Ⅰ摘要長笛二重奏在長笛演奏中具有重要的價值，對長笛演奏者來說意義重大。長笛二重奏作為一種重要的重奏形式和音樂題材，不僅能夠展現(xiàn)演奏者的技巧和音樂理解能力，還能通過合作深化對音樂作品的表現(xiàn)和詮釋。例如，阿爾伯特·弗朗茲·多普勒創(chuàng)作的《行板與回旋曲Op.25》，就是一個備受長笛演奏者青睞的長笛二重奏作品。通過對這樣的作品進行分析和演奏，演奏者可以提升自己的技術(shù)難度，更好地理解音樂的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性和配器等元素，從而更深入地探索和表現(xiàn)音樂的美。故此，筆者選擇以阿爾伯特·弗朗茲·多普勒的《行板與回旋曲Op.25》為研究對象，通過文獻研究法與實踐研究法對作品進行了理論和實踐兩個方面的分析。本文第一章主要是對長笛二重奏起源、作曲家生平及作品創(chuàng)作背景進行了簡要的概述；第二章則是對《行板與回旋曲Op.25》進行了分樂章的譜面及音樂分析；重點部分位于第三章，是根據(jù)筆者的親身演奏經(jīng)驗與總結(jié)，對各聲部的樂譜進行了演奏技巧分析；第四章是對本論文的總結(jié)。希望通過本文的論述，可以幫助本人今后在演奏此類曲目時積累經(jīng)驗，從而更好地表達音樂。關(guān)鍵詞：長笛；二重奏；阿爾伯特·弗朗茲·多普勒；演奏技巧分析；《行板與回旋曲Op.25》ⅡAnalysisofPerformanceTechniquesforDopplerFluteDuet“AndanteetRondoOP.25”——SubtitleAbstractThefluteduetplaysanimportantroleinthefluteperformanceandisofgreatsignificancetothefluteplayers.Asanimportantformofensembleandmusictheme,fluteduetcannotonlyshowtheplayer'sskillsandmusicunderstandingability,butalsodeepentheperformanceandinterpretationofmusicworksthroughcooperation.Forexample,“AndanteandRondoop.25”,byAlbertFranzDopler,isafluteduetfavoredbyfluteplayers.Throughtheanalysisandperformanceofsuchworks,playerscanimprovetheirtechnicaldifficulties,betterunderstandthemusicformstructure,modeandtonalityandorchestrationelements,thusmorein-depthexplorationandperformanceofthebeautyofmusic.Therefore,IchoseAlbertFranzDopler's“AndanteandRondoOp.25”asmyresearchobject,throughthemethodofliteratureresearchandpracticeresearchontheworkofthetheoryandpracticeoftwoaspectsofanalysis.Thefirstchapterisabriefoverviewoftheoriginofthefluteduet,thecomposer'slifeandthebackgroundoftheworks；Thesecondchapterisaboutthemusicanalysisof“AndanteandRondoOp.25”,andthekeypartisthethirdchapter,whichisbasedontheauthor'spersonalexperience,thefourthchapteristhesummaryofthisthesis.Hopethatthroughthisdiscussion,Icanhelpinthefuturewhenplayingthiskindofmusicexperience,soastobetterexpressthemusic.（Keywords:Flute；Duet；AlbertFranzDoppler；AnalysisofPerformanceTechniques；“AndanteandRondoOp.25”緒論選題來源自企業(yè)與社會生產(chǎn)實踐。長笛是由歐洲中世紀的橫笛發(fā)展而來的，也有人認為橫笛是從亞洲傳入歐洲的，起初是用木制后演變成用金屬制成的?！癲uet”,在音樂術(shù)語中二重奏的意思。長笛二重奏是一種重要的重奏形式和音樂體裁，是長笛表演藝術(shù)的重要組成部分。多普勒《行板與回旋曲Op.25》更是其長笛二重奏作品中最具代表性的作品之一，這首華麗的雙長笛重奏作品是多普勒兄弟二人為了在眾多巡演中展示他們的才華而創(chuàng)作的。行板的長旋律以戲劇性的方式進行并升華，兩支長笛中有著豐富的和聲。到回旋曲樂章時，樂曲以復(fù)雜的節(jié)奏層次，體現(xiàn)了匈牙利吉普賽民族舞蹈里的放肆和干勁。此曲是筆者演奏的第一首專為雙長笛所譜寫的長笛樂曲，演奏此曲后，有效地提升了本人對于作品整體感的認知度，提高多聲部聽覺和多聲部思維的演奏能力，使音樂視角更為寬廣。因此，筆者選擇本論題的主要研究方向展開論述，通過文獻研究法與實踐研究法對作品進行了演奏技巧分析。目前國內(nèi)有關(guān)多普勒長笛二重奏的研究并不多見，主要研究觀點大多集中在其它長笛作曲家，或長笛作品的藝術(shù)風格如何演繹，探討作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，選擇的研究曲目也較為生僻，只有三篇涉及專門的長笛二重奏曲目，兩首多普勒的長笛重奏作品。國外對于該作品主要是一些音像資料的版本十分豐富，更多的是對浪漫主義時期整體的長笛藝術(shù)的研究。筆者通過演奏長笛二重奏《行板與回旋曲Op.25》，有效地提升了本人對于作品整體感的認知度，提高多聲部聽覺和多聲部思維的演奏能力，使音樂視角更為寬廣。因此選擇本論題的主要研究方向展開論述，以阿爾伯特·弗朗茲·多普勒的長笛作品為研究對象，通過深入的文獻研究和實踐探索，我對這部作品進行了理論和實踐兩方面的分析。我期望這些研究成果能夠幫助我在今后的演奏中積累經(jīng)驗，從而更加嫻熟地詮釋音樂之美。1.長笛二重奏《行板與回旋曲OP.25》概述1.1長笛二重奏起源長笛，英文是：“Flute”，屬于西洋管樂中的木管樂器，她的音色柔美而清亮。早期的長笛是由木制材料制成的，通過開合音孔來調(diào)節(jié)管內(nèi)空氣容量與流速，從而控制音調(diào)的高低，因此被歸類為木管樂器。長笛的歷史可以追溯到遙遠的古代。最初的長笛由禾木科植物的莖、樹枝或動物的骨制成，類似于哨子，只能發(fā)出單一的聲音。在15世紀之前，早期的長笛被稱為古長笛，僅僅是歐洲流浪藝人們的一種伴奏樂器，偶爾也會在貴族家中為歌唱提供伴奏。隨著流浪藝人的影響力增大，長笛逐漸被用于歌唱的伴奏，并且廣泛應(yīng)用于軍樂隊的行進中。隨著人們發(fā)現(xiàn)了長笛獨特的音色特點，她開始成為合奏樂團的一個重要組成部分。直到十八世紀，法國演奏家奧特泰爾成功地制作出一支帶有一個按鍵的圓錐管腔長笛，這種稱為“巴洛克長笛”的長笛相較之前有了重大進步，改良后的長笛音色更加圓潤甜美，音準更加精準。隨后到了19世紀中葉，德國的波姆進行改良，創(chuàng)造了波姆系統(tǒng)，才形成了現(xiàn)在通用的橫向排列的長笛。如今，隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，長笛在結(jié)構(gòu)和制作材料上得到了完善，金屬長笛普及開來，她的音準更加精確，音質(zhì)更加堅實，發(fā)音更加靈敏，音量也更加寬廣，因此現(xiàn)代長笛的魅力得以大大提升?！癲uet”,在音樂術(shù)語中二重奏的意思。器樂的二重奏是任何兩種器樂聯(lián)合演奏，不論有無鋼琴伴奏，都稱為二重奏。那么，長笛二重奏就是指兩只長笛作為同等重要的兩個聲部進行演奏，且不論是否有鋼琴伴奏，都稱之為長笛二重奏。早在巴洛克時期，長笛二重奏便已經(jīng)悄然出現(xiàn)，許多偉大作曲家如維瓦爾第、亨德爾、巴赫等，都創(chuàng)作過令人陶醉的長笛二重奏音樂。隨著時代變遷，音樂形式也得到不斷拓展。海頓，“交響曲之父”，創(chuàng)作的作品涵蓋多種風格，其中不乏長笛二重奏作品，多數(shù)為無伴奏演奏。隨后的浪漫時期，音樂風格更加多元，技術(shù)和情感表達亦有了飛躍。多普勒的音樂則融合了豐富的田園詩意和匈牙利吉卜賽音樂元素，長笛二重奏的藝術(shù)也達到了巔峰狀態(tài)。長笛二重奏是一種重要的重奏形式和音樂體裁，是長笛表演藝術(shù)的重要組成部分。國內(nèi)外長笛演奏家通常都會在音樂會的壓軸或結(jié)束時刻呈現(xiàn)長笛二重奏，以展示不同演奏技巧；而專為雙長笛譜寫的二重奏，則往往是考驗演奏家高超技藝的曲目，是衡量一位長笛演奏者能力的試金石；所以在一些長笛演奏比賽中，也常為它設(shè)立一個獨立的演奏組別。1.2作曲家簡介阿爾伯特·弗朗茲·多普勒（AlbertFranzDoppler，1821－1883），浪漫主義時期匈牙利著名的長笛演奏家與作曲家。少年時代開始學習長笛，十三歲首次登臺演出，他與弟弟卡爾組成了長笛二重奏，在歐洲進行巡演并取得了巨大成功，后加入布達佩斯德國劇院管弦樂隊，成為其中的一員。1838年在布達佩斯管弦樂團任首席長笛。1841年，多普勒加入了匈牙利國家劇院，就職期間，多普勒的五部歌劇成功上演，并定期在歐洲巡演。1853年，多普勒兄弟二人與弗倫茲·艾爾凱爾一同創(chuàng)辦了匈牙利愛樂樂團。1854年多普勒在巡演途中結(jié)識了李斯特，極大的影響了他后來的音樂創(chuàng)作。受李斯特的音樂所感染，始終貫徹著音樂性和技巧性是同等重要的核心理念。1858年，多普勒加入維也納歌劇院，在此期間他創(chuàng)作了許多當時十分盛行的歌劇和芭蕾舞劇。1864年至1867年在維也納音樂學院獲得長笛教授的職位。1883年多普勒在奧地利逝世。多普勒一生中音樂作品繁多，但主要為長笛創(chuàng)作，包括協(xié)奏曲、表演曲和許多二重奏。他的長笛作品突破長笛原有的演奏技法，大大增強了長笛樂器的表現(xiàn)力，把作品的音樂性和技巧性完美融合。至今，多普勒創(chuàng)作的長笛作品仍具有被后人們反復(fù)演奏和深入研究的價值。1.3作品創(chuàng)作背景浪漫主義時期的音樂，宛如一幅充滿激情與幻想的畫卷，展現(xiàn)著個人情感的細膩與對民族文化的深刻關(guān)注。正如浪漫主義藝術(shù)的本質(zhì)所在，音樂家們通過音符向世人述說著內(nèi)心的情感，同時也在音樂中融入了本民族的歷史與文化，回響著那個時代民族意識的覺醒與解放的呼聲。因此，這反映了音樂作品與社會歷史環(huán)境的密切聯(lián)系。那么，阿爾伯特·弗朗茲·多普勒作為浪漫主義時期的代表人物之一，他的音樂也是如此，充滿了個人情感的抒發(fā)與匈牙利民族音樂等多個民族音樂的元素?！缎邪迮c回旋曲OP.25》是多普勒兄弟為了在眾多巡演中展示他們的才華而創(chuàng)作的，是一首華麗的雙長笛作品，首次出版于1874年。這首作品也深受浪漫主義時期音樂的影響，音樂中充滿了多普勒個人獨特的音樂表達能力與鮮明的匈牙利吉普賽民族特色旋律。并且在樂曲中，也使用大量的裝飾音技巧等，展現(xiàn)了鮮明的浪漫主義時期音樂特征。2.長笛二重奏《行板與回旋曲OP.25》譜面及音樂分析2.1第一樂章—行板這一樂章速度為行板，曲式結(jié)構(gòu)為三部曲式。曲式結(jié)構(gòu)三部曲式樂部前奏（1-4）呈示部（5-34）展開部（35-53）再現(xiàn)部（54-70）尾聲（71-79）樂段A（5-20）；B（21-34）C（35-44）D（45-53）A1(54-61)B1(62+70)小節(jié)數(shù)43019179調(diào)式調(diào)性A大調(diào)A大調(diào)a大調(diào)A大調(diào)A大調(diào)節(jié)拍律動Andante4/4Andante4/4piuanimato2/4Andante4/4Andante4/4總述：這一樂章是三部曲式。由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三大結(jié)構(gòu)構(gòu)成。該作品采用A大調(diào)中間轉(zhuǎn)入同主音小調(diào)a小調(diào)具有濃厚的對比色彩。呈示部（5-35）：是一個二段式結(jié)構(gòu),由A、B兩個樂段構(gòu)成，速度為行板“Andante”。主調(diào)為A大調(diào)是收攏性的結(jié)束。A樂段（5-20）是一個并行二二句式樂段，由兩個等長的八小節(jié)樂句夠成。前小附點的高音e的弱奏加上e的延長構(gòu)成疑問式主題動機，體現(xiàn)出了歌唱的色彩并展示出長笛的弱奏的技巧與特殊魅力。a樂句主要圍繞著主題動機進行加花發(fā)展，且加花的倚音符合長笛樂器的演奏。a1樂句是a樂句的不同音區(qū)重復(fù)。兩個長笛聲部在13小節(jié)形成復(fù)調(diào)進行。在20小節(jié)處形成屬七到一級的完美終止。B樂段（21-34）是7＋9的兩個并行樂句，中間有兩組以小節(jié)為單位的模進發(fā)展作為推動，b1可作為呈示部的小高潮。在30小節(jié)處A大調(diào)的屬七到一級完滿終止。展開部（35-53）：呈現(xiàn)碎片化的素材，主要分為兩階段，調(diào)性從A大調(diào)轉(zhuǎn)到同主音小調(diào)a小調(diào)，從生機勃勃的大調(diào)音色轉(zhuǎn)變到淡淡陰郁的小調(diào)音色，速度從“Andante”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皃iuanimato”。Ⅰ階段（35-44）是以四分音符加六連音琶音下行作為材料進行多次模進發(fā)展，用快速鏈接的音符烘托出緊張的氣氛；且兩個長笛聲部相互對話的演奏形式，呈現(xiàn)出仿佛是兩個人在產(chǎn)生激烈的爭吵一般。這樣緊湊激動的旋律音樂作為樂曲的開頭，與呈示部優(yōu)美舒緩的音樂風格拉開了強烈的聽覺，能夠吸引聽眾的注意力與在聽覺上能起到烘托氣氛的作用。Ⅱ階段（45-53）音樂術(shù)語“dolce”與“morendo”引導(dǎo)演奏者改變情感表達極為再現(xiàn)部的速度轉(zhuǎn)變做準備，旋律回歸平穩(wěn)，為再現(xiàn)做準備。再現(xiàn)部（54-70）：主要為呈示部材料，依舊是二段式的結(jié)構(gòu)。但A樂段刪減了a1樂句，是減縮型再現(xiàn)，同時音變密集，采用了多個經(jīng)過輔助音進行加花變奏，旋律更為豐富?？傮w發(fā)展一致不再贅述。尾聲（71-79）：作為全曲尾聲，主要為總結(jié)性作用材料來自于中間發(fā)展的段落材料進行碎片化重復(fù)，反復(fù)重復(fù)使得音樂情緒再次高漲，最后在結(jié)尾高音的主和弦上進行極弱的漸弱處理。一聲部的高音6的極弱演奏對演奏者本身有著較高的要求，且與以強的力度展開的第二樂章產(chǎn)生了強烈的對比。2.2第二樂章—回旋曲曲式結(jié)構(gòu)非典型的回旋曲式主要結(jié)構(gòu)前奏（80-81）主部（82-125）副部（126-173）主部（174-192）副部（193-248）主部（249-297）樂句a、b、a、c五句式樂段小節(jié)數(shù)24347185648調(diào)式調(diào)性C大調(diào)C大調(diào)F大調(diào)C大調(diào)bE大調(diào)C大調(diào)節(jié)拍律動Allegrettoconmoto2/4Allegrettoconmoto2/4pocomeno2/4Allegrettoconmoto2/4pocomeno2/4Allegrettoconmoto2/4總述：該音樂作品是非典型的回旋曲式。由主部、副部、再現(xiàn)主部、第二副部、再現(xiàn)主部五大結(jié)構(gòu)構(gòu)成。該作品采用C大調(diào)中間轉(zhuǎn)入下屬方向調(diào)F大調(diào)具最后在主調(diào)C大調(diào)上結(jié)束。主部再現(xiàn)都在變化結(jié)構(gòu)，是非典型的回旋曲。主部（82-125）:速度為“Allegrettoconmoto”稍快的小快板，是一個四句式樂段結(jié)構(gòu),由a、b、a、c四樂句構(gòu)成。主調(diào)為C大調(diào)是收攏性的結(jié)束，具有穩(wěn)定性，充滿質(zhì)樸的安定感。主題動機是八度的八分音符節(jié)奏加十六分的節(jié)奏構(gòu)成主題動機。a樂句的發(fā)展主要是以跳音作為演奏技法，情緒較為歡快，為后面情緒轉(zhuǎn)變做鋪墊。兩個長笛聲部在a樂句主要是一個旋律一個和聲，a樂句此處的相同節(jié)奏型與旋律走向的對位，要求演奏者之間始終具有追求完美一致性的觀念。b樂句開始(91小節(jié)）從和聲變?yōu)榱藦?fù)調(diào)進行，由對話式的方式進入，此處要求演奏者之間默契配合，具有交流的意識。隨后a樂句（103小節(jié)）在23小節(jié)再次回歸鞏固主題樂句定位。最后在長14個小節(jié)的c樂句進行屬七到一級的完滿終止結(jié)束主部。副部（126-173）:五句式樂段，作為副部，首先在情緒上進行了變化，由歡快轉(zhuǎn)換到了舒緩而溫暖柔和的副題。幾個樂句小節(jié)數(shù)不方正，也可按階段劃分。在伴奏織體上，也從以琶音的方式伴奏變?yōu)榱艘灾胶拖业陌樽酁橹鳎颂幰⒁獍樽嗦暡颗c主旋律聲部的配合。同時調(diào)性轉(zhuǎn)入bE大調(diào)與F大調(diào)進行調(diào)性對比與主部進行強烈地調(diào)性對比，注意轉(zhuǎn)變情感表達。旋律上副部采用了半音階的寫法體現(xiàn)在148小節(jié)處，由bE大調(diào)的和弦音與經(jīng)過音構(gòu)成。主部（174-193）:為縮減再現(xiàn)，是再現(xiàn)了a樂句，但是進行了相當程度的迭奏加花，主要是以單音變回音，和加入半音階進行模糊調(diào)性。因此，主部的再現(xiàn)充滿了色彩性和模糊性，演奏者之間需注意主部與主部之間的音樂處理。副部（194-248）:雖為副部，但旋律是從主部的第三樂句a1樂句開始再現(xiàn)。在212小節(jié)處開始加入半音階進行模糊調(diào)性，但實際上轉(zhuǎn)入了bE大調(diào)上，音樂中悄悄地加入了憂郁的情感色彩。此寫法與第一副部一致，實現(xiàn)了作曲技法上的對比與統(tǒng)一的結(jié)合?？傮w上與主部進行了調(diào)式對比主部（249-297）:是主部的完全再現(xiàn)，但也有相當程度的加花，動機由小結(jié)構(gòu)的八分音符變?yōu)榱溯o助音三十六分音符，音樂發(fā)展主要是以跳音與連音作為演奏技法。主部最后一次再現(xiàn)在272處終止，往后劃分為尾聲。尾聲主要作用是總結(jié)材料，且旋律材料也一直在變化。尾聲總體力度不斷加強，是強收的代表性寫法，而最后一個音的自由延長，最后在主調(diào)C大調(diào)上完滿終止，使音樂以高亢激昂而又穩(wěn)定的方式結(jié)束，營造出霸氣沉穩(wěn)的結(jié)束效果。。3.長笛二重奏《行板與回旋曲OP.25》演奏分析3.1一長笛聲部的演奏技巧分析高音區(qū)極弱長笛高音區(qū)的弱音演奏是每一位長笛演奏者都會永久思考的問題。長笛的音區(qū)分為低中高三個音區(qū)，常人劃分音區(qū)都會以一個八度來劃分音區(qū)，例如“小字組的‘do’到小字一組的‘do’”;但是，長笛的音區(qū)是以演奏狀態(tài)來劃分的，演奏狀態(tài)包括“口腔的狀態(tài)，氣息的運用……”。長笛的低音區(qū)，從小字組的‘b’到小字二組的‘#d’,演奏狀態(tài)“咽喉打開靠后，氣流速度緩慢，氣流方向靠下，吸氣往橫膈膜的深處吸”；長笛的中音區(qū)，從小字二組的‘e’到小字三組的‘#d’演奏狀態(tài)“咽喉打開比低音區(qū)靠前，氣流速度比低音區(qū)快速，氣流方向比低音區(qū)靠上一些，吸氣的低音區(qū)的位置淺”；長笛的高音區(qū)，從小字三組‘e’到小字三組的‘b’，演奏狀態(tài)“咽喉打開比中音區(qū)靠前，氣流速度比中音區(qū)快速，氣流方向比中音區(qū)靠上一些，吸氣的中音區(qū)的位置淺”（超高音域不做統(tǒng)計）。高音弱吹是高音演奏中的最后一步，所以高音弱吹的練習要循序漸進。首先，要把高音好的吹響；“好的吹響”的意思是，以圓潤飽滿的聲音演奏出聲音；練習方法：“加快氣流速度并改變吹氣的角度，使之更向上，放松嘴巴周圍的肌肉”。其次，演奏吹圓潤飽滿的聲音后，音準要引起注意，完美的音準會使聲音更加動聽；練習方法：“演奏泛音列；例如：演奏高F音，可以嘗試用低F音的指法（f1-f2-c3-f3-c3-f2-c3），有助于找到正確的氣壓和氣流方向的具體位置”。再者，注意音準地演奏漸弱的高音，并同時感受演奏時身體狀態(tài)的變化，記住弱吹時的身體狀態(tài)。最后，使用吐音演奏高音，舌頭不能太用力，想象氣流是往鼻尖的方向吹的，嘴部肌肉自然放松并往下，咽喉打開，下巴稍微往上抬，降低氣流速度，橫膈膜支撐住，多嘗試多練習，清楚地了解長笛高音的弱奏是一個循序漸進的過程。六連音快速手指運用：在樂曲中有六連音快速手指運用，無疑給曲目增添了華麗的炫技色彩，不改變節(jié)拍，只改變節(jié)奏重音的變化也為全曲增加了更豐富的聽覺效果。19世紀浪漫主義時期的作品都開始使用復(fù)雜的節(jié)奏型進行作品，與古典時期、巴洛克時期規(guī)整的節(jié)奏型不同，從而形成了鮮明的對比，六連音的連續(xù)使用，對演奏者的手指律動，發(fā)音的準確性有了更好的要求。在演奏一長笛聲部的第36小節(jié)、第38小節(jié)、第40小節(jié)與第44小節(jié)時，六連音快速手指運用與高中低音區(qū)轉(zhuǎn)換是該樂句樂段的難點部分，合理的氣口與正確的呼吸可以使樂段演奏的更加流暢，使樂句更完整，胸腔充分的擴張，使用橫隔膜的張力進行支撐，嘴唇感受氣流通過的速度是否均勻，精確地控制而不是過分用力，才能帶來良好的演奏效果，獲得美麗的音色與良好的音準，為了能夠充分的吸進更多空氣還應(yīng)注意，演奏時是否膝蓋與手指放松，手腕是否保持不動，脊椎姿勢是否過前，練習時應(yīng)經(jīng)常檢查這兩點。與鋼琴合奏中，要注意長笛與鋼琴的節(jié)奏正拍保持演奏一致?？焖偻乱粞葑嘣谝欢问盅杆俚墓?jié)奏里面想要演奏吐音（如上圖281—283小節(jié)所示），這里就十分需要長笛的特殊技巧，雙吐技巧。吐音，是長笛演奏中必不可少的一個常用技巧，要在演奏好“單吐”的基礎(chǔ)上，才可以練習更有難度的“雙吐”。雙吐，是為了能夠更快速地吹奏“吐音”而產(chǎn)生的“吐音”技巧?！半p吐”到目前為止產(chǎn)生出多種發(fā)音方式，例如“tuku”、“teke”、“dege”“dugu”……這幾種發(fā)音方式因人而異，都可以使用。初學者可以在不使用樂器的情況下練習“雙吐”,適應(yīng)雙吐的發(fā)音,直至習慣這種發(fā)音。在不要求口型的情況下,舌頭活動的幅度要小，才能保持舌頭的自然狀態(tài)，做到松弛及靈活。許多初學者在吹“雙吐”時都會有不均勻的現(xiàn)象出現(xiàn)，“tu”和“ku”演奏出了“F”和“P”的效果，這樣的“雙吐”聽起來像有長短腿一樣，很別扭。解決方法：在演奏含有“雙吐”技巧的作品時，單獨且重點練習有“雙吐”技巧的片段；為了使“ku”也能達到像“tu”一樣的效果，可以在慢練時，把“ku”演奏出保持的效果，多給氣；再者，在演奏快速的“雙吐”的樂句時，可以想象吐音上方有連音線，使用連音的氣息運用方法，使整體氣息不間斷，只是舌頭在做一些小小的運動，不打亂樂曲整體的連貫性，這樣就能讓“雙吐”融合進音樂中，使之流暢又完整了。裝飾音演奏在浪漫主義時代，音樂家們會大量使用裝飾音使他們的作品變得更加輝煌、充滿技巧性，多普勒也是如此。他經(jīng)常在作品中夸張地運用裝飾音，這種做法讓旋律更加豐富多彩，使樂曲在浪漫主義時期獨有的自由和抒情氛圍中更加生動。裝飾音通常由時值較短的音符和輔助音組成。在譜寫時，這些音符的時值不占據(jù)基本拍子的節(jié)拍，而在演奏時，這些音符的時值被計算在它們之前或之后的音符的時值內(nèi)。裝飾音的種類繁多，包括倚音、顫音、波音、回音等。在眾多長笛作品中，倚音和波音經(jīng)常出現(xiàn)在八分音符或十六分音符之前，而顫音則會出現(xiàn)在四分音符、二分音符，或者樂曲結(jié)尾處時值較長的音符上，還有在華彩樂段中自由延長時值的音符上。在作品《行版與回旋曲OP.25》第二樂章第82小節(jié)到第83小節(jié)中，出現(xiàn)了兩種裝飾音，分別是倚音和波音。在演奏時需要確保這些音符的時值短促，在練習的過程中，要特別注意手指和呼吸的協(xié)調(diào)，當快速演奏裝飾音時，氣息適當增強，但也不應(yīng)該演奏過于用力，以免影響樂句的主線。在作品《行版與回旋曲OP.25》第二樂章第285小節(jié)至第287小節(jié)中，出現(xiàn)了長達三個小節(jié)的二分音符三組顫音，在每一組顫音后在開始的后一組二分音符的顫音前加上短倚音的裝飾，為全曲在華麗輝煌的氛圍中結(jié)束做準備。在演奏這類顫音時，首先，我們要提前做好準備，深吸一口足夠的氣來保證三個小節(jié)的時值；其次，腹部要一直保持足夠的支撐力，讓音高可以穩(wěn)定，不至于音準高低浮動；再次，手指要具有一定的耐力，顫指的頻率要恒定，如果還想加強顫音演奏的規(guī)范性，還可以多加練習顫音專項訓(xùn)練的練習曲，增強手指獨立性，使手指運動更加的靈活和平均；最后，在顫音結(jié)束后，快速果斷的吹奏兩個短倚音，為作品完美的收尾做好準備。3.2二長笛聲部的演奏技巧分析氣顫在中華音樂殿堂中，Vibrato，被稱之為顫音、氣顫音、揉音等多種名稱?！皻忸澮簟边@個稱呼源于對“指顫音”（trill）的區(qū)分，而“揉音”一詞則更多見于臺灣地區(qū)，寓意著氣息般的演奏方式如同弦樂的揉動琴弦。也許大家更愿意簡單地稱之為“顫音”。氣顫音通過微妙地控制呼出氣流的多少，使某一音符的音高產(chǎn)生輕微而連續(xù)的波動，這種波動能夠賦予樂曲柔和的音色，在一定程度上增加音量，同時類似于人聲演唱時自然產(chǎn)生的顫音，會給聽者帶來親切感，激發(fā)更強烈的共鳴。在長笛演奏中，初學者通常被教導(dǎo)要保持長音的穩(wěn)定性，因此許多學習者養(yǎng)成了穩(wěn)定吹奏氣流的良好習慣。然而，在實際的樂曲表演中，過于平直的吹氣方式會使樂曲聽起來空洞、單調(diào)，缺乏生氣。需要強調(diào)的是，氣顫音可以賦予音樂更生動的表現(xiàn)，但并非必不可少。例如在許多巴洛克時期和古典早期樂曲中，國際上普遍認可的審美是盡量避免使用氣顫音，以還原作品原有風貌。在一些樂曲或樂章的結(jié)尾部分，如果譜面上標注著漸弱并帶有寧靜悠遠的情感色彩，也應(yīng)盡量避免使用氣顫音?？偟膩碚f，是否應(yīng)該運用氣顫音，取決于不同時期、不同風格的作品，以及作曲家的具體要求、審美取向和演奏規(guī)則來判斷是否需要添加氣顫音的效果。在音樂演奏中，氣顫音是一項至關(guān)重要的技巧，根據(jù)發(fā)聲部位的不同，氣顫音可分為腹顫、胸顫和喉顫三種。這三種顫音的特點各異，腹顫音振動幅度最大、頻率最低，胸顫音則處于中間位置，而喉顫音的振動幅度最小、頻率最高。要提高氣顫音的技巧，我們需要在日常練習中多加練習?？梢詮母诡澮糸_始，通過慢速的三連音、四連音、五連音、六連音等多種組合方式進行練習。隨著練習的進行，逐漸加快速度，直到氣流變得更加流暢、顫音更加自然為止，這樣就達到了腹顫音的標準。同樣的方法也適用于另外兩種氣顫音，通過持之以恒的練習，不斷提升自己的技藝水平。正如著名音樂家所說：“音樂之美在于細節(jié)的打磨，技巧的提升源于日復(fù)一日的刻苦練習?！敝挥型ㄟ^不懈的努力和訓(xùn)練，才能在演奏中展現(xiàn)出精湛的氣顫音技巧。大跨度音程多普勒在樂曲中通過多樣的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了音樂情感，包括音色、單復(fù)音程以及高低音區(qū)等方面的對比，從而增強了作品的音樂表現(xiàn)力，使旋律更加動人，線條更加清晰。從第249小節(jié)、第254小節(jié)到第257小節(jié)，音程的跨度極大，最大可跨越三個音區(qū)，運用這種大跨度音程進行音色對比，快速而優(yōu)美的旋律將匈牙利吉普賽音樂特色展現(xiàn)得淋漓盡致。這段表演對演奏者的技巧要求極高，需要精準把握音色和音準，合理分配吹奏長笛時的氣息，確保氣息充足，避免導(dǎo)致音色不穩(wěn)、低音區(qū)無法發(fā)聲或聲音低沉、高音區(qū)音準偏高等問題，從而影響演奏效果。在演奏大跨度音程時，需要有明確的傾向意識，在從低音過渡到高音時，氣息要領(lǐng)先于音符，提前調(diào)整氣息，確保在換指法之前作出調(diào)整，口腔的空間也需要調(diào)整，高音時口腔要比低音時更小，因此需要調(diào)整口腔的大小，通過上下嘴唇肌肉來調(diào)整口腔的大小，口周肌肉不能亂動，亂動會影響音色和音準效果。低音音區(qū)演奏低音對于長笛來說低音是比較難演奏好的，首先是音量，雖然低音的穿透力沒有高音和中音的穿透力強，但如果聲音過大，會導(dǎo)致旋律線條音量的不和諧；其次，是音準，長笛的低音往往會偏低一點，而高音會偏高一點。長笛每個音區(qū)的音色都很有魅力并各具特色，低音區(qū)的音色婉約如冰澈的月光，柔美清澈。雖然長笛的低音很美，但同時也是比較難演奏好的。首先是穿透力，長笛低音區(qū)的穿透力是沒有中高音穿透力強的，長笛空曠場地演奏時會常常聽不到低音。其次是音準，長笛的低音通常會偏低一點，是需要不斷地練習才能得到完善的。想要吹好長笛的低音，首先要了解長笛的發(fā)音原理構(gòu)造。了解發(fā)聲原理長笛的發(fā)音原理是：演奏者以特殊角度向長笛吹孔的邊棱送氣，一部分氣流進入到長笛內(nèi)部產(chǎn)生振動，長笛的笛壁與氣流振動產(chǎn)生共鳴發(fā)出響亮的聲音。在長笛的幾個音區(qū)中，低音區(qū)的演奏是相對有難度的。原因在于，長笛所演奏樂音的音高決定于長笛管內(nèi)空氣柱的震動頻率。震動頻率越高，音高越高，反之音高越低。而空氣柱的震動頻率是由演奏者送氣的急緩與壓力來決定的。當我們演奏長笛低音區(qū)的音時，使用中高音區(qū)的給氣方法是肯定不適合的，演奏低音需要的是緩且低壓的氣流。但這里有個度的掌握，因為現(xiàn)代長笛的笛壁主要是金屬材質(zhì)，比較厚重，如果氣流過緩會導(dǎo)致氣進入長笛內(nèi)部后難以使長笛笛壁與氣流共同振動從而產(chǎn)生共鳴，也就很難發(fā)出響亮的聲音。吹低音時氣要緩和一點，讓低音的飽滿與深沉表現(xiàn)出來，但不要用力吹，以免跑音。3.3雙長笛之間的演奏技巧分析長笛二重奏，它的字面意思就是兩位演奏者在一起演奏，重奏者之間的合作是一種對演奏者有極高要求的藝術(shù)形式，它的難點在于重奏者之間的默契配合，對音準的要求非常細微，和聲的走向重奏者之間要非常的融洽、和諧，重奏者之間要求音色統(tǒng)一、協(xié)調(diào)，對作品的理解要一致，對各種復(fù)雜的節(jié)奏、速度認同要一致。每個人對于同一首音樂作品的理解可能會是不同的，那么演奏出來的感覺也一定會是不同的。相同節(jié)奏旋律的演奏一致性在重奏演奏中，相同的節(jié)奏型與旋律走向的演奏一致性是一個很常見的難點。在作品《行版與回旋曲OP.25》第二樂章第249小節(jié)與第259小節(jié)中，相同的音符和節(jié)奏在二重奏中我們聽感中可以看作是一個聲音，所以在演奏過程中必須要有追求完美一致性的觀念。若演奏顯得雜亂無章，聽眾可能會誤以為演奏者缺乏充分準備、默契不足或難以駕馭這部作品，產(chǎn)生諸多負面影響?！耙恢滦浴辈⒎菃沃敢魷?，節(jié)奏和呼吸，它還包括了更深層次的共鳴。在練習過程中，要借助節(jié)拍器保持持續(xù)的基準速度；而后，脫離節(jié)拍器后，演奏時各聲部之間需要學會相互傾聽、默契配合，要仔細核對每個聲部的音準與節(jié)奏是否達到同一水平。在相同的節(jié)奏型與旋律走向的樂句中，不可同時換氣，否則將導(dǎo)致一個完整樂句的突然中斷。因此，在排練中必須清晰劃定各聲部的呼吸節(jié)奏。交替樂句之間的銜接在作品《行版與回旋曲OP.25》第二樂章第126小節(jié)與第145小節(jié)中，出現(xiàn)了交替樂句“對話”式樂句。在這樣的交替樂句中，“先說話”的一方結(jié)束時不能戛然而止，即不能自己結(jié)束，在結(jié)尾處保持弱奏，在另一個聲部開始說話了，才能結(jié)束；而另一聲部也要提前準備，提前呼吸，確保節(jié)奏和速度保持保持一致，因為“先說話的聲部”結(jié)束前是保持弱奏的，所以另一個聲部開始說話是也要弱進，開頭的第一個音符的音準也要跟隨“先說話的聲部”結(jié)束的音準而開始，練習音準時，兩聲部的演奏者可以先一起練習長音，用心聆聽，互相找音準，可以使用雙方樂句的開始音與結(jié)束音進行音程長音練習；樂句的情感處理，當兩個人的情感表達方向一致時，整體的音樂感覺就會朝著同一個方向發(fā)展，完整性也更強，聲部排練時要提前商議音樂處理的變化情況。主旋與伴奏的配合演奏《行版與回旋曲OP.25》是一首專門為雙長笛重奏所譜寫的音樂作品，并且各聲部之間主旋律相互交錯，想在作品中的第144小節(jié)至第174小節(jié)這種情況，演奏者之間就要注意，要看清楚自己是伴奏聲部還是主旋律聲部。需要注意聲部之間強弱的配合，重奏中并不總是聲部見齊強或者齊弱的情況，除了這兩個常見的強弱配合外，還有一種是聲部之間的強弱交替配合，任何一個聲部都有可能成為主角而出現(xiàn)，當其中一個聲部作為主旋律聲部出現(xiàn)時，其他聲部應(yīng)該主動讓出位置，形成鮮明的對比或者襯托關(guān)系。最后還有音量上的配合，與強弱配合相似，重奏中的音量也并非是“齊頭并進”的，全是主題聲部那就相當于沒有了主題聲部，應(yīng)根據(jù)音樂中的實際需求，對聲部之間的音量進行相對應(yīng)的控制，使得主題聲部得到呈現(xiàn)，避免出現(xiàn)聲部主題不明顯的現(xiàn)象，這就要求演奏者有良好的讀譜能力，特別是總譜，不僅要橫向讀還要縱向讀，在旋律切換的同時能夠準確把握演奏的力度和情感。4.結(jié)語長笛自問世以來，由于其優(yōu)雅的外形與清