四十回，在《紅樓夢》故事即將結(jié)束時，則將賈政與賈寶玉最后訣別的地點放在了京杭大運河岸邊的一個重要驛站——毗陵驛上。這又將《紅樓夢》故事的場景回置到了京杭大運河上。書中交代，賈家抄家前后，林黛玉、賈母、鴛鴦、王熙鳳等人相繼亡去。為安葬她們及先前已死的賈蓉妻秦氏，賈政、賈蓉護送她們的棺木南下。屬于賈家人的靈柩由賈政護送到原籍南京，林黛玉的靈柩則由賈蓉護送至原籍蘇州。賈政從南京先回，就順長江東去，再折入運河南下，到毗陵驛等候賈蓉。對這樣的描寫，很多學(xué)者認為寫得不合理。因賈政與賈蓉會合后，需沿京杭大運河北上回北京。從常理上分析，賈政等待賈蓉的地方，應(yīng)選在長江與京杭大運河交匯處的某一地點，或鎮(zhèn)江，或渡江之后的儀真、瓜州、揚州等處。但賈政偏偏不選這些地方，而是從長江入運河南下二百多里，到毗陵驛等候賈蓉，這確實不合常理。（甲處）仔細分析，后四十回將賈政等待賈蓉的地點選在毗陵驛，還是有一定道理的，和這時他的處境、心情相吻合。剛遭遇抄家，且守孝在身的賈政來說，這次南行本不想鬧出動靜，就連護送賈母等人靈柩南下時，也“沒有驚動親友”。所以，等待賈蓉，他是不愿待在一個人來人往、十分熱鬧的地方。無論是江南的鎮(zhèn)江，還是江北的儀真、瓜州、揚州，都是當(dāng)時的繁忙之地，這些地方都不應(yīng)是賈政為等候賈蓉而臨時?？康暮线m地點。（乙處）而毗陵驛，只是京杭大運河線上一個不大不小的驛站。它雖在運河邊上，但處在常州城外，且又不是水路要沖，在此居住、停留的人不很多，所以比較僻靜。在明清人寫毗陵驛的詩作中，就能鮮明地感受到這個特點。因路程問題，人們在毗陵驛停留時，往往都是晚上，所以“踈燈暮雨”成為毗陵驛的一個典型景象：“踈①燈暮雨毗陵驛，短棹西風(fēng)任昉臺”，“扁舟夜宿毗陵驛，城上烏棲霜月白”。也正因是夜晚，停留的船只稀少，往往會沒有臨船相伴，“孤舟”成了人們的普遍感受：“孤舟城下宿，城漏滴寒更”，“九秋落木毗陵驛，孤舟苦雨崇川客”。選在這樣一個僻靜的地方等待賈蓉，并與已出家的賈寶玉相遇，應(yīng)該是一個最佳的地點與環(huán)境。正是在毗陵驛，續(xù)作者將《紅樓夢》前八十回的伏筆一一作了交代與明示。于是，《紅樓夢》故事的大結(jié)局才得以最終完成。首先，通過“光著頭，赤著腳，身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷”的賈寶玉的新形象，交代了賈寶玉的出家，照應(yīng)了第三十一回提及的“你（黛玉）死了我去做和尚”的伏筆。其次，通過《離塵歌》“我所居兮，青埂之峰”歌詞，交代了賈寶玉將由茫茫大士、渺渺真人攜帶“歸彼大荒”，仍要化作一塊頑石，照應(yīng)了第一回中講述的“青埂峰”頑石故事。再次，用“只見白茫茫一片曠野，并無一人”的描寫，照應(yīng)了第五回《收尾?飛鳥各投林》“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的唱詞。除了對《紅樓夢》前八十回伏筆的交代，更讓人印象深刻的是賈寶玉與賈政的最后告別。告別是在空寂的驛站中，在“彤云低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘”的漫天大雪中完成的。這給人一種視覺上的沖擊力。正因是彌天大雪，大片的雪花將天地攪在一起，整個世界都是白的。所以，當(dāng)這雪的世界被一個人沖破時，那被風(fēng)攪動的雪世界才會出現(xiàn)“雪影”。而這個人披的是“一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷”，白色的世界中突然冒出一抹紅色，本身就給人強烈的視覺沖擊。而他與其他二人所唱之歌的首句，竟是“青埂之峰”，色彩又是綠的，視覺對比就更加絢爛、強烈。就在這色彩的強烈對比與沖撞中，賈寶玉以對父母所執(zhí)的大禮，向賈政拜了四拜，完成了他為人子的在人世間的最終歷程。如果說，林黛玉運河上的“舍舟登岸”是從虛空世界來到了現(xiàn)實世界，則賈寶玉的“毗陵驛訣別”又是從現(xiàn)實世界回到了虛空世界。這一來一回，都發(fā)生在京杭大運河岸邊，這不能不說是一種巧合，但某種意義上，也應(yīng)是前后作者的一種有意安排?！都t樓夢》雖寫的是現(xiàn)實生活，但卻在創(chuàng)作中有意識隱去了能讓人感受到具體時代、地點、人物的那些帶有明確指向性的信息及要素。即使如此，通過文本細讀，人們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)、感受到它與京杭大運河的密切關(guān)系。通過這種文本細讀，會讓人有一個基本結(jié)論，即在中國文學(xué)發(fā)展歷史中，明清是中國文學(xué)與大運河發(fā)生最為深厚關(guān)系的時代。這在明清小說中體現(xiàn)得最鮮明。明清小說中，除表現(xiàn)神魔、虛幻題材的作品外，其他小說故事內(nèi)容中都或多或少、或直接或間接地有大運河的身影。這顯示出在明清社會生活中，京杭大運河曾產(chǎn)生過巨大、深遠的作用與影響。今天，只有通過扎實有效的研究工作，才能真正挖掘出大運河豐富而深邃的文化內(nèi)涵，才能彰顯中華文化中具有代表性和重要標(biāo)識性的文化精神價值，才能煥發(fā)中華文化的時代風(fēng)采，也才能實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源的科學(xué)保護與合理利用。（摘編自苗菁在《紅樓夢學(xué)刊》中刊發(fā)的論文）[注]：①踈[shū]，同“疏”。（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.賈政從南京回北京時選擇先南下，是因需與護送黛玉靈柩的賈蓉在運河沿線完成會合任務(wù)。B.賈政選擇毗陵驛是因為該驛站僻靜且非交通要沖，避免因抄家后守孝身份引發(fā)他人的關(guān)注。C.續(xù)作者通過“白茫茫大雪”場景，既呼應(yīng)前文讖語，也暗示賈府覆滅后個體的孤獨與虛無。D.脂硯齋批注點明《紅樓夢》正文始于黛玉入賈府，終于寶玉出家，形成首尾呼應(yīng)的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.“踈燈暮雨”“孤舟寒更”等詩句，渲染毗陵驛夜晚的冷寂氛圍，與全書結(jié)局形成微妙映射。B.賈寶玉的“大紅斗篷”在雪中形成視覺沖擊，象征其棄絕塵世，用狂傲不羈的背影與世俗告別。C.林黛玉“舍舟登岸”與寶玉“毗陵驛訣別”通過運河場景，完成虛實世界的循環(huán)敘事結(jié)構(gòu)。D.明清小說中“大運河”頻繁出現(xiàn)，可以看出大運河在明清時期對文學(xué)敘事和市民生活的塑造和影響。（3）下列選項，最適合作為該選段標(biāo)題的一項是（）A.論《紅樓夢》中賈府抄家的歷史隱喻。B.明清文學(xué)與大運河文化關(guān)系的再探討。C.毗陵驛場景對《紅樓夢》敘事閉環(huán)的作用。D.京杭大運河在《紅樓夢》中的空間結(jié)構(gòu)與文化意蘊。（4）選文中有一段被刪去，其主要內(nèi)容是：“因明代著名的兩部戲曲作品——徐霖的《繡襦記》與高濂的《玉簪記》，毗陵驛被后世人們當(dāng)作了等人、相見的象征地點?！痹摱温涓赡艹霈F(xiàn)在甲處還是乙處？請判斷，并結(jié)合上下文的內(nèi)容和邏輯說明理由。（5）文學(xué)研究可從多維度展開，結(jié)合選文對《紅樓夢》的研究過程，你認為研讀小說時，除關(guān)注情節(jié)外，還可從哪些角度切入研究？請列舉三種角度，分別簡析其價值。8．閱讀下面的文字，完成各題。“人物弧線”或曰“人物弧光”，譯自英文CharacterArc，在羅伯特?麥基看來，“是人物的路線，是人物本身性格的發(fā)展軌跡或是變化，無論是變好還是變壞。從出發(fā)點到目的地，人的發(fā)展和變化將形成一條軌跡”。以成長勵志、救贖重生、畸變黑化等為主題的影視作品，既需要展現(xiàn)人物個性，也需要勾勒人物心理變化和性格變化的軌跡，因此人物弧線表現(xiàn)的順暢完美與否，就決定著人物形象立得住或崩塌，決定著影視敘事的成敗?！叭宋锘【€”的理念濫觴于文藝復(fù)興時期，成長于啟蒙文學(xué)時期，在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學(xué)中日漸成熟，在20世紀(jì)被電影人所吸納，由羅伯特?麥基予以總結(jié)后被廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作實踐和影視批評中，對塑造富有藝術(shù)魅力的豐盈人物形象至關(guān)重要。在西方文學(xué)史上，人物塑造經(jīng)歷了從扁平人物到圓形人物的蛻變。在古希臘時期，《荷馬史詩》中的阿喀琉斯、奧德修斯等英雄形象，其性格往往是刻板定型的。而在悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯等作品中，普羅米修斯、俄狄浦斯和美狄亞等都是性格鮮明但一成不變的。在文藝復(fù)興時期，作家們開始關(guān)注人物性格的流動性。如在莎士比亞最負盛名的悲劇《哈姆雷特》中，丹麥王子哈姆雷特由一個單純而充滿理想的人文主義者，到父親被殺后由于局勢不明，猶豫多疑延宕，及至通過“戲中戲”證實了叔父確是殺父仇人，誤殺戀人奧菲莉亞的父親波羅涅斯，及至戀人自殺，被迫與其兄決斗，中毒臨死時殺死仇敵克勞狄斯。哈姆雷特的復(fù)仇心路變化，仿佛是一道令人信服的弧線。在此基礎(chǔ)上，18世紀(jì)德國啟蒙主義戲劇理論家菜辛，也認識到了戲劇創(chuàng)作中人物性格流動的意義，《浮士德》等典作的橫空出世，打破了人物形象單一的局面，塑造了豐滿立體、性格復(fù)雜多變的人物形象。至近代，美國戲劇理論家B?貝克曼綜合前人理論，在《戲劇動力》中提出了類似于“人物弧線”理論的“動態(tài)人物”理論，及至德國“成長小說”以及福斯特“圓形人物”理論的出現(xiàn)，極大程度上促進了“人物弧線”理論的完善。在今天，表現(xiàn)“人物弧線”已是小說家和劇作家們司空見慣的寫作技巧。百年電影發(fā)展史中，“人物弧線”備受重視，特別是當(dāng)羅伯特?麥基在1997年出版的《故事：材質(zhì)?結(jié)構(gòu)?風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中對電影弧線做出界定后，是否表現(xiàn)了人物性格發(fā)展軌跡或變化，就成為衡量很多作品優(yōu)秀與否的圭臬。人物弧線的唯一特征就是變化，而性格單一刻板缺乏變化的人物被稱為扁平人物。扁平人物幾乎是大多數(shù)商業(yè)類型電影的標(biāo)配，如《007》和《碟中諜》系列等冒險片、《侏羅紀(jì)公園》等恐怖片，主角都是被事件和矛盾沖突推著往前走的扁平人物。而與之相對的圓形人物，強調(diào)人物性格的多面性，可分為靜態(tài)的圓形人物和有人物弧線的動態(tài)的圓形人物。靜態(tài)的圓形人物盡管性格豐富立體，但在同一部作品中，他的性格基本沒有變化，如電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列中的反派滅霸等。而有弧線的動態(tài)圓形人物，指人物隨著遭遇的不公際遇與處境而隨之發(fā)生變化?！拔乃瓶瓷讲幌财健保宋锏乃茉煲惨粯?，弧線人物因為性格的峰回路轉(zhuǎn)，從而使故事產(chǎn)生跌宕起伏的敘事魅力。人物弧線變化要有內(nèi)在聯(lián)系與邏輯，否則會使人物的弧線流暢性和完整性受損，以致角色行為浮夸失真，劇作敘事線斷裂，結(jié)構(gòu)坍塌，成為有硬傷的作品。給人物弧線變化要符合人性遭變的邏輯，真實可信。也就是說，要用充足的鋪墊來逐步地表現(xiàn)人物心路歷程，細膩而有層次地表現(xiàn)其變化緣由，不能讓它一蹴而就。國產(chǎn)現(xiàn)象級作品如《大魚海棠》《長津湖》等，由于迫使主角性格轉(zhuǎn)化的原因鋪墊牽強甚至不足，致使人物弧線順暢度令人失望而成阿喀琉斯之踵。人物之所以有“弧線”，是因為現(xiàn)實生活的復(fù)雜多變，在時時刻刻改變和雕塑著人的性格。如《小丑》中小丑由善良純真變得癲狂殘酷，充滿暴力和仇恨，就是因為哥譚市冷漠的生存環(huán)境、社會的疏離和病態(tài)的文化氛圍導(dǎo)致他好夢成灰。需要注意的是，人物弧線的變化要與環(huán)境影響合轍，恩格斯就提出了“典型環(huán)境中的典型性格”這一現(xiàn)實主義文論的主張。就此而言，影視作品塑造個性突出、有弧線的“圓形人物”，即是對現(xiàn)實環(huán)境促使人性變化的展示和描摹。（摘編自楊曉林《影視人物弧線論》）（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A.“人物弧線”是指作品中人物性格的流動軌跡，關(guān)系人物形象的塑造和敘事的成敗，是許多優(yōu)秀作品的標(biāo)配。B.發(fā)端于文藝復(fù)興時期的“人物弧線”理念在20世紀(jì)被電影人吸納，經(jīng)羅伯特?麥基總結(jié)，被應(yīng)用于創(chuàng)作實踐和影視批評。C.《大魚海棠》《長津湖》等作品中人物弧線的順暢度欠佳，原因是人物弧線的發(fā)生變化與環(huán)境影響不合拍。D.塑造弧線人物的性格應(yīng)如創(chuàng)作優(yōu)秀的文章，弧線人物的性格也應(yīng)充滿變化，讓故事跌宕起伏，充滿敘事魅力。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，正確的一項是（）A.文章開篇引用專家學(xué)者的觀點，對“人物弧線”的內(nèi)涵進行闡釋，為后文論述提供了事實論據(jù)。B.文章以并列式結(jié)構(gòu)論述“人物弧線”理論的形成過程，讓讀者見識了文學(xué)作品中不多的“鮮活的圓形人物”。C.文章運用舉例論證和比喻論證來對扁平人物和圓形人物進行論述，以凸顯“人物弧線”的特征。D.文章結(jié)尾通過引述恩格斯的觀點，為人物弧線變化需要與環(huán)境影響相契合提供了理論依據(jù)，增強了說服力。（3）依據(jù)文本相關(guān)內(nèi)容，下列選項對教材課文中人物歸類正確的一項是（）①項羽（《鴻門宴》）②小通訊員（《百合花》）③魯大海（《雷雨》）A.圓形人物：①②③B.圓形人物：①②；扁平人物：③C.圓形人物：①③；扁平人物：②D.圓形人物：②③；扁平人物：①（4）為什么說“表現(xiàn)‘人物弧線’已是小說家和劇作家們司空見慣的寫作技巧”？請結(jié)合文本簡要概括。（5）“現(xiàn)實生活的復(fù)雜多變，在時時刻刻改變和雕塑著人的性格?！闭埥Y(jié)合《雷雨》中魯侍萍的性格變化說說該理論的具體體現(xiàn)。9．閱讀下面的文字，完成小題。儒家倫理的“情理”邏輯徐嘉①儒家倫理具有“情感理性”（“情理”）的特征。所謂情感理性，即以情感為出發(fā)點與價值標(biāo)準(zhǔn)的理性思維形式。自孔子開創(chuàng)儒學(xué)一脈，儒家倫理就以“仁”作為核心，并將“仁”奠基于血緣親情之上，以樸素的孝、悌為“仁”的起點，以“心安”為這一基本價值的依據(jù)；又超越血緣情感，以“泛愛眾”為終極目標(biāo)，走向“愛人”，確立了儒家倫理的框架。②可以說，儒家倫理在起源階段具有明顯的美德倫理的特征，即美德的形成以人性為基礎(chǔ)，而人性以“情感”為本質(zhì)特征。其所遵循的是“情理”邏輯，這也成為儒家倫理的一種“基因”，一直影響到宋、明時期的理學(xué)與心學(xué)。③一般認為，孔子的倫理思想圍繞“禮”與“仁”的關(guān)系而展開。“禮”，是西周以來所建立的一套建構(gòu)國家體制的原則、維持社會秩序的規(guī)范與指導(dǎo)民眾行為的禮儀，從倫理的維度來說，“禮”是系統(tǒng)化的倫理規(guī)范與道德要求，貫穿于“喪、祭、射、御、冠、昏、朝、聘”，即社會生活的方方面面；“仁”，在一般的意義上是人內(nèi)心的“愛人”之情，《論語?顏淵》曰：“樊遲問仁。子曰：‘愛人。’”孔子倫理思想的進步性，不是對“禮”的堅守，而是以“仁”作為“禮”的合理性依據(jù)?？鬃诱J為，只有以“仁”為基礎(chǔ)，才能有“禮”的規(guī)范，所以孔子說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語?八佾》）人沒有內(nèi)心之仁，倫理秩序（禮樂）就失去了依據(jù)。④具體而言，“仁”或“仁愛”的第一步是血緣之愛，“愛”之情感是孔子言“仁”時的原初含義?！墩撜Z?學(xué)而》中說：“君子務(wù)本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與！”“本，基也”，故楊伯峻先生將“本”解釋為“基礎(chǔ)”而不是“根本”，這一點非常重要?！靶ⅰ笔恰吧剖赂改刚摺?，“弟”是“善兄弟也”。人在世間首先面對的倫理關(guān)系即是如何對待血緣親人，處理好這一倫理關(guān)系是一切道德行為的起點。以孝、悌為“仁”的基礎(chǔ)，意味著這是道德行為的開始；若言孝、悌是“仁”的根本，則意味著最高目標(biāo)的完成。顯然，孝、悌只能是道德實踐的起點?？鬃右匝壷異蹫槿蕫鄣钠瘘c，除《論語》外，《中庸》中也載有孔子對仁的看法，即“仁者，人也，親親為大”；《國語?晉語》亦曰“為仁者，愛親之謂仁”。因此，孔子以愛親為仁的基石是十分確定的。⑤那么，為什么子對父必是孝，弟對兄必是悌？為什么血緣之情如此重要，有著不言自明的價值？因為這是人自然而然的、本能的情感。對此，孔子雖然沒有講什么玄遠、高深的道理，但質(zhì)樸的理由，至今讀來依然能打動人心。父母的養(yǎng)育之情，報之以子女的感恩之心，這種與生俱來的本真之愛、天然之情沒有理由，也不需要理由，唯有這樣心才能“安”。當(dāng)然，我們還可以繼續(xù)追問為什么“心安”如此重要，但這已是孔子給出的終極原因，是對生命的理解與感悟后的價值認定。要全面把握“人”就要從情本體入手，而這恰恰是儒家哲學(xué)、儒家倫理的根基。⑥此外，孔子不只是看重血緣親情，還尊重和肯定了人之常情、自然之情，這一點可從他對待《詩經(jīng)》的態(tài)度中體會出來。他認為，“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”。所謂“思無邪”是指情感的自然流露和抒發(fā)，率性而純真。比如《論語?八佾》中孔子說“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷”，在他看來，《關(guān)雎》詠唱的青年男女之間的綿綿之情、相思之意是發(fā)自內(nèi)心的愛，快樂而不放蕩，哀傷而不痛苦，這樣的情感是美好的。而《詩經(jīng)》直抒胸臆、表達心聲的特點，也是孔子所看重的。⑦孔子尊重人的情感，對儒家倫理來說意義深遠。首先，孔子以血緣親情為倫理的出發(fā)點，是儒家倫理的第一塊基石，以后的儒家倫理思想無論如何發(fā)展，皆不離這一根基；其次，孔子強調(diào)仁愛，肯定先天的情感，為后世儒家“以情論性”定下了基調(diào)——情感是人性的內(nèi)容，人性是情感的本質(zhì)；再次，孔子看到了情感熏陶對于“成德”“成人”的重要意義?！墩撜Z?泰伯》中孔子說“興于《詩》，立于禮，成于樂”。此言成德、成人之修養(yǎng)，不但需要禮的約束，還需要情感的熏陶，即“詩”與“樂”的作用。樂對于人之情感的感染、陶冶也是成為人格完善的君子所必不可少的。⑧對于孔子將儒家倫理奠基于“仁愛”，朱熹說：“仁者，愛之理，心之德也?！睆谋举|(zhì)上說，“仁”是普遍意義的“愛”，心中固有的情。這種“仁愛”之義在不同語境中展現(xiàn)為多層次的內(nèi)涵：仁是人心或人性的主要特征；仁作為不證自明的道德價值，是判斷行為善惡的標(biāo)準(zhǔn)；仁愛之道的踐行，則有了“仁之道”“仁之方”以及“仁之成”等意義?？梢哉f，孔子使儒家倫理具有了“情理”特征。⑨李澤厚先生在反思理性主義的缺憾時認為，人之情感應(yīng)該成為哲學(xué)最根本的基石，并將情感提高到“情本體”的高度。他說：“所謂本體即是不能問其存在意義的最后實在，它是對經(jīng)驗因果的超越。”情感本身即是“人生的真諦、存在的真實、最后的意義”。要全面把握“人”就要從情本體入手，而這恰恰是儒家哲學(xué)、儒家倫理的根基。（有刪改）（1）下列對文中關(guān)于孔子倫理思想的理解，正確的一項是（）A．孔子以“仁”為“禮”的合理性依據(jù)，認為有“仁”才有“禮”，如“人而不仁，如禮何”體現(xiàn)此點。B．“孝”指孝敬父母，“弟”指友愛兄弟，儒家將之視為“仁”的根本，做到孝悌意味著最高道德目標(biāo)的完成。C．孔子只重視血緣親情，以其為倫理唯一出發(fā)點，所以儒家倫理后續(xù)發(fā)展都圍繞血緣親情展開。D．孔子認為“仁”作為判斷行為善惡的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在所有情境下都具有絕對的確定性。（2）根據(jù)材料，下列說法不正確的一項是（）A．人性是儒家倫理的基礎(chǔ)，儒家倫理在起源階段受“情理”邏輯影響，宋、明時期的理學(xué)與心學(xué)也受其影響。B．“禮”是西周以來所建立的一套原則、規(guī)范與禮儀，也是倫理規(guī)范與道德要求，貫穿于社會生活的各個方面。C．孔子尊重和肯定包括自然之情在內(nèi)的各種情感，認為情感熏陶對“成德”“成人”有不可或缺的作用。D．李澤厚先生將情感提升到“情本體”高度，認為其超越經(jīng)驗因果，與儒家倫理根基關(guān)聯(lián)不密切。（3）下列選項不能體現(xiàn)文中所闡釋的儒家倫理中“仁”的一項是（）A．老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。B．子食于有喪者之側(cè)，未嘗飽也。C．子釣而不綱，弋不射宿。D．子曰：“視其所以，觀其所由，察其所安，人焉度哉？人焉度哉？”（度：隱藏）（4）文章在論證儒家倫理的“情理”邏輯時運用了哪些論證方法？請結(jié)合文本簡要分析。（5）小溫同學(xué)在學(xué)習(xí)中國歷史時產(chǎn)生了困惑，為什么古代天子治理天下首先要遵從孝道呢？請結(jié)合上文內(nèi)容和下文材料進行分析，解答他的困惑。子曰：“愛親者，不敢惡于人；敬親者，不敢慢于人。愛敬盡于事親，而德教加于百姓，刑于四海。蓋天子之孝也?！陡π獭吩疲骸蝗擞袘c（慶：指善行），兆民賴之。’”10．閱讀下面的文字，完成下面小題。對小說中風(fēng)景描寫的考察，可以從有效性、適度性、技術(shù)性這三個維度進行。風(fēng)景描寫的有效性是指小說中風(fēng)景描寫的必要性，是就其價值與意義而言的。在小說創(chuàng)作中，風(fēng)景描寫的有效性主要體現(xiàn)在其有助于人物形象的刻畫，從而實現(xiàn)“圓形”人物的塑造要求。小說中的風(fēng)景描寫既可以展現(xiàn)人物周圍的環(huán)境，又可以揭示人物的身份、氣質(zhì)和個性，展示人物的隱蔽心理結(jié)構(gòu)，并與創(chuàng)作主題緊密相連。朱光潛說：“人的思想情感和自然的動靜消息交感共鳴，自然界事物?？沙蔀槿说膬?nèi)心活動的象征。”風(fēng)景描寫還有助于小說空間的構(gòu)建，尤其體現(xiàn)在以地域空間為表征的外在物理空間和以情緒空間、哲理空間為代表的內(nèi)在心理空間的開拓上。小說空間是一個虛構(gòu)的藝術(shù)空間，往往由物理空間和心理空間這兩個層面構(gòu)成。在物理空間中最為重要的是時空的構(gòu)建，時空與涉及人物出場、情節(jié)推進的風(fēng)景關(guān)系緊密，比如展示故事發(fā)生的時間、地點，呈現(xiàn)時序中的自然環(huán)境，進而折射社會大環(huán)境。小說中的風(fēng)景描寫是不是越多越好呢？我想這需要堅持一個適度性的原則。在有效性的基礎(chǔ)上，風(fēng)景描寫過短和冗長都是一種弊病。英國小說家毛姆曾說：“黎明和夕陽、夜晚的星空、萬里無云的暗天、白雪皚皚的山嶺、陰森幽暗的樹木……所有這一切，都會引來沒完沒了的冗長描寫。許多描寫固然很美，但離題萬里。這是到了很久之后，作家們才明白，不管多么富有詩意、多么逼真形象的景物描寫，除非它有助于推動故事的發(fā)展或者有助于讀者了解人物的某些情況，否則就是多余的廢話?！泵伏c出了風(fēng)景描寫的有效性問題，同時也批評了尺幅“冗長”的缺陷，暗含了風(fēng)景描寫應(yīng)遵循適度性的原則。許多人都有過閱讀外國經(jīng)典小說時因過于冗長的風(fēng)景描寫而被迫翻頁尋找故事情節(jié)的不適閱讀體驗。小說是寫給讀者大眾看的，而讀者大眾是一種“意義動物”。從傳播學(xué)和接受學(xué)的角度來看，讀者大眾更希望讀到的是有意義的風(fēng)景，這種有意義的風(fēng)景是與人物的命運、故事情節(jié)的推進和社會宏觀背景相關(guān)聯(lián)的，從而“通過類比獲得某種對于普遍性和事物關(guān)聯(lián)性的宏大感受”。風(fēng)景描寫的有效性和適度性還要依賴技術(shù)性的處理。在我們所熟知的小說創(chuàng)作中，風(fēng)景描寫大都是作為一種技術(shù)手段存在，而非具有獨特的審美價值。誠然，風(fēng)景描寫需要一定的技術(shù)來支持，但絕不是因為有了技術(shù)性才具有獨特的審美價值，而是需要有效性、適度性、技術(shù)性三者的完美交融。胡適曾對中國某些舊小說中風(fēng)景描寫的技術(shù)性缺陷提出批評，指出“到了寫景的地方，駢文詩詞里許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去”。這實際上觸及了某些舊小說作家陷入陳詞濫調(diào)窠臼中難以掙脫出來的問題。這是否也同樣適用于當(dāng)代某些小說的風(fēng)景描寫？要么缺失，要么詞不達意，難以成為獨特的“這一個”。那么，怎樣才能避免這種缺失與弊病呢？我覺得從技術(shù)性上而言，可以從及物的觀察與呈現(xiàn)，處理好“動與靜”“聲與色”“虛與實”這三對關(guān)系，并借助一定的修辭手法來解決這個問題?？梢哉f，風(fēng)景描寫如果能實現(xiàn)有效性、適度性和技術(shù)性的統(tǒng)一，就可以使自然風(fēng)景和人物一樣，成為小說中的一個重要角色。（摘編自徐福偉《仰望星空與詩意棲居》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A．在閱讀外國經(jīng)典小說時，如果風(fēng)景描寫引起讀者不適的閱讀體驗，就說明其中風(fēng)景描寫過于冗長。B．由于小說中風(fēng)景描寫的有效性和適度性要依靠技術(shù)性來實現(xiàn)，因而風(fēng)景描寫也就失去了審美價值。C．如果小說中風(fēng)景描寫能夠達到幫助塑造“圓形”人物的目的，那么風(fēng)景描寫的有效性就會顯現(xiàn)出來。D．胡適批評中國某些舊小說中風(fēng)景描寫存在技術(shù)性缺陷，其中特別指出成語濫用、誤用的技術(shù)問題。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）A．文章開宗明義，概括指出從有效性、適度性和技術(shù)性三個維度考察小說風(fēng)景描寫。B．文章引用朱光潛的言論，論證了小說中的風(fēng)景描寫關(guān)乎人物氣質(zhì)、個性等的觀點。C．文章用英國小說家毛姆的話，回答了小說中的風(fēng)景描寫是不是越多越好的問題。D．文章末段是小說風(fēng)景描寫的技術(shù)性這一維度的深度延伸，結(jié)構(gòu)上與首段形成呼應(yīng)。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A．小說中風(fēng)景描寫不管多么形象逼真，或多么詩意盎然，如果不能起到推動情節(jié)發(fā)展的作用，也是無意義的。B．《百合花》開篇幾筆勾勒出晨間雨后清秀的鄉(xiāng)村之景，凝練不冗雜，為下文敘事服務(wù)，符合風(fēng)景描寫的適度性原則。C．《哦，香雪》結(jié)尾對月光、群山、樹林、小溪等的描寫烘托了人物的特定心情，說明這種描寫具有有效性。D．作家需要具備熟練運用描寫技巧的能力，并且不落窠臼，推陳出新，才可能使小說中的風(fēng)景描寫具有較高的技術(shù)性。（4）借鑒小說中風(fēng)景描寫的技術(shù)性方法，賞析下面這首詩的頷聯(lián)或頸聯(lián)。村行[宋]王禹偁馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵，村橋原樹似吾鄉(xiāng)。（5）相對小說中的景物描寫而言，散文中的景物描寫更加具有獨立的審美功能。請你從《故都的秋》《荷塘月色》《我與地壇》中選取一篇，說說其中的景物描寫的作用。對比小說中的景物描寫，兩者在“有效性”“適度性”上有何差異？11．閱讀下面的文字，完成下題。藝術(shù)性散文并不是科學(xué)小品，它的生命就是審美的，而審美的特點就是作者主觀的感粥題器情，特有的、與眾不同的感情。分析郁達夫的《故都的秋》困難，最根本的原因是缺乏審美需修養(yǎng)，分不清審美價值和實用功利價值。審美是一種情感和感覺，文學(xué)的審美，一般化的情感和感覺是很難感染讀者的，關(guān)鍵在于要有特點。郁達夫是有意把秋的悲涼作為美來系統(tǒng)地欣賞的。當(dāng)時的北平是一座大城市，是政治、經(jīng)濟、文化和教育的中心。一般的知識分子，久違了這個大城市，懷念什么呢？獎如果郁達夫懷念的是五光十色、熱熱鬧鬧的場景，就沒有他的文化修養(yǎng)和不同的個性了。射“陶然亭的蘆花，釣魚臺的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲?！睕]有大城市的商業(yè)繁華，也沒有政治生活的喧鬧。他選中的蘆花，非常樸素，從形狀到色彩幾乎沒有什么花的特點。他選中的公園，不是游人如織的勝地，而是比較幽靜的釣魚臺，就是在這比較幽靜的公園中，他所鐘情的，恰恰又平淡得只剩下了柳條的影子。西山的蟲唱，有的是野趣；潭柘寺的鐘聲，是古老、寧靜而悠遠，在大城市的喧囂中，沒有寧靜的心情是感而不覺的。從這里可以感受到，郁達夫所營造的故都之美在于超越了大都市的喧囂，更具鄉(xiāng)野的寧靜和自然的境界。細心的讀者可能發(fā)現(xiàn)，郁達夫?qū)τ谏实男蕾p，是文化水平較高的人士的“雅趣”。雅趣的特點是，不像俗趣那樣偏重外在的色彩和形狀，而是側(cè)重內(nèi)在的意味，這種趣味是不可能自發(fā)地生成的，而是與古典文化的修養(yǎng)聯(lián)系在一起的。郁達夫欣賞出的雅趣，需要一份超脫世俗、恬淡的心情?！白馊思乙淮莆荨毙蕾p風(fēng)景，為什么要破屋？破屋才有滄桑之感。因為這是故都，歷史漫長，文化積淀不在表面上。郁達夫覺得這種積淀，不一定在眾所周知的名勝古跡中，要在破舊的民居中體悟出來，才有水平。為什么要泡一壺濃茶？濃茶是苦的，但是有回味之甘。這就說，要細細體會才有味道，越體會越有味道。要悠閑，姿態(tài)才雅得起來，才有趣味。更為關(guān)鍵的是，雅趣的內(nèi)涵是深沉的。郁達夫不像一般市民去欣賞欣欣向榮的自然景觀，他欣賞的是殘敗的生命：牽?；ǖ纳{(diào)已經(jīng)是十分淡了，他還要再強調(diào)一下：“最好，還要在牽牛花底，教長著幾根疏疏落落的尖細且長的秋草，使作陪襯。”色彩的雅致，畢竟是外部的，郁達夫覺得還不夠過癮，還要加上疏疏落落的枯草?？莶萦惺裁疵?，有什么詩意呢？枯草表現(xiàn)生命的衰敗，也是美的一種感受。直面生命的衰敗的感覺，啟示沉思生命的周期，逗起悲涼之感，也是一種生命的感受。誰說悲涼就不是美呢？在我國古典詩歌中，不是有那么多的表現(xiàn)悲涼之美的杰作嗎？當(dāng)現(xiàn)代作家一窩蜂地擠在秋天的歡樂的境界中的時候，郁達夫卻著意表現(xiàn)秋天的悲涼美，難道不可以說是一種審美情感的開拓嗎？從審美教育來說，不是對心靈境界的一種豐富嗎？生命的欣欣向榮，很容易得到自發(fā)的欣賞，而生命的衰敗則需要超越世俗的實用價值觀念。生命的衰敗，在世俗生活中，是負價值，但是，在藝術(shù)表現(xiàn)中卻可能是正價值。審美熏陶，就是讓情感體驗從實用中獲得解放和自由。郁達夫欣賞的“像花而又不是花的那一種落蕊”，把秋草樸素的雅趣引向更為深刻的境界。生命衰亡的跡象，雖然從世俗觀念上看，并不漂亮，但是也很動人。這種動人之處，不在一般的感覺之中，而是在非常細致、非常文雅的心靈感覺之中才有的。如果不是感覺極其精致的藝術(shù)家，誰會有“極微細極柔軟的觸覺”呢？有了這種感覺，對于生命的消亡就有了深邃的感觸了。美學(xué)意義上的美，正是生命的感覺和情致的深邃，并不一定是漂亮的。郁達夫在這里顯然是對讀者的感覺進行一種精致的熏陶。在“落蕊”被掃去以后，他審視著“灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細膩，又覺得清閑，潛意識下并且還覺得有點兒落寞”。如此生動的自我深化，又如此不著痕跡，正是郁達夫文章風(fēng)格成熟的表現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)自己的感覺，深化自己的感覺，表達自己的感覺，把感覺樸素地語詞化，這就是郁達夫告訴我們的為文之道。郁達夫式的悲秋，固然有中國文人傳統(tǒng)的血脈。在《故都的秋》中，傳統(tǒng)的悲秋主題有了一點小小的