目錄TOC\o"1-3"\h\u摘要 (頁共35頁戲曲與鋼琴的融合—張朝《皮黃》京劇元素探析摘要：京劇被視為我國的文化瑰寶，它在我國戲曲中占據(jù)了標(biāo)志性的位置，被譽(yù)為中國戲曲三大巨頭中的“第一”?！镀S》不僅是一部優(yōu)秀的音樂作品，而且也具有很高的藝術(shù)價(jià)值。在2007年的第一屆“帕拉天奴”杯鋼琴創(chuàng)作大賽中，《皮黃》這首音樂作品首次亮相，并贏得了眾多演奏者的鐘愛。經(jīng)過幾年的不斷努力，《皮黃》也取得了一定成就。本研究以張朝的鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作背景為出發(fā)點(diǎn)，以京劇的音樂元素為核心，深入探討了京劇的板式結(jié)構(gòu)、聲腔音調(diào)的應(yīng)用以及對(duì)京劇伴奏樂器音色的模仿，從而對(duì)《皮黃》這首鋼琴曲的演奏技巧進(jìn)行了詳盡的分析。筆者認(rèn)為要想讓鋼琴音樂真正融入人們的生活就必須把民族風(fēng)格融入其中，這也是我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)方向。目前，僅有極少數(shù)的鋼琴作品能夠與京劇音樂元素完美融合。我堅(jiān)信，通過對(duì)這一作品的深入研究，可以更好地將中國的民族元素與鋼琴藝術(shù)相結(jié)合，為民族元素與鋼琴的完美融合貢獻(xiàn)出一份微薄的力量，同時(shí)也能為演奏者和觀眾提供一份微薄的力量。關(guān)鍵詞：\t"/kcms2/article/_blank"張朝鋼琴曲《皮黃》；\t"/kcms2/article/_blank"創(chuàng)作背景；\t"/kcms2/article/_blank"京劇音樂元素；\t"/kcms2/article/_blank"演奏處理一、作曲家張朝與鋼琴作品（一）張朝個(gè)人簡介張朝，云南人，彝族，碩士，中國內(nèi)地作曲家、鋼琴家，國家一級(jí)作曲，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員、北京音樂家協(xié)會(huì)理事、中國影視音樂協(xié)會(huì)理事、北美音樂家協(xié)會(huì)理事，曾任中央民族大學(xué)音樂系副主任、作曲教研室主任。（二）張朝的鋼琴作品簡介《哀牢狂想》——鋼琴協(xié)奏曲，被載入《中國交響音樂博覽》辭書，2008年人民音樂出版社選入《當(dāng)代中國作曲家曲庫》優(yōu)秀交響作品叢書?！陡舒瓢㈡ぁ贰笮驮瓌?chuàng)音樂劇，張朝任編劇、作詞（部分）、作曲及總導(dǎo)演，2007年3月在四川樂山大佛劇院公演獲得很大成功?！吨袊伞贰撉傺葑嘀袊窀枳髌芳?，2007年由德國Schott出版社出版,發(fā)行全球，并成為美國多所音樂學(xué)院的鋼琴教材,其中《景頗山歌》2013年選為英國皇家音樂學(xué)院考級(jí)指定六級(jí)曲目?！吨袊?dāng)代作曲家作品經(jīng)典張朝專輯》——2005年由中國音樂家音像出版社出版同時(shí)發(fā)行海外?！稄埑撉僮髌愤x》——2014年德國Schott出版社出版。二、簡述鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作特點(diǎn)（一）創(chuàng)作背景及其影響1995年，張朝先生完成了鋼琴曲《皮黃》的初稿，但他花了10年的時(shí)間不斷修改，直到2005年才最終定稿。2007年，他參加了“帕拉天奴”杯中國音樂創(chuàng)作鋼琴作品大賽，與400多位參賽者相比，他的表現(xiàn)出色，最終獲得了一等獎(jiǎng)。比賽結(jié)束后，張朝對(duì)作品進(jìn)行了進(jìn)一步修改，并將其收入了2008年由中央音樂學(xué)院出版社出版的《帕拉天奴杯2007作曲大賽獲獎(jiǎng)鋼琴作品》。接下來的一年，他參加了在美國舉辦的“NAMM2008獲獎(jiǎng)作品展”，并榮獲“國際杰出華人音樂家獎(jiǎng)”。2013年，這部作品被收錄在《中國百年音樂典藏》一書中。隨后在2015年版的《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典第六卷》中也被收錄。張朝對(duì)這部作品進(jìn)行了進(jìn)一步修訂，兩個(gè)正式發(fā)布版本在很多細(xì)節(jié)上存在差異，這展示了作曲家對(duì)追求卓越和完美的不懈追求。（二）《皮黃》的曲式結(jié)構(gòu)分析這中規(guī)模的變奏音樂形式采用了降E宮調(diào)式，共10個(gè)段落。結(jié)合了京劇中“西皮”和“二黃”的板式變化特點(diǎn)，引子為“導(dǎo)板”，主題為“原板”，分為第一部分（“二六”、“流水”、“快三眼”）、第二部分（“慢板”）和第三部分（“快板”、“搖板”、“垛板”），以及“尾聲”。作曲家巧妙融合了京劇板式和西方主題變奏技巧，還加入了奏鳴曲的創(chuàng)作思路。三部分的速度和結(jié)構(gòu)符合西方三樂章奏鳴曲的特點(diǎn)，同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法如強(qiáng)調(diào)節(jié)奏來增強(qiáng)音樂的力度和旋律特征。詳細(xì)曲式結(jié)構(gòu)請(qǐng)參考下一頁的表格2-1。變奏曲式結(jié)構(gòu)引子主題第一部分第二部分第三部分尾聲板式變化導(dǎo)板原板二六流水快三眼慢板快板搖板垛板尾聲小節(jié)2008年版1-78-2526-5152-6667-8687-101102-133134-175176-255256-2702015年版1-78-2526-5152-6768-8889-103104-135136-177178-259259-274調(diào)式調(diào)性降E宮調(diào)式降B徵調(diào)式E羽調(diào)式降E宮調(diào)式-降B徵調(diào)式降D徵調(diào)式-E宮調(diào)式-F宮調(diào)式D宮調(diào)式-E羽調(diào)式-升F宮調(diào)式-升D羽調(diào)式降A(chǔ)宮調(diào)式G宮調(diào)式降E宮調(diào)式表2-1：曲式結(jié)構(gòu)圖（三）《皮黃》中的京劇元素和特殊記譜符號(hào)《皮黃》與其他以京劇唱段改編的鋼琴作品的不同在于創(chuàng)作方式上的區(qū)別，張朝先生的創(chuàng)作只學(xué)其神而非學(xué)其形，通過抓住京劇中的旋律元素和節(jié)奏元素營造出了一曲具有京劇韻味的鋼琴作品，京劇的元素如同基因一般注入作品中，同時(shí)又形成了自己獨(dú)特的音樂形象。1.旋律中的京劇元素（1）音調(diào)旋法充滿京劇韻味作品中“導(dǎo)板”部分（1-4小節(jié)）以三次變化的顫音開頭，模仿了京胡演奏樂曲開頭的表現(xiàn)。京胡作為京劇音樂的代表樂器，在引子“導(dǎo)板”中彰顯了京劇元素。分析這三句“導(dǎo)板”可揭示京劇唱腔與二胡演奏的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別。另外，京劇《蘇三起解》中的經(jīng)典唱段《蘇三離了洪洞縣》中也反復(fù)出現(xiàn)顫音音調(diào)（C-D-C-降B），以及“二六”段（26-51小節(jié)）和“流水”段（68-88小節(jié)）的主旋律音調(diào)（G-C-降B、C-F-降E）。這些特征源自唱腔節(jié)奏變化，而非調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換。特別是“二六”段的第29-31小節(jié)結(jié)合連音與跳音斷奏的旋律，展示了京劇音樂獨(dú)特魅力。此外，第35-36小節(jié)的小二度倚音部分受到京胡“滑音”奏法影響，體現(xiàn)了現(xiàn)代改編傳統(tǒng)戲曲音樂的新方法。參考下一頁的樂譜例2-1、譜例2-2、譜例2-3譜例2-1：“導(dǎo)板”片段的顫音譜例2-2：京劇《蘇三離了洪洞縣》唱段譜例2-3：“二六”片段（2）具有“西皮”和“二黃”兩種腔調(diào)的特點(diǎn)在“原板”段（8-25小節(jié)）中，旋律展現(xiàn)了“二黃”腔調(diào)的平和與寧靜。而在“流水”段（52-67小節(jié)）中，旋律對(duì)主題動(dòng)機(jī)的三個(gè)核心音“G-降B-C”（即同音層關(guān)系）進(jìn)行了連續(xù)的板腔調(diào)整，賦予了旋律京劇中的“西皮”腔調(diào)特色。此外，左手的旋律和和聲也為這三個(gè)核心音提供了展現(xiàn)。此外，由于音樂節(jié)奏與節(jié)拍都是由一個(gè)或兩個(gè)以上的音級(jí)構(gòu)成，因而整個(gè)曲調(diào)又表現(xiàn)為一種以速度為主線的復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)。在每一段板式變奏中，核心音都深深地影響著整首曲子。此外，本首作品還運(yùn)用了大量的中國傳統(tǒng)民間音樂素材來豐富樂曲的表現(xiàn)力，并為研究民族樂器演奏與戲曲藝術(shù)之間的相互影響提供一個(gè)新的視角。參考譜例2-4以及譜例2-5的內(nèi)容譜例2-4：“原板”段的具有“二黃”腔平靜而安詳?shù)奶攸c(diǎn)譜例2-5：“流水”片段對(duì)主題的變奏具有京劇韻味2.節(jié)奏中的京劇元素在“二六”段（26-51小節(jié)）的背景音樂中，持續(xù)的固定低音被融入其中，這正是京劇中板鼓的特殊打擊效果。在京劇的音樂體系中，板鼓扮演著關(guān)鍵的指揮角色，而板鼓的節(jié)奏音效則是京劇音樂獨(dú)有的音樂元素。本文將重點(diǎn)闡述張朝先生對(duì)其所著《戲曲樂隊(duì)》一書中有關(guān)板鼓演奏技法的介紹。張朝先生還特別強(qiáng)調(diào)了“請(qǐng)合理使用踏板”的重要性，這是為了確保左手彈奏出的聲音具有彈性，并且不會(huì)因?yàn)橛刑魳?biāo)志而彈得太干，這樣可以更好地展現(xiàn)板鼓在劇場中產(chǎn)生的回聲效果。筆者認(rèn)為“二六”段用了這種方法后，既能表現(xiàn)戲曲人物的內(nèi)心情感，又可以使整個(gè)唱腔更加飽滿有力。請(qǐng)參考下一頁的譜例2-6譜例2-6：“二六”片段在“搖板”段（136-177小節(jié)）中，音樂主要是通過京劇中的人聲拖腔和緊拉慢唱來展現(xiàn)的，旋律和伴奏都非常緊密，采用了京劇武場中經(jīng)常使用的“跑圓場”的節(jié)奏元素。在演唱時(shí)，要注意把握好這一特點(diǎn)和難點(diǎn)，使之成為一個(gè)完整而富有表現(xiàn)力的樂句或段落。參考譜例2-7的內(nèi)容譜例2-7：“搖板”片段模仿京劇“跑圓場”效果在“快板”和“垛板”這兩個(gè)段落的開始，都采用了兩組節(jié)奏非常強(qiáng)烈的音層或和弦作為引子，這種方式既直接又有力量，給人一種京劇伴奏樂隊(duì)齊奏的感覺，然后逐漸過渡到旋律中，整個(gè)過程充分展示了京劇音樂的戲劇張力；在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行快速、強(qiáng)烈的復(fù)調(diào)手法處理，形成一個(gè)具有較強(qiáng)戲劇性變化的高潮段落——“快板腔”段。特別值得注意的是，在“垛板”段中，左右手調(diào)號(hào)的不一致性進(jìn)一步加劇了音樂中的戲劇性沖突。這種寫法，在我國傳統(tǒng)戲曲中很常見，如《西廂記》等劇目中就采用過。參考譜例2-8以及譜例2-9的內(nèi)容譜例2-8：“快板”片段譜例2-9：“垛板”片段3.《皮黃》的特殊記譜符號(hào)在作品中，多次運(yùn)用民樂記譜法的“散板”符號(hào)，結(jié)合虛線小節(jié)線記譜。比如，在“導(dǎo)板”段的1-7小節(jié)，揭示了樂句節(jié)奏自由，同時(shí)確立了整體結(jié)構(gòu)框架。這種被稱為“散板眼”的記譜方法與現(xiàn)代鋼琴即興伴奏融合，使鋼琴演奏更富靈活性。張朝先生強(qiáng)調(diào)，演奏應(yīng)遵循西方音樂標(biāo)記中的“Rubato”自由節(jié)奏原則。他指出，虛線小節(jié)線在古琴曲譜中無小節(jié)劃分，每次演奏獨(dú)具獨(dú)特解讀方式，為演奏者提供更多發(fā)揮空間。為避免過度松散演奏，他決定結(jié)合兩種記譜方法進(jìn)行演奏。既保留傳統(tǒng)簡潔明快記譜風(fēng)格，又展現(xiàn)中國民族樂器獨(dú)特風(fēng)貌。請(qǐng)參考下一頁的譜例2-10。作品中創(chuàng)新使用了區(qū)別于常用鋼琴樂譜的傳統(tǒng)記號(hào)——一是反復(fù)記號(hào)，“┌─оо─┐”、“┌─о4о─┐”、“┌─о8о─┐”,將符號(hào)框起來的部分進(jìn)行多次反復(fù)，他對(duì)這些標(biāo)記進(jìn)行了多次重復(fù)，并在樂譜下方明確指出：“如果樂譜中有阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)注，那么重復(fù)的次數(shù)不應(yīng)少于這個(gè)數(shù)字”1；如把這些重復(fù)的地方加上不同大小的箭頭，則表示演奏時(shí)每一次都要重新開始或結(jié)束。第二種記譜方法是“從弱到強(qiáng)、從慢到快”以及“從強(qiáng)到慢、從快到慢”的中國特色記譜方式。這種記譜方法具有明確的象形特征，因此演奏者似乎無需過多解釋，也能根據(jù)自己的理解進(jìn)行相應(yīng)的音樂處理。筆者認(rèn)為這種記譜方法對(duì)鋼琴演奏是一種有益的探索與嘗試，它既能使樂曲更加生動(dòng)形象，又可以更好地體現(xiàn)作曲家的意圖。參考譜例2-10的內(nèi)容譜例2-10：“導(dǎo)板”三、《皮黃》的演奏詮釋本部分的撰寫，將以《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典第六卷》（2015年版）中重新定稿出版的《皮黃》樂譜版本為具體參考，根據(jù)本人的演奏實(shí)踐，并在導(dǎo)師的悉心指導(dǎo)下，對(duì)于其演奏技法進(jìn)行較為全面地詮釋。（一）引子部分的演奏詮釋引子部分（1-7小節(jié)）是由單獨(dú)的“導(dǎo)板”段構(gòu)成的。在“導(dǎo)板”部分，拍號(hào)和速度標(biāo)識(shí)分別為散板和Rubato。散板和慢板起到承上啟下的作用，快拍則強(qiáng)調(diào)主題。這段旋律以自由的節(jié)奏和富有京韻的降E宮調(diào)式開篇，揭開了音樂的序章。它像一幅描繪童年回憶的畫卷，優(yōu)美的音樂從山區(qū)的霧氣中傳出，讓聽眾沉浸在童年場景中。我感受到了京劇音樂獨(dú)特的清柔之美，如風(fēng)吹過的清新氣息。（詳見下一頁譜例3-1）這段音樂展示了京胡、琵琶和古箏的獨(dú)特音色，以散板和虛線小節(jié)線為主要手法。演奏時(shí)需準(zhǔn)確捕捉樂器音色的變化和演奏特點(diǎn)，并掌握自由的節(jié)奏和韻調(diào)。1.顫音模仿京胡的演奏分析三組顫音模仿京胡特點(diǎn)，凸顯演奏者技藝與風(fēng)格。曲起微顫音，變力度顯示音色，宛若山谷鳥鳴。標(biāo)記不同，第一、三次用“tr”，第三持久；第二波浪線，易忽視。第二須增力度、速度、音高，形對(duì)比，更透。處理顫奏、按鍵力度異，賦色。每顫長短、力度稍異，前兩勿過大，保持“p”調(diào)及朦朧。延旋律適度增力，低音更豐滿。第三聲通透，呈京胡清脆音，雙手顫抖平穩(wěn)。注意顫音前八分休止符。2.琶音模仿琵琶的演奏分析在2-4小節(jié)的琶音伴奏中，巧妙模仿了琵琶的旋律。節(jié)奏逐漸由慢變快再回到慢，速度逐漸加快。調(diào)整力度和踏板時(shí)，需精準(zhǔn)運(yùn)用音后踏板，維持和聲混響效果，避免隨意踩踏。按照慢速行進(jìn)式演奏方法，從第一排到最后一排保持一致的節(jié)奏。演奏過程中，注意琶音記號(hào)波浪線縱向相連，左右手音符應(yīng)快速連貫彈奏，模仿琵琶演奏效果。根據(jù)情況可采用不同方法。第四小節(jié)第三組琶音后音樂達(dá)高潮，營造強(qiáng)烈氛圍，引導(dǎo)導(dǎo)板部分主旋律。透過合適的緩和與延長處理，展現(xiàn)京劇音樂神韻。詳見譜例3-1。譜例3-1：引子部分——“導(dǎo)板”片段琶音級(jí)進(jìn)是古箏演奏中的一種技巧，需要掌握左手持弓和右手配合的基本方法。踏板的穩(wěn)定和手指的清晰移動(dòng)至關(guān)重要。通過用指尖控制全曲的節(jié)奏，賦予整首曲子獨(dú)特的節(jié)奏感，讓演奏更加難忘。從第5小節(jié)開始，保持踏板穩(wěn)定不變，不隨意踩踏；同時(shí)，左手與右手的協(xié)調(diào)也非常關(guān)鍵，確保演奏者擁有充分的控制力。逐漸增強(qiáng)和加速的琶音營造了古箏演奏的特殊氛圍，展現(xiàn)作曲家對(duì)家鄉(xiāng)深情厚意。這段音樂名為《故鄉(xiāng)》，在樂曲中扮演著重要的角色。在第6小節(jié)的“多次反復(fù)”部分，音樂逐漸減弱減慢，最終停留在第7小節(jié)的降B音上。通過手指的技巧、踏板的運(yùn)用以及之前琶音的和聲，成功創(chuàng)造出長久回響的音樂氛圍。整體效果展示出導(dǎo)板的魅力，引發(fā)人們對(duì)“原板”音樂的深入思考。譜例3-2：引子部分——“導(dǎo)板”片段（二）主題部分的演奏詮釋主題部分（8-25小節(jié)）由一個(gè)獨(dú)立的“原板”段落構(gòu)成。1.“原板”的定義[原板]在《京劇唱腔板式解讀》這本書里的定義是：“[原板]代表了最基礎(chǔ)的板式，它是所有板式的主要形態(tài)，而其他的板式都是基于[原板]逐漸演變而來的”。筆者認(rèn)為此說法欠妥，因?yàn)椤霸逖邸辈皇且粋€(gè)固定不變的概念，而是一個(gè)不斷變化和豐富的范疇，它與不同音樂表現(xiàn)手段之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，因而不能一概而論。在“原板”這一段（8—25小節(jié)）中，2/4拍的Largopacatamente（平靜、安詳?shù)膹V板）延續(xù)了導(dǎo)板的降E宮調(diào)式，從而引出了全曲的主題，而第8-15小節(jié)則是主題句。從這一段落看,“原板”即為本節(jié)音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒，它是全曲前半篇?jiǎng)?chuàng)作素材的提煉和濃縮。請(qǐng)參考下一頁的譜例3-32.旋律的演奏要求旋律的走向需要明確：這一段遵循了京劇原板從“眼”到“板”的節(jié)奏規(guī)律，旋律從弱拍開始演奏，從第7小節(jié)后半拍的C音開始，彈奏C音之前需要先有一個(gè)氣口，觸鍵要輕，然后向下一個(gè)降B音開始；這一段的創(chuàng)作技巧展現(xiàn)了一定的復(fù)調(diào)性和主旋律的突出特點(diǎn)，雖然主要集中在上方的右手部分，但在14-15的小節(jié)中，旋律線被轉(zhuǎn)移到了中聲部，因此在演奏時(shí)需要調(diào)整其他聲部的強(qiáng)度以更好地突出主旋律線。3.問答句的演奏要求問答句的結(jié)構(gòu)明確：在第10-11小節(jié)和第18-19小節(jié)中，八度重復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)音是回答的，而且左右手之間有三個(gè)八度的寬度。因此，在慢下鍵的同時(shí)，必須配合左踏板的使用，這樣可以降低左手低音線條的清晰度，而不是加重，從而更好地體現(xiàn)聲部的層次。4.多樣色調(diào)的演奏要求通過運(yùn)用多樣色調(diào)展現(xiàn)重復(fù)主題音樂：這首音樂以京胡和竹笛旋律為原型，從顫音開始，呈現(xiàn)“導(dǎo)板”顫音的重新演繹，其流暢婉轉(zhuǎn)的旋律勾勒出寧靜俏皮的音樂氛圍，仿佛兒童對(duì)美好世界的渴望和好奇心，在溫馨背景中繪制。基于G、降B、C三個(gè)音符構(gòu)建的音樂段落，在其中重復(fù)出現(xiàn)7次（可見于譜例3-3中用紅色方框標(biāo)示）。演奏過程需細(xì)致處理每個(gè)音符，準(zhǔn)確控制手指與鍵盤的接觸，避免音質(zhì)僵硬；隨著第一樂章的展開，音樂情緒愈發(fā)高漲，節(jié)奏也逐漸加快。在第22至25小節(jié)，動(dòng)機(jī)音在不同音域反復(fù)響起，擊鍵力度和速度逐漸減弱，彷佛山谷中縈繞的竹笛聲。特別是在23小節(jié)，由于較低音區(qū)的旋律，需根據(jù)譜面具體要求調(diào)整演奏，如踏板需一換一，避免混濁音效。最后，句子結(jié)尾落于降E宮調(diào)主和弦上，需停頓片刻，呼吸良久，方可進(jìn)入下一段旋律。譜例3-3：主題部分——原板第一部分的演奏詮釋第一部分（26-88小節(jié)）是由“二六”段、“流水”段和“快三眼”段的三次板式變化構(gòu)成的。其中第二至第六節(jié)分別描述了作者在云南生活期間所經(jīng)歷的各種場景。這是一位作曲家對(duì)其少年歲月的深情回憶。他在13歲那年離開了父母，獨(dú)自前往昆明藝校深造。藝校與滇池相鄰，每當(dāng)有空閑時(shí)間，他都會(huì)選擇到滇池游玩，欣賞那里的美景，并在那里度過了他那難忘且難忘的青春歲月。由于三次板式的變化，音樂的發(fā)展速度呈現(xiàn)出遞增的趨勢（Allegretto-Allegro-Vivace），并逐步加速，達(dá)到了全曲音樂的一個(gè)小高潮。這部分突出了京劇“西皮”音調(diào)的變奏，特別是“快三眼”段的變化重現(xiàn)了“二六”段，使得整個(gè)第一部分形成了再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)?！岸倍蔚难葑嘣忈屧凇毒﹦〕话迨浇庾x》這本書中，[二六]被歸類為西皮唱腔的一種板式。書中對(duì)[二六]的解釋是：“與[西皮原板]相比，[西皮二六]的節(jié)奏稍微快一些，這是通過[西皮原板]采用緊縮、簡化和加速的技巧變化出來的，呈現(xiàn)出一種板一眼的節(jié)奏模式。”在“二六”段的26—51小節(jié)中，2/4拍的Allegrettoinnocente（即純真、簡單的小快板）采用了降B徵調(diào)式。這是一首以歡快為主調(diào)的兒童歌曲，它與云南民歌中表現(xiàn)歡樂情緒的曲調(diào)有很大不同。這一段的音樂描述了與朋友們在滇池嬉戲玩水的畫面，展現(xiàn)了音樂中的純真與自然之美。伴奏中的板鼓節(jié)奏在京劇的伴奏樂器中，由板鼓和檀板構(gòu)成的鼓板是最主要的，它起到了關(guān)鍵的指揮功能?！边@是《小二黑結(jié)婚》音樂結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特點(diǎn)。1在這段低音部分，持續(xù)的降B音模仿了樂隊(duì)伴奏中的板鼓和小快板的節(jié)奏。在彈奏過程中，手部動(dòng)作需要控制在一個(gè)較小的范圍內(nèi)，通過指尖的貼鍵進(jìn)行輕量級(jí)的彈奏，以一種逐漸增強(qiáng)的方式進(jìn)入，使得整個(gè)演奏過程變得更加輕盈和生動(dòng)。為了展示劇場中板鼓敲擊產(chǎn)生的回聲效果，作曲家建議在使用淺踏板時(shí)要特別小心；演奏時(shí)可使左手指法盡量向左上方移動(dòng)以加強(qiáng)手指與音高之間的摩擦力，也可以用右手掌進(jìn)行輔助撥弦。在第29小節(jié)的右手旋律播放完畢后，左手的伴奏需要更為輕柔，同時(shí)速度也需要維持在一個(gè)穩(wěn)定的水平。旋律中的彈撥樂右手所彈奏的主旋律具有清晰的音質(zhì)，需要展現(xiàn)出伴奏樂器如三弦、月琴等彈撥樂和京胡等拉弦樂的音樂效果。其中，連線部分和連續(xù)的小二度倚音（譜例中用紅色方框畫出）展示了京胡的“滑音”技巧。在彈奏過程中，需要特別注意指尖的控制，確保節(jié)奏的準(zhǔn)確性。在十六分音符的部分，手指的移動(dòng)要保持清晰和均勻。左手演奏的主題旋律色彩豐富、層次明顯、表現(xiàn)力強(qiáng)，要注意音高與力度之間的關(guān)系，以達(dá)到潤飾作品情感的目的。參考譜例3-4的內(nèi)容。譜例3-4：第一部分——“二六”片段（3）連接樂段（45-51小節(jié)）的處理高聲部的旋律是基于“原板”顫音音組逐漸發(fā)展而來的，其音樂風(fēng)格從歡快和活躍轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱楹透璩拖襁h(yuǎn)方的微風(fēng)在池邊激起了層層的漣漪。通過本樂曲中低音聲部間連續(xù)變化的復(fù)句、重奏和變奏曲等演奏形式，可使聽眾感受到一種跳躍起伏、節(jié)奏鮮明、情緒飽滿的感覺。在演奏這一段音樂時(shí)，需要展現(xiàn)出音樂的情感深度和旋律的流動(dòng)性。在貼鍵彈奏的同時(shí)，裝飾音不能過于急促，每一小節(jié)的踏板都需要更換，力度會(huì)隨著右手高聲部旋律的變化而增加，而在下行時(shí)則會(huì)減少。最終，50-51小節(jié)被轉(zhuǎn)換為A商調(diào)式，這使得速度得到了提升，流暢地過渡到了“流水段”。全曲結(jié)構(gòu)完整、節(jié)奏鮮明，具有強(qiáng)烈的感染力。請(qǐng)參考下一頁的譜例3-5譜例3-5：“二六”片段2、“流水”段的演奏詮釋[流水]板是西皮唱腔中的一種板式，《京劇唱腔板式解讀》這本書中對(duì)[流水]的解釋是：“[西皮流水]板的節(jié)奏比[西皮二六]快，可以視為[西皮原板]的濃縮板?！边@與筆者在教學(xué)實(shí)踐中所見不同。①“流水”部分（52—67小節(jié)）2/4拍Allegrozeffiroso（這是一種輕柔如微風(fēng)的快板節(jié)奏）采用E羽調(diào)式。在這一段里，我通過對(duì)這首曲子旋律和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的分析，了解到了作曲家創(chuàng)作此曲的意圖。這一段主要描繪了作曲家對(duì)滇池美景的回憶。在那個(gè)時(shí)候，他經(jīng)常會(huì)走到滇池旁邊，一邊欣賞著美麗的自然風(fēng)光，一邊感受著湖中吹來的涼爽微風(fēng)，感覺非常舒適。十六分音符的跑動(dòng)在這段音樂中，十六分音符的移動(dòng)非常重要。左手加入了花化處理，與主題形成了鮮明的對(duì)比。右手的旋律以“原板”中的三個(gè)動(dòng)機(jī)音（G、降B、C）為基礎(chǔ)，增添了花式處理，就像柔風(fēng)拂過臉龐般輕柔。左手則通過不同力度的揉弦處理創(chuàng)造了整個(gè)作品的流動(dòng)感，并與右手形成了對(duì)比。當(dāng)你彈奏這段音樂時(shí)，不需要模仿特定的樂器，只需想象得非常優(yōu)雅，就像京劇演員輕輕擺動(dòng)水袖，給人一種飄逸之感。在快速運(yùn)弓的過程中，左手也可以使用這種技巧。手指與鍵盤緊密接觸，演奏出輕捷而流暢的旋律。如果需要的話，還應(yīng)進(jìn)行音準(zhǔn)強(qiáng)化訓(xùn)練。在練習(xí)過程中，要注重慢速練習(xí)，尤其是1、2指之間的轉(zhuǎn)指和3、4指之間的連接，這些都是關(guān)鍵的練習(xí)環(huán)節(jié)。同時(shí)，要保持跑動(dòng)的均勻性，并在整理指法后逐步提高練習(xí)速度。請(qǐng)參考譜例3-6。譜例3-6：“流水”片段（2）節(jié)奏對(duì)位左手在配合右手的十六分音符的快速跑動(dòng)中，一定要與之對(duì)齊。左手同時(shí)控制中、低兩個(gè)聲部，彈奏時(shí)要注意聲部線條的流動(dòng)?！翱烊邸倍蔚难葑嘣忈孾快三眼]是二黃唱腔中的一種板式，《京劇唱腔板式解讀》這本書對(duì)[快三眼]的解釋是：“[二黃快三眼]是從[二黃三眼]（慢板）衍生出來的板式，節(jié)奏比較快，但也是一板三眼的結(jié)構(gòu)形式。一板三眼的四拍子，第一拍是‘板’，第二、三、四拍分別是‘頭眼’、‘中眼’和‘末眼’?！边@就是我對(duì)“快太保”這一唱詞的理解。①“快三眼”段落（68—88小節(jié)）4/8拍Vivacespirit（充滿活力的活板），起始于降E宮調(diào)式。在這段中，可以看到張朝用一種非常獨(dú)特而又富有表現(xiàn)力的方法來刻畫人物的性格和心理變化。這一段描繪了一個(gè)充滿活力的音樂角色——那個(gè)時(shí)代的年輕人張朝，充滿了雄心壯志，是一個(gè)對(duì)音樂和生活都充滿熱情的年輕人。（1）旋律的跑動(dòng)與速度的保持這一段是對(duì)“二六”段的主題旋律進(jìn)行了藝術(shù)化的再現(xiàn)，與前一段相比，音樂表現(xiàn)得更為生動(dòng)和充實(shí)，逐漸向上推進(jìn)，形成了整首歌曲的第一個(gè)小高潮部分。整個(gè)樂句以歡快為主調(diào)，與前奏曲對(duì)比鮮明突出。在演奏過程中，右手的手指移動(dòng)得更為活躍和緊湊，同時(shí)按鍵的力度也在逐漸增強(qiáng)；左手在彈起和落過程中逐漸加快節(jié)奏、增加音量。雖然其速度超過了“流水”段，但在控制速度時(shí)，不能讓它彈得越快，同時(shí)左手的伴奏也不能過于強(qiáng)烈，特別是71-78小節(jié)，它是最容易在不知不覺中加速的部分。在這個(gè)部分中,“二六四”號(hào)音符與“流水”號(hào)音之間形成鮮明對(duì)比，使整個(gè)樂曲情緒變得強(qiáng)烈而熱烈，從而表現(xiàn)出作品所表達(dá)的深刻內(nèi)涵。參考譜例3-7的內(nèi)容譜例3-7：“快三眼”片段重音與對(duì)位在第一樂段（68-75小節(jié)）里，許多重音都集中在帶有小二度倚音的雙音上，這展現(xiàn)了二胡更為強(qiáng)烈的“滑”音表現(xiàn)；在76-78小節(jié)中，演奏者需要特別關(guān)注節(jié)奏律動(dòng)的切分。由于節(jié)奏律動(dòng)的突然變化和速度過快，演奏者可能無法準(zhǔn)確把握節(jié)奏，這可能導(dǎo)致左手的和弦和右手的重音重疊。因此，在演奏過程中，應(yīng)確保左右手的對(duì)位是錯(cuò)開的，并特別注意右手的重音不能影響節(jié)奏，同時(shí)左手的非重音的四個(gè)和弦也需要注意不能拖慢節(jié)奏。（參考前一頁的譜例3-7）（3）連接樂段的處理連接段在樂曲中扮演著關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折和銜接角色。它以速度為主線貫穿整個(gè)樂曲，尤其在第85小節(jié)中，采用了“橄欖”形式的句子。從琶音和弦向上推進(jìn)，逐漸減慢節(jié)奏，展現(xiàn)出瞬間而自由的音樂變化，突顯了京劇的戲劇性特質(zhì)。新音色的加入為整個(gè)樂曲增添了變化和豐富度。在演奏過程中，踏板的運(yùn)用至關(guān)重要，需保持連貫性并進(jìn)行適時(shí)切換。特別強(qiáng)調(diào)的降B音演奏方式充滿張力。通過分組處理左手音符，確保琶音和弦定位準(zhǔn)確迅速移動(dòng)。在87-88小節(jié)，音樂進(jìn)一步減緩弱化，中踏板控制微弱音調(diào)，為最后音符賦予韻味，使音樂情感融入“慢板”部分。參考譜例3-8的內(nèi)容譜例3-8：“快三眼”片段（四）第二部分的演奏詮釋第二部分（89-103小節(jié)）是由“慢板”段單獨(dú)組成的。在《京劇唱腔板式解讀》一書中，解釋道：“[慢板]是在[原板]的基礎(chǔ)上，通過添加花朵和擴(kuò)展手法發(fā)展出來的一種板式，其曲調(diào)精致，富有抒情性?！蔽艺J(rèn)為這種解釋有一定道理。日常學(xué)習(xí)西方奏鳴曲時(shí)，導(dǎo)師經(jīng)常引用貝多芬關(guān)于奏鳴曲布局的名言——“慢板樂章猶如兩座高峰之間的深淵”，以闡述他對(duì)音樂的理解。這句話恰如其分地表達(dá)了貝多芬對(duì)西方音樂的認(rèn)識(shí)，也體現(xiàn)了他對(duì)中國古典藝術(shù)傳統(tǒng)的敬重與熱愛。與京劇唱腔《皮黃》相比，慢板更像是念白的伴奏，音樂風(fēng)格既優(yōu)雅又寧靜，充滿了柔和和古老的韻味。在這個(gè)音樂作品的慢板部分（89-103小節(jié)），Lentoacapriccio描繪了幻想和自由的情感。整首曲子以一個(gè)短小的片段開始，然后在降D徵背景音的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展。這一部分可以看作是從慢板到快板的過渡段落。作曲家通過這一段音樂，回憶起自己年輕時(shí)登上大觀樓的場景。在他求學(xué)期間，他有幸去昆明游覽了美麗的滇池。站在滇池旁邊的大觀樓上，你可以俯瞰整個(gè)滇池美景，樓內(nèi)還珍藏著許多文學(xué)家和書畫家的杰作。那時(shí)，我正在昆明音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲專業(yè)，常常能見到同學(xué)們登樓寫詩、作畫，我也為他們提供一些指導(dǎo)。我相信在張朝讀書時(shí)代，他一定經(jīng)常上大觀樓，欣賞風(fēng)景并吟詠詩篇。1.對(duì)復(fù)聲部的處理本部分以復(fù)調(diào)和多聲部交織的技巧為特色，最多涉及五個(gè)聲部。樂段從降G宮調(diào)高音區(qū)的徵音降D開始，模仿京劇伴奏樂隊(duì)清脆的碰鈴聲，為整個(gè)樂曲創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。隨后，低音部引入“二黃”特色的低沉腔調(diào)旋律，使得中低音部之間的音樂線條流暢而曲折。第二樂章由兩個(gè)半高八度的低音交織，間或穿插中高音部分，形成樂曲的主線。90、92、93小節(jié)反復(fù)出現(xiàn)降B-降E-降D三個(gè)音符，產(chǎn)生余音殘韻。通過巧妙的調(diào)子、節(jié)奏和音色變化，作品呈現(xiàn)出空靈、恬靜之感，觸動(dòng)人心。在演奏時(shí)，手指的控制至關(guān)重要，雙手按鍵方式需變化巧妙。右手連貫演奏降D音采用半連音，手部動(dòng)作需準(zhǔn)確精致，避免過度跳躍，確保音響連續(xù)流暢，打造寧靜和諧氛圍；左手則需要掌握力度和速度，賦予作品張力。中音部，左手貼近琴鍵演奏以確保旋律銜接，長踏板增加和聲效果。根據(jù)不同調(diào)性和調(diào)式的作品選擇適當(dāng)指法演奏，呈現(xiàn)多樣表現(xiàn)效果。請(qǐng)查看下頁的譜例3-9。2.對(duì)節(jié)奏和速度的把握這一段中，作曲家創(chuàng)造了一種充滿幻想和自由的浪漫情感。作品通過各種不同音色變化來表現(xiàn)音樂主題，其中有一些特殊的音型處理方法。該樂器的拍號(hào)在4/2拍、3/2拍、5/2拍、6/2拍、2/2拍以及連接段的散拍子中持續(xù)切換。在彈奏過程中，需要根據(jù)不同板眼之間的節(jié)奏變化來調(diào)整節(jié)奏，就如同旁白的句子長度不一，這一段作為伴奏，配合旁白來表達(dá)情感。譜例3-9：“慢板”片段3.對(duì)鐘聲模仿效果的把握樂曲的第二部分，96小節(jié)到100小節(jié)，采用了緩慢的節(jié)奏，仿佛遙遠(yuǎn)傳來鐘聲的模擬。這段音樂極為重要，可作為前奏或主題，營造氛圍，深化情感。演奏時(shí)需展現(xiàn)鐘聲逐漸接近之感，掌握遞進(jìn)旋律。注意節(jié)奏轉(zhuǎn)變，使之更富有韻律感。分為三層次處理：首先，在96-97小節(jié)，手臂輕松，按鍵輕柔，使用弱音和長踏板；接著，98-99小節(jié)逐漸加強(qiáng)力度，左手低音部分需要切換踏板；最后，100小節(jié)是最關(guān)鍵、最難的部分，要求準(zhǔn)確把握節(jié)奏，控制音色和音量。高音需要重音支撐，低音則更有活力。在大二度模進(jìn)時(shí)，通過加重手指速度，增強(qiáng)節(jié)奏感，根據(jù)譜面標(biāo)記更換踏板。整體演奏頗具挑戰(zhàn)，需要細(xì)致把握每個(gè)細(xì)節(jié)。譜例3-10：“慢板”片段（五）第三部分的演奏詮釋第三部分（104-259小節(jié)）由“快板”、“搖板”和“垛板”三個(gè)不同的板式部分構(gòu)成。這個(gè)部分呈現(xiàn)了京劇里的武術(shù)場景。在京劇藝術(shù)中，武戲不僅在唱腔和念白方面表現(xiàn)出色，也是最令人印象深刻的部分。與第一部分相比，第三部分的整體速度更為迅猛，特別是在三次板式的變化過程中，其速度明顯加快，從而更好地展現(xiàn)了戲劇的戲劇性。張朝先生表示，這部分作品是為了向像林沖這樣的英勇之士表示敬意，同時(shí)也展現(xiàn)了對(duì)中國古代英雄的愛國情懷和他們所經(jīng)歷的苦難的深深同情。1.對(duì)“快板”段的演奏詮釋在京劇中，快板是一種典型的西皮腔調(diào)，表達(dá)尖銳矛盾和情感高漲。它快速緊湊，常被用來明確立場、辯論。Allegrodecisivo代表果斷風(fēng)格，由D宮調(diào)開始，節(jié)奏變化頻繁，突出沖突，注入活力。這段音樂是歌劇重要部分，凸顯矛盾和情感基調(diào)，展現(xiàn)了急切辯論和反抗精神。（1）音樂的層次變化這段音樂被劃分為兩個(gè)部分：第一部分（104-112小節(jié)）是第一層，而第二部分（118-128小節(jié)）是第二層。第二層的目的是對(duì)第一層進(jìn)行三度的模進(jìn)，不斷地發(fā)展和變化，以展現(xiàn)其核心主題、節(jié)奏和調(diào)性的持續(xù)變化。樂曲在情緒上具有鮮明的英雄主義色彩，體現(xiàn)著英雄們不屈不撓的性格。這首音樂由兩個(gè)堅(jiān)定而果斷的雙音組成，迅速地將整個(gè)場景帶入了“武場”的氛圍中。右手的旋律緊隨其后，仿佛是一位英雄的出現(xiàn)。背景音樂則伴隨著左手不協(xié)調(diào)的二度雙音，模擬了伴奏樂隊(duì)中的鑼鼓镲，音樂充滿了緊張和戲劇性的張力，展示了英雄的斗志旺盛和勇于抗?fàn)幍木瘛＃?）不同奏法的處理分析在演奏樂曲時(shí)，需要注意譜面中不同的奏法標(biāo)記，如重音、連音、跳音和保持音。觸鍵方式也要經(jīng)常變化。本文通過對(duì)斷奏現(xiàn)象的分析，總結(jié)了在演奏中掌握節(jié)奏和力度的方法。斷奏主題句子時(shí)，要確保彈奏果斷堅(jiān)定，展示出強(qiáng)烈的音樂表現(xiàn)。前兩個(gè)重音需要用大臂的重量彈奏；第三樂章結(jié)束時(shí)，音程和節(jié)奏明顯,可以稍加力度來增加節(jié)奏感，同時(shí)加強(qiáng)音色效果。當(dāng)旋律在第105小節(jié)開始時(shí)，立即變得微弱，手臂要放松，跳音的力量要控制在手指上，動(dòng)作要小，左手也要做出相應(yīng)變化，以呈現(xiàn)戲劇性沖突和緊張感。第三樂段的節(jié)奏快速多變，音高與節(jié)拍的關(guān)系密切，這對(duì)演奏者來說尤為重要。中間連接句一（113-117小節(jié)）是逐步遞進(jìn)的，不能過度彈斷，以保持音樂變化的彈性。這段旋律中的“弱”可以通過延長音程或降低音量來實(shí)現(xiàn)?？蓞⒖甲V例3-11。譜例3-11：“快板”片段（3）連接句二的處理（見譜例3-12）在129-135小節(jié)中的重復(fù)句型使得加速變得更加緊湊和情緒高漲，然后逐漸減少與"搖板"段的連接強(qiáng)度。如果是兩個(gè)人同時(shí)演奏，可以將前一組作為對(duì)比，然后調(diào)整后一組的節(jié)奏，使整個(gè)旋律更加流暢自然，也有利于表現(xiàn)力和感染力的發(fā)揮。彈奏時(shí)要注意兩組之間多次重復(fù)的差異，以及兩組處理情緒的方式不同。第三組持續(xù)到情緒穩(wěn)定為止。在第一組（133-134小節(jié)），多次出現(xiàn)兩個(gè)小節(jié)且情緒達(dá)到高度緊張狀態(tài)；在第二組中，mp會(huì)逐漸減弱并縮短，以便進(jìn)入下一個(gè)更弱的pp階段，但不要彈得過長，以防顯得過于拖沓。譜例3-12：“快板”片段2.對(duì)“搖板”段的演奏詮釋在京劇領(lǐng)域，所謂的“搖板”通常稱為“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”。這一概念強(qiáng)調(diào)了伴奏樂器的節(jié)奏緊湊而歌唱部分則慢節(jié)奏自由。對(duì)此，我有著不同見解。作曲家在“搖板”部分運(yùn)用了散拍子Vivacepressnte的A宮調(diào)式，速度比“快板”更快，描繪了《水滸傳》中林沖風(fēng)雪山神廟的情節(jié)。他展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)黑暗和人性脆弱的憤怒和深刻情感。整體結(jié)構(gòu)采用了“三段式”，主要描述宋江的反抗斗爭，最終以悲慘結(jié)局收?qǐng)?。林沖在風(fēng)雪山神廟遭受陷害，美好前景化為泡影，被迫加入梁山。這個(gè)故事發(fā)展充滿戲劇性沖突，揭示了命運(yùn)變幻莫測和人性的復(fù)雜性。（1）“緊拉慢唱”的復(fù)調(diào)性表現(xiàn)在這一段的開始，作曲家解釋道：“上部聲部似拖腔，內(nèi)部聲部像京胡滑指與彈撥，營造緊拉慢唱效果?！边@段是全曲結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，全文重點(diǎn)。旋律與伴奏間復(fù)雜復(fù)調(diào)關(guān)系，巧妙融合自由與嚴(yán)謹(jǐn)、靈活與整齊，形成矛盾統(tǒng)一。四聲部中，右手高音旋律線仿人聲表達(dá)林沖無奈與悲涼；左聲道似京胡滑指奏出林沖追趕花榮的艱難與悲壯，體現(xiàn)英雄頑強(qiáng)抗?fàn)帥Q心。內(nèi)聲部中，右手震音演奏八分音符展現(xiàn)京胡與二胡滑指技巧、“緊拉”演奏效果；高音低音三連拍表達(dá)情感變化。左手四分音符展現(xiàn)胡琴彈奏技巧；低音部分三分音符采傳統(tǒng)長板演奏，清脆有力。模仿板鼓低聲部四分音符在上方伴奏下敲鼓點(diǎn)，維持整體節(jié)奏。（2）“跑圓場”場面展現(xiàn)在整個(gè)段落中，在京劇武生“跑圓場”場景中，演奏高聲部長音時(shí)，右手須適時(shí)放臂，小指輕按琴鍵，保持音色透明，避免硬音。左手應(yīng)在低音位處放松，富有彈性和穿透力。長音結(jié)束后，略頓后再加入內(nèi)聲部的震音，有助于捕捉聲部輪廓。中低音部需要加大力度，保持穩(wěn)定，以展現(xiàn)情緒。調(diào)整中音部的手指力度和速度，貼鍵演奏要準(zhǔn)確，左右手需對(duì)齊，避免混亂。緊按低音位增強(qiáng)高音力度，在中低音部間的“緊拉”過程中控制節(jié)奏的增減，促進(jìn)高音旋律發(fā)展。中高音的“緊按”可快速用力。根據(jù)譜例3-13。譜例3-13：“搖板”緊拉慢唱片段（3）打斗畫面的呈現(xiàn)在這其中，143小節(jié)和157-177小節(jié)作為唱腔結(jié)束的間奏部分（參見譜例3-13和譜例3-14），主要描繪了激烈的打斗場面。這部分音樂“展示了對(duì)京劇中彈撥樂器四大件（京胡、京二胡、月琴和三弦）以及打擊樂四大件（鼓板、大鑼、小鑼和鐃鈸）的音效模仿”，1樂器齊奏的場面異常激烈和熱鬧。另外，還有兩個(gè)片段是由鑼鼓與其他樂器合奏曲組成。從第163小節(jié)（參見譜例3-14）開始，節(jié)奏逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榍蟹?，重音的位置發(fā)生了改變，演奏時(shí)需要迅速地抬起小臂進(jìn)行斷奏，這樣既果斷又直接；譜例3-14：“搖板”打斗場面片段在最后的176-177小節(jié)（參見譜例3-15）中，音樂達(dá)到了一個(gè)高潮。在達(dá)到高潮后，音樂迅速停止了由mp推動(dòng)fff多次重復(fù)的震音。接著，左手雙音向上八度地演奏，配合右手華美的刮奏，模仿了樂隊(duì)鑼鼓齊奏的效果，將音樂推向了憤怒的“跺板”部分，展現(xiàn)了戲劇性的張力，表現(xiàn)得淋漓盡致。演奏過程中要求音準(zhǔn)準(zhǔn)確、節(jié)奏清晰、力度適中、音色飽滿且富于變化。在這里演奏時(shí)，必須確保右手的三十二分休止符是空的，因?yàn)楣巫嗍蔷o隨左手低音之后的，不能同時(shí)進(jìn)行。譜例3-15：“搖板”段結(jié)尾3.對(duì)“垛板”段的演奏詮釋《京劇音樂百問京昆曲牌百首》詳盡探討了"跺板"的音樂特征。此類作品以對(duì)稱關(guān)系呈現(xiàn)音調(diào)和配詞，運(yùn)用變幻豐富的垛字和句子，避免過度連接，常見于1/4拍的節(jié)奏模式。它常用來突出特定音調(diào)，為高潮創(chuàng)造氛圍。據(jù)說"垛板"一詞是在藝術(shù)總結(jié)后創(chuàng)造的新術(shù)語。值得一提的是，《垛板》（178—259小節(jié)）采用Prestosdegnoso（怒急板）風(fēng)格，1/4拍，音調(diào)為G宮調(diào)式，陪奏采用降E徵調(diào)式。這部作品以英雄故事為主題，融合現(xiàn)代元素改編傳統(tǒng)唱腔。通過縱向雙調(diào)式平行展開的音樂手法，加深了旋律與伴奏之間的內(nèi)在矛盾，使傳統(tǒng)五聲音調(diào)不再單調(diào)，強(qiáng)調(diào)音樂與戲劇之間的沖突。其簡練有力的旋律，充滿張力和激情的音樂氛圍，生動(dòng)展示了作曲家對(duì)英雄不公的強(qiáng)烈不滿和批評(píng)。（1）戲劇性的處理在“搖板”的推動(dòng)下，音樂情感豐富。第178小節(jié)sf標(biāo)記的“垛音”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憤怒和激情，隨后迅速停頓。從180小節(jié)起，旋律急速下降，逐漸上升，經(jīng)過mp-mf-f三個(gè)階段，展現(xiàn)出音樂的巨大張力。這首曲子精妙地融合了西皮和二黃音調(diào)，帶來音樂發(fā)展的戲劇性轉(zhuǎn)折。這部分中，曲式結(jié)構(gòu)有新特點(diǎn)，由三樂章變?yōu)閮蓸氛?。在樂段開頭（178-183小節(jié)），第三部分的“快板”再次出現(xiàn)，成為推動(dòng)力（詳見譜例3-16）。此部分是曲子高潮，也是“流水”段前奏，體現(xiàn)全曲主題情感。在旋律一部分（182-183小節(jié)），成功重現(xiàn)了前半段“流水”段（52小節(jié)第一拍）的音調(diào)轉(zhuǎn)變（詳見譜例3-17）。譜例3-16：“跺板”再現(xiàn)“快板”段在演奏178-179小節(jié)的和弦時(shí)，需要特別注意力度的調(diào)整和控制，利用大臂的力量迅速而有力地觸碰鍵盤，使聲音逐漸上揚(yáng)；在180小節(jié)的右手旋律播放后，手臂逐漸放松，動(dòng)作逐漸減少，所有的力量都集中在指尖，通過跳音的形式，以快速和準(zhǔn)確的方式進(jìn)行跑動(dòng)。同時(shí)也要注意左手音區(qū)和手指指位與音符之間關(guān)系的處理。參考譜例3-17的內(nèi)容譜例3-17：“跺板”再現(xiàn)“流水”段（2）音樂層次的推進(jìn)這一段的音樂被劃分為三個(gè)不同的級(jí)別。包括第一層的178-205小節(jié)、第二層的206-229小節(jié)以及第三層的230-259小節(jié)。右手的旋律模仿胡琴的快速拉弦技巧，而左手的伴奏則模仿板鼓的鼓點(diǎn)節(jié)奏。在彈奏過程中，速度需要保持穩(wěn)定，并控制不同層次之間的力度變化。特別是在198小節(jié)和222小節(jié)，應(yīng)從開始的強(qiáng)度逐漸增加，控制變化的幅度，確保每一層之間都有遞進(jìn)的效果。不能一次加得過快或過強(qiáng)，以免造成層次不清晰，反而增加了彈奏的難度。這樣才能充分地發(fā)揮出演奏中各種技巧與表現(xiàn)力，達(dá)到良好的藝術(shù)效果。參考譜例3-18以及譜例3-19的內(nèi)容譜例3-18：“跺板”片段譜例3-19：“跺板”片段（3）奏法的變化在彈奏第一層（178-205小節(jié)）和第二層（206-229小節(jié)）的旋律時(shí)，除了第182小節(jié)的E音標(biāo)注了跳音記號(hào)外，建議整體采用跳音斷奏的方式演奏以表達(dá)強(qiáng)烈情緒，注意保持顆粒感。音樂節(jié)奏快慢不一，可以通過調(diào)整速度展現(xiàn)不同感情。進(jìn)入第二層（206-229小節(jié)）時(shí)，增加手指力量，減少手部動(dòng)作，加快速度。利用靈活的右手指法掌控節(jié)奏與風(fēng)格，展現(xiàn)不同特色。左手伴奏穩(wěn)定，要與右手旋律變化配合，干凈利落。注意整體節(jié)奏和速度，確保流暢不拖沓。需要參考譜例3-20和譜例3-21。譜例3-20：“跺板”段第一層片段譜例3-21：“跺板”段第二層片段當(dāng)進(jìn)入到第三層（230-259小節(jié)）時(shí)，由于演奏速度極快，建議不再使用右手的跳音方式來彈奏旋律。只需用手指快速、有力、清晰、準(zhǔn)確地移動(dòng)即可。同時(shí)，左手的彈奏應(yīng)為右手的旋律提供支撐，適當(dāng)增加觸鍵的力度和深度，但要注意聲音不能蓋過右手。如果需要在音域上加大音量或延長音色時(shí)，可采用多拍子的形式來進(jìn)行練習(xí)，使之更加生動(dòng)形象。（參考譜例3-22）譜例3-22：“跺板”段第三層片段（4）節(jié)奏的變化本段中，拍號(hào)有三次切換：從248小節(jié)開始，拍號(hào)由1/4切換為3/8，然后在256小節(jié)變?yōu)?/4，最后在259小節(jié)轉(zhuǎn)入12/4和散板。這種結(jié)構(gòu)使樂章更連貫完整，對(duì)旋律流暢起關(guān)鍵作用。音樂節(jié)奏在拍號(hào)切換中持續(xù)變化推進(jìn)，產(chǎn)生出色效果和濃烈情感。兩次大力度轉(zhuǎn)調(diào)推向高潮，259小節(jié)第一拍和弦提供穩(wěn)定支點(diǎn)，釋放前面緊張情感。高低聲部共同推進(jìn)，緊張氛圍延續(xù)。第二、四小節(jié)的半音階主旋律以大跳重復(fù)表現(xiàn)緊張氣氛。演奏需特定音符標(biāo)記，釋放大臂力量，指尖得到充分支撐。第二至第五小節(jié)連奏深化發(fā)展前一部分，是旋律核心，強(qiáng)烈表達(dá)情感。譜例3-23：“跺板”片段的三次拍號(hào)變化（六）尾聲部分的演奏詮釋在"結(jié)束"部分，描繪了一位英雄經(jīng)歷悲慘命運(yùn)后對(duì)更光明未來的渴望，體現(xiàn)了作曲家樂觀態(tài)度。在AndanteBrillante部分，調(diào)性回歸原調(diào)，與前部呼應(yīng)；不同于前幾部