六法論在中國畫中的應(yīng)用研究目錄TOC\o"1-3"\h\u25035一、引言 113704二、六法論的由來及解讀 214804（一）六法論由來 226647（二）六法論解讀 216070三、六法論在中國畫中的應(yīng)用 37553（一）山水畫中的“六法” 4873（二）花鳥華中的“六法” 53097（三）明清時代的“六法”運用 516580四、結(jié)語 631934參考文獻 6摘要：六法論見于南齊謝赫《古畫品錄》，為中國古代繪畫作品確立了美學(xué)原則和獨特表現(xiàn)法則，又代表了傳統(tǒng)國畫的至高點。六法論，作為那個時代的一個重要理論思想，對于繪畫藝術(shù)，提出初步而完整的系統(tǒng)框架，即從描繪物體的形、色、構(gòu)，對表現(xiàn)對象內(nèi)部、畫家主觀情感，均逐一涉及，自此中國繪畫步入了理論自覺的時代。本文通過闡釋六法論起源與內(nèi)容，說明它對中國畫創(chuàng)作的影響，并且就六法論在山水畫、花鳥畫中的運用進行了闡述與研究。關(guān)鍵詞：六法論；中國畫；應(yīng)用一、引言中國繪畫在演變過程中，不斷提高技法與理論，由隋唐畫壇記事刻畫，演變?yōu)樗未后w畫壇，它在技法與功能上已經(jīng)趨于成熟，并且有了整體提高，與此同時，學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)說也得到了不斷發(fā)展。這些發(fā)展均無法回避謝赫的“六法”理論[1]，它在中國繪畫藝術(shù)上有獨到見解和極高成就，提煉前輩及同代人繪畫經(jīng)驗與理論、客觀地總結(jié)形成一整套繪畫理論，推動著我國繪畫藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展，它對于以后中國繪畫藝術(shù)有著具有深遠的意義?！傲ā痹谥袊L畫界漸成品評其內(nèi)在精神之標(biāo)準(zhǔn)與重要規(guī)范，深為我國古代文人知識分子所接受與普及。謝赫的“六法”一直在被應(yīng)用，被充實、發(fā)展和提高了，它的地位得到了持續(xù)的鞏固，深刻地影響了當(dāng)今美學(xué)理論與思維理念。二、六法論的由來及解讀（一）六法論由來“六法”為中國魏晉南北朝時代南齊謝赫所提。謝赫，畫家、評論家，其畫跡不存，他對繪畫的評價，則集中表現(xiàn)在其著作的《畫品》上?！傲ā保恰懂嬈贰芬岳L畫創(chuàng)作為要求，以評論鑒賞為準(zhǔn)則。六法論為繪畫理論體系提供了初步完整的框架，中國古代繪畫從此步入了一個理論自覺時期，用六法來判斷繪畫的成敗高下[2]。后世畫家一直以六法為繪畫興衰高下之準(zhǔn)繩。宋代美術(shù)史家郭若虛曾說過：“六法精論，萬古不移”[3]。自南朝至近代，六法得到了應(yīng)用，豐富和發(fā)展，由此成為中國古代美術(shù)理論中最具穩(wěn)定性的原則之一。（二）六法論解讀“六法”具體內(nèi)容為：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫[4]。第一，所謂“氣韻生動”，最初是作為一個人，一個形象來計量，然后引申至繪畫中題材作品，形式因素等等。例如，中國畫講究畫面上精神與倫理的表達，全圖之意與氣，亦隨時為人提起，如若創(chuàng)作者過多地強調(diào)了技術(shù)，卻忽視了對物象精、氣、神的生動表現(xiàn)，這部作品毫無疑問是個敗筆。故“氣韻生動”意指一幅畫作不能只表現(xiàn)色彩與形象，更顯示某種精神境界，對生命應(yīng)有敬畏之心、激情與生機、意與氣需貫穿畫面。第二，“骨法用筆”，也就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對骨法與筆法的全面考量，在這兩個方面，“骨”字，影射了一個人的內(nèi)在秉性、品性氣質(zhì)之頑強，果決，勇猛，堅毅，亦指觀賞者透過所繪物象骨相可以領(lǐng)略的身份氣質(zhì)與精神風(fēng)貌。所謂“骨法”，是指筆中蘊含的骨力所表現(xiàn)出來的氣力之美，它關(guān)系到創(chuàng)作者的民族特色，關(guān)系到所選繪畫材料的優(yōu)劣[5]。第三，所謂“應(yīng)物象形”，指畫家作品中的意象應(yīng)類似繪畫對象自身。把“應(yīng)物象形等”放在“氣韻”、“骨法”的后面，闡述了既要把握事物內(nèi)在與外在表現(xiàn)的聯(lián)系，又要注意作品真實性。第四，所謂“隨類賦彩”，其中“隨類”，可理解為集中表現(xiàn)被描繪物象自身顏色為準(zhǔn)，緊貼所繪物體的顏色是“隨物”的；而且“賦彩”可以理解為“設(shè)色”[6]，就是在刻畫物體時，按照它的質(zhì)感，結(jié)合畫面需要，著染而成，在寫意畫蓬勃發(fā)展的今天，引申到對畫面色彩與筆墨之間關(guān)系的主觀處理。第五，“經(jīng)營位置”，在創(chuàng)作中，要注意地點的設(shè)置與選擇，在作品創(chuàng)作過程中，十分關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，在創(chuàng)作前要考慮好怎樣構(gòu)圖，怎樣布局，就像寫文章要構(gòu)思，要謀篇布局一樣，如構(gòu)圖不當(dāng)，無論多么精湛的繪畫技巧與表現(xiàn)手法，都是無濟于事。第六，“傳移模寫”，一方面，它可以被理解為對古人的師法，另一方面，師法自然。既有古人技法套路，又有筆墨精髓，還要走向大自然去觀察揣摩一切事物的生態(tài)與變幻、實踐真知。三、六法論在中國畫中的應(yīng)用謝赫“六法”，就是為那個時代人物畫創(chuàng)作而產(chǎn)生，對于唐代人物畫來說，也是如此，甚至宋元人物畫，明清宗教壁畫，都是這樣。但是，時代在變遷、繪畫發(fā)展到五代、兩宋時期山水畫、花鳥畫崛起。謝赫的時代一直到宋代，“六法”均以人物畫為對象，至宋代山水畫、花鳥畫的創(chuàng)作同樣遵循“六法”，但是具體要求標(biāo)準(zhǔn)不同，核心還是形象的塑造。具體內(nèi)容仍然是這些文字，但是，具體的要求已經(jīng)發(fā)生變化，字義亦有所變化。（一）山水畫中的“六法”“應(yīng)物象形”于晉唐時期人物畫的產(chǎn)生，無需畫家在物象上發(fā)揮創(chuàng)造性，基本為“傳移模寫”，或者有前輩樣本參考。而山水畫是不可能的，由于目前尚無可參考的樣品，完全要獨創(chuàng)，正如唐代張璪所說的“外師造化、中得心源。”山水畫之“應(yīng)物象形”，應(yīng)該來源于生活[7]。謝赫自己也不顧及，因為在他那個年代，還沒遇到這種問題呢，但是五代兩宋山水畫家也的確面對了這一難題。從“經(jīng)營位置”上看，人物畫以注重主次為主，而山水畫就不一樣了，前后關(guān)系首當(dāng)其沖，主次關(guān)系只可能是跟著前后面走。郭熙“三遠”（高遠、平遠、深遠）正是為解決這個問題而提出來的?！半S類賦彩”亦異，人物服飾衣物多講述勾線平涂法，而山水畫是不可能的，若追求平涂，則顯裝飾感，這明顯與形象塑造真實客觀不符，故其時隨類賦彩，多指渲染而言，至多稍加淡彩。就“骨法用筆”而言，最初多指線，但就山水而言，線描僅能顯示山石輪廓，以及山石之肌理、體面取決于皴法，此時的“骨法用筆”不只是指線，而是皴法。然后是“傳移模寫”，這里“傳移模寫”基本上成為一種對前人的借鑒，以研究形象塑造為主。五條做得很好，以細膩筆墨熔鑄來自生活，凌駕于人生之上的山水形象，則達到“氣韻生動”的境界。（二）花鳥華中的“六法”五代兩宋花鳥畫中，形象塑造仍處于中心地位，“氣韻生動”的首條，或指神與神，物我交融進行形象塑造?！皯?yīng)物象形等”，形象塑造同山水一樣，同樣注重寫生，且“隨類賦彩”中花鳥顏色變化繁復(fù)，以渲染法為主。從“經(jīng)營位置”上看，關(guān)注的問題有主次和前后并重，以及怎樣做到對比統(tǒng)一、互相呼應(yīng)[8]。以“骨法用筆”為例，花鳥畫的線條需要細而不淡，只需起定義輪廓之功能，骨法用筆，不是重點突出，主要是依靠色彩反映形象塑造真實性，以至演變?yōu)楹笫馈皼]骨法”。從而通過將“骨法用筆”轉(zhuǎn)化為“沒骨法”，將“隨類賦彩”轉(zhuǎn)化為渲染法，包括傳移模寫借鑒前人典范全面寫生應(yīng)物象形，經(jīng)營位置等，造就形神兼?zhèn)涞男蜗?、物我交融花鳥意象，以達到氣韻生動的效果。（三）明清時代的“六法”運用至明清繪畫，雖還遵循六法，但從根本上說，它和晉唐人物畫，甚至五代兩宋山水畫花鳥畫都有著本質(zhì)區(qū)別。形象塑造并不是明清繪畫最核心的部分，六法之中，骨法用筆成為中心，其實，正是筆墨，成為明清繪畫之中心。筆墨形式與形象塑造之間的關(guān)系，這時就成為“削足適履”的問題，明清時期的“六法”與謝赫時代甚至兩宋時代相比都有一個質(zhì)變。而在這之前，不論晉唐人物至五代、兩宋花鳥、山水，均僅是對“六法”應(yīng)用認識中的量變，在這一量變中，經(jīng)元代轉(zhuǎn)型，終于到明清之際實現(xiàn)質(zhì)變，就是立足點轉(zhuǎn)移。若以晉唐兩宋繪畫與明清繪畫相比，晉唐兩宋繪畫，是一種注重形象塑造，具有繪畫性。但明清繪畫是一種書法性繪畫，重筆墨抒寫。四、結(jié)語謝赫“六法”對現(xiàn)當(dāng)代畫者來說，仍然具有現(xiàn)實意義，我們要辯證、發(fā)展地看待，并把六法融入創(chuàng)作實踐，而非孤立地加以認識，要對中國畫藝術(shù)有一個完整的，綜合的把握，不僅是在工作面前，也要知道畫者是什么體驗，把自己的靈魂和繪畫連在一起，在創(chuàng)作上博采眾長、兼容并蓄，去粗取精，去偽存真，虛心向前人學(xué)習(xí)，取長補短，以人為長，以補己短，在實踐過程中充分了解國畫藝術(shù)中的細膩。來自淡墨縹緲的陶怡靈魂，在濃墨重彩之中感受激蕩，在傳承中不斷發(fā)展，在發(fā)展中不斷弘揚。參考文獻[1]梁小明."六法論"對中國畫臨摹的指導(dǎo)意義[J].美術(shù)教育研究,2019(21):3.[2]龐運鋒."六法論"視域下的中國畫的學(xué)習(xí)方法[J].名家名作,2018,000(002):110.[3]程相普."六法"在現(xiàn)代寫意人物畫中的應(yīng)用[J].青春歲月,2019,000(013):17.[4]張瑞."六法論"內(nèi)涵對當(dāng)代山水畫教學(xué)的啟發(fā)與拓展[J].大觀:論壇,2022(1):3.[5]徐明童.論謝赫"六法論"