光影流轉(zhuǎn)：張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的變與恒一、引言1.1研究背景與意義張藝謀，作為中國(guó)電影界的領(lǐng)軍人物，其作品在國(guó)內(nèi)外影壇都留下了濃墨重彩的印記。自1987年執(zhí)導(dǎo)首部電影《紅高粱》斬獲中國(guó)首個(gè)國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)起，張藝謀便開(kāi)啟了他輝煌的電影創(chuàng)作生涯。在之后的幾十年間，他佳作頻出，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》等影片，不僅在國(guó)內(nèi)引發(fā)廣泛關(guān)注，更在國(guó)際舞臺(tái)上屢獲殊榮，三次提名奧斯卡和五次提名金球獎(jiǎng)，讓世界看到了中國(guó)電影的獨(dú)特魅力。他還憑借《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等商業(yè)片兩次刷新中國(guó)電影票房紀(jì)錄、四次奪得年度華語(yǔ)片票房冠軍，展現(xiàn)了強(qiáng)大的票房號(hào)召力。2008年，張藝謀擔(dān)任北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式總導(dǎo)演，這場(chǎng)視覺(jué)盛宴更是讓他的名字傳遍全球，進(jìn)一步提升了他在國(guó)際上的影響力，成為中國(guó)電影乃至中國(guó)文化的一張閃亮名片。張藝謀電影的美學(xué)風(fēng)格并非一成不變，而是隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷以及他個(gè)人創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變而不斷演變。從早期充滿文化尋根意味與批判精神的《紅高粱》，到關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近大眾生活的《一個(gè)都不能少》，再到追求視覺(jué)奇觀與商業(yè)成功的《英雄》等影片，其美學(xué)風(fēng)格經(jīng)歷了從精英性到大眾性，再到消費(fèi)性的顯著轉(zhuǎn)變，并且在不同階段呈現(xiàn)出獨(dú)特的融合與創(chuàng)新。這種美學(xué)風(fēng)格的流變，不僅是張藝謀個(gè)人藝術(shù)探索的體現(xiàn)，更是中國(guó)電影在不同歷史時(shí)期發(fā)展的一個(gè)縮影，反映了中國(guó)社會(huì)文化的深刻變革以及電影產(chǎn)業(yè)從藝術(shù)創(chuàng)作到商業(yè)運(yùn)作的轉(zhuǎn)型。研究張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。從理論層面來(lái)看，有助于豐富和完善電影美學(xué)理論體系。電影美學(xué)作為研究電影藝術(shù)中審美現(xiàn)象和審美規(guī)律的學(xué)科，對(duì)導(dǎo)演個(gè)體創(chuàng)作風(fēng)格的深入剖析是其重要組成部分。張藝謀電影在色彩、構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)用、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面展現(xiàn)出的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格，為電影美學(xué)研究提供了豐富的素材和典型案例。通過(guò)對(duì)其美學(xué)風(fēng)格流變的研究，可以深入探討電影藝術(shù)在不同文化語(yǔ)境和歷史時(shí)期的審美特征和發(fā)展規(guī)律，拓展電影美學(xué)的研究視野和深度，為電影美學(xué)理論的發(fā)展提供新的視角和思路。例如，張藝謀電影中色彩的象征意義和情感表達(dá)，在不同時(shí)期的作品中有著不同的運(yùn)用和演變，對(duì)這一現(xiàn)象的研究可以深化我們對(duì)電影色彩美學(xué)的理解。從現(xiàn)實(shí)意義來(lái)說(shuō)，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展具有重要的借鑒價(jià)值。張藝謀作為中國(guó)電影的標(biāo)志性人物，他的創(chuàng)作歷程和美學(xué)風(fēng)格流變反映了中國(guó)電影在不同階段所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，以及中國(guó)電影人在藝術(shù)追求與商業(yè)考量之間的探索與平衡。深入研究他的電影美學(xué)風(fēng)格流變，能夠?yàn)楫?dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作者提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，學(xué)習(xí)他對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新運(yùn)用、對(duì)主題內(nèi)涵的深度挖掘以及對(duì)民族文化元素的巧妙融合，有助于提升中國(guó)電影的藝術(shù)品質(zhì)和文化內(nèi)涵；在商業(yè)運(yùn)作方面，借鑒他在商業(yè)片創(chuàng)作中成功的營(yíng)銷策略和市場(chǎng)運(yùn)作模式，有助于推動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展，提高中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力。此外，研究張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變，也有助于觀眾更好地理解和欣賞他的作品，提升觀眾的審美水平和文化素養(yǎng)，促進(jìn)電影文化的傳播與交流。1.2研究方法與創(chuàng)新點(diǎn)在研究張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變的過(guò)程中，本研究綜合運(yùn)用了多種研究方法，力求全面、深入地剖析其電影美學(xué)風(fēng)格的演變歷程和內(nèi)在邏輯。文本分析法：通過(guò)對(duì)張藝謀不同時(shí)期代表作品的深入解讀，從電影的畫(huà)面、色彩、構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)用、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等多個(gè)層面入手，細(xì)致分析其電影語(yǔ)言的運(yùn)用和美學(xué)表達(dá)，挖掘作品中蘊(yùn)含的主題思想和文化內(nèi)涵，從而總結(jié)出不同時(shí)期電影美學(xué)風(fēng)格的特點(diǎn)。例如在分析《紅高粱》時(shí)，對(duì)影片中紅色的大量運(yùn)用，包括紅色的高粱地、紅蓋頭、紅色的酒等畫(huà)面元素進(jìn)行解讀，探究其在影片中所象征的生命活力、原始欲望和反抗精神等深層含義。對(duì)比研究法：將張藝謀不同時(shí)期的作品進(jìn)行縱向?qū)Ρ?，分析其美學(xué)風(fēng)格在不同階段的變化和發(fā)展，如從早期注重文化批判和藝術(shù)表達(dá)的作品到后期追求商業(yè)成功和視覺(jué)奇觀的作品，對(duì)比其敘事方式、畫(huà)面風(fēng)格、人物塑造等方面的差異，找出風(fēng)格流變的線索和規(guī)律。同時(shí)，將張藝謀的電影與同時(shí)期其他導(dǎo)演的作品進(jìn)行橫向?qū)Ρ?，在更廣闊的電影創(chuàng)作背景下，凸顯張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的獨(dú)特性和共性，分析其在電影史上的地位和影響。比如將張藝謀的《英雄》與陳凱歌的《無(wú)極》進(jìn)行對(duì)比，分析兩部影片在商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合方面的不同嘗試和效果。文化研究法：把張藝謀電影置于特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行考察，探討社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素對(duì)其電影美學(xué)風(fēng)格的影響。研究不同時(shí)期的文化思潮、審美觀念、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r等如何作用于張藝謀的電影創(chuàng)作，使其美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化。例如，20世紀(jì)90年代大眾文化的興起，促使張藝謀電影從關(guān)注精英文化轉(zhuǎn)向貼近大眾生活，《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》等作品便是這種轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)這一時(shí)期社會(huì)文化背景的分析，能夠更好地理解張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。本研究在以下幾個(gè)方面具有一定的創(chuàng)新點(diǎn)：多維度剖析：從多個(gè)維度對(duì)張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變進(jìn)行研究，不僅關(guān)注電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式，還深入探討其背后的社會(huì)文化因素、導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變以及電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響等，構(gòu)建一個(gè)全面、立體的研究框架，突破了以往單一從藝術(shù)或文化角度研究的局限。通過(guò)這種多維度的剖析，能夠更深入地理解張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變的復(fù)雜性和綜合性。挖掘深層原因：注重挖掘張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變的深層原因，不僅僅停留在對(duì)表面現(xiàn)象的描述和分析上，而是運(yùn)用相關(guān)理論，如文化社會(huì)學(xué)、電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)等，從社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、觀眾需求變化等多個(gè)層面，深入探究其風(fēng)格演變的內(nèi)在動(dòng)力和機(jī)制。例如，通過(guò)對(duì)電影市場(chǎng)數(shù)據(jù)和觀眾反饋的分析，探討商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)對(duì)張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格從藝術(shù)向商業(yè)轉(zhuǎn)變的影響。動(dòng)態(tài)研究視角：采用動(dòng)態(tài)的研究視角，將張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變視為一個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程，而非靜態(tài)的、固定的研究對(duì)象。關(guān)注其在不同歷史時(shí)期的延續(xù)與變革，以及不同風(fēng)格之間的相互影響和融合，展現(xiàn)其電影美學(xué)風(fēng)格發(fā)展的連續(xù)性和階段性。這種動(dòng)態(tài)視角有助于更準(zhǔn)確地把握張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)，為電影美學(xué)理論研究提供新的思路和方法。二、張藝謀早期電影美學(xué)風(fēng)格（1980年代-1990年代初）2.1色彩的極致運(yùn)用在張藝謀早期的電影創(chuàng)作中，色彩成為他表達(dá)情感、塑造主題的重要手段。他對(duì)色彩的運(yùn)用大膽而獨(dú)特，通過(guò)鮮明、濃烈的色彩對(duì)比和象征，賦予影片深刻的文化內(nèi)涵和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，使觀眾能夠直觀地感受到影片所傳達(dá)的情感和思想。在《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》這兩部具有代表性的作品中，色彩的運(yùn)用達(dá)到了極致，成為影片美學(xué)風(fēng)格的核心元素。2.1.1《紅高粱》：紅色的生命禮贊《紅高粱》作為張藝謀的導(dǎo)演處女作，以其獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格和深刻的文化內(nèi)涵震撼了影壇。影片中，紅色成為貫穿始終的主色調(diào)，猶如生命的火焰，燃燒在觀眾的心中。從九兒出嫁時(shí)的大紅嫁衣、紅蓋頭，到高粱地里如血的高粱酒，再到最后染紅天際的夕陽(yáng)，紅色在影片中無(wú)處不在，它不僅是一種視覺(jué)上的沖擊，更是生命活力與反抗精神的象征。在婚嫁場(chǎng)景中，九兒身著鮮艷的紅色嫁衣，坐在紅色的花轎里，周?chē)翘мI人喜慶的呼喊和嗩吶的喧鬧聲。紅色在這里代表著傳統(tǒng)婚嫁的喜慶，同時(shí)也暗示著九兒即將開(kāi)啟一段充滿未知與激情的人生旅程。紅色嫁衣包裹下的九兒，充滿了青春的活力和對(duì)未來(lái)生活的期待，她的眼神中透露出一種倔強(qiáng)和勇敢，這種對(duì)命運(yùn)的不屈服與紅色所象征的生命活力相呼應(yīng)。當(dāng)迎親隊(duì)伍在高粱地中遭遇土匪時(shí)，余占鰲挺身而出，與土匪展開(kāi)搏斗。此時(shí)，紅色的高粱地在風(fēng)中搖曳，仿佛是生命力量的涌動(dòng)，為這場(chǎng)激烈的沖突增添了緊張而又熱烈的氛圍。在“野合”這一場(chǎng)景中，紅色的高粱地成為九兒和余占鰲愛(ài)情的見(jiàn)證。陽(yáng)光透過(guò)高粱葉的縫隙灑在地上，形成斑駁的光影，九兒躺在紅色的高粱稈上，余占鰲在她身邊，周?chē)请S風(fēng)舞動(dòng)的紅高粱。紅色的高粱象征著他們熱烈而奔放的愛(ài)情，這種愛(ài)情突破了傳統(tǒng)禮教的束縛，展現(xiàn)出生命原始的欲望和對(duì)自由的追求。在這片紅色的世界里，他們盡情地釋放著自己的情感，如同燃燒的火焰，熾熱而濃烈。影片中，紅色還與戰(zhàn)斗場(chǎng)景緊密相連，象征著反抗精神。當(dāng)羅漢大爺被日軍殘忍殺害后，余占鰲帶領(lǐng)著兄弟們?yōu)樗麍?bào)仇。他們?cè)诟吡坏乩锱c日軍展開(kāi)激戰(zhàn)，紅色的高粱酒被灑在地上，與鮮血融為一體。紅色在這里代表著為正義而戰(zhàn)的決心和勇氣，以及對(duì)侵略者的反抗精神。在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，紅色的高粱地不再是寧?kù)o的田園風(fēng)光，而是成為了戰(zhàn)斗的舞臺(tái)，每一株高粱都仿佛是一個(gè)戰(zhàn)士，在風(fēng)中挺立，為保衛(wèi)家園而戰(zhàn)。《紅高粱》中紅色的運(yùn)用，從民俗文化的角度來(lái)看，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化中喜慶、吉祥的象征，影片通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)婚嫁場(chǎng)景的描繪，展現(xiàn)了紅色在民間習(xí)俗中的重要地位。從象征意義上，紅色被賦予了生命活力、原始欲望、自由和反抗精神等多重內(nèi)涵，這些內(nèi)涵相互交織，共同構(gòu)成了影片獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。張藝謀通過(guò)對(duì)紅色的極致運(yùn)用，將觀眾帶入了一個(gè)充滿激情與力量的世界，讓人們感受到了生命的偉大和人性的光輝。2.1.2《大紅燈籠高高掛》：紅色背后的壓抑與掙扎在《大紅燈籠高高掛》中，紅色同樣是影片中最為醒目的色彩元素，但與《紅高粱》中紅色所代表的生命活力和反抗精神不同，這里的紅色更多地體現(xiàn)出封建制度下女性的壓抑與掙扎。影片以深宅大院為背景，通過(guò)紅色燈籠這一獨(dú)特的意象，展現(xiàn)了封建大家庭中妻妾之間的明爭(zhēng)暗斗和女性悲慘的命運(yùn)。紅色燈籠在影片中是一種特殊的象征符號(hào)，它代表著封建家長(zhǎng)的寵愛(ài)和權(quán)力。在陳家大院里，每晚哪個(gè)姨太太的房門(mén)前掛起紅燈籠，就意味著她將得到老爺?shù)膶櫺?。因此，紅燈籠成為了姨太太們競(jìng)相追逐的目標(biāo)，也成為了她們?cè)谶@個(gè)封建家庭中地位和尊嚴(yán)的象征。影片中，頌蓮剛進(jìn)入陳家大院時(shí)，對(duì)這種紅燈籠制度充滿了好奇和不屑，但隨著時(shí)間的推移，她逐漸被這種制度所同化，開(kāi)始為了得到紅燈籠而不擇手段。她與其他姨太太之間的爭(zhēng)斗，在紅色燈籠的映照下顯得更加殘酷和悲涼。紅色在影片中也象征著女性內(nèi)心的渴望和掙扎。頌蓮作為一個(gè)受過(guò)新式教育的女性，本應(yīng)有著獨(dú)立的思想和追求自由的靈魂，但在封建制度的壓迫下，她不得不放棄自己的理想，屈從于現(xiàn)實(shí)。她在陳家大院里的生活充滿了壓抑和痛苦，紅色的燈籠雖然給她帶來(lái)了短暫的榮耀，但也讓她陷入了更深的痛苦之中。每當(dāng)她看到紅燈籠亮起，心中既有對(duì)愛(ài)情和溫暖的渴望，又有對(duì)自己命運(yùn)的無(wú)奈和悲哀。這種內(nèi)心的矛盾和掙扎，通過(guò)紅色這一強(qiáng)烈的色彩得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。影片中，紅色還與死亡和悲劇緊密相連。三姨太梅珊的死是影片中最為悲慘的一幕，她與高醫(yī)生的私情被發(fā)現(xiàn)后，被老爺下令處死。在她被抬進(jìn)小黑屋的過(guò)程中，紅色的燈籠在風(fēng)中搖曳，仿佛是對(duì)她生命的最后告別。紅色在這里象征著生命的消逝和悲劇的發(fā)生，也暗示了封建制度對(duì)人性的摧殘和對(duì)女性的壓迫。在這個(gè)深宅大院里，紅色的燈籠雖然明亮，但卻無(wú)法照亮女性們黑暗的命運(yùn)，她們?cè)诩t色的籠罩下，一步步走向了絕望的深淵。《大紅燈籠高高掛》中紅色的運(yùn)用，深刻地揭示了封建制度的腐朽和對(duì)人性的壓抑。張藝謀通過(guò)紅色燈籠這一意象，將封建大家庭中的權(quán)力斗爭(zhēng)、女性的悲慘命運(yùn)以及人性的弱點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。紅色在這里不再是喜慶和希望的象征，而是成為了壓抑和悲劇的代名詞，讓觀眾感受到了封建制度下女性的無(wú)奈與悲哀，以及對(duì)自由和人性解放的強(qiáng)烈渴望。2.2民俗元素的深度融合張藝謀早期電影對(duì)民俗元素的運(yùn)用可謂獨(dú)具匠心，這些民俗元素不僅是對(duì)地域文化和傳統(tǒng)生活的生動(dòng)展現(xiàn)，更是影片主題表達(dá)和人物塑造的重要支撐。它們?yōu)橛捌⑷肓藵庥舻奈幕滋N(yùn)，使觀眾在欣賞電影的同時(shí)，能夠感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。通過(guò)對(duì)《紅高粱》和《菊豆》兩部影片中民俗元素的分析，可以更深入地理解張藝謀早期電影中民俗元素與電影美學(xué)風(fēng)格的緊密聯(lián)系。2.2.1《紅高粱》：抬花轎與祭酒神在《紅高粱》中，抬花轎和祭酒神等民俗場(chǎng)景成為影片的一大亮點(diǎn)，它們不僅增添了影片的生活氣息，更在氛圍營(yíng)造和人物性格塑造方面發(fā)揮了重要作用。影片開(kāi)場(chǎng)的抬花轎場(chǎng)景，充滿了濃郁的民俗風(fēng)情。一群年輕力壯的轎夫抬著大紅轎子，在黃土飛揚(yáng)的道路上行走，轎夫們一邊喊著號(hào)子，一邊顛轎，動(dòng)作粗獷而有力。九兒坐在花轎內(nèi)，透過(guò)紅色的蓋頭，感受著這熱鬧而又陌生的場(chǎng)景。轎夫們的顛轎行為，表面上是一種傳統(tǒng)的迎親習(xí)俗，實(shí)則蘊(yùn)含著男性對(duì)女性的性暗示和原始欲望的表達(dá)。這種充滿野性和活力的行為，與影片中所展現(xiàn)的生命的自由與奔放相呼應(yīng)，為影片奠定了熱烈而充滿激情的基調(diào)。在這個(gè)場(chǎng)景中，紅色的花轎、轎夫們的粗狂吶喊以及九兒的嬌羞與不安，共同營(yíng)造出一種緊張而又充滿期待的氛圍，讓觀眾仿佛置身于那個(gè)充滿鄉(xiāng)土氣息的婚禮現(xiàn)場(chǎng)。而祭酒神的場(chǎng)景則展現(xiàn)了當(dāng)?shù)匕傩諏?duì)酒神的敬畏和對(duì)美好生活的向往。在高粱酒釀成之際，羅漢大爺帶領(lǐng)著伙計(jì)們舉行祭酒神儀式。他們身著傳統(tǒng)服飾，莊重地?cái)[放祭品，然后高聲唱起《酒神曲》：“九月九釀新酒，好酒出在咱的手……”歌聲豪邁奔放，充滿了對(duì)勞動(dòng)成果的自豪和對(duì)未來(lái)的憧憬。這個(gè)場(chǎng)景中，祭酒神的儀式不僅是一種民俗傳統(tǒng)，更是一種精神寄托，它象征著人們對(duì)大自然的敬畏和對(duì)生命的尊重。通過(guò)祭酒神，影片展現(xiàn)了當(dāng)?shù)匕傩沾緲愕拿耧L(fēng)和對(duì)生活的熱愛(ài)，同時(shí)也體現(xiàn)了他們?cè)谄D苦環(huán)境中頑強(qiáng)的生命力和樂(lè)觀的精神。抬花轎和祭酒神等民俗場(chǎng)景對(duì)人物性格的塑造也起到了關(guān)鍵作用。在抬花轎場(chǎng)景中，余占鰲作為轎夫的首領(lǐng)，他的勇敢和不羈在與土匪的搏斗中得以展現(xiàn)。面對(duì)土匪的威脅，他毫不畏懼，挺身而出，保護(hù)了九兒和迎親隊(duì)伍。這種勇敢的行為不僅體現(xiàn)了他的男子氣概，也為他與九兒之間的愛(ài)情埋下了伏筆。而在祭酒神場(chǎng)景中，羅漢大爺?shù)姆€(wěn)重和威嚴(yán)得以凸顯。他作為酒坊的長(zhǎng)輩，主持祭酒神儀式時(shí)的莊重和虔誠(chéng)，展現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)的尊重和對(duì)酒坊的責(zé)任感。同時(shí)，伙計(jì)們?cè)诩谰粕駮r(shí)的熱情和投入，也反映出他們對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)勞動(dòng)的尊重。這些民俗場(chǎng)景通過(guò)人物的行為和表現(xiàn)，生動(dòng)地展現(xiàn)了人物的性格特點(diǎn)，使人物形象更加豐滿立體。2.2.2《菊豆》：?jiǎn)试醿x式與傳統(tǒng)束縛在《菊豆》中，喪葬儀式等民俗成為展現(xiàn)封建傳統(tǒng)對(duì)人性壓抑的重要載體。影片通過(guò)對(duì)楊家染坊中一系列民俗場(chǎng)景的描繪，深刻地揭示了封建禮教的殘酷和對(duì)人性的扭曲。影片中的喪葬儀式是封建傳統(tǒng)的集中體現(xiàn)。當(dāng)楊金山去世時(shí)，楊家按照傳統(tǒng)習(xí)俗舉行了隆重的葬禮。葬禮上，人們身著素服，表情肅穆，遵循著繁瑣的儀式流程。菊豆作為楊金山的妻子，雖然內(nèi)心對(duì)楊金山充滿了怨恨，但在葬禮上也不得不遵守傳統(tǒng)，表現(xiàn)出悲痛的樣子。這個(gè)喪葬儀式不僅是對(duì)死者的悼念，更是封建家族權(quán)力和秩序的展示。在封建傳統(tǒng)中，家族的長(zhǎng)輩擁有絕對(duì)的權(quán)威，他們的去世被視為家族的大事，葬禮的規(guī)格和儀式的執(zhí)行都必須嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，以維護(hù)家族的尊嚴(yán)和榮譽(yù)。而菊豆在葬禮上的無(wú)奈和壓抑，反映了封建傳統(tǒng)對(duì)女性的束縛。她作為一個(gè)女性，在封建家族中沒(méi)有任何地位和話語(yǔ)權(quán)，只能被迫遵守這些傳統(tǒng)習(xí)俗，即使內(nèi)心充滿了痛苦和不滿。除了喪葬儀式，影片中還展現(xiàn)了其他一些民俗場(chǎng)景，如染坊中的勞作、家族的祭祀等，這些場(chǎng)景都體現(xiàn)了封建傳統(tǒng)對(duì)人性的壓抑。在染坊中，菊豆和天青每天都要進(jìn)行繁重的勞作，他們的生活被染坊的事務(wù)所束縛，沒(méi)有自由和個(gè)人空間。而家族的祭祀活動(dòng)則強(qiáng)調(diào)了家族的等級(jí)觀念和男尊女卑的思想，女性在祭祀中只能處于從屬地位，不能參與重要的儀式環(huán)節(jié)。這些民俗場(chǎng)景共同構(gòu)成了一個(gè)壓抑的封建環(huán)境，菊豆和天青在這個(gè)環(huán)境中掙扎求生，他們的愛(ài)情也受到了封建傳統(tǒng)的重重阻礙。通過(guò)對(duì)喪葬儀式等民俗的描繪，《菊豆》深刻地展現(xiàn)了封建傳統(tǒng)對(duì)人性的壓抑和摧殘。張藝謀通過(guò)這些民俗場(chǎng)景，將封建禮教的殘酷和不合理展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾感受到了那個(gè)時(shí)代人們的痛苦和無(wú)奈。同時(shí)，影片也表達(dá)了對(duì)人性自由和解放的渴望，呼吁人們打破封建傳統(tǒng)的束縛，追求真實(shí)的自我和幸福的生活。2.3獨(dú)特?cái)⑹屡c悲劇表達(dá)2.3.1非線性敘事的嘗試張藝謀在早期電影中就開(kāi)始嘗試非線性敘事，這種敘事方式打破了傳統(tǒng)線性敘事的時(shí)間順序，通過(guò)回憶、閃回等手法，將不同時(shí)空的事件交錯(cuò)呈現(xiàn)，使故事更加豐富多樣，也為觀眾帶來(lái)了全新的觀影體驗(yàn)。以《紅高粱》為例，影片以“我”的回憶為線索，將“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”九兒的故事在過(guò)去與現(xiàn)在之間穿梭敘述，非線性敘事在其中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。影片開(kāi)頭，成年的“我”站在紅高粱地前，回憶起爺爺奶奶的故事，由此拉開(kāi)了故事的序幕。接著，影片回到過(guò)去，展現(xiàn)了九兒出嫁的場(chǎng)景，在迎親途中，余占鰲在高粱地中打死土匪，救下九兒，兩人互生情愫。之后，故事又回到現(xiàn)在，“我”講述著爺爺奶奶的愛(ài)情和生活，隨后再次閃回到過(guò)去，呈現(xiàn)了他們?cè)诟吡坏匾昂?、釀酒等情?jié)。這種非線性敘事的方式，打破了時(shí)間的連貫性，使故事充滿了懸念和張力。觀眾在觀影過(guò)程中，需要不斷地在過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，拼湊和理解故事的全貌，從而更加深入地參與到故事中，增強(qiáng)了觀影的趣味性和思考性。非線性敘事對(duì)故事講述和情感表達(dá)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在故事講述方面，它豐富了故事的層次和結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的線性敘事按照時(shí)間順序依次展開(kāi)，情節(jié)發(fā)展較為單一。而非線性敘事通過(guò)將不同時(shí)空的事件打亂重組，使故事呈現(xiàn)出多維度的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在《紅高粱》中，過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)空交織，不僅展現(xiàn)了爺爺奶奶的愛(ài)情、生活和抗?fàn)?，還通過(guò)“我”的講述，賦予了故事一種歷史的厚重感和傳承感。例如，在回憶爺爺奶奶與日軍戰(zhàn)斗的情節(jié)時(shí)，穿插“我”對(duì)他們英勇事跡的感慨，使觀眾在感受激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面的同時(shí)，也能體會(huì)到后代對(duì)先輩的敬仰和對(duì)歷史的銘記。在情感表達(dá)方面，非線性敘事增強(qiáng)了情感的沖擊力。通過(guò)回憶和閃回，影片能夠更加細(xì)膩地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和情感變化。當(dāng)九兒回憶起與余占鰲在高粱地野合的場(chǎng)景時(shí)，那充滿激情和自由的畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)中她面對(duì)生活困境的無(wú)奈形成鮮明對(duì)比，更加凸顯了她對(duì)愛(ài)情和自由的渴望以及在現(xiàn)實(shí)面前的掙扎。又如，在展現(xiàn)羅漢大爺被日軍殘忍殺害的情節(jié)時(shí)，穿插余占鰲等人的憤怒和悲痛，以及他們?yōu)榱_漢大爺報(bào)仇的決心，使觀眾能夠深刻感受到他們對(duì)親人的深厚情感和對(duì)侵略者的強(qiáng)烈仇恨，這種情感的積累和爆發(fā)，通過(guò)非線性敘事得到了更加強(qiáng)烈的表達(dá)。此外，非線性敘事還與影片的主題表達(dá)緊密相關(guān)?！都t高粱》的主題是對(duì)生命的禮贊和對(duì)自由、反抗精神的歌頌，非線性敘事通過(guò)時(shí)空的交錯(cuò)，將這些主題在不同的情節(jié)和場(chǎng)景中反復(fù)呈現(xiàn)，使主題更加深入人心。過(guò)去時(shí)空里爺爺奶奶在高粱地中自由奔放的愛(ài)情和生活，與現(xiàn)在時(shí)空中“我”對(duì)他們的懷念和對(duì)他們精神的傳承，共同詮釋了生命的頑強(qiáng)和自由、反抗精神的永恒價(jià)值。2.3.2人物悲劇命運(yùn)的呈現(xiàn)張藝謀早期電影中，對(duì)人物悲劇命運(yùn)的呈現(xiàn)是一大顯著特點(diǎn)。在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中，人物在封建傳統(tǒng)和社會(huì)環(huán)境的壓迫下，陷入了無(wú)法逃脫的悲劇命運(yùn)，深刻地揭示了人性的弱點(diǎn)和社會(huì)的黑暗。在《菊豆》中，菊豆的悲劇命運(yùn)令人唏噓。她被楊金山買(mǎi)來(lái)做妻子，卻遭受楊金山的虐待和性無(wú)能的折磨。在封建傳統(tǒng)的束縛下，她無(wú)法擺脫這種不幸的婚姻，內(nèi)心充滿了痛苦和壓抑。后來(lái)，她與楊天青產(chǎn)生了感情，兩人試圖在這壓抑的環(huán)境中尋找一絲溫暖和慰藉。然而，他們的愛(ài)情卻受到封建禮教和家族的強(qiáng)烈反對(duì)，最終以悲劇收?qǐng)?。楊金山意外癱瘓后，菊豆和天青的感情逐漸加深，但他們的行為被視為亂倫，受到周?chē)说耐贄壓椭肛?zé)。在這種巨大的壓力下，他們的愛(ài)情變得扭曲和痛苦。最終，楊金山的死、天白的誤解以及社會(huì)輿論的壓力，使得菊豆和天青陷入了絕望的深淵。菊豆在絕望中選擇自殺，天青也在痛苦中結(jié)束了自己的生命。菊豆悲劇命運(yùn)的成因主要是封建傳統(tǒng)的壓迫。在封建的婚姻制度下，女性沒(méi)有自主選擇婚姻的權(quán)利，只能成為男性的附屬品。菊豆被買(mǎi)賣(mài)婚姻所束縛，無(wú)法追求自己的幸福。同時(shí)，封建禮教對(duì)人性的壓抑，使得她與天青的愛(ài)情被視為不道德的行為，遭受社會(huì)的排斥和譴責(zé)。菊豆的悲劇命運(yùn)反映了封建制度下女性的悲慘遭遇，也表達(dá)了對(duì)封建傳統(tǒng)的批判和對(duì)人性自由的渴望?！洞蠹t燈籠高高掛》中頌蓮的命運(yùn)同樣充滿悲劇色彩。頌蓮為了生存，嫁給了陳老爺做四姨太，從此踏入了封建大家庭的深淵。在這個(gè)充滿明爭(zhēng)暗斗的家庭里，頌蓮被卷入了妻妾之間的權(quán)力斗爭(zhēng)。她原本試圖保持自己的尊嚴(yán)和獨(dú)立，但在封建制度的影響下，逐漸被同化，陷入了對(duì)權(quán)力和地位的追逐中。她與其他姨太太之間的爭(zhēng)斗，使得她的精神逐漸崩潰。最終，她在這個(gè)封建家庭中失去了自我，變得瘋瘋癲癲。頌蓮悲劇命運(yùn)的成因一方面是封建制度的腐朽，封建大家庭中的等級(jí)制度和男尊女卑思想，使得女性成為男性的附庸，姨太太們?yōu)榱藸?zhēng)奪老爺?shù)膶檺?ài)和家庭中的地位，不惜互相算計(jì)和傷害。另一方面，頌蓮自身的性格弱點(diǎn)也加劇了她的悲劇。她雖然有反抗的意識(shí)，但在強(qiáng)大的封建勢(shì)力面前，她的反抗顯得無(wú)力和脆弱，最終只能屈服于現(xiàn)實(shí)。頌蓮的悲劇命運(yùn)揭示了封建制度對(duì)人性的扭曲和摧殘，也反映了在封建環(huán)境下，人們?yōu)榱松娑坏貌环艞壸晕业臒o(wú)奈。《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中人物悲劇命運(yùn)的呈現(xiàn)，具有深刻的意義。它們通過(guò)對(duì)個(gè)體悲劇命運(yùn)的刻畫(huà)，反映了整個(gè)社會(huì)的問(wèn)題，揭示了封建傳統(tǒng)的黑暗和腐朽，引發(fā)了人們對(duì)社會(huì)制度和人性的深刻思考。這些悲劇人物的形象，讓觀眾感受到了人性的復(fù)雜和脆弱，以及在社會(huì)壓力下，人們追求自由和幸福的艱難。同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)自由、平等和人性解放的向往，呼吁人們打破封建傳統(tǒng)的束縛，追求真實(shí)的自我和美好的生活。三、張藝謀中期電影美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變（1990年代中期-2000年代末）3.1從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)向3.1.1社會(huì)文化背景的變遷20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了深刻的變革，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和大眾文化的興起對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，張藝謀的電影美學(xué)風(fēng)格也在這一時(shí)期發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和人們的生活方式發(fā)生了巨大變化。電影行業(yè)也開(kāi)始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)型，電影的制作、發(fā)行和放映逐漸走向商業(yè)化。觀眾的觀影需求日益多樣化，他們不再僅僅滿足于藝術(shù)電影所傳達(dá)的深刻思想和審美體驗(yàn)，更希望從電影中獲得娛樂(lè)和放松。在這種背景下，電影的票房成為衡量其成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，商業(yè)電影逐漸成為電影市場(chǎng)的主流。大眾文化的興起是這一時(shí)期社會(huì)文化變遷的另一個(gè)重要特征。大眾文化以其通俗易懂、娛樂(lè)性強(qiáng)、傳播廣泛等特點(diǎn)，迅速滲透到人們生活的各個(gè)角落。電視、互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體的普及，為大眾文化的傳播提供了廣闊的平臺(tái)。在大眾文化的影響下，人們的審美觀念和價(jià)值取向發(fā)生了變化，更加注重個(gè)人情感的表達(dá)和現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)。電影作為大眾文化的重要組成部分，也不得不順應(yīng)這一潮流，更加貼近大眾的生活和情感需求。在這樣的社會(huì)文化背景下，張藝謀開(kāi)始調(diào)整自己的電影創(chuàng)作方向，從早期關(guān)注精英文化和深刻的社會(huì)主題，逐漸轉(zhuǎn)向大眾文化，注重電影的娛樂(lè)性和商業(yè)性。他試圖通過(guò)電影作品，滿足觀眾在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中對(duì)娛樂(lè)和放松的需求，同時(shí)也希望在商業(yè)與藝術(shù)之間找到新的平衡。這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在他的電影題材選擇上，還體現(xiàn)在電影的敘事方式、表現(xiàn)手法和視覺(jué)風(fēng)格等方面。3.1.2《有話好好說(shuō)》：都市題材與大眾趣味1997年上映的《有話好好說(shuō)》是張藝謀在這一時(shí)期的代表作品之一，這部電影以都市生活為背景，充滿了幽默詼諧的元素，展現(xiàn)了張藝謀對(duì)大眾文化的迎合和對(duì)都市題材的大膽嘗試。影片講述了青年趙小帥（姜文飾）為了追回被搶走的女友安紅（瞿穎飾），與大學(xué)教授張秋生（李保田飾）之間發(fā)生的一系列啼笑皆非的故事。趙小帥為了引起安紅的注意，在大街上舉著牌子大喊“安紅，我想你”，其夸張的行為和充滿方言味的呼喊，瞬間抓住了觀眾的眼球，也奠定了影片接地氣又荒誕的基調(diào)。在這個(gè)過(guò)程中，趙小帥結(jié)識(shí)了張秋生，原本只是簡(jiǎn)單的情感糾葛，卻因?yàn)楦鞣N陰差陽(yáng)錯(cuò)，牽扯進(jìn)了無(wú)辜的張秋生，引發(fā)了一系列意想不到的沖突和矛盾。這種充滿戲劇性的情節(jié)設(shè)置，充滿了生活的煙火氣，讓觀眾在觀影過(guò)程中仿佛看到了自己身邊發(fā)生的故事，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴?！队性捄煤谜f(shuō)》的幽默風(fēng)格是其吸引大眾的重要因素。影片中充滿了黑色幽默和荒誕情節(jié)，趙小帥手持菜刀要砍人的場(chǎng)景，本應(yīng)是緊張刺激的沖突場(chǎng)面，但由于各種意外和巧合，使得整個(gè)場(chǎng)景變得滑稽可笑。他與張秋生之間的對(duì)話也充滿了幽默元素，張秋生滿口的大道理，試圖用理性和法律解決問(wèn)題，可在趙小帥的瘋狂和周?chē)说臒o(wú)理取鬧面前，他的理性不斷被沖擊，斯文掃地。這種知識(shí)分子與市井青年的碰撞，不僅制造了大量笑料，更凸顯出不同價(jià)值觀在現(xiàn)實(shí)矛盾面前的碰撞與無(wú)奈。影片還通過(guò)一些細(xì)節(jié)描寫(xiě)和場(chǎng)景設(shè)置，展現(xiàn)了生活中的幽默和荒誕，比如張秋生在混亂中眼鏡被打飛，他四處尋找眼鏡的狼狽模樣，讓人忍俊不禁。在人物塑造方面，趙小帥性格火爆、沖動(dòng)魯莽，他的行事風(fēng)格完全憑直覺(jué)和情緒，不計(jì)后果，他為了愛(ài)情可以不顧一切，這種單純和執(zhí)著的性格特點(diǎn)，讓觀眾在他身上看到了年輕人的熱血和激情。張秋生則是溫文爾雅、恪守規(guī)矩的代表，他滿口的大道理，一心想用文明方式解決爭(zhēng)端，但在混亂的現(xiàn)實(shí)面前，他的那套理論屢屢碰壁，甚至自己也被卷入暴力沖突之中，斯文不再。這兩個(gè)角色就像兩個(gè)極端，在影片中相互拉扯，共同演繹出生活的荒誕與復(fù)雜。他們的形象鮮明，性格特點(diǎn)突出，給觀眾留下了深刻的印象。在視聽(tīng)語(yǔ)言上，《有話好好說(shuō)》也獨(dú)具特色。影片大量使用手持?jǐn)z影，畫(huà)面常常處于不穩(wěn)定的晃動(dòng)狀態(tài)，營(yíng)造出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和緊張氛圍，仿佛觀眾就置身于這場(chǎng)混亂之中，親身體驗(yàn)角色們的焦慮與不安。特別是在追逐和沖突場(chǎng)景中，晃動(dòng)鏡頭加劇了觀眾的視覺(jué)沖擊，強(qiáng)化了故事的荒誕感，同時(shí)也暗示了都市生活中人們內(nèi)心的浮躁與不安定。色彩運(yùn)用上，紅色作為主色調(diào)貫穿全片。安紅的紅棉襖、趙小帥手中的紅玫瑰以及街頭隨處可見(jiàn)的紅色標(biāo)語(yǔ)，不僅形成鮮明的視覺(jué)沖擊，還象征著人物內(nèi)心熾熱的情感和沖動(dòng)的性格。與此同時(shí)，灰暗的城市背景和雜亂的街道，描繪出真實(shí)的市井生活，與鮮艷的紅色形成強(qiáng)烈對(duì)比，凸顯出在平凡生活中人性的掙扎與沖突。配樂(lè)方面，影片巧妙融合了搖滾樂(lè)和民間音樂(lè)。在激烈的沖突場(chǎng)景中，激昂的搖滾樂(lè)加劇了緊張氛圍；而在展現(xiàn)日常生活的片段，悠揚(yáng)的民間音樂(lè)則營(yíng)造出濃厚的生活氣息，二者相得益彰，為影片增添了獨(dú)特的魅力。《有話好好說(shuō)》通過(guò)對(duì)都市生活的生動(dòng)描繪、幽默風(fēng)格的巧妙運(yùn)用以及對(duì)大眾文化的迎合，展現(xiàn)了張藝謀在電影美學(xué)風(fēng)格上從精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變。這部電影不僅為觀眾帶來(lái)了歡樂(lè)和娛樂(lè)，也讓張藝謀在商業(yè)電影的道路上邁出了重要的一步。它讓張藝謀認(rèn)識(shí)到，電影不僅可以承載深刻的思想和藝術(shù)價(jià)值，還可以通過(guò)貼近大眾生活和滿足大眾趣味，獲得更廣泛的觀眾群體和市場(chǎng)認(rèn)可。3.2寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的凸顯3.2.1《秋菊打官司》：紀(jì)實(shí)美學(xué)的運(yùn)用1992年上映的《秋菊打官司》標(biāo)志著張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的又一次重要轉(zhuǎn)變，影片以獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌，引發(fā)了觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入思考?！肚锞沾蚬偎尽分v述了農(nóng)村婦女秋菊為了給被村長(zhǎng)踢傷的丈夫討個(gè)說(shuō)法，堅(jiān)持不懈地上訪打官司的故事。在影片中，張藝謀運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭、真實(shí)場(chǎng)景等紀(jì)實(shí)手法，極大地增強(qiáng)了影片的真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是影片紀(jì)實(shí)美學(xué)的重要體現(xiàn)。在秋菊去鄉(xiāng)政府討說(shuō)法的場(chǎng)景中，導(dǎo)演使用了長(zhǎng)鏡頭，完整地記錄了秋菊與鄉(xiāng)政府工作人員的對(duì)話以及周?chē)沫h(huán)境和人物反應(yīng)。觀眾可以看到秋菊的執(zhí)著、工作人員的敷衍以及其他村民的圍觀，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用讓整個(gè)場(chǎng)景更加真實(shí)自然，沒(méi)有刻意的剪輯痕跡，仿佛觀眾就置身于現(xiàn)場(chǎng)，親身感受著秋菊的遭遇和她內(nèi)心的委屈。這種長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，也讓觀眾能夠更深入地了解人物的性格和情感變化。影片大量采用真實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，進(jìn)一步強(qiáng)化了紀(jì)實(shí)效果。劇組深入陜西農(nóng)村，選取了真實(shí)的村莊、街道、集市等作為拍攝場(chǎng)地，這些場(chǎng)景充滿了生活的氣息，展現(xiàn)了農(nóng)村的真實(shí)風(fēng)貌。秋菊家的院子、村里的土路、鄉(xiāng)上的集市等場(chǎng)景，都讓觀眾感受到了濃厚的鄉(xiāng)土氣息，仿佛看到了自己身邊的農(nóng)村生活。在這些真實(shí)場(chǎng)景中，演員們的表演也更加自然流暢，與周?chē)h(huán)境融為一體，使影片的真實(shí)性得到了進(jìn)一步提升。此外，影片還使用了自然光進(jìn)行拍攝，減少了人工燈光的痕跡，讓畫(huà)面更加真實(shí)、質(zhì)樸，符合農(nóng)村生活的實(shí)際情況。為了追求極致的真實(shí)感，張藝謀大膽啟用非職業(yè)演員，除了鞏俐飾演的秋菊等少數(shù)主要角色外，其他大部分角色都由當(dāng)?shù)卮迕癜缪?。這些非職業(yè)演員沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)的表演訓(xùn)練，但他們的表演卻充滿了生活的真實(shí)感，他們的方言、動(dòng)作、表情都自然流暢，毫無(wú)做作之感。他們?cè)谟捌械谋憩F(xiàn)，讓觀眾感受到了農(nóng)村人物的真實(shí)性格和情感，使影片更加貼近生活，增強(qiáng)了影片的可信度和感染力?！肚锞沾蚬偎尽吠ㄟ^(guò)紀(jì)實(shí)美學(xué)的運(yùn)用，展現(xiàn)了真實(shí)的農(nóng)村生活和人物形象，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在的一些問(wèn)題，如法律意識(shí)淡薄、基層干部工作作風(fēng)等。影片的成功，不僅在于其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，更在于它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和對(duì)人性的深入挖掘，讓觀眾在欣賞電影的同時(shí)，也能夠?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。3.2.2《一個(gè)都不能少》：對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的聚焦1999年上映的《一個(gè)都不能少》延續(xù)了張藝謀對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，這部影片以鄉(xiāng)村教育為背景，通過(guò)對(duì)農(nóng)村代課老師魏敏芝尋找失學(xué)學(xué)生張慧科的故事，深刻地展現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村教育面臨的困境，引發(fā)了社會(huì)各界對(duì)鄉(xiāng)村教育問(wèn)題的廣泛關(guān)注和深入思考。影片中，水泉小學(xué)唯一的老師要回家探親，村長(zhǎng)找來(lái)初中畢業(yè)的魏敏芝給學(xué)生代課，并叮囑她“一個(gè)都不能少”。然而，學(xué)生張慧科因?yàn)榧依镓毨?，跟著村里人去城里打工了。魏敏芝為了完成村長(zhǎng)的囑托，踏上了前往城里尋找張慧科的艱難旅程。在尋找的過(guò)程中，魏敏芝遇到了重重困難，她沒(méi)有錢(qián)買(mǎi)車(chē)票，只能徒步走；她不認(rèn)識(shí)路，只能四處打聽(tīng)；她被人誤解，被人嘲笑，但她始終沒(méi)有放棄。這種對(duì)鄉(xiāng)村代課老師堅(jiān)守崗位和尋找失學(xué)學(xué)生的執(zhí)著精神的刻畫(huà)，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村教育工作者的樸實(shí)與堅(jiān)韌，也讓觀眾看到了鄉(xiāng)村教育背后那些默默付出的人們。通過(guò)魏敏芝的經(jīng)歷，影片生動(dòng)地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村教育資源匱乏的現(xiàn)狀。水泉小學(xué)的教學(xué)條件極其簡(jiǎn)陋，教室破舊，桌椅殘缺不全，沒(méi)有現(xiàn)代化的教學(xué)設(shè)備。學(xué)生們的學(xué)習(xí)用品也十分匱乏，他們用的本子是用舊報(bào)紙訂成的，鉛筆短得都快握不住了。在這樣的環(huán)境下，學(xué)生們依然渴望學(xué)習(xí)，這種強(qiáng)烈的反差更加凸顯了鄉(xiāng)村教育資源匱乏的問(wèn)題，讓觀眾深刻認(rèn)識(shí)到改善鄉(xiāng)村教育條件的緊迫性。《一個(gè)都不能少》還揭示了農(nóng)村學(xué)生因貧困而輟學(xué)的現(xiàn)象。張慧科的家庭貧困，父母無(wú)力承擔(dān)他的學(xué)費(fèi)和生活費(fèi)用，只能讓他輟學(xué)去城里打工。在影片中，像張慧科這樣的學(xué)生還有很多，他們因?yàn)榧彝ソ?jīng)濟(jì)原因，早早地離開(kāi)了學(xué)校，失去了接受教育的機(jī)會(huì)。這種現(xiàn)象不僅影響了農(nóng)村學(xué)生個(gè)人的發(fā)展，也制約了農(nóng)村地區(qū)的整體發(fā)展。影片通過(guò)對(duì)這一現(xiàn)象的展現(xiàn)，呼吁社會(huì)關(guān)注農(nóng)村貧困學(xué)生的教育問(wèn)題，采取有效措施幫助他們重返校園。影片上映后，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈的反響，引發(fā)了人們對(duì)鄉(xiāng)村教育問(wèn)題的深入思考。許多觀眾被影片中魏敏芝的執(zhí)著和學(xué)生們對(duì)學(xué)習(xí)的渴望所感動(dòng)，開(kāi)始關(guān)注鄉(xiāng)村教育的現(xiàn)狀，并積極為改善鄉(xiāng)村教育條件貢獻(xiàn)自己的力量。同時(shí)，影片也引起了政府和相關(guān)部門(mén)的重視，促使他們加大對(duì)鄉(xiāng)村教育的投入，出臺(tái)一系列政策措施，改善鄉(xiāng)村教育資源匱乏的狀況，努力讓每一個(gè)農(nóng)村孩子都能享受到公平而有質(zhì)量的教育。3.3商業(yè)元素的融入3.3.1《英雄》：視覺(jué)奇觀與商業(yè)大片模式2002年，張藝謀推出了他的首部武俠商業(yè)大片《英雄》，這部電影標(biāo)志著他在電影美學(xué)風(fēng)格上的又一次重大轉(zhuǎn)變，開(kāi)啟了中國(guó)商業(yè)大片的新時(shí)代。影片以其宏大的場(chǎng)面、精美的畫(huà)面和獨(dú)特的敘事，吸引了全球觀眾的目光，取得了巨大的商業(yè)成功，同時(shí)也引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議和討論?！队⑿邸芬詰?zhàn)國(guó)時(shí)期為背景，講述了無(wú)名（李連杰飾）為了刺殺秦王（陳道明飾），向秦王講述了自己與長(zhǎng)空（甄子丹飾）、殘劍（梁朝偉飾）、飛雪（張曼玉飾）等英雄之間的故事。影片的武打場(chǎng)面堪稱一絕，張藝謀邀請(qǐng)了香港金牌動(dòng)作導(dǎo)演程小東執(zhí)導(dǎo)，程小東憑借此片獲得金像獎(jiǎng)最佳武術(shù)指導(dǎo)。在電影中，多個(gè)武打場(chǎng)景盡顯俠客風(fēng)采。書(shū)館前的擋箭，棋館之戰(zhàn)，湖面之戰(zhàn)，胡楊林之戰(zhàn)，秦軍大營(yíng)之戰(zhàn)等，武打設(shè)計(jì)瀟灑飄逸，行云流水，集武打與中國(guó)美學(xué)藝術(shù)為一體。例如，在胡楊林之戰(zhàn)中，殘劍和飛雪身著紅衣，在金黃色的胡楊林中決斗，風(fēng)卷落葉，紅衣飄動(dòng)，畫(huà)面唯美至極，給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。九寨溝景區(qū)湖面打斗場(chǎng)景同樣精彩，兩位主角輕靈飄逸，蜻蜓點(diǎn)水般在湖面飛馳，仿佛一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。這些武打場(chǎng)面不僅展現(xiàn)了中國(guó)武俠文化的魅力，也體現(xiàn)了張藝謀對(duì)視覺(jué)效果的極致追求。在畫(huà)面色彩的運(yùn)用上，《英雄》極具特色。演員的服裝顏色主要有紅色、藍(lán)色、白色三種基調(diào)，每種顏色都具有深刻的象征意義。紅色代表著感情的強(qiáng)烈表達(dá)，充滿憤怒之情。在講述長(zhǎng)空與無(wú)名的故事時(shí)，畫(huà)面以紅色為主調(diào)，紅色的服裝、紅色的背景，烘托出他們內(nèi)心的憤怒和仇恨。藍(lán)色代表著神秘、沉穩(wěn)和理性判斷。當(dāng)講述殘劍和飛雪的愛(ài)情故事時(shí)，畫(huà)面轉(zhuǎn)為藍(lán)色，藍(lán)色的服裝和場(chǎng)景，展現(xiàn)出他們之間愛(ài)情的深沉和內(nèi)斂，以及在面對(duì)國(guó)家大義時(shí)的理性思考。白色代表著直面現(xiàn)實(shí)，在無(wú)名向秦王講述自己的故事時(shí)，畫(huà)面以白色為主，體現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)識(shí)和為了天下蒼生而放棄個(gè)人恩怨的決心。這種對(duì)色彩的巧妙運(yùn)用，不僅使影片的畫(huà)面更加美觀，也有助于觀眾更好地理解影片的主題和人物的內(nèi)心世界?！队⑿邸返纳虡I(yè)成功得益于其多方面的因素。強(qiáng)大的演員陣容是吸引觀眾的重要因素之一，梁朝偉、張曼玉、甄子丹、李連杰、章子怡、陳道明等一眾大腕參與演繹，這些明星的知名度和影響力為影片帶來(lái)了巨大的流量和關(guān)注度。大場(chǎng)景、大制作也是商業(yè)片的典型特征，《英雄》在這方面表現(xiàn)得尤為突出。秦軍漫天發(fā)射箭雨的畫(huà)面，秦軍陣營(yíng)軍演的畫(huà)面，氣勢(shì)磅礴，壯觀震撼，對(duì)觀眾的視覺(jué)形成了極大沖擊力。秦軍陣營(yíng)前，上萬(wàn)秦軍圍觀無(wú)名和飛雪比斗的場(chǎng)面，雖在真實(shí)性上有所忽略，但宏大的場(chǎng)景足以震撼人心。此外，影片還融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，如武功與琴韻、書(shū)法的結(jié)合，提出了書(shū)法與劍術(shù)原理相同，都講究手腕的力度，從一個(gè)“劍”字中可以看到一個(gè)人的武功高低以及劍法的走向。這些創(chuàng)新大膽的表現(xiàn)手法，恰當(dāng)融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，向世界觀眾展示了中國(guó)的獨(dú)特文化，也是影片征服國(guó)外觀眾的重要原因?！队⑿邸返某晒?，為中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，它讓中國(guó)電影人看到了商業(yè)電影的巨大潛力和市場(chǎng)空間。然而，這部電影也引發(fā)了一些爭(zhēng)議，一些觀眾和評(píng)論家認(rèn)為，影片過(guò)于注重視覺(jué)效果和商業(yè)元素，而在劇情和人物塑造方面有所欠缺，導(dǎo)致影片的內(nèi)涵不夠深刻。但無(wú)論如何，《英雄》在中國(guó)電影史上的地位是不可忽視的，它對(duì)張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。3.3.2《滿城盡帶黃金甲》：奢華場(chǎng)景與商業(yè)賣(mài)點(diǎn)2006年上映的《滿城盡帶黃金甲》是張藝謀繼《英雄》之后的又一部商業(yè)大片，這部影片延續(xù)了他對(duì)視覺(jué)奇觀的追求，以其奢華的場(chǎng)景、強(qiáng)大的明星陣容和獨(dú)特的文化元素，成為當(dāng)時(shí)備受矚目的電影作品。影片以五代十國(guó)時(shí)期為背景，講述了王（周潤(rùn)發(fā)飾）與皇后（鞏俐飾）之間的權(quán)力斗爭(zhēng)，以及太子元祥（劉燁飾）、杰王子（周杰倫飾）等皇室成員之間的情感糾葛。影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)高度精心，再現(xiàn)了唐朝宮廷的壯麗與榮耀。宮殿的建筑宏偉壯觀，室內(nèi)裝飾金碧輝煌，大量運(yùn)用金色和紅色為主色調(diào)，搭配華麗的裝飾和細(xì)節(jié)，營(yíng)造出濃厚的古典氛圍。在一場(chǎng)宮廷宴會(huì)的場(chǎng)景中，宮殿內(nèi)燈火輝煌，金色的龍椅、紅色的地毯、精美的瓷器和華麗的服飾，無(wú)不展現(xiàn)出皇家的威嚴(yán)和奢華。菊花作為影片中的重要元素，被廣泛運(yùn)用在場(chǎng)景布置中，盛開(kāi)的菊花花海與金碧輝煌的宮殿相互映襯，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，既展現(xiàn)了皇家的富貴，又寓意著生命的絢爛與短暫。在服裝與道具方面，電影同樣做到了極致?；实酆推渌巧姆b都采用了傳統(tǒng)的唐朝官服風(fēng)格，并且運(yùn)用了大量的繡花、金線和珠寶裝飾，制作工藝精湛，展現(xiàn)出極高的華麗感?；屎蟮姆椨葹榫?，每一件都鑲嵌著珍貴的寶石和珍珠，隨著她的動(dòng)作閃爍著耀眼的光芒，不僅凸顯了她的高貴身份，也暗示了她在宮廷中的復(fù)雜地位和內(nèi)心的掙扎。黃金甲作為影片中的關(guān)鍵道具，以黃金為基調(diào)，鑲嵌著珠寶和寶石，呈現(xiàn)出耀眼的光芒，它不僅是權(quán)力和地位的象征，也是引發(fā)宮廷斗爭(zhēng)的導(dǎo)火索。明星陣容是《滿城盡帶黃金甲》的一大商業(yè)賣(mài)點(diǎn)。周潤(rùn)發(fā)、鞏俐、劉燁、周杰倫等知名演員的加盟，為影片吸引了大量觀眾。周潤(rùn)發(fā)飾演的王，威嚴(yán)冷酷，將帝王的霸氣和內(nèi)心的孤獨(dú)演繹得淋漓盡致。鞏俐飾演的皇后，充滿了悲劇色彩，她通過(guò)細(xì)膩的表演，展現(xiàn)了皇后在權(quán)力斗爭(zhēng)中的無(wú)奈和掙扎，以及對(duì)愛(ài)情和自由的渴望。周杰倫飾演的杰王子，英俊瀟灑，他的出色表現(xiàn)不僅展現(xiàn)了王子的英勇和忠誠(chéng)，也為影片增添了青春活力。這些明星的精彩演繹，使得影片中的角色形象更加豐滿立體，吸引了不同年齡段和不同喜好的觀眾。此外，影片還融入了豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素。從傳統(tǒng)的古代服飾、顏色象征意義，到器物和配飾、文人氣質(zhì)與禮儀，再到符號(hào)和意象、傳統(tǒng)戲曲元素等，全方位地展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。服裝的設(shè)計(jì)取材于中國(guó)古代宮廷服飾的樣式和風(fēng)格，注重細(xì)節(jié)和精致的制作，衣袖的剪裁、領(lǐng)口的設(shè)計(jì)、刺繡和金線的應(yīng)用等都展現(xiàn)了傳統(tǒng)古代服飾的特點(diǎn)。黃金色在整部電影中占據(jù)主導(dǎo)地位，象征著皇權(quán)、財(cái)富和權(quán)力；紅色則常用于皇后和其他角色的服裝上，寓意著喜慶、尊貴和權(quán)威。影片中還展示了許多具有中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)的器物和配飾，如屏風(fēng)、玉器、扇子、寶劍等，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)文化的存在?！稘M城盡帶黃金甲》通過(guò)奢華的場(chǎng)景、強(qiáng)大的明星陣容和豐富的傳統(tǒng)文化元素，打造了一場(chǎng)視覺(jué)和文化的盛宴，取得了顯著的商業(yè)成功。然而，這部電影也面臨一些批評(píng)，有觀點(diǎn)認(rèn)為影片過(guò)于注重形式和商業(yè)元素，在劇情和人物深度上有所不足，使得影片的藝術(shù)價(jià)值受到一定影響。但不可否認(rèn)的是，《滿城盡帶黃金甲》在張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變中具有重要意義，它進(jìn)一步鞏固了張藝謀在商業(yè)電影領(lǐng)域的地位，也為中國(guó)商業(yè)電影在視覺(jué)呈現(xiàn)和文化表達(dá)方面提供了有益的探索和借鑒。四、張藝謀后期電影美學(xué)風(fēng)格（2010年代-至今）4.1思想內(nèi)涵的深化4.1.1《懸崖之上》：對(duì)革命精神的歌頌《懸崖之上》作為張藝謀在后期創(chuàng)作的一部諜戰(zhàn)片，以其深刻的思想內(nèi)涵和對(duì)革命精神的真摯歌頌，在觀眾心中留下了深刻的印記。影片以上世紀(jì)三十年代偽滿時(shí)期為背景，講述了四名共產(chǎn)黨特工回國(guó)執(zhí)行“烏特拉”行動(dòng)，營(yíng)救證人王子陽(yáng)的驚險(xiǎn)故事。在這部影片中，革命先烈的信仰與精神被展現(xiàn)得淋漓盡致。張憲臣、楚良、王郁、小蘭等特工，在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)后回國(guó)，他們深知任務(wù)的艱巨和危險(xiǎn)，但依然毫不猶豫地投身其中，只因他們心中懷揣著堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰。這種信仰支撐著他們?cè)诿鎸?duì)敵人的殘酷審訊和嚴(yán)密監(jiān)視時(shí)，堅(jiān)守底線，絕不透露任何機(jī)密。張憲臣被捕后，遭受了敵人的嚴(yán)刑拷打，電刑、鞭笞等酷刑讓他的身體傷痕累累，但他始終咬緊牙關(guān)，沒(méi)有吐露一個(gè)字。他的眼神中透露出堅(jiān)定和無(wú)畏，這種堅(jiān)定的信仰讓他在絕境中保持著頑強(qiáng)的意志，成為了敵人無(wú)法攻克的堡壘。影片通過(guò)一系列情節(jié)和細(xì)節(jié)，生動(dòng)地展現(xiàn)了革命先烈的犧牲精神。楚良為了給王郁爭(zhēng)取逃脫的時(shí)間，毅然服毒自盡。他在生命的最后一刻，沒(méi)有絲毫的猶豫和退縮，眼神中充滿了對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)和對(duì)戰(zhàn)友的信任。他的犧牲不僅是為了完成任務(wù)，更是為了保護(hù)身邊的同志，這種舍生取義的精神令人動(dòng)容。王郁在得知丈夫張憲臣被捕，親骨肉在街頭要飯后，內(nèi)心痛苦萬(wàn)分。但她依然強(qiáng)忍悲痛，繼續(xù)執(zhí)行任務(wù)。在廁所里，她用流水聲掩蓋自己的哭聲，那一刻，她的堅(jiān)強(qiáng)和隱忍展現(xiàn)出了革命者的偉大情懷。她將國(guó)家和民族的利益置于個(gè)人情感之上，這種犧牲小家、成全大家的精神，深刻地詮釋了革命先烈的高尚品質(zhì)?！稇已轮稀分袑?duì)革命精神的歌頌具有強(qiáng)烈的感染力。影片通過(guò)真實(shí)的歷史背景和緊張刺激的情節(jié)，將觀眾帶入了那個(gè)充滿危險(xiǎn)和挑戰(zhàn)的時(shí)代。觀眾在觀看影片的過(guò)程中，能夠深刻感受到革命先烈們?cè)诤诎抵忻髑靶械钠D難，以及他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)理想而付出的巨大犧牲。這種感受引發(fā)了觀眾內(nèi)心深處的共鳴，讓人們對(duì)革命先烈的敬意油然而生。同時(shí)，影片也讓觀眾更加珍惜今天來(lái)之不易的和平生活，深刻認(rèn)識(shí)到這是無(wú)數(shù)革命先烈用鮮血和生命換來(lái)的。它激勵(lì)著人們?cè)谛聲r(shí)代繼續(xù)傳承和弘揚(yáng)革命精神，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)而努力奮斗。4.1.2《滿江紅》：歷史題材的新解讀《滿江紅》是張藝謀后期電影中的又一力作，這部影片以獨(dú)特的視角和創(chuàng)新的手法，對(duì)歷史故事進(jìn)行了全新的解讀，引發(fā)了觀眾對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深入思考。影片以南宋時(shí)期岳飛抗金的故事為背景，卻沒(méi)有將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)岳飛的戰(zhàn)場(chǎng)廝殺，而是通過(guò)小人物的視角，展現(xiàn)了一段充滿懸疑與反轉(zhuǎn)的故事。在秦檜即將與金國(guó)會(huì)談的前夜，金國(guó)使者離奇死亡，所攜密信不翼而飛。宰相秦檜命效用兵張大與親兵營(yíng)副統(tǒng)領(lǐng)孫均在一個(gè)時(shí)辰之內(nèi)找到兇手。隨著調(diào)查的深入，相府總管何立、副總管武義淳、舞姬瑤琴等人陸續(xù)卷入其中，各方勢(shì)力暗流涌動(dòng)，真相逐漸浮出水面。這種從小人物切入歷史的敘事方式，打破了傳統(tǒng)歷史題材電影的敘事模式，讓觀眾從一個(gè)全新的角度去認(rèn)識(shí)和理解歷史。它展現(xiàn)了在宏大歷史背景下，小人物的命運(yùn)與歷史的緊密聯(lián)系，使歷史更加貼近生活，更具真實(shí)感。在主題挖掘方面，《滿江紅》不僅僅是一部簡(jiǎn)單的懸疑片，它深入探討了忠誠(chéng)與背叛、正義與邪惡的主題。張大等人看似是微不足道的小人物，但他們卻懷揣著對(duì)國(guó)家和民族的忠誠(chéng)，不惜犧牲自己的生命，也要揭露秦檜的賣(mài)國(guó)行徑，為岳飛洗清冤屈。他們的忠誠(chéng)和勇敢與秦檜等人的背叛和怯懦形成了鮮明的對(duì)比，深刻地揭示了人性的復(fù)雜和善惡的較量。影片通過(guò)對(duì)這些主題的挖掘，傳達(dá)了正義終將戰(zhàn)勝邪惡的信念，以及對(duì)忠誠(chéng)、勇敢等美好品質(zhì)的贊美。《滿江紅》還具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。影片中所展現(xiàn)的忠誠(chéng)與背叛、正義與邪惡的斗爭(zhēng)，在當(dāng)今社會(huì)依然具有重要的啟示作用。它提醒人們要堅(jiān)守道德底線，保持對(duì)國(guó)家和民族的忠誠(chéng)，勇于與邪惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)。同時(shí)，影片也讓觀眾思考?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到歷史是一面鏡子，我們可以從歷史中汲取教訓(xùn)，更好地面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的挑戰(zhàn)。在當(dāng)今社會(huì)，人們面臨著各種誘惑和壓力，影片所傳達(dá)的價(jià)值觀能夠激勵(lì)人們堅(jiān)定信念，追求正義，為構(gòu)建一個(gè)更加美好的社會(huì)而努力。4.2敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新4.2.1《影》：獨(dú)特的敘事視角與結(jié)構(gòu)2018年上映的《影》以其獨(dú)特的敘事視角與結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出張藝謀在電影敘事方面的創(chuàng)新與突破。影片以“影子”為視角展開(kāi)敘事，這種視角在電影敘事中較為罕見(jiàn)，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)充滿神秘與奇幻色彩的世界?！坝白印本持葑鳛橹鹘?，他的經(jīng)歷和內(nèi)心世界構(gòu)成了影片敘事的主線。境州從小被秘密囚禁，被迫成為沛國(guó)大都督子虞的替身，過(guò)著不見(jiàn)天日的生活。他的命運(yùn)完全被他人掌控，沒(méi)有自由和自我。隨著故事的發(fā)展，境州逐漸覺(jué)醒，開(kāi)始反抗這種被操控的命運(yùn)。從他的視角出發(fā)，觀眾看到了權(quán)謀斗爭(zhēng)的殘酷和人性的復(fù)雜。例如，境州在執(zhí)行任務(wù)過(guò)程中，深刻體會(huì)到了子虞的野心和不擇手段，同時(shí)也感受到了小艾對(duì)他的關(guān)心和愛(ài)護(hù)。這種特殊的視角讓觀眾能夠深入了解境州的內(nèi)心世界，感受到他在權(quán)力漩渦中的掙扎和無(wú)奈。環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)是《影》的一大特色。影片開(kāi)頭，境州在朝堂上講述自己的經(jīng)歷，隨后故事回溯到他成為影子的起點(diǎn)，然后按照時(shí)間順序逐步推進(jìn)，展現(xiàn)了他在權(quán)謀斗爭(zhēng)中的種種遭遇。在故事的結(jié)尾，又回到了開(kāi)頭的朝堂場(chǎng)景，形成了一個(gè)完整的閉環(huán)。這種環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)使影片的故事更加緊湊，情節(jié)之間的呼應(yīng)更加緊密，增強(qiáng)了故事的邏輯性和完整性。在故事的發(fā)展過(guò)程中，開(kāi)頭境州講述經(jīng)歷時(shí)提到的一些細(xì)節(jié)，在后續(xù)的情節(jié)中得到了詳細(xì)的展開(kāi)和解釋，讓觀眾在觀影結(jié)束后有一種恍然大悟的感覺(jué)。同時(shí)，環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)也增加了故事的層次感和深度，讓觀眾在回顧整個(gè)故事時(shí)，能夠發(fā)現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)和線索，從而對(duì)影片的主題有更深刻的理解。獨(dú)特的敘事視角與結(jié)構(gòu)對(duì)影片主題的表達(dá)產(chǎn)生了積極的影響。以“影子”為視角，突出了個(gè)體在權(quán)力和命運(yùn)面前的渺小與無(wú)奈，以及對(duì)自由和自我的追求。境州作為影子，他的存在只是為了滿足子虞的權(quán)力欲望，但他內(nèi)心深處渴望擺脫這種束縛，尋找真正的自我。這種對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)自由的追求，與影片所傳達(dá)的主題相契合。環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)則強(qiáng)化了影片的主題，通過(guò)故事的循環(huán)，暗示了權(quán)力斗爭(zhēng)的無(wú)盡循環(huán)和人性的復(fù)雜性。在這個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)中，人物的命運(yùn)在不斷地重復(fù)和輪回，他們?cè)跈?quán)力的誘惑下，逐漸迷失自我，陷入了無(wú)法逃脫的命運(yùn)漩渦。這種敘事結(jié)構(gòu)讓觀眾深刻認(rèn)識(shí)到權(quán)力的本質(zhì)和危害，以及人性在權(quán)力面前的脆弱。4.2.2《狙擊手》：以小見(jiàn)大的敘事策略《狙擊手》于2022年上映，是張藝謀在敘事策略上的又一次成功探索。影片以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的一場(chǎng)狙擊戰(zhàn)為切入點(diǎn)，運(yùn)用以小見(jiàn)大的敘事策略，展現(xiàn)了偉大的抗美援朝精神，給觀眾帶來(lái)了深刻的情感觸動(dòng)和思想啟迪。影片聚焦于志愿軍“冷槍五班”與美軍狙擊小隊(duì)之間的生死較量，沒(méi)有展現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是通過(guò)這場(chǎng)小規(guī)模的戰(zhàn)斗，深入刻畫(huà)了志愿軍戰(zhàn)士的英勇形象和堅(jiān)韌精神。班長(zhǎng)劉文武冷靜機(jī)智，在面對(duì)敵人的重重包圍和強(qiáng)大火力時(shí)，他總能迅速做出正確的判斷和決策，帶領(lǐng)戰(zhàn)士們一次次化險(xiǎn)為夷。他深知每一個(gè)戰(zhàn)士的生命都無(wú)比珍貴，因此在戰(zhàn)斗中，他總是身先士卒，用自己的行動(dòng)鼓舞著戰(zhàn)士們的士氣。陳大永作為一名年輕的狙擊手，在戰(zhàn)斗中不斷成長(zhǎng)，從最初的緊張和膽怯，逐漸變得勇敢和堅(jiān)定。他在班長(zhǎng)的言傳身教下，不僅學(xué)會(huì)了精湛的狙擊技術(shù)，更領(lǐng)悟了抗美援朝精神的真諦。在戰(zhàn)斗中，他親眼目睹了戰(zhàn)友們?yōu)榱送瓿扇蝿?wù)，不惜犧牲自己的生命，這讓他深刻認(rèn)識(shí)到自己肩負(fù)的責(zé)任和使命。胖墩為了救戰(zhàn)友，背負(fù)著沉重的鐵板沖鋒陷陣，最終壯烈犧牲。他的勇敢和犧牲精神，讓?xiě)?zhàn)士們深受感動(dòng)，也讓觀眾看到了志愿軍戰(zhàn)士為了戰(zhàn)友、為了國(guó)家，不惜奉獻(xiàn)一切的高尚品質(zhì)。這些鮮活的人物形象，通過(guò)細(xì)膩的敘事和精彩的表演，躍然于銀幕之上，讓觀眾感受到了志愿軍戰(zhàn)士的偉大和崇高。通過(guò)這場(chǎng)狙擊戰(zhàn)，影片展現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和志愿軍戰(zhàn)士的英勇無(wú)畏。在極寒的天氣條件下，志愿軍戰(zhàn)士們身著單薄的棉衣，手持簡(jiǎn)陋的武器，與武裝到牙齒的美軍展開(kāi)殊死搏斗。他們不畏強(qiáng)敵，不懼犧牲，憑借著頑強(qiáng)的意志和堅(jiān)定的信念，一次次擊退敵人的進(jìn)攻。在戰(zhàn)斗中，戰(zhàn)士們面臨著饑餓、寒冷、疲勞等重重困難，但他們始終沒(méi)有放棄，始終堅(jiān)守在自己的崗位上。這種堅(jiān)韌不拔的精神，正是抗美援朝精神的核心體現(xiàn)。影片還展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士之間深厚的戰(zhàn)友情誼。他們?cè)趹?zhàn)斗中相互扶持，相互信任，為了保護(hù)戰(zhàn)友，不惜犧牲自己的生命。當(dāng)陳大永受傷時(shí)，戰(zhàn)友們不顧危險(xiǎn)，紛紛伸出援手，將他救回安全地帶。這種生死與共的情誼，讓觀眾感受到了志愿軍戰(zhàn)士之間的團(tuán)結(jié)和力量?！毒褤羰帧芬孕∫?jiàn)大的敘事策略，使觀眾能夠從一個(gè)微觀的角度，深刻理解抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的意義和價(jià)值。影片通過(guò)展現(xiàn)志愿軍戰(zhàn)士在一場(chǎng)狙擊戰(zhàn)中的英勇表現(xiàn)，讓觀眾看到了整個(gè)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中志愿軍戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌，激發(fā)了觀眾的愛(ài)國(guó)情感和民族自豪感。它讓觀眾明白，正是有了這些英雄們的無(wú)私奉獻(xiàn)和英勇?tīng)奚庞辛私裉斓暮推缴睢Ｍ瑫r(shí)，影片也提醒人們要珍惜和平，銘記歷史，傳承和弘揚(yáng)抗美援朝精神。4.3視聽(tīng)語(yǔ)言的新探索4.3.1《長(zhǎng)城》：好萊塢式特效與中國(guó)元素融合2016年上映的《長(zhǎng)城》是張藝謀在視聽(tīng)語(yǔ)言方面的一次大膽創(chuàng)新，影片將好萊塢式特效與中國(guó)元素進(jìn)行了深度融合，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)震撼的視覺(jué)盛宴?！堕L(zhǎng)城》在特效運(yùn)用上達(dá)到了國(guó)際一流水平。影片中，怪獸饕餮的形象設(shè)計(jì)極具想象力，它們的外形恐怖猙獰，動(dòng)作敏捷且充滿力量感。通過(guò)先進(jìn)的電腦特效技術(shù)，饕餮的每一個(gè)細(xì)節(jié)都栩栩如生，從鱗片的質(zhì)感、肌肉的紋理到口中噴出的火焰，都給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。在戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，特效的運(yùn)用更是將緊張刺激的氛圍推向了高潮。當(dāng)饕餮進(jìn)攻長(zhǎng)城時(shí)，遮天蔽日的怪獸群與長(zhǎng)城上嚴(yán)陣以待的無(wú)影禁軍形成鮮明對(duì)比，飛箭如雨，火光沖天，怪獸的嘶吼聲和士兵的喊殺聲交織在一起，讓觀眾仿佛身臨其境。長(zhǎng)城的建筑特效也十分逼真，宏大的城墻、高聳的箭樓、蜿蜒于群山之間的巨龍般的身姿，都展現(xiàn)出了中國(guó)古代建筑的雄偉和壯麗。除了特效，影片還融入了豐富的中國(guó)元素。從色彩運(yùn)用上看，無(wú)影禁軍的五色軍隊(duì)服裝極具特色，紅色的熊軍、黑色的虎軍、藍(lán)色的鶴軍、綠色的鹿軍和黃色的鷹軍，色彩鮮艷且對(duì)比強(qiáng)烈，不僅在視覺(jué)上給人以美的享受，還體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的五行觀念。在武器裝備方面，影片展現(xiàn)了中國(guó)古代的多種兵器，如長(zhǎng)矛、弓箭、弩機(jī)等，這些兵器不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的工具，更是中國(guó)古代軍事文化的象征。長(zhǎng)城作為中國(guó)的標(biāo)志性建筑，在影片中更是成為了守護(hù)國(guó)家和民族的精神象征，它不僅是抵御外敵的物理防線，更是中華民族堅(jiān)韌不拔精神的體現(xiàn)。好萊塢式特效與中國(guó)元素的融合，為影片帶來(lái)了獨(dú)特的視覺(jué)效果和文化內(nèi)涵。特效的運(yùn)用讓中國(guó)元素在銀幕上得到了更加生動(dòng)、震撼的呈現(xiàn)，使觀眾能夠更加直觀地感受到中國(guó)文化的魅力。而中國(guó)元素的融入則為好萊塢式特效賦予了深厚的文化底蘊(yùn)，使其不再僅僅是簡(jiǎn)單的視覺(jué)刺激，而是具有了豐富的文化內(nèi)涵和精神價(jià)值。這種融合也為中國(guó)電影的國(guó)際化發(fā)展提供了有益的借鑒，讓中國(guó)電影能夠更好地走向世界，展示中國(guó)文化的獨(dú)特魅力。4.3.2《一秒鐘》：光影與聲音的情感表達(dá)《一秒鐘》是張藝謀于2019年推出的一部電影，這部影片在光影與聲音的運(yùn)用上獨(dú)具匠心，通過(guò)細(xì)膩的光影變化和富有感染力的聲音，深刻地表達(dá)了人物的情感和影片的主題。在光影運(yùn)用方面，影片充滿了隱喻和象征。影片中多次出現(xiàn)的大銀幕，在明亮的光影下，成為了人們心靈的寄托和情感的宣泄口。劉閨女、張九聲和小男孩在大銀幕背后躲避追捕時(shí)，透過(guò)銀幕透出的光線，在他們臉上形成斑駁的光影，這不僅營(yíng)造出一種神秘而又緊張的氛圍，更象征著他們?cè)诶Ь持袑?duì)希望的渴望。影片中還有許多逆光和側(cè)光的運(yùn)用，增強(qiáng)了畫(huà)面的層次感和立體感。當(dāng)張九聲在沙漠中孤獨(dú)行走時(shí)，逆光將他的身影勾勒得十分清晰，凸顯出他的孤獨(dú)和堅(jiān)韌。而在劉閨女為張九聲縫補(bǔ)衣服的場(chǎng)景中，側(cè)光打在他們臉上，展現(xiàn)出他們之間微妙的情感變化，從最初的陌生和戒備，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾湃魏蜏嘏Ｅ錁?lè)在《一秒鐘》中也起到了至關(guān)重要的作用，為情感氛圍的營(yíng)造增色不少。影片的配樂(lè)以悠揚(yáng)的旋律和簡(jiǎn)潔的音符為主，與影片的時(shí)代背景和情感基調(diào)相契合。在張九聲回憶女兒的場(chǎng)景中，輕柔的音樂(lè)緩緩響起，如同一股暖流，流淌在觀眾心間，勾起人們對(duì)親情的深深眷戀。而在緊張的情節(jié)中，配樂(lè)則變得急促而有力，增強(qiáng)了觀眾的緊張感和代入感。例如，在劉閨女和張九聲被人追趕的場(chǎng)景中，節(jié)奏緊湊的音樂(lè)與緊張的畫(huà)面相結(jié)合，讓觀眾的心跳也隨之加速。此外，影片中還巧妙地運(yùn)用了環(huán)境音效，如風(fēng)聲、沙聲、放映機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)聲等，這些音效不僅增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，還進(jìn)一步烘托了情感氛圍。在沙漠中，呼嘯的風(fēng)聲和張九聲沉重的腳步聲，凸顯出他的孤獨(dú)和疲憊；而放映機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)聲，則象征著希望和溫暖，成為了影片中情感的重要載體?！兑幻腌姟吠ㄟ^(guò)獨(dú)特的光影與聲音運(yùn)用，將人物的情感和影片的主題表達(dá)得淋漓盡致。觀眾在觀影過(guò)程中，能夠通過(guò)光影和聲音感受到角色內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)，深刻體會(huì)到影片所傳達(dá)的情感力量，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。五、張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變的影響因素5.1社會(huì)文化環(huán)境的變遷社會(huì)文化環(huán)境的變遷對(duì)張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的流變產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不同時(shí)期的社會(huì)變革和文化思潮，如同一只無(wú)形的手，推動(dòng)著張藝謀在電影創(chuàng)作中不斷探索和創(chuàng)新，使其電影呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。20世紀(jì)80年代，中國(guó)正處于改革開(kāi)放的初期，思想解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，文化領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)。在這一時(shí)期，西方現(xiàn)代主義文化思潮涌入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊。同時(shí)，國(guó)內(nèi)的文化尋根思潮也悄然興起，作家和藝術(shù)家們開(kāi)始重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化，試圖從傳統(tǒng)文化中尋找民族的精神根源。在這樣的文化背景下，張藝謀的早期電影作品，如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等，深受文化尋根思潮和西方現(xiàn)代主義美學(xué)的影響。這些作品以中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間故事為題材，通過(guò)獨(dú)特的電影語(yǔ)言，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)文化中的封建糟粕進(jìn)行了深刻的批判。在《紅高粱》中，張藝謀運(yùn)用大膽的色彩和充滿野性的敘事，展現(xiàn)了中國(guó)北方農(nóng)村的風(fēng)土人情和人性的自由與奔放，表達(dá)了對(duì)生命的禮贊和對(duì)自由的向往。影片中對(duì)紅色的極致運(yùn)用，不僅具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，更象征著生命的活力和反抗精神，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義美學(xué)中對(duì)色彩象征意義的運(yùn)用。而《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》則通過(guò)對(duì)封建家庭中女性命運(yùn)的描繪，深刻地揭示了封建禮教對(duì)人性的壓抑和摧殘，反映了文化尋根思潮中對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)面因素的反思。20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和大眾文化的興起，深刻地改變了人們的生活方式和審美觀念。電影市場(chǎng)也逐漸從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，商業(yè)電影成為市場(chǎng)的主流。在這一時(shí)期，張藝謀的電影美學(xué)風(fēng)格開(kāi)始從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向。他的作品更加注重觀眾的需求和市場(chǎng)的反應(yīng)，追求電影的娛樂(lè)性和商業(yè)性?！队性捄煤谜f(shuō)》以都市生活為背景，充滿了幽默詼諧的元素，展現(xiàn)了張藝謀對(duì)大眾文化的迎合和對(duì)都市題材的大膽嘗試。影片通過(guò)對(duì)都市小人物生活的描繪和黑色幽默的運(yùn)用，讓觀眾在輕松愉快的氛圍中感受到生活的酸甜苦辣，滿足了大眾對(duì)娛樂(lè)和放松的需求。而《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片的推出，則標(biāo)志著張藝謀在商業(yè)電影領(lǐng)域的進(jìn)一步探索。這些影片以宏大的場(chǎng)面、精美的畫(huà)面和強(qiáng)大的明星陣容，吸引了大量觀眾，取得了巨大的商業(yè)成功。在《英雄》中，張藝謀運(yùn)用先進(jìn)的電影技術(shù)和獨(dú)特的敘事方式，打造了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，展現(xiàn)了中國(guó)武俠文化的魅力，同時(shí)也傳遞了“天下”的主題，引發(fā)了觀眾對(duì)歷史和文化的思考。近年來(lái)，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，文化自信成為時(shí)代的主題。在這一背景下，張藝謀的電影更加注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和創(chuàng)新，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注和思考?！队啊芬灾袊?guó)傳統(tǒng)文化中的“陰陽(yáng)”“太極”等概念為靈感，通過(guò)獨(dú)特的敘事和精美的畫(huà)面，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。影片中對(duì)水墨風(fēng)格的運(yùn)用和對(duì)人性的探討，體現(xiàn)了張藝謀對(duì)傳統(tǒng)文化的深入挖掘和創(chuàng)新表達(dá)。《懸崖之上》則以革命歷史為題材，通過(guò)對(duì)革命先烈英勇事跡的描繪，歌頌了他們的崇高精神和堅(jiān)定信仰，激發(fā)了觀眾的愛(ài)國(guó)情感和民族自豪感?！毒褤羰帧芬钥姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)為背景，展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士的英勇無(wú)畏和頑強(qiáng)精神，弘揚(yáng)了偉大的抗美援朝精神，讓觀眾銘記歷史，珍惜和平。這些作品不僅具有深刻的思想內(nèi)涵，也在藝術(shù)上取得了較高的成就，體現(xiàn)了張藝謀在新時(shí)代對(duì)電影美學(xué)風(fēng)格的新探索。5.2電影市場(chǎng)的發(fā)展與需求電影市場(chǎng)的發(fā)展與需求是張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變的重要驅(qū)動(dòng)力。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影市場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化，觀眾的需求也日益多樣化，這些變化促使張藝謀不斷調(diào)整自己的電影創(chuàng)作方向，以適應(yīng)市場(chǎng)的需求。在20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影市場(chǎng)處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，電影的制作和發(fā)行主要由國(guó)家主導(dǎo)，觀眾的觀影選擇相對(duì)較少。這一時(shí)期，張藝謀的電影更多地關(guān)注藝術(shù)表達(dá)和文化內(nèi)涵，以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的思想主題吸引了觀眾的關(guān)注。《紅高粱》以其獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格和深刻的文化內(nèi)涵，在國(guó)內(nèi)外影壇引起了轟動(dòng)，為中國(guó)電影走向世界奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期的電影市場(chǎng)雖然相對(duì)封閉，但張藝謀的電影憑借其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，依然在有限的市場(chǎng)空間中取得了成功。然而，到了20世紀(jì)90年代中期，中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)始向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，電影的商業(yè)屬性逐漸凸顯。隨著觀眾生活水平的提高和娛樂(lè)方式的多樣化，他們對(duì)電影的需求不再僅僅局限于藝術(shù)欣賞，更注重電影的娛樂(lè)性和觀賞性。為了適應(yīng)市場(chǎng)的變化，張藝謀開(kāi)始嘗試在電影中融入更多的商業(yè)元素，《有話好好說(shuō)》便是他在這一時(shí)期的一次大膽嘗試。這部電影以都市生活為背景，充滿了幽默詼諧的元素，通過(guò)貼近大眾生活的故事和生動(dòng)有趣的人物形象，吸引了廣大觀眾的喜愛(ài)。它的成功表明，張藝謀開(kāi)始意識(shí)到電影市場(chǎng)的變化，并積極調(diào)整自己的創(chuàng)作風(fēng)格，以滿足觀眾對(duì)娛樂(lè)性電影的需求。21世紀(jì)初，中國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)一步發(fā)展壯大，商業(yè)電影成為市場(chǎng)的主流。觀眾對(duì)于電影的視覺(jué)效果、明星陣容等商業(yè)元素的要求越來(lái)越高。張藝謀敏銳地捕捉到了這一市場(chǎng)趨勢(shì)，推出了一系列商業(yè)大片，如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等。這些影片以宏大的場(chǎng)面、精美的畫(huà)面、強(qiáng)大的明星陣容和精彩的動(dòng)作場(chǎng)面，滿足了觀眾對(duì)于視覺(jué)盛宴的追求，取得了巨大的商業(yè)成功?！队⑿邸芬云洫?dú)特的敘事方式和精美的畫(huà)面，吸引了全球觀眾的目光，成為中國(guó)電影走向國(guó)際市場(chǎng)的重要里程碑。《滿城盡帶黃金甲》則以其奢華的場(chǎng)景和精彩的表演，再次證明了張藝謀在商業(yè)電影領(lǐng)域的實(shí)力。這些商業(yè)大片的成功，不僅為張藝謀帶來(lái)了商業(yè)上的回報(bào)，也使他成為中國(guó)商業(yè)電影的代表人物之一。近年來(lái)，隨著電影市場(chǎng)的日益成熟和觀眾審美水平的提高，觀眾對(duì)于電影的要求不再僅僅局限于商業(yè)元素，更注重電影的思想內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)。張藝謀也開(kāi)始在商業(yè)與藝術(shù)之間尋求新的平衡，他的電影作品在保持商業(yè)吸引力的同時(shí)，更加注重思想內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新?！队啊芬云洫?dú)特的水墨風(fēng)格和對(duì)人性的深刻探討，展現(xiàn)了張藝謀在藝術(shù)創(chuàng)作上的新追求。《懸崖之上》則通過(guò)對(duì)革命先烈英勇事跡的展現(xiàn)，傳遞了正能量，引發(fā)了觀眾的情感共鳴。這些作品既滿足了觀眾對(duì)于商業(yè)電影的娛樂(lè)需求，又為觀眾帶來(lái)了深刻的思考和藝術(shù)享受。5.3導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)追求與成長(zhǎng)張藝謀個(gè)人的藝術(shù)追求與成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)其電影美學(xué)風(fēng)格的流變產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。他的藝術(shù)觀念和審美意識(shí)在不同時(shí)期的轉(zhuǎn)變，直接反映在他的電影作品中，使其電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格和深刻的內(nèi)涵。張藝謀出生于陜西西安，成長(zhǎng)于一個(gè)充滿文化氛圍的家庭，自幼對(duì)藝術(shù)有著濃厚的興趣。他在青少年時(shí)期就開(kāi)始接觸攝影，對(duì)光影和構(gòu)圖有著獨(dú)特的感悟。這段經(jīng)歷培養(yǎng)了他敏銳的視覺(jué)感知能力，為他日后在電影創(chuàng)作中對(duì)畫(huà)面的獨(dú)特處理奠定了基礎(chǔ)。在電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，張藝謀系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了電影理論和技術(shù)知識(shí)，深入研究了國(guó)內(nèi)外眾多優(yōu)秀電影作品，拓寬了自己的藝術(shù)視野。這一時(shí)期，他深受歐洲藝術(shù)電影和中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，對(duì)電影的藝術(shù)表達(dá)有了更高的追求。他渴望通過(guò)電影展現(xiàn)人性的復(fù)雜、文化的內(nèi)涵和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，這種藝術(shù)追求在他早期的電影作品中得到了充分體現(xiàn)。在早期創(chuàng)作階段，張藝謀深受文化尋根思潮的影響，致力于挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。他在電影中運(yùn)用獨(dú)特的電影語(yǔ)言，如色彩、構(gòu)圖、敘事等，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新詮釋和表達(dá)。在《紅高粱》中，他通過(guò)對(duì)紅色的極致運(yùn)用，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中生命的活力和反抗精神。在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中，他深刻揭示了封建禮教對(duì)人性的壓抑和摧殘，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)面因素的批判。這些作品體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)文化的深入思考和對(duì)藝術(shù)表達(dá)的執(zhí)著追求。隨著時(shí)代的發(fā)展和個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，張藝謀的藝術(shù)追求也在不斷變化。20世紀(jì)90年代中期以后，面對(duì)電影市場(chǎng)的變化和觀眾需求的多樣化，張藝謀開(kāi)始嘗試在電影中融入更多的商業(yè)元素，追求電影的娛樂(lè)性和商業(yè)性。他在接受采訪時(shí)曾表示，自己希望能夠創(chuàng)作出既具有藝術(shù)價(jià)值又能被廣大觀眾接受的電影作品。在這一時(shí)期，他的電影作品更加注重觀眾的感受和市場(chǎng)的反應(yīng)，在敘事方式、表現(xiàn)手法和視覺(jué)風(fēng)格上都進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和嘗試?！队性捄煤谜f(shuō)》以其幽默詼諧的風(fēng)格和貼近大眾生活的故事，展現(xiàn)了他對(duì)大眾文化的迎合和對(duì)都市題材的探索。《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片則以宏大的場(chǎng)面、精美的畫(huà)面和強(qiáng)大的明星陣容，滿足了觀眾對(duì)視覺(jué)盛宴的需求，取得了巨大的商業(yè)成功。近年來(lái)，張藝謀在藝術(shù)追求上更加注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注和對(duì)人性的深入挖掘。他希望通過(guò)電影傳達(dá)積極的價(jià)值觀和社會(huì)正能量，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。在《懸崖之上》中，他通過(guò)對(duì)革命先烈英勇事跡的展現(xiàn)，歌頌了他們的崇高精神和堅(jiān)定信仰，激發(fā)了觀眾的愛(ài)國(guó)情感。在《滿江紅》中，他以獨(dú)特的視角和創(chuàng)新的敘事方式，對(duì)歷史故事進(jìn)行了全新的解讀，探討了忠誠(chéng)與背叛、正義與邪惡的主題，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。在《狙擊手》中，他聚焦抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的小人物，展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士的英勇無(wú)畏和頑強(qiáng)精神，弘揚(yáng)了偉大的抗美援朝精神。這些作品體現(xiàn)了他在新時(shí)代對(duì)電影藝術(shù)的新探索和新追求。張藝謀的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和藝術(shù)追求的轉(zhuǎn)變，使其電影美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出豐富多樣的特點(diǎn)。他在不同時(shí)期的電影作品，不僅反映了他個(gè)人的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程，也反映了中國(guó)電影在不同歷史時(shí)期的發(fā)展變化。他不斷探索和創(chuàng)新的精神，為中國(guó)電影的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。六、張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格流變的意義與啟示6.1對(duì)中國(guó)電影美學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)張藝謀電影在色彩、敘事等方面的獨(dú)特探索，為中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，推動(dòng)了中國(guó)電影在藝術(shù)表達(dá)和審美觀念上的創(chuàng)新與進(jìn)步。在色彩運(yùn)用上，張藝謀堪稱大師。他早期作品《紅高粱》中紅色的大膽運(yùn)用，將紅色所蘊(yùn)含的生命活力、原始欲望與反抗精神展現(xiàn)得淋漓盡致。那如血般的高粱酒、鮮艷的紅嫁衣和紅蓋頭，以及在風(fēng)中搖曳的紅高粱，構(gòu)成了一幅幅充滿視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面，賦予紅色全新的象征意義，使色彩不再僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是成為表達(dá)情感和主題的有力工具。這種對(duì)色彩象征意義的深度挖掘和創(chuàng)新運(yùn)用，為中國(guó)電影色彩美學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路，讓后來(lái)的電影創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到色彩在電影中的巨大表現(xiàn)力，啟發(fā)他們?cè)趧?chuàng)作中更加注重色彩的選擇和運(yùn)用，通過(guò)色彩來(lái)營(yíng)造氛圍、塑造人物和傳達(dá)主題。例如，在后來(lái)的許多中國(guó)電影中，都能看到對(duì)色彩象征意義的借鑒和運(yùn)用，像《陽(yáng)光燦爛的日子》中對(duì)黃色的運(yùn)用，象征著青春的活力與迷茫；《大紅燈籠高高掛》里紅色燈籠的運(yùn)用，暗示著封建制度下女性的壓抑與掙扎。在敘事方面，張藝謀不斷嘗試創(chuàng)新。他早期對(duì)非線性敘事的探索，如《紅高粱》中以“我”的回憶為線索，在過(guò)去與現(xiàn)在之間穿梭敘述，打破了傳統(tǒng)線性敘事的束縛，使故事更加豐富多樣，增強(qiáng)了影片的敘事張力和藝術(shù)感染力。這種敘事方式為中國(guó)電影敘事美學(xué)的發(fā)展提供了新的思路和方法，讓電影創(chuàng)作者們認(rèn)識(shí)到敘事結(jié)構(gòu)的多樣性和靈活性，激發(fā)了他們?cè)跀⑹路绞缴系膭?chuàng)新熱情。此后，越來(lái)越多的中國(guó)電影開(kāi)始采用非線性敘事，如《瘋狂的石頭》通過(guò)多線敘事和時(shí)間交錯(cuò)，展現(xiàn)了復(fù)雜而有趣的故事；《記憶大師》通過(guò)記憶的錯(cuò)亂和回溯，營(yíng)造出充滿懸念的敘事氛圍。這些電影在敘事上的創(chuàng)新，都在一定程度上受到了張藝謀早期電影敘事探索的影響。張藝謀電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的深度融合，也為中國(guó)電影美學(xué)增添了獨(dú)特的魅力。他的電影中常常出現(xiàn)各種民俗元素，如《紅高粱》中的抬花轎、祭酒神，《菊豆》中的喪葬儀式等，這些民俗元素不僅展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，還為電影賦予了濃厚的地域文化特色和歷史底蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)這些傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，張藝謀的電影向世界展示了中國(guó)文化的獨(dú)特魅力，讓中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)上擁有了獨(dú)特的文化標(biāo)識(shí)。這也促使中國(guó)電影創(chuàng)作者更加關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化，積極挖掘傳統(tǒng)文化中的寶藏，將其融入到電影創(chuàng)作中，推動(dòng)了中國(guó)電影在文化表達(dá)上的深入發(fā)展。許多電影開(kāi)始注重對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和創(chuàng)新，如《大魚(yú)海棠》將中國(guó)傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)技術(shù)相結(jié)合，展現(xiàn)了獨(dú)特的東方美學(xué)；《哪吒之魔童降世》對(duì)傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行重新演繹，融入了現(xiàn)代價(jià)值觀，深受觀眾喜愛(ài)。張藝謀電影在不同時(shí)期對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的追求，也對(duì)中國(guó)電影美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。《秋菊打官司》中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、真實(shí)場(chǎng)景和非職業(yè)演員，展現(xiàn)了真實(shí)的農(nóng)村生活和人物形象，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的先河。這種寫(xiě)實(shí)風(fēng)格讓電影更加貼近生活，增強(qiáng)了觀眾的代入感和對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。此后，許多中國(guó)電影開(kāi)始注重寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的運(yùn)用，如《可可西里》真實(shí)地展現(xiàn)了保護(hù)藏羚羊的艱難歷程，引發(fā)了社會(huì)對(duì)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注；《我不是藥神》根據(jù)真實(shí)事件改編，反映了醫(yī)藥民生問(wèn)題，引起了廣泛的社會(huì)反響。這些電影通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法，展現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳遞了社會(huì)正能量，推動(dòng)了中國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上的發(fā)展。6.2對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示張藝謀電影在商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合方面的成功實(shí)踐，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。在當(dāng)前全球化的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)電影要想取得更好的發(fā)展，就需要在商業(yè)與藝術(shù)之間找到平衡，滿足觀眾多樣化的需求。張藝謀的電影生涯見(jiàn)證了他在商業(yè)與藝術(shù)融合之路上的不斷探索與創(chuàng)新。早期，他憑借獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的文化內(nèi)涵在國(guó)際影壇嶄露頭角，如《紅高粱》以其對(duì)生命和自由的獨(dú)特詮釋，在柏林國(guó)際電影節(jié)上榮獲金熊獎(jiǎng)，為中國(guó)電影贏得了國(guó)際聲譽(yù)。然而，隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展和觀眾需求的變化，張藝謀敏銳地察覺(jué)到商業(yè)元素在電影產(chǎn)業(yè)中的重要性。他開(kāi)始嘗試在電影中融入更多商業(yè)元素，如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片，以宏大的場(chǎng)面、精美的畫(huà)面和強(qiáng)大的明星陣容吸引了大量觀眾，取得了巨大的商業(yè)成功。這些影片不僅在國(guó)內(nèi)票房大賣(mài)，還在國(guó)際市場(chǎng)上獲得了廣泛關(guān)注，提升了中國(guó)電影的國(guó)際影響力。在電影制作過(guò)程中，張藝謀注重在商業(yè)與藝術(shù)之間找到平衡。他深知電影作為一種文化產(chǎn)品，既要滿足觀眾的娛樂(lè)需求，又要具有一定的藝術(shù)價(jià)值。因此，他在創(chuàng)作時(shí)會(huì)充分考慮觀眾的喜好和市場(chǎng)需求，同時(shí)也不放棄對(duì)藝術(shù)的追求。在《英雄》中，他運(yùn)用獨(dú)特的敘事方式和精美的畫(huà)面，打造了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，滿足了觀眾對(duì)視覺(jué)奇觀的追求；同時(shí)，影片通過(guò)對(duì)“天下”主題的探討，傳遞了深刻的思想內(nèi)涵，使觀眾在欣賞電影的過(guò)程中也能得到思想的啟迪。這種商業(yè)與藝術(shù)的平衡，使得他的電影既具有票房號(hào)召力，又能在藝術(shù)上得到認(rèn)可。對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，張藝謀的成功實(shí)踐具有重要的啟示意義。中國(guó)電影要重視商業(yè)元素的運(yùn)用，提高電影的制作水平和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。加大對(duì)電影技術(shù)的投入，提升電影的視覺(jué)效果和音效質(zhì)量，吸引觀眾走進(jìn)電影院。同時(shí)，要注重電影的營(yíng)銷和宣傳，通過(guò)多樣化的營(yíng)銷手段，