劇情片《燈塔》導(dǎo)演創(chuàng)作摘要：劇情短片《燈塔》主要講述了渴望父愛的小男孩，在機(jī)緣巧合之下，與一位同樣特別的陌生男子之間發(fā)生的溫情故事。影片立足于對人物心理情緒的刻畫與傳達(dá)，以溫馨的故事情節(jié)，展現(xiàn)兩位主人公相互陪伴、相互救贖，注重表現(xiàn)人與人之間的情感，同時(shí)呼吁社會(huì)對留守兒童、留守家庭的關(guān)注與照顧。本文從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度對影片進(jìn)行闡釋說明，依據(jù)對影片主題表達(dá)、劇本立意、人物設(shè)計(jì)、情節(jié)構(gòu)想的導(dǎo)演理解，分為四個(gè)部分：影片創(chuàng)作概述、文本理解、視聽設(shè)計(jì)、后期剪輯，來詳細(xì)介紹從創(chuàng)作之初的靈感到最終剪輯、完成影片的全部工作過程。關(guān)鍵詞：導(dǎo)演闡述文本理解視聽設(shè)計(jì)后期剪輯Director’sInterpretationofFeatureFilmLighthouseAbstract:TheshortfilmLighthousemainlytellsthestoryofalittleboywhoyearnsforhisfather'slove,andthewarmstorybetweenhimandanequallyspecialstrangemanunderchance.Thefilmisbasedontheportrayalandcommunicationofthecharacters'psychologicalemotions,withawarmstoryline,showingthetwoprotagonistsaccompanyandredeemeachother,payingattentiontotheemotionsbetweenpeople,andcallingonthesocietytopayattentiontoandtakecareofleft-behindchildrenandleft-behindfamilies.Thispaperexplainsthefilmfromtheperspectiveofthedirector'screation,whichismainlydividedintofourparts:filmcreationoverview,textunderstanding,audiovisualdesign,andpost-editing,tointroduceindetailtheentireworkingprocessfromtheinspirationatthebeginningofcreationtothefinaleditingandcompletionofthefilm.Keywords:Director’sinterpretation,Textunderstanding,Audiovisualdesign,Filmediting.目錄 ABSTRACT 二、文本理解與創(chuàng)作分析 2（一）敘事手法的確立 2（二）角色分析與設(shè)計(jì) 3三、影片視聽設(shè)計(jì) 6（一）攝影設(shè)計(jì) 6（二）聲音設(shè)計(jì) 8四、影片剪輯處理 10（一）蒙太奇的運(yùn)用 10（二）剪輯節(jié)奏的選擇 11五、結(jié)語 12（一）問題與應(yīng)對 12（二）總結(jié)反思 12 劇情片《燈塔》導(dǎo)演闡述一、引言（一）故事梗概主人公是一位名叫季希的10歲的男孩，自他記事以來，他就是和奶奶相依為命長大，母親常年在外地打工掙錢，一年也見不了幾面，而父親對他來說更是一個(gè)陌生的角色，他從來沒有見過父親，母親和奶奶告訴他父親在更遠(yuǎn)的地方工作。隨著時(shí)間的推移，他自己心里也明白父親已經(jīng)不在了，但是他依然對父親有著一份執(zhí)念，奶奶告訴他，村莊旁邊年久失修的燈塔亮了父親就回來了，于是季希常常去燈塔玩耍、眺望江邊。一次一位攝影師來到村莊拍攝，季希第一次見到他心里就想起奶奶口中所說的父親“高高的瘦瘦的”特征，對他產(chǎn)生了不一樣的情感，而男人也在巧合之下和季希住在了一起，兩人的感情在生活中逐漸升溫。但是攝影師終究是要離開的，季希聽到了攝影師的電話，他早已把父親的情感寄托在了這個(gè)攝影師身上，于是他想起了奶奶說的話，他想去點(diǎn)亮燈塔來留下攝影師，卻在過程中不幸落水。攝影師看到了這一幕也想起了小時(shí)候自己的弟弟落水卻無能為力，這一次他救下了季希，彌補(bǔ)了小時(shí)候的遺憾。后來攝影師還是離開了，離開前幫助季希用自己的方式點(diǎn)亮了燈塔，或許對季希而言，心里的那份寄托也隨著攝影師的陪伴慢慢被放下了。（二）選題意義主題是一部影片的核心，是團(tuán)隊(duì)中每一位創(chuàng)作者對生活的所見所聞與親身體會(huì)。“電影主題要有深度、張力和適度的超越性，既與一個(gè)時(shí)代的大眾審美保持距離，具有間離效果和表現(xiàn)張力，又不能拉得過大，讓人摸不著頭腦”厲震林,濮波.電影編劇九講[M].文化藝術(shù)出版社,2015:37.厲震林,濮波.電影編劇九講[M].文化藝術(shù)出版社,2015:37.劇情片《燈塔》就孩童對父親的情感寄托為主旨，展現(xiàn)一個(gè)留守兒童與陌生男子相互關(guān)照、相互救贖的故事。在故事中，陌生男子帶給小男孩的關(guān)懷肯定不及父愛，但卻給了男孩心靈一份深刻的慰藉。本小組希望通過用溫和的風(fēng)格以及樸實(shí)無華卻有力的鏡頭展現(xiàn)出人與人之間情感的偉大，同時(shí)挖掘出其中潛在的情感價(jià)值，在故事中呼吁社會(huì)對留守兒童、留守老人的關(guān)愛。劇情片《燈塔》的劇本靈感來源由團(tuán)隊(duì)編劇提出。編劇通過自身在過去的所見所聞提出了主題以及大致的主體，之后小組成員結(jié)合自身過去的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)與閱歷，并參考了一些類似的電影，例如《海邊的曼徹斯特》、《菊次郎的夏天》，而創(chuàng)作出了這樣的劇本?！逗＿叺穆鼜厮固亍分v述了生活不如意的李與侄子的故事，通過兩人的故事揭示了李的過往，兩人在交往中李逐漸對過往釋懷，而侄子帕特里克也成為了李家庭中的一員?！稛羲返墓适屡c《海邊的曼徹斯特》有著異曲同工之妙，于是在創(chuàng)作劇本的過程中參考了該電影揭示人物的處理方式來處理攝影師與季希的關(guān)系，通過兩位主人公的交往來揭示他們過往的故事與心中的執(zhí)念。同樣，電影《菊次郎的夏天》也講述了類似的故事：自幼喪父的正男與奶奶相依為命，而在暑假無聊的正男想要去尋找母親，鄰居菊次郎陪伴他踏上了尋母之途，兩人在旅途中關(guān)系逐漸融洽。所以《燈塔》劇本在設(shè)計(jì)季希這一人物時(shí)也借鑒了《菊次郎的夏天》的處理方式。在當(dāng)今高速發(fā)展的社會(huì)，城市的高薪資、好待遇吸引著大量農(nóng)村的青壯年外出務(wù)工，因而造就了留守兒童以及留守老人的現(xiàn)象。盡管鄉(xiāng)村振興改變了農(nóng)村的生活條件，但鄉(xiāng)村中的留守兒童現(xiàn)象較為普遍，這樣的群體需要被關(guān)注，對于農(nóng)村的孩童們來說，親人帶來的情感就成了他們渴望的東西。劇情片取名為《燈塔》，一方面是故事中的燈塔對主人公來說象征著對父親情感的寄托，另一方面燈塔諧音“等他”，意味著主人公一直在等待著父親的出現(xiàn)或者是一個(gè)能帶給他父愛這般關(guān)懷的人。這兩方面表達(dá)了影片中兩位主人公相互救贖以及影片外呼吁對留守兒童的關(guān)注的思想立意。二、文本理解與創(chuàng)作分析（一）敘事手法的確立電影的敘事手法是指作品內(nèi)容的組織、安排、構(gòu)造等方面。一般來說，常見的電影敘事手法包括傳統(tǒng)的按照時(shí)間先后順序的線性敘事、運(yùn)用倒敘插敘閃回等手法打破時(shí)間順序的非線性敘事、同時(shí)講述多條時(shí)間線的多線敘事、從主人公視角講述故事的第一人稱敘事以及突破傳統(tǒng)電影敘事限制的超現(xiàn)實(shí)主義敘事與實(shí)驗(yàn)性敘事等等。安德烈·巴贊認(rèn)為：電影是生活的漸近線。安德烈·巴贊.安德烈·巴贊.電影是什么?[M].崔君衍譯.文化藝術(shù)出版社,2008.但是整部影片的敘事手法并不是一成不變的，影片為了向觀眾交代清楚一些主線故事沒有交代的內(nèi)容，采用了閃回、回憶等非線性敘事手法。例如季希與攝影師一起踢足球的場面穿插著攝影師小時(shí)候與弟弟踢球的畫面，與故事場景形成同類對比；以及攝影師看到季希落水之后腦海中浮現(xiàn)出小時(shí)候看到弟弟落水的畫面，皆運(yùn)用了閃回與回憶的敘事方式，穿插過往的片段，目的旨在讓故事層次更加豐富，同時(shí)也打破了常規(guī)的時(shí)間的線性限制，體現(xiàn)了敘事手法的多樣性，也有利于加深觀眾對于人物心理狀態(tài)和情感變化理解，在季希與攝影師踢足球的場景中穿插過往，是展示出兩人的關(guān)系從之前的朋友的友情變?yōu)榱诵值苤g的親情。（二）角色分析與設(shè)計(jì)著名的編劇、作家羅伯特·麥基在其著作《故事》中提到，情節(jié)和人物哪個(gè)更為重要的爭論就像故事藝術(shù)本身一樣古老。羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東譯.天津人民出版社,2016:99.悉德·菲爾德也說：“故事就是人物加動(dòng)作”。悉德·菲爾德.羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東譯.天津人民出版社,2016:99.悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鐘大豐、鮑玉珩譯.世界圖書出版公司,2012.人物是劇本情節(jié)的載體，是創(chuàng)作的中心。由于此劇情片受到時(shí)間的限制，不能像30集的電視劇或者90分鐘的電影那樣有豐富的劇情去生動(dòng)地刻畫人物形象，但本組成員在創(chuàng)作的過程中，依然認(rèn)真地去構(gòu)建每一個(gè)人物背景，并且在劇情片中運(yùn)用受限的時(shí)間去體現(xiàn)每個(gè)人物最具有特征的人物性格。1.人物形象在電影中，人物外在形象扮演者至關(guān)重要的作用。它首先給予了觀眾最初的人物認(rèn)知，觀眾看到第一眼看到一個(gè)滿臉橫肉的角色可能會(huì)第一時(shí)間認(rèn)為其是一名反派角色；而看到黃渤的面孔就會(huì)明白其是電影的喜劇擔(dān)當(dāng)。人物形象不僅有助于塑造角色的個(gè)性和身份，而且對觀眾的情感投入和理解起到了關(guān)鍵作用。影片要想在很短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)人物形象、表達(dá)主題，就必須依賴于對典型人物的特點(diǎn)刻畫，緊緊抓住劇本，確立人物基調(diào)，這對人物塑造來說是非常重要的。本劇情片主人公季希作為農(nóng)村長大的孩子，喜歡在野外玩耍，那么他的皮膚相對來說較為黝黑，而另一位主人公攝影師由于其工作的原因，他需要看起來有“藝術(shù)范兒”，因此我們選擇了一位長頭發(fā)、面容不錯(cuò)的演員，另一方面為了符合季希對父親“瘦瘦高高”的印象，因此對這個(gè)攝影師的身材也有把控。人物形象同樣包含服裝、肢體語言。通過服裝的選擇，觀眾可以迅速判斷角色的生活背景、經(jīng)濟(jì)狀況。例如季希與奶奶在全局中的穿著非常樸素，符合他們的生活背景是生活條件不太好的農(nóng)村家庭，而攝影師最開始的穿著較為時(shí)尚，能夠體現(xiàn)他的職業(yè)，后來在農(nóng)村生活了一段時(shí)間后換上了白背心與拖鞋，也體現(xiàn)了他“入鄉(xiāng)隨俗”。2.人物性格在電影創(chuàng)作中，人物性格的塑造是構(gòu)建故事情節(jié)和吸引觀眾的核心要素之一。人物性格的塑造涉及到角色的行為、動(dòng)機(jī)、情感反應(yīng)以及與其他角色的互動(dòng)方式。而人物性格的形成由多方面決定，這主要與人物的生活環(huán)境、家庭關(guān)系、工作環(huán)境等有關(guān)。因此在劇本準(zhǔn)備階段剖析了兩位主人公的生活背景。首先，主人公季希長期生活在與奶奶相依為命的環(huán)境中，家中沒有強(qiáng)壯的勞動(dòng)力，僅靠祖孫二人忙于日常生活以及農(nóng)活勞動(dòng)，因此季希是懂事的，因此他在放學(xué)后發(fā)現(xiàn)奶奶不在家會(huì)主動(dòng)去做飯；但由于他的家庭背景的原因，沒有父親、母親常年在外務(wù)工，因此他的人物性格比較內(nèi)斂，攝影師來到村莊的時(shí)候其他孩童會(huì)爭先恐后地讓攝影師拍照，而季希卻在一旁默默觀看。而由于奶奶在故事中并不是最核心的人物，她在劇情中也只占到一部分的篇幅，因此在對奶奶的人物性格塑造方面進(jìn)行了簡化。奶奶由于在家里面除了孫子沒有其他親人，她更多的時(shí)間在與村子鄰居以及其他人打交道，因此她的性格是溫和、和藹可親的，所以在男人第一次來到村莊的時(shí)候，她邀請男人在家里面居住。最后是攝影師。攝影師由于其職業(yè)的緣故，常與陌生人交往，所以他的性格是大方的，他會(huì)答應(yīng)騎摩托送奶奶回家，也會(huì)主動(dòng)提出給村子里的孩童拍照；但另一方面，由于他是位正值青春、血?dú)夥絼偟哪腥?，并且擁有著“藝術(shù)家”的身份，因此他的行為動(dòng)作顯得較為“吊兒郎當(dāng)”。所以作為導(dǎo)演，在指導(dǎo)演員表演過程中要求演員動(dòng)作夸張、臺(tái)詞上要求普通話中帶有一些方言來凸顯這個(gè)人物較為輕浮、不沉穩(wěn)。3.人物心理劇情片《燈塔》中，季希與攝影師兩位主人公的心理是截然不同的。季希作為一名十歲的少年，眼下的任務(wù)只有學(xué)習(xí)以及照顧奶奶，他沒有面對社會(huì)、面對生活的心理壓力，季希的心理最主要還是體現(xiàn)在對父親的寄托以及對親情的渴望上，所以他愛去燈塔玩，也把燈塔那視為自己的秘密基地。盡管對于懂事的季希來說，他或許明白自己的父親早已不在人世，但他還是一直都抱著期待父親回來的心理。而攝影師的心理就較為簡單，他起初的目的僅僅是因?yàn)楣ぷ鱽淼竭@個(gè)地方拍攝，所以他的心理僅僅就是最普通的工作的心理。但是在一部影片中，人物的心理并不是一成不變的，心理的變化導(dǎo)致了人物的變化，從而才能更加深刻地刻畫人物。在《燈塔》中，隨著季希與攝影師的深入交往以及關(guān)系愈發(fā)融洽，他們的心理也隨之變化。季希從最開始執(zhí)意等待不存在的父親回家的心理到后來壯著膽子一個(gè)人去點(diǎn)亮燈塔，能看出來他心中對這個(gè)男人的認(rèn)可，此時(shí)此刻他對親情渴望的心理達(dá)到了頂峰，而到最后他沒有再質(zhì)疑點(diǎn)亮燈塔而欣然接受男人的離開說明了他心中的執(zhí)念已經(jīng)放下；而就攝影師而言，他在季希面前由最開始的陌生人變?yōu)榱伺笥?，又慢慢在季希面前扮演了長兄的角色，甚至是最后能給季希帶來父親般的關(guān)懷，由此可見他也從一個(gè)“吊兒郎當(dāng)”的青年逐漸成長為了穩(wěn)重成熟、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，進(jìn)而體現(xiàn)了他心理的成熟。另一方面，觀眾不知道的是攝影師心里對于目睹弟弟發(fā)生意外卻無能為力的遺憾，而最后攝影師及時(shí)救下季希也是間接地彌補(bǔ)了自身多年來的遺憾。因此，演員的表演如何體現(xiàn)心理的變化也成了導(dǎo)演指導(dǎo)演員表演的一大重要任務(wù)。作為導(dǎo)演，對于演員表演效果上注重“變化”，通過外化的表情、動(dòng)作、神態(tài)的變化來體現(xiàn)內(nèi)心心理的變化。最為明顯的變化體現(xiàn)在影片開場與結(jié)尾的反差。開場的季希蹲在江邊玩耍，看似在江邊的等待了許久，這種狀態(tài)是無盡而看不到頭的等待；而結(jié)尾里同樣是背影，但是他的狀態(tài)是期待，他聽小伙伴說燈塔亮了，于是他迫不及待地前往燈塔。前后蹲下和站立的變化體現(xiàn)了他心理的變化，一邊是等不到、一邊是等到了。而對攝影師來說，他的本性決定了他的表演動(dòng)作，因此攝影師前后的表演沒有太多變化，但也能通過他的行為來看出他內(nèi)心的變化，例如送季希電話手表、答應(yīng)為季希點(diǎn)亮燈塔以及在面館時(shí)看著畫的會(huì)心一笑?？偟膩碚f，在這部劇情片里，兩位主人公的心理發(fā)生了相互陪伴到相互救贖的變化與升華。三、影片視聽設(shè)計(jì)（一）攝影設(shè)計(jì)1.景別的選擇“攝影中，景別是處理畫面創(chuàng)作的重要造型手段，是根據(jù)所表達(dá)內(nèi)容，目的和不同要求來確定被攝體畫面取舍與范圍。”尚惠琳.淺談電影畫面景別[J].電影文學(xué),尚惠琳.淺談電影畫面景別[J].電影文學(xué),2007.劇情片《燈塔》由于其故事節(jié)奏平淡且溫和，主要描寫農(nóng)村的家庭故事，以敘事為主，場景比較單一，因此更多的使用中景的景別去交代人物的交流以及人物的位置關(guān)系。中景構(gòu)圖能夠最直觀地交代人物之間的空間位置關(guān)系，能夠清楚地表現(xiàn)影片中人物之間動(dòng)作以及情緒的互動(dòng)，因此在一般的影片中，中景鏡頭會(huì)被頻繁使用以用于敘事?！稛羲分杏性S多對話鏡頭，這些鏡頭基本上都有著交代人物心理以及推動(dòng)故事進(jìn)展的作用，例如攝影師第一天來到季希家吃晚飯的對話鏡頭，大多都采用了中景鏡頭，直接向觀眾交代了攝影師在季希家居住的原因；以及在季希與攝影師坐在燈塔下交流的場景也都采用中景鏡頭，這是處理兩人對話戲的很好的方式，一方面能夠直接交代兩人并排坐的位置關(guān)系，另一方面兩人的神態(tài)、互動(dòng)動(dòng)作能夠直觀的表現(xiàn)出來而不需要分切，因此影片許多交流對話戲都采用的中景鏡頭。由于劇情片主要表達(dá)人物情感的交流，突出人物的情感變化，所以特寫鏡頭也多被使用以突出強(qiáng)調(diào)人物的心理，通過將人物面部占據(jù)屏幕主體并且放大細(xì)節(jié)以凸顯人物情緒。例如季希在學(xué)校望向窗外的特寫鏡頭，有效地體現(xiàn)了季希對攝影師急切地等待，也變相地體現(xiàn)了書包對于季希的重要性。2.拍攝技巧的選擇手持?jǐn)z影的拍攝有別于死板的三腳架拍攝的固定機(jī)位，手持?jǐn)z影在調(diào)度上更加靈活，更利于演員與攝影師的配合。另一方面，手持?jǐn)z影受攝影師的影響而造成的輕微晃動(dòng)能夠營造鏡頭的呼吸感，賦予鏡頭不一樣的“生命力”，更有效地表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒。為了匹配更加真實(shí)的感覺，本片在鏡頭上大多采用了手持的拍攝手法，營造出晃動(dòng)和呼吸的感覺。例如在拍攝季希得知攝影師因?yàn)楣ぷ饕x開村莊而悄悄跑向燈塔，攝影師發(fā)現(xiàn)季希不見后尋找季希的場景，我們選擇使用肩扛去跟拍演員，畫面隨著攝影機(jī)的顛簸而劇烈抖動(dòng)，以此來達(dá)到緊張的氛圍，這樣有利于向觀眾交代情感表達(dá)，同時(shí)產(chǎn)生感染力，增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)性。為了符合影片溫和的基調(diào)，影片在鏡頭上大多選擇長鏡頭。長鏡頭可以增強(qiáng)電影的現(xiàn)實(shí)感與連貫性，沒有頻繁的剪輯打斷從而帶來身臨其境的感覺；同時(shí)，長鏡頭可以減慢故事的節(jié)奏，給觀眾更多的時(shí)間去消化內(nèi)容，更好的向觀眾傳達(dá)情緒、感受角色的情感狀態(tài)；其次，長鏡頭能夠創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺風(fēng)格，增強(qiáng)影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，而因?yàn)殚L鏡頭能減少導(dǎo)演以及剪輯師對剪輯調(diào)度的干預(yù)，把調(diào)度的權(quán)力交給觀眾自己，能夠增加觀眾的參與感。例如攝影師離開村莊的場景中，人物之間都有對話，但在拍攝時(shí)減少了分切，用攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)去配合演員的運(yùn)動(dòng)，并且每個(gè)鏡頭時(shí)間留長，從而達(dá)到長鏡頭的效果。3.拍攝調(diào)度的組織拍攝調(diào)度指的是整個(gè)中期拍攝過程中的所有安排調(diào)度。拍攝調(diào)度在電影制作中扮演著至關(guān)重要的角色，它確保了整個(gè)拍攝過程的高效、有序進(jìn)行，對電影的最終質(zhì)量產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。一部影片的拍攝調(diào)度展現(xiàn)了導(dǎo)演對電影藝術(shù)的深刻理解和對細(xì)節(jié)的關(guān)注，體現(xiàn)了導(dǎo)演對該影片的精準(zhǔn)把握，也凸顯了導(dǎo)演與團(tuán)隊(duì)成員的緊密合作和對質(zhì)量的不懈追求。而作為該作品的導(dǎo)演，在開機(jī)之前需要統(tǒng)籌安排團(tuán)隊(duì)成員的協(xié)作以及規(guī)劃拍攝時(shí)間，確保促進(jìn)劇組成員之間的協(xié)作、在規(guī)定的時(shí)間里完成所有場景的拍攝，在每天拍攝完成后需要對當(dāng)天的拍攝工作以及拍攝素材進(jìn)行復(fù)盤，以及告知?jiǎng)〗M的工作人員次日的工作情況，同時(shí)在片場時(shí)隨時(shí)根據(jù)拍攝進(jìn)度以及天氣等外界因素進(jìn)行調(diào)整、安排好劇組成員的協(xié)作，例如燈光與攝像的協(xié)作等。作為導(dǎo)演，在整個(gè)拍攝過程中的拍攝調(diào)度旨在確保影片拍攝的完美。拍攝調(diào)度主要涉及到場景規(guī)劃、鏡頭語言、光線運(yùn)用、節(jié)奏控制四個(gè)方面。在場景規(guī)劃方面，由于小組成員在堪景的過程中很難找到令人滿意的擁有燈塔的村莊，于是規(guī)劃場景時(shí)決定將村莊與燈塔分為兩個(gè)場景，而在鏡頭中保證場景上不穿幫，在制作分鏡頭時(shí)刻意避開了村莊與燈塔同時(shí)出現(xiàn)的場景；在鏡頭語言方面，由于本作品中復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭較少，所以在演員位置運(yùn)動(dòng)的調(diào)度上較為簡單，攝像機(jī)與演員的調(diào)度主要在于跟隨拍攝，例如兩位主人公踢足球的運(yùn)動(dòng)鏡頭以及季希跑向燈塔的運(yùn)動(dòng)鏡頭；在光線運(yùn)用方面，由于本作品的夜晚戲較多，所以在設(shè)計(jì)燈光方面比較復(fù)雜，而針對燈光做到模擬自然光例如月光、路燈等光線而不會(huì)因?yàn)轱@得突兀而帶來虛假的感受；在節(jié)奏控制方面，主要涉及到鏡頭快慢與剪輯快慢、配樂節(jié)奏的調(diào)度，這三者應(yīng)該是相互匹配的，因此在準(zhǔn)備分鏡頭的工作中就將這三者的調(diào)度考慮在其中，將鏡頭的長度增加、數(shù)量減少來做到慢節(jié)奏的效果，而后期的剪輯以及配樂在這個(gè)基礎(chǔ)上按照分鏡頭進(jìn)行工作就能將三者良好地調(diào)度，做到相互匹配。（二）聲音設(shè)計(jì)電影藝術(shù)是視覺的藝術(shù)，同時(shí)也是聽覺的藝術(shù)，這兩者在影片中相輔相成，共同構(gòu)成了電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力。自電影誕生以來，電影一直被視為視覺的藝術(shù)，觀眾用眼睛感受畫面，1927年聲音首次運(yùn)用到電影中時(shí)，受到了眾多電影人與理論家的排擠，但其在歷史的長河中證明了，聲音無疑是增添電影真實(shí)性的一把好手，并且在影視中占據(jù)了絕對的位置延續(xù)至今。1.聲音的寫實(shí)性在創(chuàng)作《燈塔》劇本的階段，本組成員參考了主題類似的現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，同樣在此過程中也參考了這些影片對于聲音的處理。由于此劇情片以記錄生活、還原現(xiàn)實(shí)生活為主，因此本片的聲音設(shè)計(jì)注重再現(xiàn)聲音客觀的寫實(shí)性?！八囆g(shù)來源于生活又高于生活”，電影是對現(xiàn)實(shí)生活的一種還原與展現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中，人們最能直觀感受的聲音就是人與人之間交流對話的聲音，因此，影片中聲音的寫實(shí)最直觀地體現(xiàn)在人物對話中?！稛羲饭适轮械穆曇舸蠖嗍侨宋镏g的對白，人聲設(shè)計(jì)是最主要的聲音設(shè)計(jì)。首先，人聲的設(shè)計(jì)很大部分取決于臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，團(tuán)隊(duì)在劇本中從人物性格出發(fā)，針對不同的人物設(shè)計(jì)出符合如此性格的臺(tái)詞，首先做到臺(tái)詞的真實(shí)性。在拍攝的過程中，我們絕大部分采用現(xiàn)場錄音的同期聲以達(dá)到最真實(shí)最客觀的效果，但依然有少部分聲音受到當(dāng)時(shí)現(xiàn)場環(huán)境的影響而選擇采用配音，在配音的過程中直接參考拍攝畫面，追求最還原最理想的配音效果。此外，還原現(xiàn)場的環(huán)境聲也是一項(xiàng)重要的任務(wù)，例如蟬鳴聲、風(fēng)聲、樹葉聲等，通過精準(zhǔn)的現(xiàn)場聲音還原以加強(qiáng)臨場感，同時(shí)，通過環(huán)境聲搭建的聲音橋能夠更加自然流暢地轉(zhuǎn)場、銜接不同場景的鏡頭。由于本團(tuán)隊(duì)成員大多為四川人，拍攝場景也選定在四川與重慶，演員的選擇也來源于兩地，因此“方言”這一因素也是我們創(chuàng)作劇本與臺(tái)詞時(shí)考慮的一方面。方言是一個(gè)地區(qū)悠久的語言文化，包含著這個(gè)地區(qū)濃郁的文化色彩。在臺(tái)詞中設(shè)計(jì)方言能夠間接交代故事發(fā)生的背景以及主人公的生活環(huán)境，同時(shí)直接賦予了角色一個(gè)重要的身份，更有利于角色形象與個(gè)性的塑造，使其更加立體和真實(shí)，通過語言的真實(shí)來塑造人物的真實(shí)，同時(shí)也體現(xiàn)聲音的寫實(shí)。所以，《燈塔》也將方言運(yùn)用為一種表達(dá)方式。因此，在設(shè)計(jì)季希這一角色中，團(tuán)隊(duì)把他設(shè)計(jì)成了土生土長的四川人，在他的生活中，與奶奶、伙伴的交流都采用的方言，以此鋪墊出他傳統(tǒng)、質(zhì)樸的身份，為全片故事背景提供更好的表現(xiàn)。而劇本給攝影師的背景設(shè)計(jì)為外地來到村莊的人，能夠聽得懂四川話卻不會(huì)說，因此攝影師在表演中采用的是普通話。四川話與普通話的結(jié)合并不顯得突兀，反而是官方與傳統(tǒng)的結(jié)合，一方面能夠體現(xiàn)人物背景與人物性格，另一方面賦予了影片質(zhì)樸感卻又不顯得俗氣。2.聲音的寫意性在影片中大量的人物對白與冗長的環(huán)境聲顯得較為枯燥，因此如何緩解觀眾視覺聽覺的審美疲勞、以及讓影片中情緒得到抒發(fā)，就需要利用到寫意的配樂。音樂是基于情感的藝術(shù)，是影片藝術(shù)情感傳遞的主要載體，在影片中需要音樂與劇情相互相成。在村莊的場景中主要表達(dá)主人公的家庭生活，音樂主要是以平淡的節(jié)奏來營造溫和的家庭氛圍；攝影師騎摩托車出場的鏡頭里，為了體現(xiàn)攝影師的飄逸以及藝術(shù)氣息，而采用節(jié)奏感較強(qiáng)的音樂。而在故事中段兩位主人公的感情逐漸升溫，關(guān)系愈來愈好，為了體現(xiàn)兩人關(guān)系融洽，在背景音樂中選擇了鋼琴曲《訣別書》?！对E別書》整首曲子節(jié)奏輕快，能夠良好的體現(xiàn)兩人關(guān)系的美好，而曲子的情緒層層遞進(jìn)也映照兩人感情逐漸升溫，但《訣別書》的最終含義代表著離別，也為后續(xù)攝影師的離開做下鋪墊?！对E別書》的樂曲內(nèi)涵與《燈塔》的故事相符合，皆在表達(dá)歡快的過程以及分別的結(jié)局，但這樣的結(jié)局是美好的，因?yàn)檫^往的回憶是美好的，就好像季希放下了心中的那份執(zhí)念，也接受了攝影師的離開，二者最終相互救贖。四、影片剪輯處理法國電影理論家讓·米特里說：“蒙太奇是通過鏡頭的組合表現(xiàn)事物和表達(dá)含義的藝術(shù)?！弊尅っ滋乩?讓·米特里.電影美學(xué)和心理學(xué)[M].崔君衍譯.江蘇文藝出版社,2012.一部影片在完成了前期的準(zhǔn)備以及中期的拍攝之后，就會(huì)進(jìn)入后期的剪輯，影片只有在剪輯完成之后，才能稱得上真正的完成，此刻這部影片也真正擁有了生命。而如何利用剪輯去豐富影片所需要的情緒、傳達(dá)影片的藝術(shù)表現(xiàn)力則是接下來討論的重點(diǎn)。而作為導(dǎo)演，應(yīng)該在后期剪輯工作中協(xié)助團(tuán)隊(duì)剪輯師，通過結(jié)合自身對故事的理解與設(shè)計(jì)，分析故事的節(jié)奏以把握整體剪輯框架、分析角色的設(shè)計(jì)以了解故事的情感表達(dá)，以故事清晰、細(xì)節(jié)完善、情感豐富為目的進(jìn)行最終工作。（一）蒙太奇的運(yùn)用自電影誕生以來，電影人不斷地思考研究如何通過分切拼接將自己需要的鏡頭內(nèi)容組合在一起，在先輩的不斷努力下，蒙太奇手法在今天趨于成熟。在今天的電影中，常見的蒙太奇包括側(cè)重于故事的敘述和推進(jìn)的敘事蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇，通過鏡頭間的沖突與對比產(chǎn)生其他概念與意義的表現(xiàn)蒙太奇，側(cè)重于情感表達(dá)與渲染的抒情蒙太奇。蒙太奇手法的選擇服務(wù)于劇本的故事走向，前文中提到《燈塔》的敘事是由時(shí)間順序推動(dòng)的，因此在《燈塔》的剪輯過程中，主要采用蒙太奇的敘事功能而選擇敘事蒙太奇，通過按照故事情節(jié)的時(shí)間順序去剪切拼接鏡頭，形成一個(gè)完整的時(shí)空，確保故事敘述的完整性。敘事的完整是剪輯的基礎(chǔ)，但影片的剪輯工作卻不能只局限于基礎(chǔ)，適當(dāng)?shù)拿商媸址軌蚋淖冇捌Ｒ?guī)的節(jié)奏，打破常規(guī)的限制而帶來不同的效果。例如在季希得知攝影師即將離開后向燈塔奔跑的場景，剪輯上采用了平行蒙太奇，將季希奔跑以及攝影師尋找季希的兩段鏡頭平行剪輯，旨在把兩個(gè)相同時(shí)間而不同空間的情節(jié)線統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，傳達(dá)出此時(shí)此刻緊急的情緒：季希急于點(diǎn)亮燈塔、攝影師著急找到季希。另外，在攝影師看到季希落水的鏡頭中，我們借鑒了電影《去年在馬里昂巴德》的時(shí)間遞進(jìn)的剪輯方法，選擇使用了抒情蒙太奇，攝影師看到季希落水的一瞬間，腦海中弟弟落水的回憶不是馬上出現(xiàn)而是一點(diǎn)一點(diǎn)涌現(xiàn)出來的，這樣的方法能夠?qū)z影師的回憶可視化，同時(shí)向觀眾交代攝影師心中的遺憾。（二）剪輯節(jié)奏的選擇影片故事的發(fā)展影響著剪輯的節(jié)奏，而剪輯的節(jié)奏同樣需要符合影片的基調(diào)。劇情片《燈塔》的敘事從交代季希的背景開始，到兩位主人公相遇，接著他們在生活中發(fā)生的點(diǎn)滴體現(xiàn)關(guān)系漸近，到最后攝影師點(diǎn)亮燈塔離開，故事的鋪墊較長，且兩位主人公之間的感情以及他們自身的心理的變化是緩慢遞進(jìn)的，所以《燈塔》的整體基調(diào)是緩慢的，因此，在剪輯的過程中我們一直秉持著緩慢平和的節(jié)奏基礎(chǔ)，同時(shí)，緩慢的剪輯節(jié)奏是為了符合影片長鏡頭的拍攝手法的情緒，我們通過慢節(jié)奏的剪輯來突出影片的情緒，增加影片情緒的感染力。但影片的剪輯節(jié)奏也并不是一成不變，它受到故事走向的影響。在《燈塔》的高潮部分，兩位主人公的處境、情緒都變得緊急，因此，這時(shí)候的剪輯節(jié)奏通過加快鏡頭的切換速度來制造緊張的氛圍，引導(dǎo)觀眾的視線，更好地傳達(dá)角色的情緒變化，同時(shí)給觀眾制造心理上的“沖擊感”。劇情片《燈塔》的第一版初稿總時(shí)長長達(dá)40分鐘，這是團(tuán)隊(duì)以及本人作為導(dǎo)演做出的影片最初的節(jié)奏選擇，這樣的剪輯節(jié)奏影響了影片的時(shí)長，以至于影片初稿的總時(shí)長過于漫長。在經(jīng)過團(tuán)隊(duì)多方協(xié)議以及導(dǎo)師針對作品提出建議之后意識(shí)到最初對節(jié)奏的把控過于緩慢，多處鏡頭保留時(shí)間過長。例如開篇季希蹲在江邊玩耍的鏡頭中，兩個(gè)鏡頭的動(dòng)作銜接以及與字幕銜接的節(jié)奏不太協(xié)調(diào)；攝影師出場第一次來到村莊的騎摩托的鏡頭過長。團(tuán)隊(duì)針對這些問題做出剪輯節(jié)奏選擇上的修改，進(jìn)而壓縮了影片的總時(shí)長，在保留影片原本緩慢的節(jié)奏的基礎(chǔ)上精煉了影片，使整體故事顯得不冗長枯燥且富有節(jié)奏感?？偟膩碚f，剪輯的節(jié)奏隨著跌宕起伏的故事情節(jié)而變化，而張弛有度的剪輯節(jié)奏才能在剪輯中創(chuàng)造出有價(jià)值的情緒表達(dá)。五、結(jié)語（一）問題與應(yīng)對在這次畢業(yè)作品的拍攝中依然遇到了一些問題。在拍攝的前期準(zhǔn)備階段，創(chuàng)作出一個(gè)好的劇本占據(jù)了不少時(shí)間。如何精確地刻畫人物、如何策劃故事的走向這些問題曾多次令我們頭疼，并且因?yàn)樵趧”居懻摰倪^程中小組成員因?yàn)橐庖姴灰灰捕啻伟l(fā)生爭吵。另外，在選擇拍攝地點(diǎn)的過程中也不是一帆風(fēng)順，劇本故事中圍繞季希出現(xiàn)的場景為燈塔與漁村，因此團(tuán)隊(duì)構(gòu)想的場景為季希生活的臨江小漁村以及他喜愛的燈塔，由于故事背景的限制，我們需要找到一個(gè)臨江、坐落燈塔且看起來較為簡陋的小村莊，團(tuán)隊(duì)駕車于廣安與重慶兩地多日勘察，但沒有找到令人滿意的同時(shí)符合“燈塔、臨江”的村莊，再三商量之后選擇了將村莊與燈塔兩處場景分開而分別進(jìn)行拍攝。在拍攝的中期階段，由于我們將拍攝時(shí)間選擇在8月，這個(gè)時(shí)間里的天氣十分炎熱，人員的身體健康以及設(shè)備的使用情況一直是我們十分擔(dān)心的問題。不過還算幸運(yùn)的是，我們拍攝的幾天里沒有遇到阻礙拍攝進(jìn)度的天氣。另外，劇情片《燈塔》中“奶奶”這一角色在選角時(shí)沒有選擇專業(yè)演員，因此作為導(dǎo)演，在指導(dǎo)演員表演以及演員與攝影機(jī)的調(diào)度上需要更加認(rèn)真、用心，耐心指導(dǎo)“奶奶”的臺(tái)詞與動(dòng)作而做到最好的效果。在工作的后期階段，由于我們的劇情需要點(diǎn)亮燈塔，當(dāng)時(shí)聯(lián)系的當(dāng)