木材與樂器（含木器知識）

吉他

吉他有著高貴的出身，是少數(shù)同時在古典和流行樂演奏中都獲得成

功的弦樂器之一。但現(xiàn)實中，由于其極少在交響樂中使用，使得許多低

估了其重要性及其獨奏曲目的規(guī)模。

1629年,在比勒巴霍特皇后的盛大舞會上,吉他手的入場。

起源（Origins）

吉他最早的起源現(xiàn)在仍不十分清楚，若以其獨特的演奏方式尋根,

可以追溯到公元前的彈撥樂器，而不僅僅是豎琴。一幅公元前1900年

的巴比倫浮雕展示了各種各樣有兩根或更多弦的樂器。所有這些樂器

都有一個典型的吉他式琴頸，并用右手彈撥；大約600年后，一幅西臺

人（Hittite）雕塑則展示了早期的弦品。在一座大約公元前1500年的

古埃及墳?zāi)怪?，出土了一把樂?該樂器有圓形琴身,相當(dāng)于當(dāng)時的豎琴

的共鳴器，但與豎琴不同的是，這把樂器還有完善的、直的、加長的琴

頸。類似的樂器在古埃及一直使用到紀(jì)元初期，其中最重要的一把發(fā)現(xiàn)

于一座哥普特地下墓穴，可追溯到公元400-600年之間，現(xiàn)存于海德堡

的東方藝術(shù)館。這把琴有一個平坦的背部，兩個獨立的部分連在琴身下

部構(gòu)成一個中空的內(nèi)為弧形的盒子，充當(dāng)共鳴器，這就是一個典型的現(xiàn)

代吉他模型。

選自狄德羅1767年的《機(jī)械技術(shù)》中的彈撥樂器，左邊第三、四

個為吉他。

如果正如一些學(xué)者聲稱的那樣，這種樂器是由入侵的阿拉伯人帶入

歐洲的話，則我們有足夠的理由將吉南口受阿拉伯人影響最深的國家一

一西班牙聯(lián)系在一起。西班牙第一個可確定的關(guān)于吉他的描述是出自

一本《圣經(jīng)?新約》全書的約翰啟示錄的圖示注解，這本書是從926年

里昂附近的圣米古爾德拉伊斯卡拉達(dá)（SanMigueldeEscalada）修

道院中流傳出來的。其中一幅圖描述了四個使用長的彈撥樂器的人,他

們或把琴斜向右靠在肩上，或者放在膝蓋上；這些樂器的琴身呈梨形,

琴頸向上逐漸變小,頂部有卷軸,上面是弦鈕;四人中,一人用琴弓演奏,

其他三人撥奏，其中一人用彈片撥奏。這本書的另一幅圖則描述了一大

幫正在使用彈撥樂器的人，不過這些樂器都是橫向放在身體前面，琴頸

更窄,有三根弦,同樣,其中一些也是用琴撥演奏。

不過，這些并不能作為證明吉他是經(jīng)由西班牙傳向歐洲的證據(jù)。比

如，同時期一本德國詩集,就描述了一種不同的樂器,這種樂器大多數(shù)都

是右向上靠在身上，琴身呈正方形，琴頸上下一般大，頂部是卷軸，上面

鑲有弦紐。歐洲發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)描述相似樂器的手稿或雕刻，又有力地證

明了歐洲土著的彈撥樂器和從外傳入的是共存關(guān)系。

另一些證據(jù)則顯示了吉他也可能是經(jīng)由法國南部傳入歐洲的。中

世紀(jì)，法國南部的抒情詩人用普羅旺斯語作詞來吟唱，并將其傳至其他

歐洲國家，包括西班牙。最重要證據(jù)的一部分來自于歌德時代初期英格

蘭和法國教堂中的象形雕刻，比如：林肯大教堂中的天使唱詩班雕刻中

的天使演奏家，威斯敏斯特教堂或夏特爾大教堂和蘭斯大教堂中的一系

列壯麗雕刻。

構(gòu)造和調(diào)音

(ConstructionandTuning)

從現(xiàn)在的文獻(xiàn)資料中我們可以發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興成為吉他的重要分水

嶺。那個時代吉他的一個重要特點就是按組弦分類：成對的弦用于發(fā)出

同樣的音，或八度音。從15世紀(jì)開始，有了六組弦吉他。在這種分類中,

一組弦調(diào)以相同的音，構(gòu)成了西班牙維烏埃拉特點。維烏埃拉是一種背

部平坦，流行于15世紀(jì)末和16世紀(jì)的彈撥樂器，它特別細(xì)小的琴身和

窄頸表明其與中世紀(jì)最原始的吉他有密切關(guān)系。16世紀(jì)的吉他通常為

四組弦或五組弦，比現(xiàn)代吉他小。調(diào)音有多種不同調(diào)法，但通?？偸莾A

向于把中間幾組調(diào)成三度相隔，而最高和最低的兩組弦與中間相隔四度。

這顯然與當(dāng)時的維奧爾琴的做法一致。這種四分音符插入一個三分音

符的音樂格局反映在現(xiàn)在吉他的單弦音諧:E、A.D.g、b、e'等。

自從五組弦吉他逐漸成為伴奏常用吉他，四組弦吉他就慢慢更多用

于復(fù)調(diào)音樂。這能由1546年發(fā)表的第一首由西班牙人穆達(dá)拉

(AlonsoMudarra)為四組弦吉他譜寫的復(fù)調(diào)可得到證實。這首樂曲

采用了古記譜法,不標(biāo)明演奏的實際音高,而用譜線代表弦,上面的數(shù)字

或文字表示按指處。演奏這首曲子時，應(yīng)該用撥而不是彈的方式，而且

應(yīng)該像琉特琴一樣，直接用手指演奏，而不是琴撥。在穆達(dá)拉發(fā)表其曲

子之后，涌現(xiàn)出大量類似的作品，且不僅僅是在吉他非常流行的法國。

第一本英文吉他教科書，是詹姆斯?羅博瑟姆(Rowbotham)的《吉他

學(xué)習(xí)簡明才旨南》(Thebreffeandplaineinstructionfortolearnthe

gitterne),翻譯自法國1551年的一本指導(dǎo)書。不幸的是,這本書沒有

流傳下來。

除了比現(xiàn)代吉他小這個不同處之外,那時的吉他能夠演奏的音也少，

且在現(xiàn)代吉他音孔的地方雜亂地雕刻著玫瑰花，背部一般是平坦的。其

中,五組弦吉他的背部呈拱形,正如上面提到的一樣,這種吉他用琴撥演

奏，更常用于伴奏。弦為金屬質(zhì)地而不是羊腸，弦品像現(xiàn)代吉他一樣也

是金屬,也有的用羊腸固定在指板上。有時它的弦以三條成一線。

字母記譜法(NotationSystemsTheAlfabeto)

隨著文藝復(fù)興結(jié)束，巴羅克時期的到來，四組弦吉他的使用頻率逐

漸低于五組弦吉他。西班牙人米凱爾?弗安拉納(MiguelFuenllana)

1554年為五組弦吉他譜寫的第一首公開發(fā)表的曲子《奧菲歐的里拉》

(OrphenicaLyra),其中涉及的調(diào)音與現(xiàn)代吉他相差無幾，只是缺少

最低的一根弦。一年后另一個西班牙人胡安伯姆多(JuanBermudo)

則提到不同的調(diào)音。但是弗安拉納的調(diào)音法重新出現(xiàn)在尤安?卡羅斯?阿

馬特(JuanCarlosAmat)于1596年在巴塞羅那出版的《古典吉他》

(Guitarraespanola)一書中。在這里，A.D組弦調(diào)為八度，而其余的

則為同度，這個原則在整個巴羅克時期成為標(biāo)準(zhǔn)定音，幾乎沒有改變。

至于字母記譜法，我們將其歸功于另一個西班牙音樂理論家弗朗西斯

科?巴魯姆比(FranciscoPalumbi),在其1590年編寫的樂譜的第一

份手稿中，使用了這種記譜法。在這種記譜法中，和弦由字母來表示。

其最大的特點在于用一系列垂直的線條表示右手在弦上向上或向下的

彈撥。經(jīng)過某種改良后，字母記譜法成為17世紀(jì)吉他曲子最常用的記

法。

17世紀(jì)中期，五組弦吉他在意大利、英格蘭、法國也如西班牙般流

行起來。意大利早在1606年就公布了第一首用字母記譜法記錄的五組

弦吉他曲，這首曲子的第一個重要演奏者是喬瓦尼?弗斯卡利尼

(GiovanniFoscarini)，他曾在意大利、荷蘭演出，出版了一系列與音

樂有關(guān)的書，但一部分現(xiàn)已失傳。接下來一代意大利吉他演奏家中最有

名的是弗朗西斯科科爾貝塔，他于1639年發(fā)表了第一首吉他曲子，隨

后在倫敦為復(fù)辟的英王查理二世擔(dān)任宮廷吉他手。正是由于他，吉他在

英格蘭格外流行，而琉特琴則開始衰退?？茽栘愃€活躍于法國。在法

國，第一本吉他指導(dǎo)教材是由西班牙人路易斯彳惠?布利切諾(Luisde

Briceo)1626年所作的《西班牙吉他演奏法》。法國巴羅克音樂學(xué)校

則因科爾貝塔的學(xué)生羅伯特彳惠?維塞(RobertdeVisee)的音樂達(dá)到

鼎盛。

現(xiàn)代吉他的制作(TheMakingoftheModernGuitar)

正是在法國，吉他變成了我們現(xiàn)在知道的樂器。在那里每組弦被調(diào)

成了八度，最低音被稱作bourdon。大約在1750年，在最低的兩組弦

中的最低音開始被接受為規(guī)則。同時它也放棄了所謂的重新進(jìn)入音的

調(diào)音，也就是幾組弦的音不必按順序上升或者下降。Punteado(一音

一音彈奏法)和rasgueado(輪彈)之間的區(qū)分失去了其早期的重要

意義，兩種樣式到現(xiàn)在都很好地融合到吉他音樂中。在這一點上，字母

記譜法開始讓位于五線譜，這樣就建立起了現(xiàn)在將吉他作為一個移調(diào)的

樂器的做法，并且將它的音樂用高音譜號記寫，并高于實際音高一個八

度。吉他，實際上正在逐漸失去其作為一個特殊的高音樂器的作用，尤

其是在第六組弦被添加上去,將音調(diào)到比原先最低一組弦低四度時。

進(jìn)一步發(fā)展下去，弦組的想法被舍棄了，使得這個樂器只剩下6根

弦,就好像我們今天擁有的一樣。直到19世紀(jì)早期,西班牙還在抵制這

樣的吉他，可極具諷刺的是，一個進(jìn)口吉他的國家現(xiàn)在熱衷于賣其改良

之后的模型。這個時期主要的一些輔導(dǎo)也同樣是通過西班牙人，比如,

阿瓜多(DionysioAguado)1825年的〃吉他學(xué)派〃(Escuelade

guitarra)。到這個世紀(jì)的下半葉的時候,新的調(diào)整開始出現(xiàn),開始生產(chǎn)

本質(zhì)上的當(dāng)代的吉他。包括將羊腸弦換成了金屬弦，升高了老的低的琴

馬，開始使用在放射狀的或者扇形的樣式中內(nèi)部的支撐，來代替之前的

橫跨支柱。這些創(chuàng)新要歸功于西班牙的也就是現(xiàn)代吉他之父安東尼

奧?托雷斯?尤拉多(AntoniodeTorresJurado),也就是那位備受后

來的西班牙制造者尊敬的吉他之父。托雷斯加大了吉他的尺寸，將弦的

長度標(biāo)準(zhǔn)化到65厘米(26英寸)，并且為現(xiàn)代的演奏姿勢提供了便利，

也就是樂器是由演奏者的左膝來支撐的。以這樣的一種演奏姿勢的撥

弦技巧[叫做阿波陽多(apoyando)],或者用手掃過琴弦,被認(rèn)為是吉

他技巧的一個特色。

從19世紀(jì)后期開始，人們在更新吉他形式上的興趣是以托雷斯的

創(chuàng)新為起始點的。在1945年之后主要的創(chuàng)新包括偏愛使用尼龍弦以

及對使用電力的興趣提升。當(dāng)今普遍使用的低音吉他在當(dāng)時還是個新

想法，在音響學(xué)上，它可以追溯到16世紀(jì)晚期在意大利進(jìn)行的實驗,將

五組弦的吉他用另外的一個頸部來承擔(dān)其七個低音弦。其他有一個頸

部的低音樂器,都是在18世紀(jì)制成的?，F(xiàn)代的低音吉他,都是電子低音，

被調(diào)成了好像低音提琴的效果。

電子吉他并不僅僅是搖滾樂隊的專利。幾個古典的作曲家已經(jīng)拓

展了它的聲色，這在邁克爾?蒂比特(MichaelTippett)的歌劇《新年》

(1988)中就有所體現(xiàn)。

吉他名家

帕格尼尼(NicoloPaganini):吉他手、小提琴手，留下了大量的

吉他作品,其中包括吉他和小提琴二重奏。

費爾南多?索爾(FernandoSor):帕格尼尼同代人巴塞羅那人，

后半生在巴黎度過。作為一個卓越的吉他演奏家，在一些作曲家的鼓勵

下，開始嘗試創(chuàng)作吉他曲，并獲得成功。其作品包括一本吉他指導(dǎo)手冊

《吉他演奏法》(Mehoedpourlaguitare),1830年在巴黎出版。

拿破侖?科斯特(N叩。leonCoste):在他的時代是法國最出色的

吉他演奏家,重編了《吉他演奏法》，是索爾最強(qiáng)勁的競爭者。在1863

年因一場意外結(jié)束演奏生涯之前，留下了大量的吉他作品。吉他是科斯

特的同胞?？送袪柌|茲最喜歡的樂器之一。

弗朗西斯科?塔爾雷加(FranciscoTarrega):西班牙第一位利用

安東尼奧尼彳惠托勒斯?尤拉多的革新的吉他演奏家。他的重要之處不僅

在于他的小音階作曲法，還在于他對其他作曲家作品的改編，這些改編

曲仍然是吉他演奏者的保留曲目。

奧古斯丁?巴利奧斯?曼戈雷(AgustinBarriosMangore):巴拉圭

人拉丁美洲第一位杰出的吉他演奏家。從小就接受良好的教育，受到

歐洲吉他的強(qiáng)烈影響。他的許多作品沒有公開發(fā)表，不過其演奏技巧的

卓越卻能從大量的錄音中得知。

安德烈斯?塞戈維亞(AndresSegovia):當(dāng)代最杰出的西班牙吉

他演奏家,譜寫了大量的吉他旋律,14歲時舉辦了第一場個人演奏會然

后一直公開表演，直到80多歲。通過演奏、譜曲、編輯,塞戈維亞為吉

他作的貢獻(xiàn)是其他人不能比擬的。為了豐富吉他音樂的曲目，塞戈維亞

經(jīng)常約請作曲家創(chuàng)作吉他作品，這些作曲家包括魯塞爾龐塞、卡斯泰爾

諾沃?泰代斯科、羅德里戈等。

強(qiáng)戈?萊恩哈特(DjangoReinhardt):比利時爵士樂吉他演奏家,

在1928年因一場大火燒傷左手的小指和無名指之后，被迫發(fā)明了一種

只用兩個指頭彈奏的技巧。1934年與小提琴家斯特凡?格拉佩里創(chuàng)立了

“法國熱樂五重奏"(QuintetoftheHotclubofFrance)。他后來

與杜克?埃靈頓共事c其演奏風(fēng)格對許多年輕的爵士樂吉他手造成了深

刻影響。

朱利安?布雷姆和約翰?威廉姆斯(JulianBream&John

Williams):當(dāng)代最出名的兩位吉他演奏家。布雷姆，吉他演奏家和琉

特琴演奏家，演奏的許多作品都是其他作曲家為他而作，其中包括布里

頓、蒂比特、沃爾頓、亨策和麥克考姆?阿諾爾德。威廉姆斯，生于澳大

利亞,塞戈維亞的學(xué)生，曾首演過塔克米蘇、安德烈?普列文和斯蒂芬?道

奇森的作品。他對吉他音樂的興趣不僅僅在傳統(tǒng)的領(lǐng)域，還擴(kuò)展到了流

行樂和民間樂上,并留下一些唱片。

吉他樂曲

除了莫羅?朱利亞尼(MauroGiuliani)在1808—1820年期間創(chuàng)

作的三首吉他協(xié)奏曲，其他絕大多數(shù)吉他樂曲都反映了本世紀(jì)把吉他作

為音樂會樂器來接受。

羅德里戈(Rodrigo):迄今為止,最著名的吉他協(xié)奏曲是由西班牙

人瓦倫西安?羅德里戈(ValencianJo叫uinRodrigo)所作的《阿蘭費

斯協(xié)奏曲》(該曲首演于年。后來

ConciertodeAranjuez)o1940

又為塞戈維亞創(chuàng)作了吉他與管弦樂隊的幻想曲(1955);1967年創(chuàng)

作了吉他與管弦樂隊的協(xié)奏曲；1968年創(chuàng)作了吉他與管弦樂隊的《牧

歌協(xié)奏曲》。羅德里戈本人不是一位吉他演奏者，但是基于本民族的精

髓創(chuàng)作了很多杰出的音樂作品。

卡斯泰爾諾沃?泰代斯科(Castelnuovo-Tedesco):美籍意大利

作曲家馬里奧?卡斯泰諾沃?泰代斯科,分別于1939年和1953年創(chuàng)作了

兩首吉他協(xié)奏曲，1962年以巴赫的《平均律鋼琴曲》創(chuàng)作了一首由兩

把吉他和一支管弦樂隊演奏的協(xié)奏曲，1943年還創(chuàng)作了由吉他與管弦

樂隊演奏的小夜曲,成為另一部受塞戈維亞激發(fā)創(chuàng)作的作品。

龐塞(Ponce):墨西哥作曲家曼努埃爾?龐塞(ManuelPonce),

其大多數(shù)作品使用鋼琴和吉他演奏。龐塞于1941年為塞戈維亞所作的

《南方協(xié)奏曲》(ConciertodelSur),在眾多吉他曲目中脫穎而出，

深受矚目。

布里頓(Britten):英國一些杰出作曲家被吉他所深深吸弓|,本杰

明?布里頓(BenjaminBritten)就是其中之一。1963年，布里頓以道

蘭德的一個音樂主題為基礎(chǔ),為朱利安?布雷姆(JulianBream)創(chuàng)作了

《夜曲》(Nocturnal)，在此6年前，他還為聲樂與吉他創(chuàng)作了一組

《來自中國的歌曲》。

沃爾頓(Walton):威廉姆?沃爾頓(WilliamWalton)的《墜入

愛河》是1959年他為布雷姆(Bream)和彼得?佩爾斯(PeterPears)

所作的吉他協(xié)奏曲。1971年，沃爾頓為布雷姆又完成了一系列吉他獨

奏曲《小品曲》。

蒂比特(Tippett):1983年,布雷姆首次公開演出了邁克爾?蒂比

特(MichaelTippett)的作品《藍(lán)色吉他》(TheBlueGuitar)

麥克考姆?阿諾爾德和伯克利(MalcolmArnold&Lennox

Berkeley)兩人分別于1959年和1974年創(chuàng)作了吉他協(xié)奏曲。

斯蒂芬?道奇森(StephenDodgson):創(chuàng)作了一些吉他協(xié)奏曲,最

近的一首是1991年完成，用小提琴、吉他和一支管弦樂隊演奏的二重

協(xié)奏曲。盡管斯蒂芬自己并不是吉他演奏家但卻譜寫了大量的吉他室

內(nèi)樂,最近的幾部是寫給尼古拉?霍爾的。

相關(guān)的樂器

鋼棒吉他或者夏威夷吉他(SteelorHawaiianguitar):一個使用

了電子的樂器，水平地立于一個三角架之上，置于演奏者面前。聲音是

通過滑動的方法發(fā)出的，由左手來控制，改變弦的聲音長度。這個樂器

是20世紀(jì)30年代變得流行,這時它的特色〃滑奏〃音調(diào)為西部舞曲音

樂加上了人情意味。

豎琴吉他/琉特琴(Harp-Guitar/Lute):最初擁有八根羊腸弦貫

穿頸部，稍微比傳統(tǒng)的吉他短一點兒；稍后的一個模型有11根弦并且

最低的四根是沒有定弦品的。這種豎琴-琉特琴的特色是它的第二個頸

部被一個類似于豎琴的前柱連接著。大部分的弦都只有一個品，可以提

高一個音的高度；一個在樂器背面的鍵可以升高其半音。這種琴背部

通常是平的,使得樂器可以平放在一張桌子上來演奏。

尤克里里四弦吉他(Ukelele):是從一種〃大刀〃mechaete,-

種由一個葡萄牙人介紹到波利尼西亞的很小的吉他發(fā)展而來的。這個

詞在葡萄牙語中的意思是〃跳躍的跳蚤〃。一架四弦琴通常有四根弦，

并且聲音變化很大。它的音樂通常是用字母譜寫成的。

五弦琴(Banjo):可能是起源于非洲I,這個圓形的樂器有一個有

表皮或者一個上等皮紙的共鳴器，并且有五根弦。早期的是沒有弦品的。

同四弦琴一樣，五弦琴最早也是一種伴奏樂器。還有一種四弦琴和五弦

琴的混合體,弦像前者，但是形狀像后者。

松木面板對吉他音色的影響

吉他的面板材料一般采用Spruce(白松)或者Cedar(紅松)。

Cedar的聲音缺乏〃精致性〃，但通過制作工藝的不斷改良，〃精致性〃

也可以在Cedar面板吉他上得到充分的表現(xiàn)。

我們所說的這些木材都有等級問題。至于如何判斷木材的等級，這

需要非常老道的經(jīng)驗。不是越漂亮的面板材料等級越高，有些不太漂亮

的面板材料，其聲音特性可能非常出色，制作家一般都是從聲音角度出

發(fā)挑選材料的。每塊材料的特點不完全一致，這就要求制作家根據(jù)每塊

木板的不同特性進(jìn)行制作，這也是制作家與工匠之間的區(qū)別：工匠根據(jù)

尺寸制作，而制作家根據(jù)木材的特性制作。這兩種制作根據(jù)，得出的結(jié)

果當(dāng)然完全不同。

木材的質(zhì)量除了木質(zhì)本身外，和木材的裁切也有極大的關(guān)系。木材

一般都要〃徑切〃，也就是從樹皮往中心部分裁切，和年輪成90度這

樣裁切的木材具有優(yōu)良的彈性和強(qiáng)度。

假設(shè)吉他采用完全相同的材料制作，諸如密度、彈性等各方面的特

性完全相同，但出來的音色也未必一致。木材是一種如此矛盾的材料：

它十分不均衡，不同的紋理具有十分不同的彈性特性。某塊特定的木材

聲學(xué)特點很大程度上取決于它的尺寸（簡單地說，取決于你把它做成了

什么樣子），因此我們在對某一類材料下普遍結(jié)論的時候就要小心。

〃楓木的聲音明亮就像鈴聲一樣"，但如果楓木背板被做成非常薄的、

堅固的拱形,那么它的聲音也可以富有深沉和溫暖的色彩。

那么,面板到底用白松還是紅松呢？

自從加拿大紅松（thujaplicata）被引進(jìn)到吉他制作中，吉他演奏

家們的選擇就變得猶豫不決了。在那以前，白松（spruce）作為面板的

首選地位一直未受到挑戰(zhàn)，這主要是個人口味的問題。毫無疑問，這兩

種木材都非常適合作為面板。白松被用來制作吉他和小提琴已經(jīng)有幾

個世紀(jì)了，它和吉他的發(fā)展史有密切的聯(lián)系它能傳達(dá)寬廣的音頻動態(tài)

范圍。

紅松具有令人傾倒的豐富的反應(yīng)能力和整體的平衡感。一些體形

比較大的、采用紅松面板的吉他，盡管泛音十分明亮，聽起來卻有些低

音過重和缺乏個性,這可能是因為中頻的頻響范圍太低（制作問題）。

值得一提的是（非常優(yōu)秀的）紅松吉他的反射特性，在越大的房間里演

奏，它們的音量就顯得越大。通常而言，聽者會對房間內(nèi)平均的音量留

下深刻的印象,而白松發(fā)出的聲音更像是直接從樂器本身發(fā)出來的。

吉他演奏家們對這兩種木材的偏好大多處于兩種原因：第一個是

習(xí)慣原因，如果從紅松吉他轉(zhuǎn)換到白松吉他，演奏家要付出一定努力來

適應(yīng)它，反之亦然；另外一個原因是演奏家對音樂的感知：一些吉他演

奏家首先關(guān)注的是每一個單音的狀況，而另一些人更注重具有深度的音

樂結(jié)構(gòu)。后者可能更喜歡整體平衡性比較好的紅松吉他,這對于前者來

說可能覺得無趣，這類吉他演奏家可能更喜歡優(yōu)秀的白松吉他無限豐富

的音色。

一把真正好的吉他可以通過精密的結(jié)構(gòu)集合兩種木材的優(yōu)點。盡

管如此，面板木材的典型音色還是可以分辨的。它取決于吉他制作家揚(yáng)

長避短的高深制作藝術(shù)功力。

淺談吉他木材的干燥處理

吉他,一種源自西洋的樂器。

每支吉他，90%以上是用木材加工而成的！每年，全球有近2000

萬支的吉他在生產(chǎn)！而其中過半以上"MakeinChina”!因此如

何對木材進(jìn)行處理利用,減少資源浪費,降低材料成本,在吉他生產(chǎn)中顯

得至關(guān)重要！

首先,我們有必要了解一些木材的概念和特性：

1.闊葉材（硬質(zhì)材）：如桃花心木、楓木、沙比利木、玫瑰木或烏

木等，用于制作吉他的琴頸、背板、側(cè)板、指板、琴橋等。

2.針葉材（軟質(zhì)材）：如松木、云杉、檄木、南楊木等,用于制作

吉他的面板、音梁、襯邊等。

3、異向性：我們都知道,木材有縱向、徑向和弦向三個基本方向，

三個不同方向上木材的水分傳導(dǎo)、干縮性質(zhì)均有所不同。

其具體數(shù)據(jù)為：

木材水分傳導(dǎo):縱：橫=9.5~16.7徑：弦皿.77

干縮和濕脹：弦：徑：縱=10：5:0.4

這一特性，在材料處理過程中，直接影響著木材的變異。如果木材

在制作吉他之前沒有經(jīng)過合理干燥，做成的吉他就會不穩(wěn)定。當(dāng)這些木

材最終干燥了的時候,結(jié)果可能導(dǎo)致吉他琴頸彎曲,琴體或面板開裂。

4、吸著水：在細(xì)胞壁物質(zhì)上以吸附方式吸著的水分（存在于微

毛細(xì)胞中）。吸著水除對木材的重量有影響外，幾乎對所有的木材物理、

力學(xué)性能都有影響。

5.木材的吸濕性

吸濕：當(dāng)空氣中的水蒸汽壓力大于木材表面水蒸汽壓力時，木材能

從空氣中吸收水分。

解吸：當(dāng)空氣中的水蒸汽壓力小于木材表面水蒸汽壓力時，木材中

的水分向空氣中蒸發(fā)。

6、含水率梯度：單位長度上含水率的變化稱為含水率梯度。水

分從高含水率向低含水率移動,這種梯度越大,水蒸汽壓力差越大,水分

移動速度越快。

7、木材的纖維飽和點（FSP）

在大氣條件下，自由水蒸發(fā)完畢后，細(xì)胞壁中的吸著水還處于飽和

狀態(tài)時,此時的含水率狀態(tài)叫做纖維飽和點。

木材的纖維飽和點是木材各類性質(zhì)的轉(zhuǎn)折點。當(dāng)含水率低到FSP

以下時,木材外形就發(fā)生收縮,在FSP以上,含水率降低,但木材外形不

發(fā)生收縮。

對以上概念和特性的了解后，要如何具體的進(jìn)行木材合理的干燥呢？

讓我們再來看看水分在木材中的移動方式：經(jīng)測試，縱向水分移動

速度是橫向的5~8倍,橫向中律向大于弦向（仔向約比弦向快20%~50%

以上）。簡單的說,木材水分移動方向:縱>徑>弦。而實際情況下,因

板材縱向尺寸比橫向大得多，橫向傳導(dǎo)面積比縱向大得多，所以板材實

際干燥中主要靠橫向。

另外，我們還有知道木材干燥的三要素，即干燥介質(zhì)的溫度、濕度、

氣流循環(huán)速度。

溫度：干燥介質(zhì)的溫度決定了木材的溫度和木材內(nèi)部水的溫度，是

加速木材干燥速度的有利條件,所以溫度越高,干燥速度越快。

濕度：干燥介質(zhì)的溫度是對木材干燥速度起制約作用的因素，在干

燥介質(zhì)溫度一定時,濕度越高木材干燥速度越慢；濕度越低干燥速度越

快。

氣流速度：氣流可以吹散木材表面上的飽和水蒸汽層，并帶走從木

材中蒸發(fā)出來的水蒸汽；同時把干燥介質(zhì)熱量傳給木材。氣流速度越

快，木材干燥速度越快。但氣流速度過快會浪費動力能源，增加干燥成

本。

知道了木材中水分的移動方式，及木材干燥的三要素，對于如何處

理好木材已經(jīng)有了基本概念,聯(lián)系前面提到的木材存在〃異向性〃特性,

也即是我們在木材干燥處理過程中出現(xiàn)的〃干燥應(yīng)力〃。要想最終合

理利用好木材,關(guān)鍵是要控制和消除應(yīng)力在木材中的作用！

在木材干燥過程中,應(yīng)力的變化可分為四個階段：

1.干燥開始階段:此時因木材表層、內(nèi)部的含水率均在纖維飽和點

以上,木材還沒有干縮,所以木材內(nèi)部不存在含水率應(yīng)力和殘余應(yīng)力。

2.干燥前期階段:在此階段，表層含水率先降到FSP以下而發(fā)生收

縮，但內(nèi)層含水率尚在FSP以上未發(fā)生收縮，這時表層的收縮會受到內(nèi)

層的牽制而處于伸張狀態(tài)，產(chǎn)生張應(yīng)力；內(nèi)層則受表層的壓迫而處于受

壓狀態(tài)，產(chǎn)生壓應(yīng)力。隨著干燥過程的繼續(xù)應(yīng)力會增加，當(dāng)表層張應(yīng)力

超過該條件下的橫紋抗拉強(qiáng)度時，木材便發(fā)生表裂。可以通過控制干燥

工藝使表層最大張應(yīng)力不超過破壞極限，避免表裂。方法是：在此階段

提高干燥介質(zhì)濕度，降低干燥溫度。

3、干燥中期階段：此階段平均含水率降到30%左右，木材內(nèi)部含

水率也開始低于FSR若上一階段沒有對木材進(jìn)行增濕處理，則表層木材

已失去正常的干縮條件，而固定于伸張狀態(tài)，此時盡管木材內(nèi)層的含水

率高于表層，但內(nèi)部各層的干縮量約等于外部各層在塑化前的干縮量，

內(nèi)外各層的尺寸暫時一致,應(yīng)力也暫時平衡。但由于木材是彈性——塑

性體,表層在長時間處于伸張狀態(tài)下,會發(fā)生不同程度的蠕變,并變干后

固定下來，形成〃表面硬化〃。這種硬化如不解除，將影響到后期的干

燥,并在干燥結(jié)束后在木材中表現(xiàn)出殘余應(yīng)力。

4、干燥后期階段：此階段木材斷面上的含水率變得均勻，內(nèi)部的

含水率梯度也很小，若上階段沒有進(jìn)行增濕處理，則木材表層因早已塑

化固定而停止收縮。當(dāng)含水率下降時，內(nèi)部各層還可以收縮，但內(nèi)部的

收縮受表層的牽制而不能正常收縮，因此內(nèi)層產(chǎn)生張應(yīng)力，表層產(chǎn)生壓

應(yīng)力。當(dāng)內(nèi)部產(chǎn)生的拉應(yīng)力大于該條件下木材的橫紋抗拉強(qiáng)度，將產(chǎn)生

內(nèi)裂。此階段必須對木材進(jìn)行增濕處理，以消除干燥結(jié)束后的殘余應(yīng)力。

清楚了干燥應(yīng)力在各階段的變化情況，在實際窯干過程中，消除干

燥應(yīng)力的辦法是在適當(dāng)?shù)臅r候進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)濕處理，根據(jù)處理階段和處

理作用的不同，調(diào)濕處理可分為預(yù)熱處理、中間處理、平衡處理和終了

處理四種。

一、預(yù)熱處理

1.預(yù)熱處理的目的：

①對木材加熱,并提高木材心層的溫度，以便在進(jìn)入干燥階段后能

加速內(nèi)部水分向表層移動。

②對半干材和氣干材，預(yù)熱處理可消除板材在氣干過程中產(chǎn)生的表

面張應(yīng)力。

③對濕材和生材，預(yù)熱處理可以使含水率偏高的木材蒸發(fā)一部分水

分，使初含水率趨于均勻。

④預(yù)熱處理可以降低水分的粘度，使半干材或氣干材的表層毛細(xì)管

舒張,從而提高水分的傳導(dǎo)性。

2.預(yù)熱處理的

實施：

分兩步進(jìn)行：

首先使介質(zhì)干

球溫度升高到

40℃z并維持

0.5~lh,使窯

內(nèi)設(shè)備和窯內(nèi)

厚度(mm)升溫速度(°c/h)降濕速度冊/h)

壁及木材表層

加熱，以免在

高濕處理時這

些表面上產(chǎn)生

冷凝水。然后

再進(jìn)行調(diào)濕預(yù)

熱處理，使溫

度、濕度同時

升高到要求的

介質(zhì)狀態(tài)，并

保持一定時

間，讓木材熱

透。

樹種

<3523

軟雜木

>3512

<351.52

硬雜木

)3512

3.介質(zhì)狀態(tài)參數(shù):

預(yù)熱處理的溫度略高于第一階段的溫度。硬闊葉材預(yù)熱溫度可高

5℃,軟針葉材預(yù)熱溫度可高8℃o相對濕度100%,不得低于90%。

保溫時間：軟針葉材每1cm厚約維持lh,硬闊葉材約維持1.5ho

☆注：這里的維持時間是指介質(zhì)狀態(tài)參數(shù)達(dá)到要求后保持此狀態(tài)所

需的時間。

二、中間處理

板材在窯干過程的前期會產(chǎn)生表面張應(yīng)力，嚴(yán)重時會引起表裂，而

中、后期會出現(xiàn)表面硬化,嚴(yán)重時會造成內(nèi)裂。

中間處理的目的在于：消除表層張應(yīng)力和表面硬化，同時還能使表

層毛細(xì)管舒張并減緩含水率梯度,以利于繼續(xù)干燥。

介質(zhì)狀態(tài):常規(guī)工藝要求干球溫度比當(dāng)時干燥階段的溫度高5~8。&

但干球溫度不超過100℃o濕度按窯內(nèi)介質(zhì)的平衡含水率比當(dāng)時階段

基準(zhǔn)的平衡含水率規(guī)定值高5~6%來確定。

維持時間：針葉材和軟闊葉材厚板及厚度不超過50mm的硬闊葉

材,中間處理時間為每10mm厚度處理lh左右,厚度超過60mm的硬

闊葉材和落葉松每10mm厚度處理1.5~2h。材質(zhì)硬和厚度大的處理

時間相對長些。針葉材和軟闊葉材的中、薄板及中等硬度的闊葉材薄

板可不進(jìn)行中間處理。

對于透氣性好的針葉材和軟闊葉材，如果用硬度適中的基準(zhǔn)時,后

期發(fā)生內(nèi)裂的可能性不大，中間處理主要以防止表裂和改善干燥條件為

主，只需在含水率減少1/3~1/2時處理1次即可。對于中等硬度的闊

葉材中、厚板,處理1~2次,可分別在含水率降低1/3時和含水率降到

25%左右時進(jìn)行。對于硬闊葉材中、厚板，應(yīng)處理3次或3次以上，可

考慮在含水率為45%、35%、25%左右進(jìn)行。

中間處理的效果應(yīng)通過應(yīng)力片檢驗，或看表裂是否愈合。硬闊葉材

容易發(fā)生內(nèi)裂,必須比較充分地解除表面硬化。

三、平衡處理

當(dāng)板材的含水率達(dá)到要求的終含水率時，可能窯內(nèi)還有一部分板材

的含水率尚未達(dá)到要求，或沿鋸材厚度方向含水率分布還不均勻（即內(nèi)

層尚未干透）。

所以平衡處理的目的在于：提高整個材堆的干燥均勻度和沿厚度上

含水率的均勻度。若對干燥含水率均勻性要求較高,須進(jìn)行平衡處理。

介質(zhì)狀態(tài):溫度可比基準(zhǔn)最后階段高5?8。。但溫度不超過100℃o

對于硬闊葉材，如對干燥質(zhì)量要求較高時，處理溫度最好不要超過基準(zhǔn)

最后階段的溫度。溫度過高容易引進(jìn)內(nèi)裂。

平衡處理的介質(zhì)濕度，按介質(zhì)平衡含水率值比要求的終含水率低2%

來決定。

維持時間：與初含水率狀況的不均勻程度、干燥窯的干燥均勻性、

含水率檢驗板在材堆中的位置,以及樹種、厚度和干燥質(zhì)量等因素有關(guān)，

不能硬性規(guī)定。應(yīng)以含水率最高的樣板和窯內(nèi)干燥速度較慢的部位的

含水率及板材厚度上含水率偏差都達(dá)到要求的終含水率允許偏差的范

圍內(nèi)為準(zhǔn)。

若不能對這些部位或樣板進(jìn)行檢測，可按每1cm維持2~6h估計，

并在窯干結(jié)束后檢驗,以便總結(jié)。

四、終了處理

板材干燥到所要求的終含水率并經(jīng)過平衡處理后，無論沿橫斷面的

含水率分布是否均勻,其內(nèi)部都會有不同程度的殘余干燥應(yīng)力存在。

終了處理的目的在于:消除殘余應(yīng)力。

介質(zhì)狀態(tài)參數(shù)：溫度比基準(zhǔn)最后階段高5~8。（：，或保持平衡處理的

溫度（溫度不超過100℃）。濕度按介質(zhì)狀態(tài)的平衡含水率比板材要求終

含水率高4%來決定。

維持時間：針葉材或軟闊葉材厚度小于60mm時，每10mm厚度

處理訃。厚度大于60mm,處理1.5h,中等硬度的闊葉材和落葉松薄

板，每10mm厚度處理lh,中、厚板處理1.5?3h。硬闊葉材，每10mm

厚度處理2~5h,處理時間隨材質(zhì)的硬度和板材厚度而增加。

通過以上四個階段的處理，木材已經(jīng)基本干燥結(jié)束。這時，應(yīng)當(dāng)立

即關(guān)閉加熱器閥門，通風(fēng)機(jī)是否關(guān)閉要根據(jù)對被干木材降低溫度的方法。

強(qiáng)制降溫可以讓風(fēng)機(jī)繼續(xù)運轉(zhuǎn),自然降溫可以停止風(fēng)機(jī)運轉(zhuǎn)。

木材降溫過程中，進(jìn)排氣道的打開與關(guān)閉與室外天氣有關(guān)，晴天可

以完全打開，陰天下雨可以適當(dāng)關(guān)閉。

當(dāng)干燥溫度降到與環(huán)境溫度相差不大于30℃時,可以卸出木材?；?/p>

冬季30℃,夏季45~50℃。

木材干燥后，不能對木材立即進(jìn)行機(jī)械加工，應(yīng)讓木材存放一段時

間,一是讓含水率均勻,二是消除部分殘余應(yīng)力,一般：2~3周。

以上只是我個人對吉他木材干燥處理的一些淺顯的理解，因筆者水

平有限,旨在拋磚引玉。不當(dāng)之處,請各位同行、專家批評指正。

淺談木材含水率與木材粘合使用的關(guān)系

一、弓I言

眾所周知，為了避免木制品在終端使用的過程中出現(xiàn)收縮（抽絳）、

脹尺（膨脹、起鼓）、變形、開裂（表面裂）等不良現(xiàn)象的發(fā)生，保持

木材尺寸的穩(wěn)定，保證木制品的質(zhì)量，經(jīng)久耐用，合理利用，就必須將木

材的含水率嚴(yán)格控制在與使用環(huán)境的空氣狀態(tài)相適應(yīng)的程度。而隨著

木材工業(yè)的蓬勃發(fā)展木材的需求量大于供應(yīng)量。為提高木材的使用率,

木材粘合在木材工業(yè)中廣泛應(yīng)用，木文就正確處理木材含水率與木材粘

合使用的關(guān)系進(jìn)行闡述。

二、木材含水率相關(guān)定義

木材含水率就是木材中所含水分與絕干木材之比：WMC=(M1-

M2)/M2xl00%

式中:WMC——木材平均含水率

M1-----含水木材的重量

M2-----絕干木材的重量

木材是一種具有吸濕性的材料，每一種木材都要適應(yīng)其外部的氣候

條件(如空氣濕度)。在絕對濕度不變的前提下，相對濕度取決于空氣

溫度，周而復(fù)始不同的溫度環(huán)境能吸收不同的水分?？諝鉁囟鹊?，吸收

的水分就少，反之則多。最終木材達(dá)到既不吸濕也不排濕的狀態(tài)，此時

的木材含水率稱為平衡含水率。木材平衡含水率與空氣溫、濕度關(guān)系

見下圖：

三、木材粘合使用對木材含水率的要求

木材含水率對粘接性能的影響很大。當(dāng)木材含水率高時，涂布在粘

接面上的膠粘劑被稀釋，其粘度下降導(dǎo)致膠合強(qiáng)度降低。木材含水率

過低，膠粘劑過度向木材組織中浸透，引起缺膠，使膠粘劑的潤濕作用減

弱，降低了膠合強(qiáng)度。通常木材含水率為5%?16%時的粘接強(qiáng)度較

高。并且同一個拼接木制品的所有木塊，其含水率也要求盡量一致，其

差值不得超過2%,以便減少木材的收縮應(yīng)力。當(dāng)木材含水率大約在10%

時，使用才可達(dá)到理想的粘合效果。

另外,木材具有干縮和濕漲的性質(zhì),如果木材含水率過彳氐其制品就

會受潮而膨脹；含水率過高，又會解吸干縮。一般來說，膠粘劑自身不

能抵抗木材膨脹和干燥產(chǎn)生的非常高的應(yīng)力，這是木制品產(chǎn)生裂健和變

形的一個主要原因。

假設(shè)木板9cm寬,含水率14%,平切收縮率6.1%,樹種纖維飽和點

28%,在低濕度下，木板含水率降至8%,那木板寬度收縮:S=9cmx

0.061x(0.14-0.08)/0.28=0.118cm=1.18mm

這種情況在木制品生產(chǎn)和使用中時有發(fā)生，木制品的生產(chǎn)地與其使

用地的木材平衡含水率常常不一致，這就要求生產(chǎn)家具用木材的含水率

盡可能接近使用環(huán)境的濕度?？紤]到木材干燥吸濕滯后，一般來說木材

干燥終含水率和使用地區(qū)的木材平衡含水率相差2%左右。

四、結(jié)語

綜以上所述木材含水率是影響木材粘合質(zhì)量的主要因素，因此嚴(yán)格

控制木材含水率，并采取有效的工藝措施，才能保證生產(chǎn)出的木制品不

會開膠和變形,否則既浪費了木材,又提高了木制品的制造成本。

淺談吉他的發(fā)展

吉他有廣泛的音樂表現(xiàn)形式，在流行音樂和搖滾音樂中占有非常重

要的地位。吉他具有悠久的歷史，是古典樂器，但是卻遲遲難以進(jìn)入管

弦樂隊。其實,吉他的獨奏樂曲是非常豐富的。很多吉他爰好者對吉他

的發(fā)展并不熟悉,現(xiàn)在為大家簡要介紹如下：

現(xiàn)代吉他是吉滕琴(gittern)的后代。吉滕琴是一種外形與琉特

琴相似但體型相對較小的樂器,13世紀(jì)末由西班牙的摩爾人傳入歐洲。

它有4根腸弦,在游吟詩人中普遍可見,也深受貴族們喜愛。15世紀(jì)時,

吉滕琴的琴身變長,有3組由兩根弦組成的同音弦，高音分別為D音、

G音和B音；每組的第二根弦比另一弦高兩個八度。

在西班牙，吉滕琴演變成比維拉琴(vihuela),是一種表面平整、兩

側(cè)彎曲的樂器,有5組同音弦和1根單音弦。據(jù)說在西班牙境外很難發(fā)

現(xiàn)這種樂器，但是英格蘭的亨利八世卻擁有4把比維拉琴，比維拉琴成

為宮廷、上流社會的流行樂器，較小型的四組弦吉他則更多出現(xiàn)在流行

音樂當(dāng)中，在16世紀(jì)晚期傳遍全歐洲|。在16世紀(jì)中期，有專門為吉他

創(chuàng)作的作品問世：1586年，胡安卡洛斯?阿瑪?shù)碌谝淮纬霭嫠蠋煹淖?/p>

品《西班牙吉他》。隨后而來的百年,吉他成為西班牙最重要的樂器。

15世紀(jì)文藝復(fù)興初期，就出現(xiàn)四組弦吉他，用肉桂皮卷成的琴撥彈

奏,腸線纏繞的琴弦先越過指板上的弦品,再越過可以活動的琴碼,最后

固定在弦軸上。它是比我們所知道的體積還要小的樂器，混合了吉滕琴

的小體型和比維拉琴的琴身形狀。到17世紀(jì)晚期，第5組同音弦添加

到其他四組弦下方。

現(xiàn)代吉他出現(xiàn)在18世紀(jì)，是帶有彎曲的側(cè)邊、平整的底板以及木

制共鳴箱的六弦吉他，從原來每組同音弦中移走一根弦，吉他的彈奏技

術(shù)將得到大大簡化。早期的吉他比現(xiàn)在的吉他體型更為狹長。

在19世紀(jì)，吉他的琴身加寬，內(nèi)置支柱變?yōu)樯刃?，堅固的金屬弦?/p>

安置在指板上，琴碼加高。這些改進(jìn)工作大部分由西班牙吉他制造家安

東尼奧?特雷斯?祖拉多(1817-1892)完成，他還確定了吉他的標(biāo)準(zhǔn)長

度為65厘米。進(jìn)入20世紀(jì),對吉他的進(jìn)一步改進(jìn)包括用金屬弦軸代替

木制調(diào)弦軸,指板延長到音孔位置。

今天，吉他已經(jīng)被流行樂隊廣泛接受并使用。用電子擴(kuò)音器裝置來

加強(qiáng)琴弦發(fā)出聲音的電子吉他,在20世紀(jì)30年代得到迅速發(fā)展,?硬殼

吉他則由李斯?保羅于40年代發(fā)明。通過安裝在指板上的弦枕，推動了

轉(zhuǎn)移變調(diào)的完成，可以同時按住所有的弦，這對搖滾音樂家來說是極其

重要的?，F(xiàn)代電子吉他使用的是重金屬弦,用琴撥彈奏。

在現(xiàn)在吉他中,不同類別的吉他被音樂家廣泛使用,包括20世紀(jì)早

期在美國流行的夏威夷吉他；1925年由捷克人約翰?多皮埃拉在洛杉磯

的國家弦樂器公司工作時設(shè)計的多布羅(Dobro)。這兩種吉他在搖

滾樂、鄉(xiāng)村音樂、藍(lán)調(diào)音樂中被經(jīng)常使

木吉他選購知識

選購一把既適合自己又合符標(biāo)準(zhǔn)的吉他，對演奏者是至關(guān)重要的。

如何選購,耐要購買吉他的朋友可以按以下方法進(jìn)行：

一、吉他的選擇

購買者可根據(jù)不同的年齡、身高或需要選擇不同規(guī)格、價格的吉

他,古典吉他有39、38、37、36.34.30寸;民謠吉他有42.41.39、

36.34寸。

古典吉他造型優(yōu)美、典雅，指板面平且略寬。裝有三根尼龍琴弦和

三根金屬纏弦（國內(nèi)也有全金屬弦的），一共有19個音品。指板與音

箱連接處為12音品。

民謠吉他指板比古典吉他指板略細(xì)，指板寬面表面有弧度，指板與

音箱連接處為14品,通常裝有六根金屬弦。

古典吉他和民謠吉他顏色品種有很多，且有亮光和啞光之分，選購

者可以根據(jù)自己的喜好進(jìn)行選擇。

二、功能判別

1.外觀。琴體無破損，底側(cè)面板材無裂紋,漆面平整無掉漆、掉色,

色澤均勻，琴體所有配件（如弦紐、弦線、弦枕、下馬等）無損壞，弦

紐旋動要順暢,琴柄柄背要順滑。

2.琴鼓。檢查琴鼓內(nèi)的梁架有無裂紋及離膠?？芍庇^檢查及用手

（或帶軟毯專用錘子）輕敲琴鼓底、面聽音，如聲音渾厚清晰則表示梁

架完好；反之聲音散而亂則有離膠、梁裂等問題,不可取。

3.琴柄。吉他琴柄不能呈現(xiàn)為S型或較大的向上、向下的弧度,簡

單的檢查方法是將吉他調(diào)至標(biāo)準(zhǔn)音后可按著6弦1品和最后一品,在12

品位置的品線面至弦底測量的空隙為0.4~0.53mm,再按6弦1品和

13品，在第9品位置品線面至弦底測量的空隙為0.23~0.25mm,即為

理想的琴柄弧度。或用直尺去檢查,數(shù)據(jù)一樣。

4.音準(zhǔn)。吉他調(diào)至標(biāo)準(zhǔn)音,空彈出一弦,聽準(zhǔn)音后再彈該弦的12品，

若是一個八度音則為合格，如此依次檢查六艱弦?；驈棾鲆幌业?2品

泛音，若音高與該弦的12品音高相同則為合格。如此依次檢查六根弦。

5、檢查吊線高度。1品的吊線高度：每一弦線都用手按著第3品

格,第1品的弦線沒有觸碰到第1品線面,及按住第2品的弦線,第1品

的弦線能與第1品線相接觸，即合格。12品吊線高度：古典吉他12品

線頂部至弦線底部的高度為3?4mm;民謠吉他12品線頂部與琴弦底

部的高度為1弦（最細(xì)的弦）是1.9~2.1mm;6弦（最粗的弦）是

2.4~2.8mm。

6.檢查每一根弦的空弦無雜音及無打品音（弦線碰到品線時的聲

音）后,再檢查六根弦所有的品格,按緊每一格并彈撥弦,無雜音及打品

音。

7、音質(zhì)。檢查每根弦的第五品泛音，要能發(fā)出明亮的泛音；如不

能發(fā)出明亮的泛音則是共鳴差。同時在琴弦上做各種不同力度的撥弦,

音量應(yīng)該有大幅變化，性能好的吉他各弦音量平衡發(fā)音靈敏、高音明亮

純凈、低音深沉厚實,高把位的音量也不會減弱。

8、品線、品格。品線要光滑無變形。用手從指板兩端上下反復(fù)

進(jìn)行滑動觸摸檢查品線腳是否順滑（不能有刺手的現(xiàn)象）。音板上的

每一個品格要平滑不毛糙,推弦或滑音時順滑不澀手。

9、電子部件的檢查。裝有調(diào)音儀的吉他，需要檢查調(diào)音儀顯示屏

數(shù)字是否清晰及其靈敏度；將裝有功放電聲件的吉他連接到專用音箱

進(jìn)行高中低音的試音,六根弦的音量需大目均勻，高音明亮純凈，低音深

沉厚實無失音。

三、以上幾點談及的是選購吉他時需要注意和檢查的地方，如符合

上述幾點,所購的吉他是可以比較輕松地演奏出優(yōu)美動聽的樂曲。

四、吉他的保護(hù)

1.建議買個吉他琴袋，不僅利于方便存放，更還可以防止?jié)穸取?/p>

度、粉塵對吉他造成的不必要損傷。另外還要注意，吉他要存放在干爽

的地方。

2、每次練習(xí)或演奏完畢，若隔較長時訶不使用的，需將弦線放松,

這樣可減少琴柄的受壓,延長使用壽命。

如何為吉他調(diào)音

為什么必須調(diào)音

吉他有六根弦，每根弦之間有嚴(yán)格的音高關(guān)系。如果琴的音不準(zhǔn)，

那么演奏者完全沒有辦法用它來彈奏。就算能彈出來，聲音效果也是不

理想的,所以調(diào)音這件事情相當(dāng)重要。

吉他弦之間的音高關(guān)系

吉他六根弦中,最細(xì)的那根叫1弦,最粗的叫6弦,其余的以此類推，

由細(xì)到粗分別為123.456弦。指板上橫排著的金屬線叫品從琴頭開

始,最上面的第一格為第一品,往下的依此類推。弦拉得越緊,音就越高；

高品的音高高于低品。弦間的音高關(guān)系是這樣的：

第六弦第五品=第五弦空弦

第五弦第五品=第四弦空弦

第四弦第五品=第三弦空弦

第三弦第四品=第二弦空弦

第二弦第五品=第一弦空弦

只要演奏者校準(zhǔn)其中的一根弦，就能依照這個關(guān)系校準(zhǔn)其它的所有

弦,這個方法非常簡單方便。

調(diào)音辦法

一、六音笛法

這是最簡單的方法,適合初學(xué)者。六音笛是專門為吉他調(diào)音設(shè)計的，

其六個音與吉他的六根弦在音高和排列順序上都是一一對應(yīng)的，只要吹

響一個笛音，記住其音高，調(diào)整相應(yīng)弦的音高與其相同即可。據(jù)此調(diào)完

六根弦。

二、單音笛法

單音笛是適合所有樂器調(diào)音的工具，自然也包括了吉他。一套單音

笛一般是一組完整的自然音階，我們只要選用其中一支笛就可以了，這

樣也方便隨身攜帶。至于選哪個音笛，完全根據(jù)自己的習(xí)慣，但一般是

吉他弦E、A.D.G、B.E六個音中的一個。調(diào)音時，先調(diào)準(zhǔn)與單音笛同音

的那根弦,然后據(jù)此調(diào)準(zhǔn)其它弦。

比如假定演奏者選的是D音笛,那么就先調(diào)準(zhǔn)第四弦D的音高,然

后根據(jù)此弦來調(diào)其它弦,具體可以有以下兩種方法：

1、采用鄰弦同音法:四弦D的第五品是G音,與三弦同音,于是按

住四弦第五品彈響,據(jù)此調(diào)準(zhǔn)三弦音高。然后根據(jù)三弦又可以調(diào)整二弦,

依次類推。

2、采用聽空弦音法：如果演奏者有較好的樂感，完全可以采用此

法。四弦D唱名是RE,第三弦G的唱名應(yīng)該是SO,既然RE音高已經(jīng)

確定，那么自然可以馬上唱出SO來，據(jù)此即可調(diào)準(zhǔn)三弦G。依次類推,

調(diào)準(zhǔn)所有弦。

三、聽電話音法

有時在朋友家表演,突然發(fā)覺弦不準(zhǔn),身邊又沒有調(diào)音笛,怎么辦？

別急,還有一招：

拿起電話聽筒（或按下免提），聽到忙音了嗎？這就是一個國際標(biāo)

準(zhǔn)的A音。這下變簡單了吧？對了，先據(jù)此調(diào)準(zhǔn)第五弦A,就是第五弦

空弦的聲音,然后再據(jù)此調(diào)好其它弦。

四、聽自然泛音法

調(diào)音結(jié)束后,可采用聽自然泛音法再加以更精確的校準(zhǔn)。其原理是:

吉他的十二品自然泛音應(yīng)與空弦音相同。分別彈出空弦音，以及該弦十

二品自然泛音,如果音準(zhǔn)相同,則調(diào)弦準(zhǔn)確,反之該弦不準(zhǔn),還要調(diào)整。

五、聽拍音法

調(diào)音初步準(zhǔn)確后找出不同弦上的兩個共同音,同時彈響,如果發(fā)出

的聲音是像波浪一起一伏的,即有拍音,那么說明其中一弦肯定不準(zhǔn),需

再作調(diào)校。因為如果兩音頻率完全一致，雙音合成之后，聲波的振幅疊

加是完全和諧的，不會出現(xiàn)拍音。只有頻率有差別時，才會產(chǎn)生交錯疊

加,出現(xiàn)強(qiáng)弱不勻的拍音現(xiàn)象。

六、看弦法

在已調(diào)好的一根弦上找出下一根要調(diào)校的弦的空弦音的位置,彈響,

保持其聲響,然后調(diào)校那根空弦,直到其產(chǎn)生共振為止。再進(jìn)一步,可以

仔細(xì)觀察共振情況：如果琴弦呈振動、很快衰減、再振動的狀態(tài)，則說

明有拍音，尚未很準(zhǔn)；如果和原先彈響的音一起慢慢衰減，則說明二音

十分一致,調(diào)音很準(zhǔn)。

以上幾種方法可以根據(jù)不同情況加以采用，其共同的要求是調(diào)弦者

的聽音能力要好，最起碼唱歌不能跑調(diào)。另一個竅門是：盡量先調(diào)準(zhǔn)高

音弦,再調(diào)低音弦,因為高音弦靈敏度較低音弦高,較易聽準(zhǔn)。音一定要

調(diào)準(zhǔn)，

吉他制作的一些了解

制琴師把琴身比作是一面鼓，其面板則相當(dāng)于鼓膜。當(dāng)把一根弦壓

到品線上撥動發(fā)出聲音時，吉他的面板受到激發(fā)而上下振動。這種情形

加上弦橋的影響，使得面板下方最寬的部分產(chǎn)生波浪形的運動。

制作家改良吉他使用得最多的方法，恐怕就是改變吉他肋木的排列

方式?？墒鞘聦崊s告訴我們，這根本是不太有用的方法。眼睛看得到的、

手摸得到的，都不會是吉他制作的終極秘密！不可能買一把好吉他,然

后將它拆解、模仿就能得到答案的！

從一些資料上知道，國內(nèi)外很多制作家和愛好者，在制作中仍會碰

到很多問題，主要原因是：第一，對高品質(zhì)聲音的正確認(rèn)識不夠；第二,

不太清楚吉他各部位在一個樂器上的作用；第三，對樂器的發(fā)聲原理了

解不夠透徹；第四，不知道自己做出來的吉他發(fā)出什么樣的聲音，很難

把握制作的聲音命脈。這使得所制作的琴雖然能達(dá)到一定的聲音效果,

但超越不了那個高度，也就是不能從普通的大眾化聲音脫穎而出,進(jìn)入真

正高品質(zhì)的吉他隊列中。下面結(jié)合筆者的經(jīng)驗，與大家共同探討吉他設(shè)

計的一些知識：

對吉他共鳴體的研究設(shè)計有兩種分類：

一、樂器各部位都視為共鳴體,即共鳴與反射共融；

二、局部部位視為共鳴體，而其他部位則作為反射介質(zhì)——即主體

反射墻。

對吉他結(jié)構(gòu)的研究設(shè)計有兩個分類（這個部分需要與共鳴體的設(shè)計

理念相吻合）：

一、主傳導(dǎo)振動板（面板）為對稱，或非對稱的以左右反彈傾向性的

振動方式；

二、主傳導(dǎo)振動板（面板）為對稱，或非對稱的以前后反彈振動方式。

對吉他的空氣容量的研究設(shè)計：

一、容量少；二、容量中性；三、容量大。

對吉他的反射焦點的設(shè)計：

一、焦點在面板的下方位置；

二、焦點在共鳴體厚度的中間位置；

三、焦點在背板所處的位置；

四、焦點在背板的后部位置。

從世界近代吉他制作史來看,我們可非常粗略地將它分為二大類：

一、是以Torres（托列斯）為首的扇形結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)吉他制作方式;二、

是以澳洲人Smallman（格里格?斯摩曼）為首的網(wǎng)狀碳纖結(jié)構(gòu)吉他。

在Friederich的吉他制造方式中,有幾項異于常人的地方。一是他

將吉他面板的中央厚度做得較薄，而與側(cè)板接觸的周圍反而增厚，全世

界恐怕只有他是如此反其道而行之。其次，他測量面板的彈性力多寡的

方法，使他做出的吉他永遠(yuǎn)可以得到非常佳的品管方式，這點值得全世

界吉他制作家好好學(xué)習(xí)。他也認(rèn)為吉他面板紋路的疏密與美丑，都不是

他選擇吉他材料所需要考慮的地方。這點已經(jīng)有太多的吉他制作大師

例證過，如等皆表示如此。開創(chuàng)了測

BouchetxSmallmanFriederich

量面板彈性力的科學(xué)方法，我想這才是真TF解開吉他數(shù)百年來制作秘密

的最重要方式之一吧！

Smallman的設(shè)計想法（事實上這個網(wǎng)狀設(shè)計并非是Smallman的

發(fā)明，而是另有他人。后來原設(shè)計者不采用了,Smallman先生就把這個

設(shè)計拿來繼續(xù)研究）是設(shè)置阻力，除了面板以外的其他部位都作為反射

介質(zhì)體，使面板局部性完完全全是獨立的單獨振動體。這樣的做法振動

體需要有足夠的空氣氣浪作為振動來源，并且振動體要有足夠的可振動

的振幅空間的彈性才能有比較好的效果。Smallman先生的方法是側(cè)

板厚了一些,而背板加厚了很多。在找不到足夠厚度的單板材料來做背

板的情況下和其他因素的原因，他選擇了兩冷板粘貼加厚的方式獲得其

厚度和強(qiáng)度，這個實際上也只能稱為合成單板，并非是雙層背板。由于

采用了中心堅硬的面板，Smallman制作的吉他聲音不僅有很好的延長

性，而且音量很大，并擁有良好的投射性能。其缺點是聲音發(fā)啞——即

類似鼻音的很啞的聲音，總是不能很豁達(dá)的打開。Smallman一直在改

進(jìn)，現(xiàn)在確實有效果了。事實上這類結(jié)構(gòu)的聲音品質(zhì)不是不能做到有傳

統(tǒng)吉他聲音的,就看制作者如何認(rèn)識聲音概念了。

淺談吉他插柄工藝

吉他插柄工藝的環(huán)節(jié)有很多，在此先談?wù)剮讉€較為重要環(huán)節(jié)：首先

是吉他琴柄的含水率，其次是吉他插柄工藝要求，再次是插柄角度不同

的方法,最后還有精修琴柄。

一、吉他琴柄的含水率要求

經(jīng)過進(jìn)貨檢驗合格的琴柄需進(jìn)烘房抽濕24小時,烘房溫度從30℃

升至40。。相對濕度從40%降至30%,琴柄的含水率不超過8%才能使

用。要達(dá)到較低的含水率就要使每個工件的加工、堆放不應(yīng)超過24個

小時，每天的工作量都應(yīng)有計劃安排。琴柄的堆放應(yīng)整齊疊放，中間留

有通風(fēng)間隙。

在美國，每把吉他從木坯到白身成品只需要8~10天的加工期。但

因相對濕度不同，故對銷往不同地區(qū)的吉他，應(yīng)對其材料、工藝有不同

的要求。

西雅圖：70%~80%（全年平均相對濕度）

洛杉磯:35%

拉斯維加斯:10%~25%

質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)：琴柄符合工藝規(guī)定的各項要求，不能有碰傷，擦花現(xiàn)象。

二、吉他插柄工藝要求

1.把琴鼓中線對準(zhǔn)中線標(biāo)志,夾在平臺上。再把琴柄夾在卡位上,琴

鼓中線和琴柄中線在一條直線上，同時鼓面和柄面也在同一水平線上。

按木銷釘?shù)膶嶋H尺寸選用鉆嘴鉆孔。窄意:琴柄鉆孔深度為15~16mm,

琴鼓鉆孔深度為23~24mm。寬是：琴柄鉆孔深度為8-10mm;琴鼓

鉆孔深度為23~24mm。然后研磨琴柄意位，使柄建與琴鼓吻合，再用

砂紙刷掉毛刺,配對堆放。

2把琴鼓插柄位加熱10-20秒，將木梢釘蘸膠水打入柄蕊丁孔內(nèi)，

再把柄冤粘合面涂抹豬皮膠水，壓榨后需有少量膠溢出，并將溢出的

膠水清理干凈。壓榨時間在8分鐘以上，氣壓在0.4Mpa-0.5Mpa之

間。壓榨后再用直尺檢驗琴上弦枕和琴鼓面位置的高低。琴柄、琴鼓

組合后，放置2小時后才能進(jìn)行下工序加工。

3.質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)：琴鼓與琴柄型號相同,粘合弧面位置要吻合,無毛刺。

鉆孔要符合工藝尺寸要求。粘合要牢固、吻合,琴鼓插柄位干凈、整潔,

不能有碰傷、擦花現(xiàn)象。相對濕度55%（含55%）以下時，弦枕位置

比鼓面超出0.5~l.5mm;相對濕度55%以上時，弦枕位置比鼓面低

l-2mmo

三、插柄角度不同的方法

1.傳統(tǒng)理論上的角度，與側(cè)板垂直，與面板平行（面板也是平的），

指板加上音品的厚度為6.5mm,按12品吊線高2~2.5mm計算，弦馬

的厚度為6.5mm,而馬骨（下弦枕）高出弦馬3mm。弦馬通常8mm

厚,如要達(dá)到2~2.5mm的吊線高,只有降低馬骨的高度,從而改變線珠

到馬骨之間的弦的傾角，外觀上不好看。另外，當(dāng)琴弦張緊至標(biāo)準(zhǔn)音時

由于面板受力變形,可能造成弦馬相對于琴柄升高，使吊線距離增大。

2.如琴柄插柄時，做成向后傾斜一定角度,在一定程度可降低吊線高

度。但是由于琴柄面與鼓面板不平行，而指板需粘在這兩個面上，將造

成指板的彎曲變形。故此方法不可取。

3.一種改進(jìn)型的方法,就是將面板做成R30'英尺（alOm）的圓弧

形，十字梁交叉點位于該圓弧的最高點。故弦馬的位置將較原來有所

降低，從而補(bǔ)償了由于面板變形造成的弦馬升高。值得注意的是，面

板是球面形的，與面板拼合的側(cè)框也應(yīng)呈相應(yīng)的球形面，而不再是平

面。另外，有弧度的面板有利于各應(yīng)力的分布，可減小面板的變形，

弦的張力集中在弦馬上，而弦馬的作用力又集中在十字附近（面弧的

最高點），有利于音量的增加，延長吉他的使用壽命。

四、精修琴柄的要求

1.用筷子刨把琴柄兩邊凸出指板的木邊刨平，柄形狀要對稱。注意

修山口位要符合工藝尺寸要求。精修琴柄時要注意柄木的紋理，不要將

琴柄鏟崩爛，琴柄與指板粘合位有小孔的地方要補(bǔ)粉。要粘柄片的琴,

用瞬干膠將柄片粘到柄翅尾上，粘合要牢固、吻合，用挫刀把膠片修成

柄建尾形狀，兩邊要對稱。要圈音孔的琴，用鏟刀把圈口與指板修平齊。

再用砂布砂磨掉圈口內(nèi)側(cè)的毛刺。待琴柄身打磨后，將柄建與山口位打

磨不到的地方用120#砂紙磨順滑。

2.質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn):琴柄與琴鼓粘接位不能有縫隙,柄身不能有波浪形,半

圓弧型要工整圓滑，左右對稱，線條流暢。柄起兩側(cè)要順滑、對稱。尾

的膠片粘合要牢固、吻合，修成柄也樣，左右要對稱。操作過程不能有

碰傷,擦花琴體現(xiàn)象。

以上所談的只是部分吉他插柄工藝，針對不同類型、不同等級的吉

他，插柄工藝還需不斷細(xì)化、不斷完善、不斷革新工藝。

他采用靜電噴涂UV面漆技術(shù)的可行性分析

一、UV涂料概述

紫外光固化技術(shù)簡稱UV固化技術(shù)，是上世紀(jì)六十年代末在國際上

興起的全新表面處理技術(shù),采用UV固化技術(shù)的涂料簡稱UV涂料，由可

光固化的特種合成樹脂、可光固化的特種稀釋劑及光引發(fā)劑組成。其

固化成膜機(jī)理是，光弓I發(fā)劑在紫外光照射下迅速分解成活性基團(tuán)，活性

基團(tuán)引發(fā)特種樹脂和稀釋劑瞬間聚合成網(wǎng)狀大分子膜，從而達(dá)到在常溫

下迅速干燥成致密的漆膜。該技術(shù)具有以下特點：

1.固化速度決在特定條件下,完全固化時間只需數(shù)秒,可以極大的

提高涂裝效率。

2.固化時不靠熱能,不需烘烤,可以節(jié)省能源,大幅降低涂裝成本。

工UV涂料本身不含揮發(fā)性溶劑，理論上可達(dá)到100%的固含量,

可實現(xiàn)涂裝的〃零排放〃，符合現(xiàn)代對環(huán)保的要求。

4、與其他涂料相比,UV涂料具有非常優(yōu)異的涂膜性能,如高光澤

度、高硬度,非常好的抗化學(xué)腐蝕性及很好的耐侯性能。

二、涂裝工藝

1.通用的木吉他的油漆工藝是：

基材——手排封閉底漆——輕打磨——靜電噴涂1至2層PE底

漆（只有類似木根較深的楸木木皮才噴2次底漆）——打磨至平整一

色并薄薄地噴一層亮光PU面漆——輕打磨—噴兩層亮光面漆

（常溫或烘房加溫干燥不少于2天）一打磨