《哦，香雪》教考銜接信息類文本閱讀共10組文本，50小題閱讀下面的文字，完成下面小題。鐵凝的短篇小說(shuō)《哦，香雪》創(chuàng)作于1982年，首發(fā)于《青年文學(xué)》當(dāng)年第5期，全文約七千六百字。著名作家孫犁讀后，給鐵凝寫去了熱情洋溢的信，稱贊《哦，香雪》“從頭到尾都是詩(shī)，它是一瀉千里的，始終一致的。這是一首純凈的詩(shī)，即是清泉。它所經(jīng)過(guò)的地方，也都是純粹的境界”。那時(shí)的鐵凝二十五歲，正在保定市文聯(lián)工作，《哦，香雪》可稱其成名之作。小說(shuō)的社會(huì)效應(yīng)很快得以顯現(xiàn)。由天津人民美術(shù)出版社編輯出版的《故事畫報(bào)》在1984年第6期上發(fā)表了題為《香雪》的連環(huán)畫。該作品的文字腳本由谷月改編，著名畫家王玉琦繪畫，共四十幅畫面。1985年6月天津人民美術(shù)出版社出版了該連環(huán)畫的單行本，六十四幅畫面，文字由侯豫立改編，二十四開(kāi)本。該作品榮獲第三屆全國(guó)連環(huán)畫評(píng)獎(jiǎng)繪畫創(chuàng)作三等獎(jiǎng)。2003年該社再版該連環(huán)畫。畫家王玉琦惟妙惟肖地呈現(xiàn)了原著對(duì)女主人公香雪的刻畫，十七歲的年齡，天生一副白皮膚，眼睛清潔如水晶，嘴唇柔軟得宛如紅緞子似的，頭上系著紫紅色的圍巾。享有很高美譽(yù)度的《富春江畫報(bào)》也在1984年第12期發(fā)表了由著名畫家張萬(wàn)里編繪的連環(huán)畫《啊，香雪》，共二十四幅畫面。與王玉琦的寫實(shí)風(fēng)格不同，張萬(wàn)里做了一些變形，把大山畫得深邃悠遠(yuǎn)，把車站畫得安靜溫暖，把香雪畫得拙樸可愛(ài)。王玉琦以嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的繪畫技巧和現(xiàn)代唯美的藝術(shù)理念在肖像畫領(lǐng)域中努力關(guān)注人生、人性和對(duì)人精神家園的探求，張萬(wàn)里始終保持一顆純凈的心，崇尚簡(jiǎn)約和超現(xiàn)實(shí)的濃烈神秘色彩。在兩位畫家的藝術(shù)人生中，相信《哦，香雪》的改編創(chuàng)作是個(gè)難忘的記憶。鐵凝也在《小人書里的大情懷》一文中寫道，這些連環(huán)畫、“小人書”就像久違的老朋友般親近，在通過(guò)它們回憶舊日時(shí)光的同時(shí)，更重要的是使我們產(chǎn)生對(duì)歷史的悉心回望，讓今天在歷史中汲取營(yíng)養(yǎng)和理想的力量?！杜叮阊芬脖慌某闪穗娪?，這在鐵凝看來(lái)是非常艱難和難以想象的。她自認(rèn)為這篇小說(shuō)講述的是“沒(méi)有故事的故事”：“你怎樣奈何一群大山、幾個(gè)女孩、兩根冰冷的鐵軌和一列黑沉沉的火車呢？”她甚至“自黑”說(shuō)《哦，香雪》是一個(gè)不吉祥的劇本，因?yàn)橛袃蓚€(gè)“妄想”拍攝它的劇組在選景的路上遇到了困難，但最終其中一個(gè)劇組完成了拍攝，這就是由中國(guó)兒童電影制片廠1989年出品的《哦，香雪》，導(dǎo)演是王好為，編劇為鐵凝、汪流、謝小晶，主人公香雪的扮演者是青年演員薛白。這部電影獲1991年第四十一屆柏林國(guó)際電影節(jié)青少年影片藝術(shù)大獎(jiǎng)。藝術(shù)來(lái)源于生活。小說(shuō)主人公香雪所在的臺(tái)兒溝在現(xiàn)實(shí)中叫茍各莊，是地處北京與河北省交界處的一個(gè)貧困山村，鐵凝曾在那里有過(guò)短暫的生活。小村無(wú)疑是拮據(jù)寒酸、滯重封閉的，但村民年復(fù)一年地在困頓中平靜地生活，沒(méi)有怨恨，沒(méi)有奢求。小說(shuō)里每天停留一分鐘的火車也是真實(shí)的，這個(gè)代表工業(yè)革命的龐然大物打破了小村的寧?kù)o，尤其是香雪們的內(nèi)心?；疖嚱o她們帶來(lái)了外面世界的新奇，這是物質(zhì)的，更是精神的。因此在火車到來(lái)之前，香雪們都要梳洗打扮，甚至穿上過(guò)年才穿的新鞋新襪，像等待戀人一樣等待那一分鐘的到來(lái)。1985年在一次座談會(huì)上，鐵凝應(yīng)與會(huì)者的強(qiáng)烈要求講述了這篇小說(shuō)的梗概，出乎意料地得到了同行的共鳴，他們稱贊小說(shuō)表達(dá)了“一種人類能夠共同感受到的東西”。到這里，鐵凝與香雪的故事并沒(méi)有結(jié)束。在讀者領(lǐng)略到一種令人酸楚的希望的時(shí)候，鐵凝卻又認(rèn)識(shí)到一種文明的“暴力”。若干年之后，鐵凝再次來(lái)到茍各莊，新的現(xiàn)實(shí)讓她感嘆“日子果真是那樣地多變么”。以前閉塞的小山村已成為野三坡旅游區(qū)的一部分，從前的香雪們?cè)缫巡粡?fù)存在，女孩子們不再像等情人一樣等待火車，而是或者進(jìn)入度假村做起了導(dǎo)游、服務(wù)員，或者成為家庭旅館的店主。她們?cè)僖膊粫?huì)接受一只山雞換回一斤掛面，用四十個(gè)雞蛋去換一個(gè)文具盒的奇特交易，而是懂得了價(jià)值和市場(chǎng)，都在比著賽快速地發(fā)財(cái)致富。為了錢來(lái)得快，甚至有了出售偽劣商品坑騙游客的事情。這種變化令鐵凝感到沮喪，使她認(rèn)識(shí)到以火車為象征的現(xiàn)代文明，在拆除貧困壁壘的同時(shí)，又是一種文化暴力，它打碎了香雪們平靜、淳樸、明凈、內(nèi)斂的愛(ài)心。在當(dāng)今這個(gè)物欲橫流的時(shí)代，我們?nèi)魏稳硕紱](méi)有權(quán)力讓香雪們固守大山與貧窮落后為伴，剝奪她們擁抱文明與進(jìn)步的權(quán)利。但至少每個(gè)人都應(yīng)該意識(shí)到，在物質(zhì)生活的巨大泥淖中，精神永遠(yuǎn)都應(yīng)是一朵圣潔的蓮花，高傲地日日升起。鐵凝寫作《哦，香雪》三十五年后的今天，農(nóng)村從外到內(nèi)發(fā)生了質(zhì)變。現(xiàn)實(shí)和環(huán)境的變遷的確讓人見(jiàn)識(shí)了達(dá)爾文規(guī)律的威力，在經(jīng)歷了眼花繚亂的復(fù)雜更迭、場(chǎng)景變幻以及各種喜怒哀樂(lè)的人生閱歷之后，女孩子們心里那些美好的東西逐漸減少直至消失，其中的酸苦滋味令人唏噓。精神追求是人之所以為人的本質(zhì)規(guī)定，《哦，香雪》今天讀來(lái)仍能給我們帶來(lái)暖意和純凈，提示我們——不管在城市還是在農(nóng)村——都應(yīng)該具有捍衛(wèi)人類精神健康和內(nèi)心真正高貴的能力，這也應(yīng)該是文學(xué)在當(dāng)下的價(jià)值和使命吧。（摘編自董興杰《鐵凝與“香雪”》，《書屋》2017年第5期）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．在保定市文聯(lián)工作時(shí)，二十五歲的鐵凝創(chuàng)作了被譽(yù)為“純凈的詩(shī)”的短篇小說(shuō)《哦，香雪》，并產(chǎn)生了一定的社會(huì)效應(yīng)。B．張萬(wàn)里創(chuàng)作的連環(huán)畫《啊，香雪》的風(fēng)格與王玉琦的《香雪》有所不同，前者做了變形，突出了主人公拙樸可愛(ài)的特點(diǎn)。C．鐵凝認(rèn)為《哦，香雪》是一個(gè)不吉祥的劇本，原因是試圖將小說(shuō)拍成電影的劇組在選景的路上遇到了意想不到的困難。D．小說(shuō)中香雪生活的地方在現(xiàn)實(shí)中叫茍各莊，那里是一個(gè)貧困的山村，每天火車都要停留，村民生活平靜，無(wú)怨無(wú)求。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（

）A．畫家張萬(wàn)里始終保持一顆純凈之心，這與他改編創(chuàng)作《哦，香雪》，且此事成為其難忘的記憶有很大的關(guān)系。B．雖然拍攝《哦，香雪》的兩個(gè)劇組并不順利，但最終都完成了任務(wù)并奪得國(guó)際電影節(jié)青少年影片藝術(shù)大獎(jiǎng)。C．在座談會(huì)上，鐵凝應(yīng)邀講述了小說(shuō)的梗概并得到了同行的稱贊，這說(shuō)明他們已經(jīng)領(lǐng)略到一種令人酸楚的希望。D．當(dāng)鐵凝再次來(lái)到茍各莊時(shí)，村莊發(fā)生了變化，這使她認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文明是一種文化暴力，能打碎人們的愛(ài)心。3．下列關(guān)于《哦，香雪》“暖意和純凈”的說(shuō)法，不正確的一項(xiàng)是（

）A．現(xiàn)代文明沖擊了固有的美好，而這些美好在《哦，香雪》中依然能被人感受到。B．在捍衛(wèi)人類精神健康和內(nèi)心的高貴層面，鐵凝的作品要比當(dāng)下文學(xué)的價(jià)值更大。C．精神追求是人之所以為人的本質(zhì)規(guī)定，《哦，香雪》能與人們的某些追求相契合。D．“暖意和純凈”體現(xiàn)在人物形象上，是以香雪為代表的村莊中的人的淳樸與明凈。4．《哦，香雪》發(fā)表后產(chǎn)生了怎樣的社會(huì)效應(yīng)？請(qǐng)結(jié)合文本簡(jiǎn)要概括。5．在小說(shuō)中，香雪等人與乘務(wù)員攀談的場(chǎng)景讓人印象深刻，下列兩本連環(huán)畫的畫面都是據(jù)此而創(chuàng)作的，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要評(píng)析。

【導(dǎo)語(yǔ)】這篇文章圍繞鐵凝《哦，香雪》展開(kāi)。先述其創(chuàng)作背景與孫犁贊譽(yù)，接著講小說(shuō)引發(fā)的社會(huì)效應(yīng)，包括連環(huán)畫改編、電影拍攝等。還闡述作品背后的現(xiàn)實(shí)原型及鐵凝對(duì)文明變遷的思考。最后點(diǎn)明小說(shuō)當(dāng)下價(jià)值，強(qiáng)調(diào)捍衛(wèi)精神健康的重要性，展現(xiàn)《哦，香雪》跨時(shí)代的意義與文學(xué)使命。1．選C。本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容的能力。C.“鐵凝認(rèn)為《哦，香雪》是一個(gè)不吉祥的劇本”錯(cuò)誤，根據(jù)第三段“她甚至‘自黑’說(shuō)《哦，香雪》是一個(gè)不吉祥的劇本”，可見(jiàn)這只是一種戲謔的說(shuō)法，鐵凝并不真認(rèn)為劇本不吉祥。2．選D。本題考查學(xué)生根據(jù)材料內(nèi)容，進(jìn)行推理、判斷的能力。A.“有很大的關(guān)系”錯(cuò)誤，根據(jù)第二段“張萬(wàn)里始終保持一顆純凈之心”，這是對(duì)畫家特點(diǎn)的描述，與其改編創(chuàng)作《哦，香雪》無(wú)關(guān)。B.“但最終都完成”錯(cuò)誤，根據(jù)第三段，最終完成拍攝任務(wù)并獲獎(jiǎng)的是“其中一個(gè)劇組”。C.“已經(jīng)領(lǐng)略到一種令人酸楚的希望”錯(cuò)誤，受到贊賞的原因是小說(shuō)表達(dá)了“一種人類能夠共同感受到的東西”，依據(jù)信息，不能推出“已經(jīng)領(lǐng)略到一種令人酸楚的希望”。3．選B。本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容及文中重要概念的含義的能力。B.“價(jià)值更大”錯(cuò)誤，根據(jù)文本最后一段“這也應(yīng)該是文學(xué)在當(dāng)下的價(jià)值和使命吧”，可知原文信息只是強(qiáng)調(diào)兩者共同的價(jià)值和使命，并未進(jìn)行比較。4．①《故事畫報(bào)》和《富春江畫報(bào)》分別發(fā)表了由小說(shuō)而改編成的連環(huán)畫，前者發(fā)表的內(nèi)容由天津人民美術(shù)出版社了單行本并再版；②中國(guó)兒童電影制片廠成功拍攝了由小說(shuō)改編而成的電影并獲得國(guó)際大獎(jiǎng)。

5．①圖一以嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的繪畫技巧和現(xiàn)代唯美的藝術(shù)理念表現(xiàn)了人物之美，主人公香雪美麗動(dòng)人；②圖二呈現(xiàn)簡(jiǎn)約和超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格特征，主人公香雪拙樸可愛(ài)。4．【解析】本題考查學(xué)生篩選整合文中信息的能力。①由原文“由天津人民美術(shù)出版社編輯出版的《故事畫報(bào)》在1984年第6期上發(fā)表了題為《香雪》的連環(huán)畫”，可知作品被改編成連環(huán)畫，多個(gè)版本的連環(huán)畫出版且獲獎(jiǎng)，不同畫家以不同風(fēng)格呈現(xiàn)原著內(nèi)容。②根據(jù)原文“這就是由中國(guó)兒童電影制片廠1989年出品的《哦，香雪》”，可知作品被拍成電影，電影獲國(guó)際電影節(jié)青少年影片藝術(shù)大獎(jiǎng)。5．【解析】本題考查學(xué)生根據(jù)文章內(nèi)容探究問(wèn)題、提出見(jiàn)解的能力。①文中提到“畫家王玉琦惟妙惟肖地呈現(xiàn)了原著對(duì)女主人公香雪的刻畫，十七歲的年齡，天生一副白皮膚，眼睛清潔如水晶，嘴唇柔軟得宛如紅緞子似的，頭上系著紫紅色的圍巾”。王玉琦的《香雪》采用嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的繪畫技巧，將香雪刻畫得惟妙惟肖，展現(xiàn)出十七歲少女的天生麗質(zhì)，如眼睛清潔如水晶，嘴唇柔軟宛如紅緞子等，符合寫實(shí)風(fēng)格。②文中提到“張萬(wàn)里做了一些變形，把大山畫得深邃悠遠(yuǎn)，把車站畫得安靜溫暖，把香雪畫得拙樸可愛(ài)”。張萬(wàn)里的《啊，香雪》做了一些變形，把大山畫得深邃悠遠(yuǎn)，把車站畫得安靜溫暖，把香雪畫得拙樸可愛(ài)，體現(xiàn)出與王玉琦不同的藝術(shù)風(fēng)格，也從不同角度展現(xiàn)了小說(shuō)中的場(chǎng)景和人物形象。（高一上·山東菏澤·期末）閱讀下面的文字，完成下面小題。①中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)是在“鄉(xiāng)土中國(guó)”向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中誕生的一種文學(xué)形態(tài)。在20世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙”共識(shí)的凝聚，很多作家將關(guān)注的焦點(diǎn)從文學(xué)的新舊與文白論爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐——鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作。很多作家都近乎自覺(jué)地參與到建構(gòu)現(xiàn)代性知識(shí)的歷史進(jìn)程中，用民族國(guó)家、進(jìn)步進(jìn)化、歷史目的和必然性等現(xiàn)代性視角來(lái)重新審視鄉(xiāng)村，由此生產(chǎn)出一系列新的關(guān)于鄉(xiāng)村的知識(shí)與形象：鄉(xiāng)村不再是充滿牧歌的田園，而是一片衰敗的土地。就風(fēng)物而言，鄉(xiāng)村滿眼的凄涼、蕭索，如魯迅的《故鄉(xiāng)》、許欽文的《父親的花園》：就習(xí)俗而言，鄉(xiāng)村充斥著愚昧與迷信，如魯彥的《岔路》、臺(tái)靜農(nóng)的《燭焰》；就民風(fēng)而言，鄉(xiāng)村散發(fā)著原始野蠻之氣，如許杰的《慘霧》、蹇先艾的《水葬》，等等。這些新的鄉(xiāng)村形象使傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)里空間”在知識(shí)上被“他者化”，并通過(guò)文學(xué)批評(píng)、文學(xué)出版、文學(xué)教育等傳播機(jī)制，更新了一大批新青年的鄉(xiāng)村認(rèn)知，在一定程度上加速了傳統(tǒng)宗法制度的瓦解。②20世紀(jì)40年代，以土地改革為主要內(nèi)容的鄉(xiāng)村建設(shè)是解放區(qū)的核心政治之一，因此，文藝如何參與到新型鄉(xiāng)村社會(huì)的建構(gòu)之中就成為文藝工作者需要面對(duì)的具體問(wèn)題。趙樹理、周立波、丁玲、孫犁等作家與時(shí)代政治進(jìn)程聯(lián)動(dòng)，完成了對(duì)文學(xué)的功能與形式的改造，在《小二黑結(jié)婚》《暴風(fēng)驟雨》《太陽(yáng)照在桑干河上》等作品中建構(gòu)了新的歷史觀、國(guó)家觀、家庭觀、個(gè)人觀、愛(ài)情觀，在介入鄉(xiāng)村政治生活的同時(shí)，也創(chuàng)造了鄉(xiāng)村政治生活。而秧歌劇、新歌劇等新型鄉(xiāng)土文藝形式則將自身嵌入鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，一方面，營(yíng)造出了“普遍啟蒙”的時(shí)代氛圍，成為鄉(xiāng)村基層社會(huì)與革命意識(shí)形態(tài)之間的精神通道；另一方面，也創(chuàng)設(shè)了可參與的文藝空間，使農(nóng)民擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)“被表述”的被動(dòng)位置，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民的自我教育，并確立其作為社會(huì)主人翁的感性地位。③新中國(guó)成立初期，農(nóng)民被確立為推動(dòng)社會(huì)主義實(shí)踐的主體性力量，但農(nóng)民由于長(zhǎng)期受宗族文化的束縛，短時(shí)間內(nèi)很難擺脫作為權(quán)力從屬者的自我身份定位。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)參與了對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，文學(xué)從一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“社會(huì)象征行為”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐。而在介入現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，“文字”被轉(zhuǎn)化為廣播、電影、連環(huán)畫、新民歌、新秧歌等“圖像”和“聲音”，形成了一種“非文本中心主義”的文藝形態(tài)，調(diào)動(dòng)、激活了群眾的感官，使群眾的閱讀行為轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看行為、參與行為。這種文藝形態(tài)顛覆了既定的雅/俗之分，和民眾的生活世界粘連在一起，將大量不識(shí)字的農(nóng)民納入到新中國(guó)的政治進(jìn)程之中，既是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)媒介，也是民眾自身的發(fā)明。④20世紀(jì)80年代，在時(shí)代大潮的裹挾下，鄉(xiāng)土作家再次站到了“啟蒙”的位置，在改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等文學(xué)思潮中，添加鄉(xiāng)土之維，呼應(yīng)改革的邏輯，成為推動(dòng)中國(guó)鄉(xiāng)村改革的重要力量。何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、賈平凹的《臘月·正月》、張煒的《秋天的憤怒》、蔣子龍的《燕趙悲歌》等作品聚焦農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，既彰顯了農(nóng)村改革的必然性，也揭示了農(nóng)村改革的阻力，為家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制提供話語(yǔ)支持。⑤進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)已經(jīng)從以農(nóng)為本、以土為生、以村而治的“鄉(xiāng)土中國(guó)”形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槌青l(xiāng)互動(dòng)、產(chǎn)業(yè)共融的“城鄉(xiāng)中國(guó)”形態(tài)，農(nóng)民不再牢牢地與土地捆綁在一起，鄉(xiāng)土的邊界隨著農(nóng)民活動(dòng)空間的變換而伸展，新鄉(xiāng)賢、大學(xué)生村官、農(nóng)民主播、農(nóng)村代購(gòu)員等新型鄉(xiāng)村人物不斷涌現(xiàn)?！俺青l(xiāng)中國(guó)”形態(tài)下鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面的結(jié)構(gòu)性變化改變了作家對(duì)鄉(xiāng)村的固有認(rèn)知，引發(fā)了一股頗具規(guī)模的“新鄉(xiāng)土寫作”熱潮。喬葉的《寶水》、付秀瑩的《陌上》、關(guān)仁山的《白洋淀上》、葉煒的《后土》等作品對(duì)新的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，與當(dāng)下的新農(nóng)村文化建設(shè)實(shí)踐和思考構(gòu)成了一種良性互動(dòng)。尤為值得一提的是，近年興起的鄉(xiāng)土“非虛構(gòu)寫作”，它的出現(xiàn)正代表了一些作家對(duì)既有文學(xué)形式的不滿以及重新把握“新鄉(xiāng)土”的嘗試與努力，它與生活本身的質(zhì)感保持了一種同步，雖然它不屬于經(jīng)典意義上的“文學(xué)”，卻蘊(yùn)含著經(jīng)典意義上的“文學(xué)”所缺少的歷史實(shí)質(zhì)和形式強(qiáng)度。⑥總體而言，鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)村建設(shè)相伴而生，二者時(shí)而相互配合，時(shí)而相互對(duì)立，其中既有放眼世界的激進(jìn)，也有重返鄉(xiāng)土的猶疑，既有對(duì)西方現(xiàn)代性的強(qiáng)烈追求，也有對(duì)他者規(guī)定的“普遍性”的反思與修正。這種反思與修正在一定程度上使鄉(xiāng)土文學(xué)溢出了“中國(guó)/西方”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”等二元闡釋框架，加入了“中國(guó)道路”的話語(yǔ)建構(gòu)之中。（摘編自徐志偉《百年中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)村建設(shè)》）6．下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)是在“鄉(xiāng)土中國(guó)”向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，產(chǎn)生并逐步發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)形態(tài)，它與鄉(xiāng)村建設(shè)的發(fā)展歷程息息相關(guān)。B．20世紀(jì)20年代，許多作家重新審視鄉(xiāng)村，他們塑造的一系列新的鄉(xiāng)村形象，更新了大批新青年的鄉(xiāng)村認(rèn)知，加速了傳統(tǒng)宗法制度的瓦解。C．秧歌劇、新歌劇等新型的文藝形式，將鄉(xiāng)村基層社會(huì)與革命意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系，為農(nóng)民提供了可參與的文藝空間，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民的自我教育。D．新中國(guó)成立初期，民眾發(fā)明了和自身生活世界密切相關(guān)的一種“非文本中心主義”文藝形態(tài)，這種文藝形態(tài)顛覆了對(duì)傳統(tǒng)高雅文藝的認(rèn)知。7．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．20世紀(jì)40年代，就如何參與新型鄉(xiāng)村建設(shè)問(wèn)題，一批作家完成了對(duì)文學(xué)功能與形式的改造，確立了農(nóng)民作為社會(huì)主人翁的地位。B．20世紀(jì)80年代，鄉(xiāng)土文學(xué)通過(guò)反映農(nóng)村生活現(xiàn)實(shí)，折射出那個(gè)時(shí)代的社會(huì)變革和人們的思想變化，成為推動(dòng)鄉(xiāng)村改革的重要力量。C．在新世紀(jì)產(chǎn)生的“新鄉(xiāng)土寫作”熱潮中，作家們創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)出新的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上推動(dòng)了新農(nóng)村文化建設(shè)。D．鄉(xiāng)土文學(xué)在其發(fā)展演變過(guò)程中，既關(guān)注中國(guó)鄉(xiāng)村，也放眼世界，打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界，豐富了“中國(guó)道路”話語(yǔ)建構(gòu)的內(nèi)涵。8．本文闡述了不同時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的概況，下列選項(xiàng)不適合作為論據(jù)來(lái)支撐本文觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．《駱駝祥子》：通過(guò)描寫人力車夫祥子的悲慘遭遇，反映了底層民眾的痛苦和舊社會(huì)的黑暗。B．《創(chuàng)業(yè)史》：通過(guò)敘述梁生寶互助組的發(fā)展過(guò)程，表現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程中的歷史風(fēng)貌。C．《平凡的世界》：通過(guò)孫少安兄弟的奮斗歷程，展現(xiàn)出20世紀(jì)七、八十年代青年的命運(yùn)軌跡。D．《哦，香雪》：通過(guò)描寫香雪的情感波瀾與心路歷程，反映了改革開(kāi)放初期人們的精神追求。9．請(qǐng)簡(jiǎn)要分析本文的論證思路。10．在從“鄉(xiāng)土中國(guó)”到“城鄉(xiāng)中國(guó)”的轉(zhuǎn)變中，新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)作家在哪些方面做出了新的探索?【答案】6．D7．A

8．A

9．本文為分總結(jié)構(gòu)；第①段到第⑤段分述不同歷史時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況，第⑥段總說(shuō)鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)村建設(shè)的關(guān)系及意義。

10．①在文學(xué)作品中塑造了新型鄉(xiāng)村人物形象；②呈現(xiàn)出了新的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，與當(dāng)下的新農(nóng)村文化建設(shè)的實(shí)踐和思考構(gòu)成了一種良性互動(dòng)；③探索了鄉(xiāng)土“非虛構(gòu)寫作”的文學(xué)形式，彌補(bǔ)了經(jīng)典意義上的“文學(xué)”所缺少的歷史實(shí)質(zhì)和形式強(qiáng)度?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。D.“顛覆了對(duì)傳統(tǒng)高雅文藝的認(rèn)知”表述不當(dāng)，由原文“形成了一種‘非文本中心主義’的文藝形態(tài)，調(diào)動(dòng)、激活了群眾的感官，使群眾的閱讀行為轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看行為、參與行為。這種文藝形態(tài)顛覆了既定的雅/俗之分”可知，文中是“顛覆了既定的雅/俗之分”，而不是“顛覆了對(duì)傳統(tǒng)高雅文藝的認(rèn)知”。故選D。7．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A.“確立了農(nóng)民作為社會(huì)主人翁的地位”表述不當(dāng)，由原文“而秧歌劇、新歌劇等新型鄉(xiāng)土文藝形式則將自身嵌入鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，一方面，營(yíng)造出了“普遍啟蒙”的時(shí)代氛圍，成為鄉(xiāng)村基層社會(huì)與革命意識(shí)形態(tài)之間的精神通道；另一方面，也創(chuàng)設(shè)了可參與的文藝空間，使農(nóng)民擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)‘被表述’的被動(dòng)位置，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民的自我教育，并確立其作為社會(huì)主人翁的感性地位”可知，文中是“秧歌劇、新歌劇等新型鄉(xiāng)土文藝形式”確立了農(nóng)民“作為社會(huì)主人翁的感性地位”。故選A。8．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。A.《駱駝祥子》不屬于鄉(xiāng)土文學(xué)。故選A。9．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。第①段說(shuō)到“在20世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙”共識(shí)的凝聚，很多作家將關(guān)注的焦點(diǎn)從文學(xué)的新舊與文白論爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐——鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作。很多作家都近乎自覺(jué)地參與到建構(gòu)現(xiàn)代性知識(shí)的歷史進(jìn)程中，用民族國(guó)家、進(jìn)步進(jìn)化、歷史目的和必然性等現(xiàn)代性視角來(lái)重新審視鄉(xiāng)村，由此生產(chǎn)出一系列新的關(guān)于鄉(xiāng)村的知識(shí)與形象”，這是說(shuō)的是20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況。第②段說(shuō)到“20世紀(jì)40年代，以土地改革為主要內(nèi)容的鄉(xiāng)村建設(shè)是解放區(qū)的核心政治之一，因此，文藝如何參與到新型鄉(xiāng)村社會(huì)的建構(gòu)之中就成為文藝工作者需要面對(duì)的具體問(wèn)題”，這是說(shuō)的是20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況。第③段說(shuō)到“新中國(guó)成立初期，農(nóng)民被確立為推動(dòng)社會(huì)主義實(shí)踐的主體性力量，但農(nóng)民由于長(zhǎng)期受宗族文化的束縛，短時(shí)間內(nèi)很難擺脫作為權(quán)力從屬者的自我身份定位。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)參與了對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，文學(xué)從一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的‘社會(huì)象征行為’轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐”可知，這是說(shuō)的是新中國(guó)成立初期中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況。第④段說(shuō)到“20世紀(jì)80年代，在時(shí)代大潮的裹挾下，鄉(xiāng)土作家再次站到了‘啟蒙’的位置，在改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等文學(xué)思潮中，添加鄉(xiāng)土之維，呼應(yīng)改革的邏輯，成為推動(dòng)中國(guó)鄉(xiāng)村改革的重要力量”可知，這是說(shuō)的是20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況。第⑤段說(shuō)到“進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)已經(jīng)從以農(nóng)為本、以土為生、以村而治的‘鄉(xiāng)土中國(guó)’形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槌青l(xiāng)互動(dòng)、產(chǎn)業(yè)共融的‘城鄉(xiāng)中國(guó)’形態(tài)，農(nóng)民不再牢牢地與土地捆綁在一起，鄉(xiāng)土的邊界隨著農(nóng)民活動(dòng)空間的變換而伸展，新鄉(xiāng)賢、大學(xué)生村官、農(nóng)民主播、農(nóng)村代購(gòu)員等新型鄉(xiāng)村人物不斷涌現(xiàn)。‘城鄉(xiāng)中國(guó)’形態(tài)下鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面的結(jié)構(gòu)性變化改變了作家對(duì)鄉(xiāng)村的固有認(rèn)知，引發(fā)了一股頗具規(guī)模的‘新鄉(xiāng)土寫作’熱潮”可知，這是說(shuō)的是新世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況。所以前五段分述不同歷史時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)在介入鄉(xiāng)村建設(shè)發(fā)展過(guò)程中的概況。第⑥段說(shuō)到“總體而言，鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)村建設(shè)相伴而生，二者時(shí)而相互配合，時(shí)而相互對(duì)立，其中既有放眼世界的激進(jìn)，也有重返鄉(xiāng)土的猶疑，既有對(duì)西方現(xiàn)代性的強(qiáng)烈追求，也有對(duì)他者規(guī)定的‘普遍性’的反思與修正”可知，這是總說(shuō)鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)村建設(shè)的關(guān)系及意義。所以，本文為分總結(jié)構(gòu)。10．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。由原文“農(nóng)民不再牢牢地與土地捆綁在一起，鄉(xiāng)土的邊界隨著農(nóng)民活動(dòng)空間的變換而伸展，新鄉(xiāng)賢、大學(xué)生村官、農(nóng)民主播、農(nóng)村代購(gòu)員等新型鄉(xiāng)村人物不斷涌現(xiàn)”可知，在文學(xué)作品中塑造了新型鄉(xiāng)村人物形象。由原文“喬葉的《寶水》、付秀瑩的《陌上》、關(guān)仁山的《白洋淀上》、葉煒的《后土》等作品對(duì)新的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，與當(dāng)下的新農(nóng)村文化建設(shè)實(shí)踐和思考構(gòu)成了一種良性互動(dòng)”可知，呈現(xiàn)出了新的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，與當(dāng)下的新農(nóng)村文化建設(shè)的實(shí)踐和思考構(gòu)成了一種良性互動(dòng)。由原文“尤為值得一提的是，近年興起的鄉(xiāng)土‘非虛構(gòu)寫作’，它的出現(xiàn)正代表了一些作家對(duì)既有文學(xué)形式的不滿以及重新把握’新鄉(xiāng)土’的嘗試與努力，它與生活本身的質(zhì)感保持了一種同步，雖然它不屬于經(jīng)典意義上的‘文學(xué)’，卻蘊(yùn)含著經(jīng)典意義上的“文學(xué)”所缺少的歷史實(shí)質(zhì)和形式強(qiáng)度”可知，探索了鄉(xiāng)土“非虛構(gòu)寫作”的文學(xué)形式，彌補(bǔ)了經(jīng)典意義上的“文學(xué)”所缺少的歷史實(shí)質(zhì)和形式強(qiáng)度。（高一下·河南鄭州·階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：創(chuàng)作并不是為細(xì)節(jié)而細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的存在是因?yàn)榧?xì)節(jié)具有提升作品品格的功能。人們也許會(huì)忘記作品的情節(jié)、人物，但會(huì)因一個(gè)典型細(xì)節(jié)而記住作品。細(xì)節(jié)的存在使人物形象的刻畫更為鮮活，這也是人們對(duì)細(xì)節(jié)意義的普遍性認(rèn)知?！缎《诮Y(jié)婚》中的二諸葛、三仙姑等人物形象令人印象深刻，這與趙樹理善于捕捉并使用細(xì)節(jié)分不開(kāi)。細(xì)節(jié)在某種條件下也往往會(huì)影響作品的結(jié)構(gòu)。或者說(shuō)，作者會(huì)設(shè)計(jì)一種類似于“中樞”意義的細(xì)節(jié)，并圍繞它來(lái)展開(kāi)作品。徐懷中的《牽風(fēng)記》寫的是從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)的軍旅生活，但書中基本沒(méi)有直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)。作品一開(kāi)始就講女學(xué)生汪可逾參加八路軍，帶來(lái)了一把古琴。這把琴，在敘述中被攜帶，再被埋藏，后被丟失，最終失而復(fù)得，貫穿了整部小說(shuō)。在很多情況下，細(xì)節(jié)會(huì)改變作品的藝術(shù)境界，使作品的品格發(fā)生變化。當(dāng)然，這種變化可能是積極的，也可能是消極的。衡量的標(biāo)準(zhǔn)就在于對(duì)細(xì)節(jié)的使用是否合適。有一種情況是，由于細(xì)節(jié)的出現(xiàn)對(duì)作品中的社會(huì)背景、人物命運(yùn)等形成某種暗示或隱喻。茅盾的《子夜》中描寫吳老爺子從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)下進(jìn)入當(dāng)時(shí)燈紅酒綠的上海，立刻就暈了過(guò)去。這個(gè)細(xì)節(jié)充滿了象征意味，隱喻當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)也將面臨像吳老爺子一樣的命運(yùn)?？梢?jiàn)，細(xì)節(jié)使作品變得血肉飽滿、氣韻生動(dòng)，具有真實(shí)的力量和超越真實(shí)的靈動(dòng)性。盡管并不是所有的優(yōu)秀作家都重視細(xì)節(jié)描寫，但長(zhǎng)于細(xì)節(jié)描寫的作家一定是優(yōu)秀的。他們具有營(yíng)造細(xì)節(jié)的天賦、才華，以及準(zhǔn)確運(yùn)用細(xì)節(jié)提升作品品格的卓越能力。作家首先要有藝術(shù)的敏感度。就是說(shuō)作家對(duì)萬(wàn)物所蘊(yùn)含的藝術(shù)可能性要有敏銳的鑒別力、感受力。如果作家沒(méi)有這種敏銳性，對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物持冷漠、麻木、僵硬的態(tài)度，就難以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的細(xì)節(jié)。作家其次要有對(duì)生活的熟悉度。不熟悉、不了解生活，不知道人們是怎樣度過(guò)每一天的，就難以表現(xiàn)出活色生香、充滿人間氣息的生活，而細(xì)節(jié)正隱藏在這樣的生活中。細(xì)節(jié)可能是作家捻斷數(shù)根須后創(chuàng)造的，但最好的狀態(tài)是在熟悉描寫對(duì)象之后的從心所欲不逾矩，自然而然地表現(xiàn)出來(lái)。作家還要有表達(dá)的準(zhǔn)確度。有的人認(rèn)識(shí)到了細(xì)節(jié)的重要性，喜歡描寫細(xì)節(jié)，但可能這些細(xì)節(jié)或者冗雜多余，或者與作品需要的藝術(shù)情境不符，或者張冠李戴，與人物的性格、精神品格相悖。這樣的細(xì)節(jié)描寫就是不妥的，甚至是失敗的。細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確度除了要體現(xiàn)人物的性格、價(jià)值觀之外，還要體現(xiàn)其生存的社會(huì)環(huán)境，包括經(jīng)濟(jì)的、文化的與倫理的……只有準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)才能點(diǎn)石成金、錦上添花，使作品的品格得到升華，藝術(shù)的魅力得到強(qiáng)化。（摘編自杜學(xué)文《細(xì)節(jié)，無(wú)所不在又意味深長(zhǎng)》）材料二：細(xì)節(jié)可以揭示出小說(shuō)的秘密。小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，如何在時(shí)間之流中呈現(xiàn)一定密度和頻次的細(xì)節(jié)，是小說(shuō)藝術(shù)成敗的關(guān)鍵要素。在這里，所謂密度是指一個(gè)細(xì)節(jié)單元的體量，頻次主要是指相同或相似細(xì)節(jié)出現(xiàn)的頻率。一般而言，小說(shuō)中的細(xì)節(jié)描寫越豐富越好，但這并不等于無(wú)原則的堆砌和羅列細(xì)節(jié)。匈牙利哲學(xué)家盧卡奇從其倡導(dǎo)的“總體性”出發(fā)，認(rèn)為細(xì)節(jié)應(yīng)該是情節(jié)之中的細(xì)節(jié)，應(yīng)該是為了塑造人物、書寫命運(yùn)而存在。小說(shuō)往往通過(guò)“細(xì)節(jié)的洪流”來(lái)成就別樣的小說(shuō)藝術(shù)。所謂“細(xì)節(jié)的洪流”，是說(shuō)“眾多細(xì)節(jié)不再是懸念或者宏大敘事拋棄的多余之物，相反，這是另一種歷史存在”?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝酚么罅考?xì)節(jié)精細(xì)地描述了格里高爾變成甲蟲之后的各種變化和感受，細(xì)節(jié)不為情節(jié)發(fā)展而設(shè)置，卻有力地表現(xiàn)了主人公艱難的生存境遇和體驗(yàn)。如果沒(méi)有這些“細(xì)節(jié)的洪流”，讀者無(wú)法“原諒”一位不交代格里高爾“為何變”“如何變”的作者。小說(shuō)藝術(shù)常常通過(guò)調(diào)節(jié)相同或相似細(xì)節(jié)的出現(xiàn)頻次來(lái)實(shí)現(xiàn)不同的藝術(shù)效果?！皩?duì)一部小說(shuō)的闡釋，在一定程度上要通過(guò)注意諸如此類重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象來(lái)完成。”理解了這種“重復(fù)”與“頻次”，也就拿到了打開(kāi)小說(shuō)藝術(shù)的鑰匙。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，奧雷連諾上校反復(fù)制作又銷毀小金魚的細(xì)節(jié)，似乎在象征著人類永不停息地勞作、永不停息地抗?fàn)帲@種抗?fàn)幱质峭絼诘?。短篇小說(shuō)由于篇幅限制，往往采用低頻次細(xì)節(jié)描寫，并將之設(shè)置在開(kāi)頭與結(jié)尾處。史鐵生的《命若琴弦》，開(kāi)頭和結(jié)尾幾乎是一模一樣。相同的是莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個(gè)盲人，一老一少，一前一后，無(wú)所謂從哪兒來(lái)，也無(wú)所謂到哪兒去。區(qū)別的是，開(kāi)頭第一段中的“每人帶一把三弦琴，說(shuō)書為生”，在結(jié)尾處被替換為“也無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)……”這一細(xì)微調(diào)整，不但讓文本意蘊(yùn)有了輪回之感，小說(shuō)主題也由具體的“一老一少”替換為“無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)”而增強(qiáng)了普遍性，哲思的意味更濃。短篇小說(shuō)也有高頻次細(xì)節(jié)描寫。這一類型的小說(shuō)往往不是以故事的曲折復(fù)雜性吸引讀者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取勝，如魯迅《祝福》中的祥林嫂反復(fù)地向別人傾訴孩子的離去。古典長(zhǎng)篇小說(shuō)中的個(gè)別故事單元類似于短篇小說(shuō)，也常常采用高頻次策略。比如，《三國(guó)演義》中的劉玄德“三顧茅廬”、《水滸傳》中的宋公明“三打祝家莊”、《西游記》中的孫悟空“三打白骨精”、《紅樓夢(mèng)》中的金鴛鴦“三宣牙牌令”等。這種高頻次細(xì)節(jié)描寫除了增強(qiáng)故事性之外，更多是為塑造人物性格、凸顯故事象征意義而設(shè)置。（摘編自李曉禺《細(xì)節(jié)揭示出小說(shuō)的秘密》）11．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．細(xì)節(jié)的存在使人物形象的刻畫更為鮮活，因此人物的細(xì)節(jié)越豐富，作品的藝術(shù)境界就越高。B．真正優(yōu)秀的作家一定善于捕捉并使用細(xì)節(jié)，從而使作品具有真實(shí)的力量和超越真實(shí)的靈動(dòng)。C．小說(shuō)為了凸顯人物某一方面的特點(diǎn)或者表達(dá)深刻主題或者引發(fā)讀者的思考，就要增加某細(xì)節(jié)的頻次。D．在小說(shuō)中運(yùn)用多頻次的細(xì)節(jié)描寫，往往可以達(dá)到推進(jìn)敘事、塑造人物性格、突出作品主題等藝術(shù)效果。12．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．一個(gè)作家捕捉并營(yíng)造出豐富的細(xì)節(jié)，我們大體可以推測(cè)他對(duì)事物不冷漠、麻木、僵硬，而是敏感、熟悉。B．細(xì)節(jié)要從生活中來(lái)，一個(gè)作家只有熟悉并且理解現(xiàn)實(shí)生活，才有可能寫出點(diǎn)石成金的準(zhǔn)確細(xì)節(jié)。C．“細(xì)節(jié)的洪流”是作家通過(guò)調(diào)節(jié)相同或相似細(xì)節(jié)的出現(xiàn)頻次來(lái)實(shí)現(xiàn)的，也是我們理解此類小說(shuō)藝術(shù)的關(guān)鍵。D．由于短篇小說(shuō)篇幅短小，采用低頻次細(xì)節(jié)描寫，所以作品更凝練，更具有藝術(shù)性，作品品格更高。13．下列選項(xiàng)，不能作為論據(jù)來(lái)支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．《哦，香雪》中出現(xiàn)的又土又落后的木質(zhì)鉛筆盒，是來(lái)自邊遠(yuǎn)地區(qū)香雪的真實(shí)寫照。B．《林教頭風(fēng)雪山神廟》中多次出現(xiàn)風(fēng)雪意象，仿佛是信手點(diǎn)染，卻意境深遠(yuǎn)，景中有情。C．《祝?！分?，四嬸對(duì)祥林嫂說(shuō)“你放著罷”共出現(xiàn)三次，暗示了祥林嫂的生存環(huán)境，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。D．《紅樓夢(mèng)》前八十回中林黛玉一共哭了37次，對(duì)這一細(xì)節(jié)的描寫，凸顯了林黛玉的性格特征。14．請(qǐng)根據(jù)材料一，概括細(xì)節(jié)具有哪些提升作品品格的功能。15．《孔乙己》中多處寫掌柜提到“還欠十九個(gè)錢”：掌柜正在慢慢的結(jié)賬，取下粉板，忽然說(shuō)，“孔乙己長(zhǎng)久沒(méi)有來(lái)了。還欠十九個(gè)錢呢！”掌柜也伸出頭去，一面說(shuō)，“孔乙己么？你還欠十九個(gè)錢呢！”第二年的端午，又說(shuō)“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢！”到了年關(guān)，掌柜取下粉板說(shuō)，“孔乙己還欠十九個(gè)錢呢！”請(qǐng)結(jié)合兩則材料簡(jiǎn)要分析作者具有營(yíng)造細(xì)節(jié)能力的原因?！敬鸢浮?1．D12．D

13．A

14．①通過(guò)刻畫鮮活的人物形象提升作品品格。②通過(guò)有效影響作品的結(jié)構(gòu)提升作品品格。③通過(guò)正向（積極）改變作品的藝術(shù)境界提升作品品格。④通過(guò)使作品變得血肉飽滿、氣韻生動(dòng)，具有真實(shí)的力量和超越真實(shí)的靈動(dòng)性，提升作品品格。

15．①作者對(duì)“還欠十九個(gè)錢”細(xì)節(jié)蘊(yùn)含的價(jià)值與意義具有敏銳的鑒別力、感受力。②作者平時(shí)非常了解、熟悉周圍的生活，所以對(duì)“還欠十九個(gè)錢”細(xì)節(jié)能自然呈現(xiàn)。③作者用“還欠十九個(gè)錢”細(xì)節(jié)反映了孔乙己的貧困和窘迫，揭示了社會(huì)對(duì)底層人物的冷漠和壓迫。④作者合理把控“還欠十九個(gè)錢”細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的密度和頻次，成功塑造了孔乙己這一典型人物形象，增強(qiáng)了小說(shuō)感染力和藝術(shù)效果。【導(dǎo)語(yǔ)】?jī)蓜t材料同探小說(shuō)細(xì)節(jié)的藝術(shù)價(jià)值。材料一側(cè)重細(xì)節(jié)對(duì)作品的提升功能，從鮮活人物、架構(gòu)作品到升華境界，兼論作家需有的敏感度、生活熟稔度與表達(dá)精準(zhǔn)度。材料二聚焦細(xì)節(jié)的密度與頻次，解析“細(xì)節(jié)洪流”及不同頻次細(xì)節(jié)的藝術(shù)效用。二者各有側(cè)重，共同勾勒出細(xì)節(jié)在小說(shuō)中的核心意義。11．本題考查學(xué)生理解和分析文章內(nèi)容的能力。A.“因此人物的細(xì)節(jié)越豐富，作品的藝術(shù)境界就越高”錯(cuò)誤，材料一明確指出“衡量的標(biāo)準(zhǔn)在于對(duì)細(xì)節(jié)的使用是否合適”，“冗雜多余”的細(xì)節(jié)會(huì)適得其反。B.“真正優(yōu)秀的作家一定善于捕捉并使用細(xì)節(jié)”錯(cuò)誤，材料一提到“并不是所有的優(yōu)秀作家都重視細(xì)節(jié)描寫”，“一定善于捕捉并使用細(xì)節(jié)”與原文矛盾。C.“就要增加某細(xì)節(jié)的頻次”錯(cuò)誤，材料二說(shuō)明小說(shuō)可通過(guò)調(diào)節(jié)細(xì)節(jié)頻次（包括低頻次）達(dá)到效果，“就要增加頻次”過(guò)于絕對(duì)，且并非所有目的都需“增加頻次”。故選D。12．本題考查學(xué)生根據(jù)文本內(nèi)容進(jìn)行判斷、推斷的能力。D.“由于……所以作品更凝練，更具有藝術(shù)性，作品品格更高”錯(cuò)。材料二僅說(shuō)明短篇小說(shuō)“往往采用低頻次細(xì)節(jié)描寫”，且提及“短篇小說(shuō)也有高頻次細(xì)節(jié)描寫”，并指出兩種頻次各有藝術(shù)效果。并未比較兩種頻次的優(yōu)劣，也未說(shuō)明篇幅與藝術(shù)性、作品品格的必然聯(lián)系。故選D。13．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。材料二的核心觀點(diǎn)是，細(xì)節(jié)通過(guò)密度和頻次影響小說(shuō)藝術(shù)，需服務(wù)于塑造人物、書寫命運(yùn)或體現(xiàn)象征意義。A.僅說(shuō)明木質(zhì)鉛筆盒是香雪的“真實(shí)寫照”，體現(xiàn)細(xì)節(jié)的真實(shí)性，但未涉及“密度”“頻次”，也未體現(xiàn)細(xì)節(jié)對(duì)人物塑造、命運(yùn)書寫或象征意義的作用，無(wú)法支撐材料二觀點(diǎn)。B.“多次出現(xiàn)風(fēng)雪意象”涉及頻次，且“意境深遠(yuǎn)，景中有情”體現(xiàn)細(xì)節(jié)的藝術(shù)效果，符合觀點(diǎn)。C.“‘你放著罷’共出現(xiàn)三次”是高頻次細(xì)節(jié)，“暗示生存環(huán)境，推動(dòng)情節(jié)”體現(xiàn)其作用，符合觀點(diǎn)。D.“林黛玉一共哭了37次”是高頻次細(xì)節(jié)，“凸顯性格特征”體現(xiàn)對(duì)人物塑造的作用，符合觀點(diǎn)。故選A。14．本題考查學(xué)生篩選整合信息，歸納概括要點(diǎn)的能力。①通過(guò)刻畫鮮活的人物形象。如材料一所述，“細(xì)節(jié)的存在使人物形象的刻畫更為鮮活”，《小二黑結(jié)婚》中趙樹理用細(xì)節(jié)讓二諸葛、三仙姑形象深刻，增強(qiáng)作品感染力。②有效影響作品結(jié)構(gòu)。文中提到“作者會(huì)設(shè)計(jì)一種類似于‘中樞’意義的細(xì)節(jié)，并圍繞它來(lái)展開(kāi)作品”，《牽風(fēng)記》中古琴貫穿全篇，成為結(jié)構(gòu)核心，使敘事更緊湊。③正向改變藝術(shù)境界。當(dāng)細(xì)節(jié)使用合適時(shí)，能積極改變境界，如《子夜》中吳老爺子暈過(guò)去的細(xì)節(jié)，“對(duì)作品中的社會(huì)背景、人物命運(yùn)等形成某種暗示或隱喻”，提升作品深度。④讓作品血肉飽滿、氣韻生動(dòng)。文中明確“細(xì)節(jié)使作品變得血肉飽滿、氣韻生動(dòng)，具有真實(shí)的力量和超越真實(shí)的靈動(dòng)性”，讓作品更具生命力與藝術(shù)魅力。15．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。①“作家首先要有藝術(shù)的敏感度”，如材料一所述，他敏銳捕捉到這一細(xì)節(jié)的深層價(jià)值——以欠款的反復(fù)提及，既體現(xiàn)孔乙己的困窘，又揭露社會(huì)冷漠，展現(xiàn)對(duì)細(xì)節(jié)藝術(shù)潛力的精準(zhǔn)鑒別。②“作家其次要有對(duì)生活的熟悉度”，材料一強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)藏于日常，魯迅對(duì)酒館記賬、市井互動(dòng)等生活場(chǎng)景的熟悉，使掌柜提欠款的細(xì)節(jié)自然呈現(xiàn)，充滿真實(shí)感。③“作家還要有表達(dá)的準(zhǔn)確度”，該細(xì)節(jié)準(zhǔn)確反映孔乙己的貧困，契合其底層文人的性格與社會(huì)處境，且揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)弱者的漠視，符合材料一細(xì)節(jié)“還要體現(xiàn)其生存的社會(huì)環(huán)境”的要求。④“如何在時(shí)間之流中呈現(xiàn)一定密度和頻次的細(xì)節(jié)，是小說(shuō)藝術(shù)成敗的關(guān)鍵要素”，如材料二所言，作者讓這一細(xì)節(jié)在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)重復(fù)出現(xiàn)，通過(guò)合理頻次強(qiáng)化了掌柜的勢(shì)利與社會(huì)涼薄，塑造了典型人物，增強(qiáng)了作品感染力。（高二下·四川雅安·開(kāi)學(xué)考試）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：近年來(lái)，以《人世間》《三體》等為代表，一批由文學(xué)原著改編而來(lái)的影視作品受到觀眾喜愛(ài)。究其改編成功的共性，其一是采取了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，其二是在保留文學(xué)原著特色的基礎(chǔ)上發(fā)揮影視藝術(shù)的專長(zhǎng)。隨著行業(yè)內(nèi)外對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重視形成共識(shí)，《雞毛飛上天》等一批優(yōu)質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義劇目陸續(xù)推出，受到歡迎。回歸現(xiàn)實(shí)主義、回歸經(jīng)典敘事也成為文學(xué)改編影視劇的一個(gè)重要趨勢(shì)。其突出表現(xiàn)就是，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品受到的關(guān)注度遠(yuǎn)超以往，尤其受到影視行業(yè)的青睞。近幾屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中，除了已經(jīng)改編為同名電視劇并與觀眾見(jiàn)面的《人世間》《回響》，其他獲獎(jiǎng)作品如《北上》《主角》《這邊風(fēng)景》《繁花》《千里江山圖》等的影視改編也都在進(jìn)行中。這些優(yōu)秀文學(xué)作品的改編，因?yàn)橛性奈膶W(xué)品質(zhì)和思辨力度做基礎(chǔ)，備受社會(huì)大眾期待。能否在改編中繼承和展現(xiàn)原著精髓，能否進(jìn)行符合藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)作，決定著嚴(yán)肅文學(xué)改編的質(zhì)量高下，也決定著觀眾和市場(chǎng)的接受度。如今，在文學(xué)改編中還出現(xiàn)一種新現(xiàn)象，就是將改編思路前置，在文學(xué)創(chuàng)作階段就提前按照影視觀眾喜好進(jìn)行預(yù)設(shè)和架構(gòu)。其優(yōu)點(diǎn)是借助大數(shù)據(jù)和觀眾畫像，作品的故事情節(jié)、角色設(shè)定、藝術(shù)表達(dá)等能更契合觀眾預(yù)期。從弊端上來(lái)說(shuō)，文藝作品的創(chuàng)作生產(chǎn)不能單純按照配方和公式進(jìn)行，在滿足觀眾文化需求的同時(shí)，文藝還要去引領(lǐng)觀眾、提升觀眾——這就需要?jiǎng)?chuàng)作者獨(dú)特深刻的生活體驗(yàn)、巧妙精密的構(gòu)思和精益求精的創(chuàng)造。矚目未來(lái)，要想從文學(xué)中進(jìn)一步開(kāi)掘資源，推動(dòng)影視改編涌現(xiàn)更多好作品，需要我們打開(kāi)視野，將更多題材、類型的文學(xué)佳作搬上熒屏銀幕，表現(xiàn)世間萬(wàn)象，講述人生百態(tài)。比如，醫(yī)療劇不應(yīng)把醫(yī)院當(dāng)作戀愛(ài)故事的背景，而是要把目光集中在醫(yī)療專業(yè)深處，表現(xiàn)專業(yè)案例和專業(yè)精神。再如，刑偵劇也要嘗試轉(zhuǎn)換視角，在既有類型之外開(kāi)拓創(chuàng)作空間。影視改編過(guò)程中，需要充分尊重編劇二次創(chuàng)作的權(quán)利。一些原著粉絲過(guò)于強(qiáng)調(diào)忠于原著，希望由文學(xué)改編的影視作品能1：1還原人物、1：1還原情節(jié)、1：1還原氛圍場(chǎng)景，這是相當(dāng)困難的。老版四大名著改編電視劇被大家普遍認(rèn)為是原汁原味的成功改編。但實(shí)際上，電視劇《西游記》很大程度上把成人視角、成人品位向兒童視角、兒童趣味做了簡(jiǎn)化；電視劇《水滸傳》相較于原著在情節(jié)上也做了許多刪減；電視劇《紅樓夢(mèng)》按照紅學(xué)家研究成果，幾乎重寫了一個(gè)新的結(jié)尾。忠于原著是一種方式，打碎重?zé)捠橇硪环N方式。金庸小說(shuō)的電視劇改編多數(shù)采取忠于原著的方式，留下了多部經(jīng)典；某導(dǎo)演改編自金庸小說(shuō)的電影《笑傲江湖》系列，變化之大如同再造了一個(gè)武俠世界，同樣能贏得觀眾喜愛(ài)。（摘編自李星文《把更多優(yōu)秀文學(xué)作品搬上熒屏銀幕》）材料二：近年來(lái)，文學(xué)的影視改編日漸火熱。作為編劇，我們常常思考，文學(xué)改編劇本和原創(chuàng)劇本相比到底有什么不同？珠玉在前，某編劇前輩的觀點(diǎn)啟發(fā)了我們。他認(rèn)為，影視改編要有“邊界感”，人物的邊界、情節(jié)的邊界都在文學(xué)原著中得以呈現(xiàn)，編劇要做的，就是在這個(gè)框架里填充豐富的內(nèi)容。怎么填充？方法是沉入影視藝術(shù)的基本要素中，把原著意蘊(yùn)悠長(zhǎng)、需要用想象“腦補(bǔ)”的文學(xué)語(yǔ)言翻譯成視聽(tīng)表達(dá)。通俗地說(shuō)，就是把人物的感覺(jué)、思想、情感等內(nèi)容，轉(zhuǎn)譯為人物的行為、對(duì)話、生活經(jīng)歷，而那些無(wú)法外化的部分，則需要適當(dāng)刪減。文學(xué)內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，尤其考驗(yàn)編劇深入生活的能力和水平。好的編劇一定具備演員的基本素養(yǎng)，因?yàn)閯”疽嬖V演員此時(shí)人物的內(nèi)心是什么感受、要說(shuō)什么話、要做什么動(dòng)作。劇本構(gòu)建得越細(xì)，作品的真實(shí)質(zhì)感就越強(qiáng)，也更能打動(dòng)觀眾。比如當(dāng)劇情推進(jìn)到某個(gè)時(shí)刻，原著細(xì)致描寫了主人公內(nèi)心的彷徨和無(wú)奈，編劇就要思考，現(xiàn)實(shí)里的人有了這樣的經(jīng)歷和想法，會(huì)做哪些事情？會(huì)有哪些動(dòng)作、表情、語(yǔ)言之類的外在表現(xiàn)？要想獲得答案，唯有深入生活，觀察分析真實(shí)的人和世界。文學(xué)不復(fù)刻生活，而是提煉生活，劇本創(chuàng)作也是這樣。就改編而言，文學(xué)原著已將作家對(duì)生活的感悟擺在我們面前，需要編劇有能力慧眼識(shí)珠，取其精華。對(duì)于年代感十足的原著，影視改編一般有兩種路徑。一種是以個(gè)人視角切入，講述普通人的奮斗與生活，貴在真實(shí)，但容易流于個(gè)人英雄主義的敘事模式。另一種則以多人物視角切入，全景呈現(xiàn)時(shí)代變遷，改編時(shí)如何取舍是難題。我們?nèi)ナ彺孑?，留下那些個(gè)人與時(shí)代高度關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。哪怕是書寫一個(gè)最平凡無(wú)奇的普通人，也盡力擷取那些真正影響他抉擇的事件，讓他置身于歷史中，讓歷史活在他身上，使觀眾從中窺見(jiàn)時(shí)代的脈搏。將長(zhǎng)篇小說(shuō)改編成系列電視劇，還有個(gè)難題是如何讓人物立得住。人物的成長(zhǎng)變化要符合生活的邏輯，不能“新作一出，像變了個(gè)人似的”。為此，我們?cè)趧?chuàng)作《大江大河》三部曲之初，便集中討論過(guò)每一個(gè)主要人物的成長(zhǎng)過(guò)程、家庭環(huán)境，并在現(xiàn)實(shí)中尋找盡量多的樣本進(jìn)行觀察，剖析出他們的性格底色。生活滾滾向前，人物似乎也變得“面目全非”，但他們其實(shí)沒(méi)變，遵循了一直以來(lái)的本心。劇本改編創(chuàng)作對(duì)我們來(lái)說(shuō)是挑戰(zhàn)，更是激勵(lì)。我們從磅礴的時(shí)代變革中收獲了深入思考，也從改編過(guò)程中收獲了豐富經(jīng)驗(yàn)。生逢盛世，我們希望用手中的筆，繼續(xù)架起文學(xué)與影視溝通的橋梁，貢獻(xiàn)更多書寫時(shí)代的優(yōu)秀作品。（摘編自唐堯、馬騁怡《架起文學(xué)與影視溝通的橋梁》）16．下列對(duì)材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．文學(xué)原著改編成影視作品成功的共性是采取現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，回歸現(xiàn)實(shí)主義已成為文學(xué)改編影視劇的主要趨勢(shì)。B．茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品受到的關(guān)注度遠(yuǎn)超過(guò)以往，特別受到影視行業(yè)的青睞，原著的文學(xué)品質(zhì)高、思辨力度深也是原因之一。C．將改編思路前置是文學(xué)改編中出現(xiàn)的一種新現(xiàn)象，作品創(chuàng)作按照配方和公式進(jìn)行，更能起到引領(lǐng)和提升觀眾的作用。D．醫(yī)療劇要把目光集中在醫(yī)療專業(yè)深處，表現(xiàn)專業(yè)案例和專業(yè)精神，如果出現(xiàn)了戀愛(ài)故事，就算不上是好的影視作品。17．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．文學(xué)作品在影視改編過(guò)程中，既可以忠于原著，也可以打碎重?zé)?。B．編劇只有具備深入生活的能力和水平，才能將文學(xué)內(nèi)容正確地轉(zhuǎn)化。C．影視改編以個(gè)人視角切入，貴在真實(shí)，是個(gè)人英雄主義的敘事模式。D．影視改編在書寫平凡的普通人時(shí)，要能夠使觀眾從中窺見(jiàn)時(shí)代脈搏。18．下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料二第四段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．電視劇《人世間》保持了小說(shuō)原著的現(xiàn)實(shí)主義底色，許多帶有時(shí)代色彩的生活細(xì)節(jié)質(zhì)感厚重。B．電視劇《三體》把一些抽象的描寫刻畫轉(zhuǎn)換成實(shí)打?qū)嵉膱?chǎng)景與橋段，運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義手法。C．電視劇《大江大河》三部曲逾百集仍吸引著觀眾，是因?yàn)榫巹≡诟木帟r(shí)擷取了原著中的精華。D．某導(dǎo)演改編的電影《笑傲江湖》系列，讓人物的成長(zhǎng)變化符合生活的邏輯，贏得觀眾喜愛(ài)。19．某中學(xué)社團(tuán)計(jì)劃將小說(shuō)《哦，香雪》拍攝成影片，根據(jù)材料二內(nèi)容，下列選項(xiàng)不適合作為劇本改編建議的一項(xiàng)是（

）A．要把人物的感覺(jué)、思想等內(nèi)容，轉(zhuǎn)譯為人物的行為、對(duì)話等。B．去蕪存菁，留下個(gè)人與時(shí)代高度關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。C．劇本改編時(shí)人物的成長(zhǎng)變化要符合生活的邏輯。D．完全按照影視觀眾喜好進(jìn)行預(yù)設(shè)和架構(gòu)。20．請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料一的行文脈絡(luò)?！敬鸢浮?6．B17．C

18．D

19．D

20．①材料一采用并列式結(jié)構(gòu)，從四個(gè)角度闡述將優(yōu)秀文學(xué)作品搬上熒屏銀幕的做法。②先談回歸經(jīng)典敘事成為重要趨勢(shì)；接著談改編思路前置的利與弊；再談要打開(kāi)視野，拓寬題材和類型；最后談尊重編劇二次創(chuàng)作的權(quán)利。【解析】16．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。A.“共性是采取現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法”以偏概全，從文中“究其改編成功的共性??其二是在保留文學(xué)原著特色的基礎(chǔ)上發(fā)揮影視藝術(shù)的專長(zhǎng)”可看出；另外“主要趨勢(shì)”過(guò)于絕對(duì)，文中是“重要趨勢(shì)”。C.“更能起到引領(lǐng)和提升觀眾的作用”不合文意，根據(jù)原文“文藝作品的創(chuàng)作生產(chǎn)不能單純按照配方和公式進(jìn)行……這就需要?jiǎng)?chuàng)作者獨(dú)特深刻的生活體驗(yàn)、巧妙精密的構(gòu)思和精益求精的創(chuàng)造”可看出，作者對(duì)“單純按照配方和公式”的“文藝作品的創(chuàng)作生產(chǎn)”是持否定的態(tài)度的。D.“如果出現(xiàn)了戀愛(ài)故事，就算不上是好的影視作品”過(guò)于絕對(duì)，原文是“醫(yī)療劇不應(yīng)把醫(yī)院當(dāng)作戀愛(ài)故事的背景”。故選B。17．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。C.“是個(gè)人英雄主義的敘事模式”曲解文意，原文意思是，影視改編以個(gè)人視角切入，“容易流于個(gè)人英雄主義的敘事模式”。故選C。18．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。材料二第四段觀點(diǎn)是“將長(zhǎng)篇小說(shuō)改編成系列電視劇，還有個(gè)難題是如何讓人物立得住”，只有D項(xiàng)說(shuō)改編影視劇時(shí)要讓人物的成長(zhǎng)變化符合生活的邏輯，符合這一觀點(diǎn)。故選D。19．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。D.是材料一的觀點(diǎn)，“完全按照影視觀眾喜好進(jìn)行預(yù)設(shè)和架構(gòu)”就會(huì)導(dǎo)致文藝作品的創(chuàng)作生產(chǎn)單純按照配方和公式進(jìn)行，不能引領(lǐng)觀眾、提升觀眾，故不適合作為改編建議。故選D。20．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。①材料一采用并列式結(jié)構(gòu)，從四個(gè)角度闡述將優(yōu)秀文學(xué)作品搬上熒屏銀幕的做法。②第一、二段“以《人世間》《三體》等為代表，一批由文學(xué)原著改編而來(lái)的影視作品受到觀眾喜愛(ài)”“回歸現(xiàn)實(shí)主義、回歸經(jīng)典敘事也成為文學(xué)改編影視劇的一個(gè)重要趨勢(shì)”談回歸經(jīng)典敘事成為重要趨勢(shì)；第三段“如今，在文學(xué)改編中還出現(xiàn)一種新現(xiàn)象，就是將改編思路前置，在文學(xué)創(chuàng)作階段就提前按照影視觀眾喜好進(jìn)行預(yù)設(shè)和架構(gòu)。其優(yōu)點(diǎn)是……從弊端上來(lái)說(shuō)……”談改編思路前置的利與弊；第四段“矚目未來(lái)，要想從文學(xué)中進(jìn)一步開(kāi)掘資源，推動(dòng)影視改編涌現(xiàn)更多好作品，需要我們打開(kāi)視野，將更多題材、類型的文學(xué)佳作搬上熒屏銀幕，表現(xiàn)世間萬(wàn)象，講述人生百態(tài)”談要打開(kāi)視野，拓寬題材和類型；第五段“影視改編過(guò)程中，需要充分尊重編劇二次創(chuàng)作的權(quán)利”談尊重編劇二次創(chuàng)作的權(quán)利。最后用“首先”“接著”“再”“最后”等連接詞連貫表述即可。（高三上·湖北省直轄縣級(jí)單位·階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成小題。材料一

中國(guó)顯然并非所有古代重要科技領(lǐng)域的原創(chuàng)地，但通過(guò)無(wú)與倫比的消化融合能力，“中國(guó)制造”成為古代絲路上優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的代名詞。以中國(guó)周邊的考古發(fā)現(xiàn)與文獻(xiàn)記載為基礎(chǔ)，從歷史實(shí)境出發(fā)來(lái)反觀融合后創(chuàng)新并高出一籌的中國(guó)發(fā)明，無(wú)疑能讓我們更加貼切真實(shí)地體認(rèn)先人的智慧與成就。中國(guó)周邊地區(qū)對(duì)“中國(guó)制造”的早期認(rèn)識(shí)幾乎只能從考古遺跡中獲取。公元前6至3世紀(jì)分布于阿爾泰山北麓、形成巴澤雷克文化的游牧民，通過(guò)向周邊地區(qū)賣出馬匹，積蓄了來(lái)自波斯、印度和中國(guó)的大量商品。墓葬所出遺物中，除一輛具有中國(guó)設(shè)計(jì)風(fēng)格的大型四輪馬車外，更引人注目的還有原產(chǎn)自楚地的銅鏡和具有戰(zhàn)國(guó)風(fēng)格的絲織物。這些產(chǎn)品有些飽含深厚的技術(shù)積累，有些展現(xiàn)出精致絕妙的制作工藝，還有些則涉及難以企及的奢華原料。它們通過(guò)巴澤雷克等文化中轉(zhuǎn)，進(jìn)一步傳播到北面的米努辛斯克盆地、西面的東歐大草原等地。古羅馬作家曾悲嘆中國(guó)絲綢不僅吸去大量黃金，同時(shí)還助長(zhǎng)追求奢華的社會(huì)風(fēng)氣。盡管各國(guó)奢侈品都使古羅馬這樣的消費(fèi)主義帝國(guó)黃金外流，但仍不難窺見(jiàn)中國(guó)發(fā)明在外來(lái)珍奇中占據(jù)的獨(dú)特地位。到西漢時(shí)期，中國(guó)官營(yíng)作坊生產(chǎn)的漆器，則通過(guò)和親等途徑大量流入匈奴，成為貴族墓葬中常見(jiàn)的陪葬珍寶?？梢?jiàn)這一時(shí)期具有代表性的中國(guó)發(fā)明，是備受近鄰們青睞的車輛、銅鏡、絲織品和漆器。數(shù)百年后，阿拉伯帝國(guó)阿拔斯王朝治下的首都巴格達(dá)，同唐都長(zhǎng)安一樣，萬(wàn)邦來(lái)朝，商旅湊集。這個(gè)文化勃興時(shí)期的文獻(xiàn)記載驟然增多，其中不乏盛贊中國(guó)發(fā)明的文字。生活在巴格達(dá)的文化名流賈希茲（775-868），在其《論市場(chǎng)監(jiān)察官》中提到從各國(guó)進(jìn)口的貨物，其中來(lái)自中國(guó)的有“優(yōu)質(zhì)寶劍、絲綢、大瓷碗、紙、墨、孔雀、快馬、鞍韉、氈、肉桂、大黃”。在數(shù)量上，中國(guó)商品與來(lái)自拜占庭和波斯古城伊斯法罕的貨物相當(dāng)，略多于印度。但后面幾處的出產(chǎn)多為動(dòng)植物、礦產(chǎn)甚至奴隸，唯獨(dú)中國(guó)以工藝品為特色。中亞加茲尼王朝的文人撒阿利比（961-1038）在其《珍聞諧趣之書》里提到中國(guó)時(shí)，開(kāi)宗明義地對(duì)中國(guó)產(chǎn)品賦予極高評(píng)價(jià)：“阿拉伯人習(xí)慣把一切精美的或制作奇巧的器皿，不管真正的原產(chǎn)地為何地，都稱為‘中國(guó)的’……在制作珍品異物方面，今天和過(guò)去一樣，中國(guó)以心靈手巧、技藝精湛著稱。”撒阿利比指出除精美透明的瓷器、可追溯到中國(guó)的撒馬爾罕紙以外，中國(guó)人在塑像和繪畫方面也擁有舉世罕見(jiàn)的技巧。中國(guó)畫家不僅要在筆下呈現(xiàn)出人物的神情形態(tài)，還要更加力透紙背地刻畫出人物的靈魂，辨別出其笑容蘊(yùn)含的究竟是嘲弄、困惑、莞爾還是驚異。對(duì)中國(guó)制造的模仿在西亞一直進(jìn)行著，但大部分時(shí)間內(nèi)，當(dāng)?shù)毓そ匙罱K收獲的是嘆服。波斯作家穆罕默德·花德米爾（逝世于1534年）記錄了赫拉特（現(xiàn)阿富汗西北部城市）一位在金屬器皿上繪制圖案的工藝大師曾數(shù)次嘗試燒制中國(guó)瓷器，但經(jīng)過(guò)不懈努力，他始終只能制作出形制與中國(guó)產(chǎn)品極為相似的器皿，但在顏色和純凈度上仍稍遜一籌。限于篇幅，筆者在此不再列舉讀者容易找到的馬可·波羅、伊本·白圖泰和阿克伯《中國(guó)志》等關(guān)于中國(guó)發(fā)明的記載。從絲路實(shí)境來(lái)看，有一種認(rèn)識(shí)自古一以貫之，即中國(guó)發(fā)明在西亞和中亞作家眼中，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是瓷器、紙張、絲綢、寶劍、工藝美術(shù)等具體事物（這些器物往往并非最早出現(xiàn)于中國(guó)），而是對(duì)精益求精、“畫龍畫虎亦畫骨”的工匠精神的無(wú)盡追求。撫憶往昔，這無(wú)疑是更加值得國(guó)人自豪和深思的歷史遺產(chǎn)。遙遠(yuǎn)的地理和心理距離容易帶來(lái)認(rèn)識(shí)上的偏頗。翻看中世紀(jì)阿拉伯史料，無(wú)論是在大馬士革還是開(kāi)羅，其市場(chǎng)之繁榮、古代中國(guó)未嘗發(fā)展但常見(jiàn)于西亞的科技領(lǐng)域之多，昭示出人類文明發(fā)展如鉆石般擁有多個(gè)切面；即便如此，中國(guó)發(fā)明在其他切面依然擁有杰出地位。（摘編自陳巍《古絲路語(yǔ)境下的中國(guó)發(fā)明》）材料二

漢朝時(shí)，中國(guó)就開(kāi)始同周邊的族群進(jìn)行交往，這些族群都是少數(shù)民族，他們的生活來(lái)源是原始的游牧和狩獵，與中國(guó)發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文化是不能相提并論的。當(dāng)時(shí)繁華的唐朝具有豐富的物產(chǎn)、先進(jìn)的政治制度，世界各地的外交使節(jié)擠滿了長(zhǎng)安城，都來(lái)取經(jīng)學(xué)習(xí)，將中國(guó)作為模范。在這些附屬國(guó)的心中，中國(guó)就是世界的中心，霸氣十足的泱泱大國(guó)，這些國(guó)家主動(dòng)向中國(guó)稱臣，同時(shí)從中國(guó)引進(jìn)各種文化以及當(dāng)時(shí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，如雕版印刷術(shù)、造紙術(shù)、制瓷技藝等等。古代的中國(guó)是當(dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)、最文明、最強(qiáng)大的國(guó)家。中國(guó)開(kāi)始認(rèn)為自己的文化思想是最優(yōu)秀的文化思想，自己的科學(xué)技術(shù)是最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，而不會(huì)把周圍彈丸之地的小國(guó)家放在眼里。從事物的發(fā)展規(guī)律看，當(dāng)先進(jìn)文化與落后文化碰撞時(shí)，落后文化會(huì)向先進(jìn)文化學(xué)習(xí)，而先進(jìn)文化則不會(huì)向落后文化學(xué)習(xí)。于是，落后文化在向先進(jìn)文化學(xué)習(xí)的過(guò)程中開(kāi)始走向先進(jìn)，而先進(jìn)文化不僅覺(jué)得落后文化沒(méi)有什么東西可以讓它吸取，還會(huì)對(duì)落后文化產(chǎn)生鄙視的心態(tài)，不斷增強(qiáng)的自我優(yōu)越意識(shí)，使得它們不思進(jìn)取，因腳步停滯不前而衰落。（摘編自張馨元《中國(guó)古代科技文化及其當(dāng)代價(jià)值》）21．下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．中國(guó)古代的科技成果對(duì)周邊地區(qū)產(chǎn)生了重要影響，既有明確的文獻(xiàn)資料記載，也可以從考古發(fā)現(xiàn)中得到充分的驗(yàn)證。B．從先秦時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)制造的車輛、銅鏡、絲織品和漆器等，就先后以其精湛的工藝水平受到周邊地區(qū)的喜愛(ài)和追捧。C．先進(jìn)文化和落后文化并不是一成不變的，而是此消彼長(zhǎng)，有其深刻的歷史社會(huì)因素和內(nèi)在的邏輯關(guān)系。D．兩則材料都以中國(guó)古代科技文化的繁榮發(fā)展為主要內(nèi)容，不同之處在于材料一側(cè)重理性分析，材料二側(cè)重列舉史料。22．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．由于地理位置的特殊，形成于阿爾泰山北麓的巴澤雷克文化，在中華文明傳播過(guò)程中起到了重要的中轉(zhuǎn)作用。B．刻畫出人物的靈魂，比呈現(xiàn)出人物的神情形態(tài)難度更大，也更能體現(xiàn)中國(guó)古代匠人在技藝上精益求精的追求。C．作者沒(méi)有選用馬可·波羅、伊本·白圖泰等人的記載做論據(jù)，是因?yàn)檫@些記載為大家所熟悉，論證力度不夠。D．中國(guó)古代科技文化曾長(zhǎng)期領(lǐng)先于世界，到了近代，不思進(jìn)取、故步自封的大國(guó)心態(tài)導(dǎo)致科技發(fā)展落后于世界。23．下列說(shuō)法中，能夠作為論據(jù)來(lái)支撐材料一中畫橫線句子觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．《哦，香雪》中，香雪想從旅客手中換得鉛筆盒，鳳嬌關(guān)注旅客頭上的“金圈圈”。B．《小王子》中，小王子抱怨沙漠里有點(diǎn)孤獨(dú)，蛇說(shuō)：“在有人的地方也一樣孤獨(dú)?！盋．《西游記》中，烏雞國(guó)太子曾經(jīng)如此評(píng)論唐朝：“你那東土雖是中原，其窮無(wú)比?！盌．《紅樓夢(mèng)》中抄檢大觀園時(shí)，王善保家的輕視探春：“又是庶出，他敢怎么？”24．材料一中，從史料記載看，中國(guó)古代科技及藝術(shù)遠(yuǎn)超其他國(guó)家的表現(xiàn)有哪些？25．中國(guó)古代科技藝術(shù)等曾長(zhǎng)期領(lǐng)先于世界，原因有哪些？【答案】21．D22．C

23．C

24．①古羅馬作家曾悲嘆中國(guó)絲綢不僅吸去大量黃金，同時(shí)還助長(zhǎng)了追求奢華的社會(huì)風(fēng)氣。②涌向阿拉伯帝國(guó)首都巴格達(dá)的產(chǎn)品中，中國(guó)以工藝品為特色，其他國(guó)家多是動(dòng)植物、礦產(chǎn)等。③阿拉伯人把一切精美的或制作奇巧的器皿都稱為“中國(guó)的”。④中國(guó)人在塑像和繪畫方面擁有舉世罕見(jiàn)的技巧。⑤波斯工藝大師曾數(shù)次嘗試燒制中國(guó)瓷器，卻始終稍遜一籌。

25．①具有無(wú)與倫比的消化融合能力，并在融合的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。②具有精益求精、“畫龍畫虎亦畫骨”的工匠精神，在技藝上有無(wú)盡的追求。③具有發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文化保障，物產(chǎn)豐富。政治制度先進(jìn)?！緦?dǎo)語(yǔ)】這篇閱讀材料通過(guò)兩則互補(bǔ)的文本，立體呈現(xiàn)了中國(guó)古代科技文化的輝煌成就及其歷史影響。材料一以考古發(fā)現(xiàn)與域外文獻(xiàn)為經(jīng)緯，生動(dòng)勾勒出“中國(guó)制造”在絲路貿(mào)易中的卓越地位，突出中國(guó)工匠精神的核心價(jià)值；材料二則從文明比較視角，剖析了先進(jìn)文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展規(guī)律。兩則材料共同揭示了中華文明“和而不同”的包容特質(zhì)，以及在技術(shù)傳播中形成的文化軟實(shí)力，為思考傳統(tǒng)工藝當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了歷史參照。21．本題考查學(xué)生對(duì)多個(gè)信息進(jìn)行比較、辨析的能力。D.“材料一側(cè)重理性分析，材料二側(cè)重列舉史料”錯(cuò)，材料一側(cè)重列舉史料，如引用古羅馬作家、賈希茲、撒阿利比、穆罕默德?花德米爾等的記載來(lái)闡述中國(guó)古代科技文化的影響；材料二側(cè)重理性分析，分析了先進(jìn)文化與落后文化的關(guān)系以及中國(guó)古代科技文化發(fā)展變化的原因。故選D。22．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。C.“是因?yàn)檫@些記載被大家所熟悉，論證力度不夠”錯(cuò)誤，根據(jù)材料一

“限于篇幅，筆者在此不再列舉讀者容易找到的馬可?波羅、伊本?白圖泰和阿克伯《中國(guó)志》等關(guān)于中國(guó)發(fā)明的記載”可知，作者沒(méi)有選用這些記載做論據(jù)是因?yàn)槠拗?，而不是“論證力度不夠”，馬可·波羅、伊本·白圖泰等人的記載也能證明我國(guó)陶瓷技藝的高超。故選C。23．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。材料一劃線句是：遙遠(yuǎn)的地理和心理距離容易帶來(lái)認(rèn)識(shí)上的偏頗。A.體現(xiàn)了香雪、鳳嬌對(duì)新鮮、先進(jìn)事物的向往，此認(rèn)識(shí)和距離無(wú)關(guān)，不合要求。B.體現(xiàn)出一個(gè)人只要內(nèi)心孤獨(dú)無(wú)論在哪里、干什么，都是一片荒蕪。和距離無(wú)關(guān)，不合要求。C.借異域口吻透視中原風(fēng)物的妙語(yǔ)，因遙遠(yuǎn)的地理和心理距離，對(duì)中原沒(méi)有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，符合要求。D.表現(xiàn)出王善保家的勢(shì)利，此認(rèn)識(shí)和距離無(wú)關(guān)，不合要求。故選C。24．本題考查學(xué)生理解概括文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。①由“古羅馬作家曾悲嘆中國(guó)絲綢不僅吸去大量黃金，同時(shí)還助長(zhǎng)追求奢華的社會(huì)風(fēng)氣。盡管各國(guó)奢侈品都使古羅馬這樣的消費(fèi)主義帝國(guó)黃金外流，但仍不難窺見(jiàn)中國(guó)發(fā)明在外來(lái)珍奇中占據(jù)的獨(dú)特地位”可知，古羅馬作家曾悲嘆中國(guó)絲綢不僅吸去大量黃金，同時(shí)還助長(zhǎng)了追求奢華的社會(huì)風(fēng)氣；②由“生活在巴格達(dá)的文化名流賈希茲（776-869）,在其《論市場(chǎng)監(jiān)察官》中提到從各國(guó)進(jìn)口的貨物，其中來(lái)自中國(guó)的有“優(yōu)質(zhì)寶劍、絲綢、大瓷碗、紙、墨、孔雀、快馬、鞍韉、氈、肉桂、大黃”。在數(shù)量上中國(guó)商品與來(lái)自拜占庭和波斯古城伊斯法罕的貨物相當(dāng)，略多于印度。但后面幾處的出產(chǎn)多為動(dòng)植物、礦產(chǎn)甚至奴隸，唯獨(dú)中國(guó)以工藝品為特色”可知，涌向阿拉伯帝國(guó)首都巴格達(dá)的產(chǎn)品中，中國(guó)以工藝品為特色，其他國(guó)家多是動(dòng)植物、礦產(chǎn)等；③由“開(kāi)宗明義地對(duì)中國(guó)產(chǎn)品賦予極高評(píng)價(jià)：“阿拉伯人習(xí)慣把一切精美的或制作奇巧的器皿，不管真正的原產(chǎn)地為何地，都稱為‘中國(guó)的’……”可知，阿拉伯人把一切精美的或制作奇巧的器皿都稱為“中國(guó)的”；④由“除精美透明的瓷器、可追溯到中國(guó)的撒馬爾罕紙以外，中國(guó)人在塑像和繪畫方面也擁有舉世罕見(jiàn)的技巧”可知，中國(guó)人在塑像和繪畫方面擁有舉世罕見(jiàn)的技巧。⑤由“波斯作家穆軍默德·花德米爾記錄了赫拉特（現(xiàn)阿富汗西北部城市）一名在金屬器皿上繪制圖案的工藝大師曾數(shù)次嘗試燒制中國(guó)瓷器，但經(jīng)過(guò)不懈努力，他始終只能制作出形制與中國(guó)產(chǎn)品極為相似的器皿，但在顏色和純凈度上則仍稍遜一籌”可知，波斯工藝大師曾數(shù)次嘗試燒制中國(guó)瓷器，卻始終稍遜一籌。25．本題考查學(xué)生理解概括文章內(nèi)容，概括中心意思的能力。①由“中國(guó)顯然并非所有古代重要科技領(lǐng)域的原創(chuàng)地，但通過(guò)無(wú)與倫比的消化融合能力，‘中國(guó)制造’成為古代絲路上優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的代名詞。以中國(guó)周邊的考古發(fā)現(xiàn)與文獻(xiàn)記載為基礎(chǔ)，從歷史實(shí)境出發(fā)來(lái)反觀融合后創(chuàng)新并高出一籌的中國(guó)發(fā)明，無(wú)疑能讓我們更加貼切真實(shí)地體認(rèn)先人的智慧與成就”可知，具有無(wú)與倫比的消化融合能力，并在融合的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新；②由“從絲路實(shí)境來(lái)看，有一種認(rèn)識(shí)自古一以貫之，即中國(guó)發(fā)明在西亞和中亞作家眼中，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是瓷器、紙張、絲綢、寶劍、工藝美術(shù)等具體事物（這些器物往往并非最早出現(xiàn)于中國(guó)）,而是對(duì)精益求精、‘畫龍畫虎亦畫骨’的工匠精神的無(wú)盡追求。撫憶往昔，這無(wú)疑是更加值得國(guó)人自豪和深思的歷史遺產(chǎn)”可知，具有精益求精、“畫龍畫虎亦畫骨”的工匠精神，在技藝上有無(wú)盡的追求；③由“漢朝時(shí)，中國(guó)就開(kāi)始同周邊的族群進(jìn)行交往，這些族群都是少數(shù)民族，他們的生活來(lái)源是原始的游牧和狩獵，與中國(guó)發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文化是不能相提并論的。當(dāng)時(shí)繁華的唐朝具有豐富的物產(chǎn)、先進(jìn)的政治制度，世界各地的外交使節(jié)擠滿了長(zhǎng)安城，都來(lái)取經(jīng)學(xué)習(xí)，將中國(guó)作為模范”可知，具有發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文化保障，物產(chǎn)豐富，政治制度先進(jìn)。（高三下·湖南·階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成小題。材料一：小說(shuō)和詩(shī)，本是兩種文體。然而，“詩(shī)”這個(gè)詞除了文體的含義之外，還有一種意思，是指富于美感的意象和情趣。就這后一種含義來(lái)說(shuō)，劇本、散文、小說(shuō)中都可以有詩(shī)。好的小說(shuō)都應(yīng)該浸滿了詩(shī)意，好的小說(shuō)家創(chuàng)作時(shí)心中都會(huì)洋溢著詩(shī)情。在小說(shuō)里面適當(dāng)?shù)丶舆M(jìn)一些抒情成分，并且讓抒情的部分同小說(shuō)的其他部分很好地配合起來(lái)，詩(shī)味也就會(huì)油然而生。孫犁的《風(fēng)云初記》在敘述了吳春兒帶領(lǐng)婦女自衛(wèi)隊(duì)練兵，取得超過(guò)男子的成績(jī)之后寫道：野外起了風(fēng)，搖撼著場(chǎng)邊的一排柳樹。柳樹知道，狂風(fēng)里已經(jīng)有了春天的消息，地心的春天的溫暖已經(jīng)涌到它身上來(lái)，春天的漿液，已經(jīng)在它們的嫩枝里漲滿，就像平原的青年婦女的身體里，激動(dòng)著新的戰(zhàn)斗的血液一樣。這種非情節(jié)的部分，使讀者在欣賞中停下來(lái)回味一番，悠然神往。加入抒情的句子和段落并不是增強(qiáng)小說(shuō)詩(shī)意的唯一方法，甚至也不是主要的方法，畢竟小說(shuō)塑造形象的基本手段是敘述和描寫。小說(shuō)是否具有詩(shī)意和詩(shī)意的深淺，主要看它的敘述和描寫怎樣。孫犁短篇小說(shuō)的代表作《荷花淀》，以白洋淀明媚如畫的風(fēng)光襯托女主人公對(duì)進(jìn)行著神圣斗爭(zhēng)的丈夫的一往情深，點(diǎn)染她們新生活的歡樂(lè)和昂揚(yáng)樂(lè)觀的戰(zhàn)斗精神，寫出女人們?yōu)闄C(jī)智勇敢地殺敵而自豪的同時(shí)懷著親身參加戰(zhàn)斗的渴望。小說(shuō)的描寫充滿真情，也就充滿詩(shī)意。小說(shuō)的詩(shī)意很重要的一個(gè)方面，是來(lái)源于它所揭示的人生哲理?！蹲８！窞槭裁床捎玫谝蝗朔Q，從一個(gè)回到故鄉(xiāng)的讀書人的角度去寫？我想，原因之一，就是便于把故事的敘述同抒情、議論結(jié)合起來(lái)，通過(guò)“我”深沉的感慨，對(duì)當(dāng)時(shí)的世態(tài)作哲理的思考。鄧剛的《迷人的?！访鑼懸焕弦恍蓚€(gè)海碰子的相遇和相識(shí)，從相輕到相親的過(guò)程，它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了故事本身。好的小說(shuō)，不停留在用曲折的故事吸引讀者目不轉(zhuǎn)瞬地一口氣讀完，還引導(dǎo)讀者冥思深刻的哲理。富有詩(shī)意的小說(shuō)，對(duì)讀者的欣賞能力提出了高一層級(jí)的要求。初讀文學(xué)書籍的少年對(duì)于小說(shuō)，最關(guān)心的是情節(jié)的結(jié)局，從滿足童稚的好奇心中獲得最大的樂(lè)趣。正當(dāng)?shù)陌l(fā)展了的文學(xué)趣味不是這樣。能夠?qū)π≌f(shuō)的詩(shī)意產(chǎn)生感應(yīng)，善于領(lǐng)會(huì)和把握小說(shuō)的詩(shī)意，就不僅表明讀者審美感覺(jué)的敏銳化，同時(shí)還表明他們思想境界的提高。詩(shī)意，屬于精神充實(shí)、豐富的人們，它使人的心靈變得更加美好。（摘編自王光霈《小說(shuō)技巧探賞》）材料二：或許是由于小說(shuō)家主情意識(shí)的強(qiáng)化，或許是為了給小說(shuō)創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)束縛趟出一條路子，或者是受到“藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī)”一類藝術(shù)觀的影響，不管出自哪種原因，新時(shí)期以來(lái)曾出現(xiàn)過(guò)小說(shuō)向詩(shī)靠攏的趨向——這就是所謂的小說(shuō)“詩(shī)化”。小說(shuō)“詩(shī)化”或“詩(shī)化”小說(shuō)者，從字面看乃是小說(shuō)徹頭徹尾徹里徹外地變成了詩(shī)也。這可能并非追求或談?wù)撔≌f(shuō)“詩(shī)化”的人們的本意，其心目中的“詩(shī)化”還是要求小說(shuō)創(chuàng)作更多地吸收詩(shī)的因素。所謂“詩(shī)化”小說(shuō)的情況也不盡相同。僅在局部形成意境，散發(fā)詩(shī)意是這類作品的大多數(shù)，優(yōu)秀小說(shuō)多半具有這種品格，因此，這種情況恐怕還是不能滿足小說(shuō)“詩(shī)化”的要求。以下兩種情況才是小說(shuō)“詩(shī)化”的典型表現(xiàn)：一是采用“我”在場(chǎng)的內(nèi)視點(diǎn)，主觀地宣泄、抒發(fā)敘述者兼人物的某種情緒，傳達(dá)他們對(duì)人生的詩(shī)意體悟和理解。這類作品通?；\罩濃烈的抒情氛圍，飽含濃郁的詩(shī)意和隱喻形而上的哲理，在整體上構(gòu)成詩(shī)一樣的意境；以深層的心理結(jié)構(gòu)取代表層時(shí)空結(jié)構(gòu)，擯棄和超越戲劇性的情節(jié)設(shè)置和典型化的人物描寫，追求散文甚至詩(shī)歌的話語(yǔ)格調(diào)。另一種是干脆用寫詩(shī)的方法構(gòu)制成篇。這種寫法多見(jiàn)于短篇，特別是微型小說(shuō)。如史鐵生的《秋天的懷念》，以花象征青春和生命，象征母愛(ài)，有人物刻畫，有細(xì)節(jié)，又有詩(shī)的含蓄和意境。應(yīng)該公正地指出，小說(shuō)“詩(shī)化”的推行確實(shí)給新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)了新景觀、新氣象，滋潤(rùn)、催發(fā)了小說(shuō)作品的繁榮生長(zhǎng)，尤其是賦予小說(shuō)文體以某些新的品格。這對(duì)于打破傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式樊籬，開(kāi)辟多元化的小說(shuō)創(chuàng)作格局是有積極意義的。但是從另一方面看，也要警惕過(guò)分刻意追求“詩(shī)化”將會(huì)造成的小說(shuō)基本審美特質(zhì)、審美取向、目標(biāo)的逐漸消解、喪失。假如寫小說(shuō)的目的不再是塑造有特征人物和表現(xiàn)某種生存狀態(tài)，而僅僅是為了制造一種宣泄內(nèi)心情緒或張揚(yáng)哲學(xué)理念的載體，那就可能導(dǎo)致小說(shuō)形式的異化。研究小說(shuō)意境和小說(shuō)“詩(shī)化”傾向的目的，在于發(fā)展這一波及面最廣的文學(xué)形態(tài)，激發(fā)它的活力，以滿足審美興趣迅速變化、接受能力不斷提高的讀者的鑒賞需要，而不是提倡作者一概用寫詩(shī)的方法去營(yíng)造小說(shuō)，更不是要抹殺作為典型敘事體裁的小說(shuō)的審美特質(zhì)，或取消其獨(dú)立存在與發(fā)展演變的資格。我們至今仍認(rèn)為，小說(shuō)的基本特質(zhì)和規(guī)范表現(xiàn)為對(duì)人的命運(yùn)、對(duì)人生的廣泛掃描和敘述，是一種偏重于客觀性的“再現(xiàn)藝術(shù)”。而詩(shī)歌則表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)人個(gè)人感受的聚焦和抒寫，是一種偏重于主觀性的“表現(xiàn)藝術(shù)”。由于從根本上說(shuō)“表現(xiàn)”也是一種“再現(xiàn)”，詩(shī)歌和小說(shuō)在其發(fā)展演變中相互間必然有所滲透，這不難理解。問(wèn)題在于它們同時(shí)又具有各自質(zhì)的規(guī)定性和穩(wěn)定性，因此二者的基本差別是不容取消的。小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)其傳統(tǒng)規(guī)范的突破和超越，決不意味著將小說(shuō)異化為其他藝術(shù)形式——譬如詩(shī)歌和散文。各種文體的盛衰存亡總是在人們的社會(huì)實(shí)踐和寫作實(shí)踐中合乎規(guī)律地，而不是根據(jù)少數(shù)人的主觀好惡和意愿出現(xiàn)。當(dāng)一種文體還處在生機(jī)勃勃的發(fā)展階段時(shí)，不管它已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生多少變革，仍會(huì)具有其質(zhì)的規(guī)定性和穩(wěn)定性。對(duì)于歷來(lái)的和現(xiàn)今的小說(shuō)創(chuàng)作中的文體變革也應(yīng)作如是觀。（摘編自劉世劍《小說(shuō)敘事藝術(shù)》）26．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A．小說(shuō)的詩(shī)意是指小說(shuō)中富于美感的意象和情趣，其產(chǎn)生的方法可以有多種。B．真正的好小說(shuō)，不是用故事來(lái)吸引讀者，而是引導(dǎo)讀者冥思深刻的哲理。C．打破傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的樊籬，開(kāi)辟多元化創(chuàng)作格局，有助于推行小說(shuō)“詩(shī)化”。D．詩(shī)歌和小說(shuō)同時(shí)具有各自質(zhì)的規(guī)定性與穩(wěn)定性，因此其發(fā)展演變中必然互相有所滲透。27．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一將孫犁作品《風(fēng)云初記》與《荷花淀》進(jìn)行對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了《荷花淀》的描寫更能體現(xiàn)真情。B．材料一認(rèn)為相比于那些僅有離奇情節(jié)的小說(shuō)而言，富有詩(shī)意的小說(shuō)在創(chuàng)作與鑒賞上都需要更高層次的藝術(shù)修養(yǎng)。C．材料一所談小說(shuō)的“詩(shī)意”與材料二闡述的小說(shuō)的“詩(shī)化”，是兩個(gè)既相關(guān)又有著明顯區(qū)別的不同概念。D．材料二所提到的“內(nèi)視點(diǎn)”寫法與材料一中所舉《祝?！返牡谝蝗朔Q寫法，具有相似的作用。28．下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一觀點(diǎn)“好的小說(shuō)都應(yīng)該浸滿了詩(shī)意”的一項(xiàng)是（

）A．《百合花》的風(fēng)格清新俊逸，是一篇結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、沒(méi)有閑筆的短篇小說(shuō)，但同時(shí)它又富于抒情詩(shī)的風(fēng)味。（茅盾）B．《百年孤獨(dú)》是一部充滿隱喻和象征的小說(shuō)，書中上百個(gè)人物和上百種動(dòng)物，都是現(xiàn)實(shí)生活中的人與動(dòng)物的縮影。（莫言）C．《哦，香雪》從頭到尾都是詩(shī)，這是一首純凈的詩(shī)，即是清泉。它所經(jīng)過(guò)的地方，也都是純凈的境界。（孫犁）D．《邊城》的語(yǔ)言，每一句都“鼓立”飽滿，充滿水分，酸甜合度，像一籃新摘的煙臺(tái)瑪瑙櫻桃。（汪曾祺）29．作家在創(chuàng)作詩(shī)化小說(shuō)時(shí)，如何避免小說(shuō)形式的“異化”？請(qǐng)結(jié)合材料二簡(jiǎn)要分析。30．小明以前讀小說(shuō)只追求曲折的故事情節(jié)，老師建議他多讀一些富有詩(shī)意的小說(shuō)，以提升文學(xué)鑒賞的素養(yǎng)。請(qǐng)你結(jié)合兩則材料，給小明提三條小說(shuō)閱讀指導(dǎo)意見(jiàn)?！敬鸢浮?6．A27．A

28．B

29．①保持小說(shuō)作為“再現(xiàn)藝術(shù)”的基本特質(zhì)，即對(duì)人的命運(yùn)和人生進(jìn)行廣泛的掃描和敘述。②尊重小說(shuō)文體的獨(dú)立性與穩(wěn)定性，避免過(guò)度主觀化和情緒化的創(chuàng)作傾向。

30．①超越對(duì)情節(jié)的依賴，注意體會(huì)小說(shuō)的抒情成分以及敘述和描寫中蘊(yùn)含的情感和詩(shī)意，提高思想境界。②關(guān)注故事背后深刻的哲理，體會(huì)作者對(duì)人生、社會(huì)的深刻洞察，增加思維深度。③注意欣賞小說(shuō)“內(nèi)視點(diǎn)”（敘述視角）、話語(yǔ)格調(diào)、結(jié)構(gòu)等方面的詩(shī)化表達(dá)，提升審美感知能力。【導(dǎo)語(yǔ)】材料一從詩(shī)意角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)應(yīng)浸滿詩(shī)意，通過(guò)抒情、描寫和人生哲理的揭示來(lái)增強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)感染力。材料二則聚焦于小說(shuō)“詩(shī)化”的實(shí)踐與意義，指出“詩(shī)化”為小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)新氣象，但也警示過(guò)分追求“詩(shī)化”可能導(dǎo)致小說(shuō)基本特質(zhì)的喪失。兩篇文章共同揭示了小說(shuō)與詩(shī)的交融與邊界，強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)創(chuàng)作在吸收詩(shī)意的同時(shí)，應(yīng)保持其敘事藝術(shù)的核心特質(zhì)。26．本題考查學(xué)生理解分析文章內(nèi)容的能力。B.說(shuō)法過(guò)于絕對(duì)，材料一提到“好的小說(shuō)，不停留在用曲折的故事吸引讀者目不轉(zhuǎn)瞬地一口氣讀完，還引導(dǎo)讀者冥思深刻的哲理”，好的小說(shuō)不僅吸引讀者讀完，還引導(dǎo)讀者冥思深刻的哲理，但并未說(shuō)真正的好小說(shuō)不是用故事來(lái)吸引讀者。C.選項(xiàng)主客倒置，原文內(nèi)容是“小說(shuō)‘詩(shī)化’的推行……對(duì)于打破傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式樊籬，開(kāi)辟多元化的小說(shuō)創(chuàng)作格局是有積極意義的”。D.“……，因此其發(fā)展演變中必然互相有所滲透”錯(cuò)誤，原文為“由于從根本上說(shuō)‘表現(xiàn)’也是一種‘再現(xiàn)’，詩(shī)歌和小說(shuō)在其發(fā)展演變中相互間必然有所滲透”“它們同時(shí)又具有各自質(zhì)的規(guī)定性和穩(wěn)定性，因此二者的基本差別是不容取消的”，可知“必然有所滲透”是因?yàn)椤皬母旧险f(shuō)‘表現(xiàn)’也是一種‘再現(xiàn)’”，而“同時(shí)又具有各自質(zhì)的規(guī)定性和穩(wěn)定性”導(dǎo)致二者存在差別，選項(xiàng)強(qiáng)加因果。故選A。27．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A.“進(jìn)行對(duì)比”錯(cuò)誤，材料一并未將孫犁作品《風(fēng)云初記》與《荷花淀》進(jìn)行對(duì)比，而是分別舉例，分別說(shuō)明小說(shuō)中的詩(shī)意和抒情的部分如何與小說(shuō)的其他部分很好地配合起來(lái)；小說(shuō)是否具有詩(shī)意和詩(shī)意的深淺，主要看它的敘述和描寫怎樣。故選A。28．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。A.評(píng)價(jià)《百合花》的風(fēng)格清新且有抒情詩(shī)的風(fēng)味。B.此句評(píng)價(jià)了該小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)，并未直接體現(xiàn)小說(shuō)的詩(shī)意。且《百年孤獨(dú)》雖然是一部充滿隱喻和象征的小說(shuō)，但并未直接體現(xiàn)詩(shī)意，因此不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一的觀點(diǎn)。C.直接指出《哦，香雪》就是一首詩(shī)。D.通過(guò)生動(dòng)的比喻，形象地評(píng)價(jià)了《邊城》語(yǔ)言的詩(shī)意。故選B。29．本題考查學(xué)生篩選整合信息，歸納概括要點(diǎn)的能力。①文中有“小說(shuō)的基本特質(zhì)和規(guī)范表現(xiàn)為對(duì)人的命運(yùn)、對(duì)人生的廣泛掃描和敘述，是一種偏重于客觀性的‘再現(xiàn)藝術(shù)’”，可知要保持小說(shuō)作為“再現(xiàn)藝術(shù)”的基本特質(zhì)，即對(duì)人的命運(yùn)和人生進(jìn)行廣泛的掃描和敘述。②文中有“小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)其傳統(tǒng)規(guī)范的突破和超越，決不意味著將小說(shuō)異化為其他藝術(shù)形式——譬如詩(shī)歌和散文”“當(dāng)一種文體還處在生機(jī)勃勃的發(fā)展階段時(shí)，不管它已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生多少變革，仍會(huì)具有其質(zhì)的規(guī)定性和穩(wěn)定性。對(duì)于歷來(lái)的和現(xiàn)今的小說(shuō)創(chuàng)作中的文體變革也應(yīng)作如是觀”，可知要尊重小說(shuō)文體的獨(dú)立性與穩(wěn)定性，避免過(guò)度主觀化和情緒化的創(chuàng)作傾向。30．本題考查學(xué)生分析、運(yùn)用文中信息解決問(wèn)題的能力。①針對(duì)“只追求曲折的故事情節(jié)”可建議要超越對(duì)情節(jié)的依賴；結(jié)合“小說(shuō)是否具有詩(shī)意和詩(shī)意的深淺，主要看它的敘述和描寫怎樣……能夠?qū)π≌f(shuō)的詩(shī)意產(chǎn)生感應(yīng)，善于領(lǐng)會(huì)和把握小說(shuō)的詩(shī)意，就不僅表明讀者審美感覺(jué)的敏銳化，同時(shí)還表明他們思想境界的提高。詩(shī)意，屬于精神充實(shí)、豐富的人們，它使人的心靈變得更加美好”可建議，注意體會(huì)小說(shuō)的抒情成分以及敘述和描寫中蘊(yùn)含的情感和詩(shī)意，提高思想境界。②結(jié)合“小說(shuō)的詩(shī)意很重要的一個(gè)方面，是來(lái)源于它所揭示的人生哲理”“好的小說(shuō)，不停留在用曲折的故事吸