在數(shù)字媒介環(huán)境中，電子游戲已然成為一種全新的文化載體，它憑借自身特有的交互敘事方式實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化。本文以現(xiàn)象級游戲《黑神話：悟空》為研究對象，從空間敘事學與視覺理論的雙重視角對《黑神話：悟空》在空間符號構建以及跨媒介敘事交互性方面的創(chuàng)新實踐價值進行分析，進而揭示其在數(shù)字時代對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳播。當前《黑神話：悟空》備受矚目，相關研究雖對該作品在文化傳播和文化出海等方面有一定關注，但對其敘事空間構建和視覺呈現(xiàn)等方面的探討仍比較欠缺。本文通過對《黑神話：悟空》對傳統(tǒng)文化的多維度轉譯進行分析，一方面呈現(xiàn)其傳承文化基因的原生性；另一方面探查其在數(shù)字時代下煥發(fā)傳統(tǒng)文化更新表達活力的實現(xiàn)模式，進而為傳統(tǒng)文化傳承創(chuàng)新式傳播提供可操作性強的理論借鑒和實踐范本。一、空間敘事：文化記憶的立體書寫（一）空間符號的象征系統(tǒng)建構空間是物理存在，也是文化和社會關系的產(chǎn)物，深刻地影響著敘事。正如龍迪勇在《空間敘事研究》中所指出的，“空間不是歷史的可有可無的要素，而是構成整個歷史敘事的必不可少的基礎\"。這一論斷揭示出空間作為敘事基礎的普適性原理一一歷史敘事及其蘊含的文化記憶，對其所存在的物質空間形態(tài)具有高度依賴?！逗谏裨挘何蚩铡返拈_發(fā)者創(chuàng)造性地在游戲世界空間中運用實景三維掃描、數(shù)字孿生等一系列技術手段，對中國古代文物建筑遺產(chǎn)如安岳茗山寺、大足石刻等古建筑群展開細致研究，完成高精度的數(shù)字化復刻，構建起具有文化指涉特性的象征性空間符號系統(tǒng)。以山西隰縣小西天大雄寶殿內(nèi)的懸塑場景在游戲中的創(chuàng)造性轉化為例，該場景依托3D掃描技術再現(xiàn)了中國懸塑藝術“小、巧、精、奇\"的特點。游戲玩家借助沉浸式的體驗方式，能真切地感受到小西天大雄寶殿內(nèi)數(shù)以千計的彩塑。這些彩塑中，最大的佛像高達3米，而最小的甚至可以放在手掌中。從佛龕上的精致花紋到菩薩的神態(tài)表情，從天宮樓閣的復雜結構到飛天神鳥的靈動姿態(tài)，都在游戲中得到了細膩的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了豐富的層次感以及諸多藝術細節(jié)。值得一提的是，游戲對\"滿堂彩塑\"場景的布局做了精妙設計，構建出強烈的垂直空間層次感。上層空間著重塑造宏大莊嚴的核心意象，中層集中展現(xiàn)豐富多彩且各不相同的世俗場景，底層呈現(xiàn)具有威懾力以及守護感的視覺元素。這種垂直結構共同組合成可直觀感知到的象征性空間體系，以此引導玩家在探索的過程中感知其內(nèi)在秩序邏輯。至此，小西天懸塑在游戲中的數(shù)字化再現(xiàn)已超越單純建筑復刻，游戲借助空間蒙太奇手法將其從現(xiàn)實文化遺產(chǎn)轉化為敘事載體，讓建筑空間本身成為動態(tài)的文化記憶媒介，玩家通過與空間的互動不斷感知其中蘊含的歷史和文化信息。另一處典型游戲空間是靈隱寺，游戲借助3D建模與數(shù)字孿生技術對靈隱寺進行了高精度的數(shù)字建模，讓它在游戲里得以高度再現(xiàn)。游戲不僅在外觀上精確復原了靈隱寺，如飛來峰彌勒佛造像以及理公塔西金剛手菩薩像等標志性場景元素都有呈現(xiàn)，還在微觀細節(jié)上力求高度還原歷史文化真實性，如磚縫中的塵埃、木制欄桿的裂痕、雕塑涂料的侵蝕氧化等有歷史痕跡的空間細節(jié)，這些細節(jié)一方面增強了游戲空間沉浸式體驗；另一方面憑借空間符號承載的歷史質感與文化語境進一步強化玩家在游戲世界的歷史歸屬感和代入感。（二）動態(tài)敘事的空間轉場機制在《黑神話：悟空》的空間敘事建構中，游戲采用“靈韻空間”和“異托邦空間\"交替呈現(xiàn)的方式，營造出超越時空的獨特氛圍，同時借助光影的過渡及空間轉場，引導玩家進入不同的敘事空間。游戲開發(fā)者采用先進的光照系統(tǒng)和全景光線追蹤技術來模擬真實世界的光影變化，實現(xiàn)了光線的動態(tài)變化以及物體的實時陰影呈現(xiàn)，增強了畫面的立體感和層次感，使畫面更加豐富多彩，更具有真實感和戲劇性。游戲通過模擬光線的自然變化規(guī)律表現(xiàn)時間的流逝，如在游戲序幕中應用的延時攝影鏡頭，隨著光影呈現(xiàn)出動態(tài)變化，歷經(jīng)日日夜夜、春夏秋冬，四季更迭，樹木在不斷生長，而孫悟空化成石頭之后，已經(jīng)在花果山上停留了數(shù)百年之久，始終沒有人能將它喚醒。這種動態(tài)敘事的空間轉場機制，增強了游戲的敘事層次和深度，加深了玩家在游戲過程中的視覺沖擊和代入感。游戲中的空間轉場機制通過“異質空間”的構建，增強了游戲的敘事張力和戲劇性。法國哲學家米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）在《另類空間》一文中指出，我們所置身的空間中存在重疊交錯的、差異化的甚至是顛覆性的異質空間，并且具有差異性、斷裂感、不連續(xù)性以及異質性的特點，這些異質空間不斷產(chǎn)生矛盾與對抗。2異質空間指在多元的文化空間下，呈現(xiàn)出現(xiàn)實的顛倒性存在，人們從中可以感受到“現(xiàn)實加虛幻的雙重屬性”3的空間。在第三回“夜生白露\"的村民朝拜場景中，黃眉大王的“神跡表演”與其工具化處境的矛盾，達到了敘事學意義上的突破。在結尾動畫中，黃眉大王展示神跡，用指甲治病救人、用鼻涕美容養(yǎng)顏重返年輕、建設房子、制造龍卷風捕魚后，被囚禁起來作為工具被人朝拜，官員和僧侶談笑的同時，村民正虔誠跪拜。此處空間轉場通過三重維度完成：一是物理空間的光影變化，朝拜時村民的面部光線是順光，體現(xiàn)了村民的虔誠，而官員和僧侶的面部光線是從下往上的低角度打光，不自然的陰影讓和尚面部顯得異常和扭曲，這種效果常用于表現(xiàn)角色的扭曲內(nèi)心或瘋狂狀態(tài)。二是符號空間的語義置換，黃眉大王在后方像工具一般生產(chǎn)珍珠，圍觀等待的村民眼中閃耀著珍珠的光芒，面部跳動著火焰，這火焰象征村民內(nèi)心的貪欲。然后是村民視角模糊的主觀鏡頭，村民的視野被欲望所充斥，眼中只剩金色的光亮，模糊的光源快速移動，村民的面部光線從順光變?yōu)榈坠?，不自然的面部光影轉移到村民臉上，村民祈福的香火化作數(shù)據(jù)流形態(tài)的靈蘊粒子，傳統(tǒng)供桌異變?yōu)椴紳M血管狀紋理的肉瘤祭壇，均展現(xiàn)出村民的貪念以及人性黑暗的一面。三是敘事空間的權力重構，玩家視角從旁觀者被迫轉化為祭品參與者，村民如提線木偶般形成機械重復的跪拜陣列。這種空間異化過程恰如?？滤觥爱愘|空間\"的鏡面效應，既反射現(xiàn)實世界的權力結構，又通過超現(xiàn)實變形解構其內(nèi)在邏輯。（三）角色敘事在游戲的敘事空間中，角色不只是故事的承載者，也是玩家情感共鳴的橋梁。角色憑借其獨特的形象、行為和自身經(jīng)歷，把玩家和游戲世界結合在一起，將整個故事串聯(lián)，并表達出游戲想要傳達給玩家的思想、理念與文化?！逗谏裨挘何蚩铡返慕巧O計可圈可點，深刻體現(xiàn)了設計者對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的尊重與傳承，同時巧妙融入了現(xiàn)代審美與創(chuàng)意元素。主角天命人（孫悟空）的形象設計尤為突出，與1986年拍攝的電視劇《西游記》中孫悟空的形象相比，《黑神話：悟空》中的天命人形象給玩家們帶來了前所未有的視覺沖擊力。早期版本中的孫悟空形象雖然經(jīng)典，但在視覺效果呈現(xiàn)方面較為單一，主要通過演員的表演和化妝手段來實現(xiàn)，采用擬真形象設計出猴子面孔，塑造了一個毛發(fā)濃密、面若桃心的“美猴王”形象。而《黑神話：悟空》中通過運用先進的現(xiàn)代游戲技術，使天命人的形象呈現(xiàn)極高的逼真度。游戲開發(fā)者保留了《西游記》中孫悟空的經(jīng)典元素，根據(jù)原著，孫悟空“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱\"[4]，這一生動描繪在游戲世界中得到完美呈現(xiàn)，天命人頭戴鳳翅紫金冠，身穿鎖子黃金甲，腳踏藕絲云步履，手持如意金箍棒，真正還原了原著中對孫悟空的描寫，現(xiàn)代游戲技術將這些元素在材質、光澤、紋理上做到極致的仿真，并使用先進的3D建模和動作捕捉技術，讓天命人的動作更加真實、流暢，為玩家?guī)砹巳碌囊曈X感受。同時，《黑神話：悟空》還從怪物的設計人手，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行二次開發(fā)。如第一回“火照黑云\"中廣智和廣謀兩個妖的形象設計，不但精準刻畫了妖的身份特征，還融入了豐富的文化寓意和象征意義。廣智是狼頭人身、手持火焰雙頭劍的形象。在中國傳統(tǒng)文化中，狼常被視為野性力量與不屈的象征，這恰好和廣智自小是妖，心中渴望成人的掙扎形成一種強烈的對應?；鹧鎰Α俺喑盶"既是其妖力的象征，也暗喻廣智內(nèi)心對于自我身份的追尋和對過去錯誤的悔恨，這種象征使角色內(nèi)心的情感進一步豐富立體化。廣謀的形象則顯得較為陰柔，他用瞬間移動的能力來逃避、利用和應對敵人，陰柔的招式與其妖僧的身份形成強烈反差。廣智用火，廣謀控風，這體現(xiàn)出游戲設計者對原作中“煽風點火”故事情節(jié)的致敬，同時游戲通過廣智和廣謀的能力展現(xiàn)了角色內(nèi)心的掙扎和對權力的渴望。廣智和廣謀的故事反映了中國古代文化中“妖”與“人”界限的模糊，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)觀念中妖作為邪惡和破壞象征的刻板印象，促使玩家思考善惡的界限以及身份與本性對個體命運的影響，引導玩家去理解每個角色的情感和背后的故事。二、空間與視覺的交互敘事在當代，電影與電子游戲行業(yè)呈現(xiàn)相互融合的趨勢，彼此相互影響，相互學習?！坝螒蛑械钠^與片尾、主題歌、被廣泛應用的蒙太奇手法，而電影中的電腦特效、精美CG、離奇的音效和互動電影等等都是兩者之間取長補短的證明。\"[5《黑神話：悟空》運用了很多電影技巧，游戲借助CG動畫、蒙太奇手法和長鏡頭，一方面提升了視覺表現(xiàn)力；另一方面構建了多維度的敘事體系。這種電影化敘事手法的運用，與游戲空間設計形成了一種獨特的融合，共同推動了游戲故事的發(fā)展和情感的傳達。（一）運動長鏡頭的空間敘事“長鏡頭由于鏡頭運動所帶來的流暢感和‘零剪輯造成的視覺不中斷感，如果能與敘事有效結合，往往帶給觀眾設身處地、深度交融的新奇感受，會使電影更富沉浸體驗和游戲體驗?！?《黑神話：悟空》開頭的CG運用了一個1分20秒的運動長鏡頭，交代了故事發(fā)生的環(huán)境及背景。片頭CG中第一個長鏡頭用在孫悟空的出場，鏡頭一開始采用中近景，隨著鏡頭的運動和孫悟空的起身，畫面從中近景變成全景，鏡頭跟隨孫悟空一直往前奔跑、掉落，拍攝到路的盡頭時，下一秒筋斗云騰空而起，孫悟空又進入畫面，鏡頭跟隨孫悟空穿過樹林來到四大天王面前。通過景別轉換，游戲在三維空間中復現(xiàn)了傳統(tǒng)卷軸畫\"移步換景\"的美學，實現(xiàn)了電影語言與傳統(tǒng)美學的數(shù)字融合。玩家在游戲中從客觀視角去看孫悟空，隨著鏡頭的運動，又代入孫悟空的視角去看四大天王。在長鏡頭中，鏡頭有時是運動的，有時是靜止的，在鏡頭相對靜止時，多數(shù)會停留在畫面構圖相對完美的地方。例如，在第一個長鏡頭相對靜止的畫面中，仰視視角呈現(xiàn)對稱構圖，強化了孫悟空和四大天王間對峙的張力。這種敘事手法不僅增強了場景的視覺效果，還通過其象征性，表現(xiàn)出角色的形象和性格。（二）蒙太奇結構的時空壓縮在第五回“日落紅塵”中，游戲通過蒙太奇手法實現(xiàn)了敘事時空的折疊與重構。該章節(jié)以天命人進入黃眉老祖幻境為起點，通過三條時間線一一現(xiàn)世戰(zhàn)斗、大圣記憶碎片、佛妖對峙歷史的交錯剪輯，在單一場景內(nèi)構建了“剎那永恒\"的東方時空觀。具體而言，玩家在戰(zhàn)斗間歇觸發(fā)記憶片段時，場景會瞬間切換至孫悟空大鬧天宮的閃回畫面，而環(huán)境中的建筑殘骸如斷裂的南天門石柱，則作為空間錨點，將不同時間維度的敘事線索并置于同一物理空間。這種設計契合了龍迪勇在《空間敘事學》中提出的“形式空間\"概念一所謂形式空間，就是敘事作品整體的結構性安排（相當于繪畫的“構圖\"），呈現(xiàn)為某種空間形式，是一種非線性的結構模式。例如，當玩家操縱角色穿越布滿符咒的廊道時，墻體上的浮雕會隨視角變化動態(tài)呈現(xiàn)佛妖戰(zhàn)爭的史詩場景，通過視覺符號的疊加完成“過去一現(xiàn)在一未來”的時空壓縮。游戲還通過光影變化暗示時間流逝：戰(zhàn)斗過程中，夕陽光線逐漸轉為幽藍夜色，隱喻天命人對宿命認知的深化，形成“空間即時間”的敘事閉環(huán)。三、結語《黑神話：悟空》借助三重創(chuàng)新維度重塑了傳