項(xiàng)目名稱：莊棫《中白詞》現(xiàn)代審美意識研究

四、作品打印處創(chuàng)新類項(xiàng)目請附上相關(guān)研究論文、研究報告、調(diào)研報告等；創(chuàng)業(yè)類項(xiàng)目請附上完整商業(yè)計劃書及本年度項(xiàng)目進(jìn)展情況說明。沙壤之花——從現(xiàn)代審美意識角度看莊棫中白詞摘要：在古典詩詞創(chuàng)作的處境如同大清國勢一般即將被逼上絕路之時，作為常州詞派的后起之勁，莊棫的詞作在承襲花間傳統(tǒng)和比興寄托的常州詞派意向系統(tǒng)之余，以心感知了時代變化，用筆摹寫了時代心聲，體現(xiàn)了那個風(fēng)雨飄搖的年代一介文人的掙扎與不甘，又冥冥間辛酸地隱喻了這個特殊群體此后在中國艱難的現(xiàn)代化路程中的尷尬處境。關(guān)鍵詞：晚清文學(xué)，審美意識，現(xiàn)代性創(chuàng)作背景欲知中白詞之變與不變，則必知有清一代詩詞之發(fā)展。在經(jīng)歷了幾近一整個朝代的衰落之后（除了晚明小品文，實(shí)在難論及有什么可以擔(dān)得起“一代之文學(xué)”），明末的民族危機(jī)給予了詩人們充沛的情感動力和創(chuàng)作機(jī)會，于是有可觀者、大有可觀者紛紛揚(yáng)揚(yáng)如雪驟起，詩文界頓時熱鬧非常：無論是蓄意抗清、享有烈名的陳子龍、夏完淳、張煌言還是首鼠兩端、左右搖擺的錢謙益、吳偉業(yè)乃至于“避跡山居”、“破床碎幾”的張岱王夫之等人，其詩文皆名噪一時，填補(bǔ)了許多后世教科書里明代詩壇值得一提的只有高啟和前后七子的難堪。隨后經(jīng)歷了錢王代謝、“北宋以來，一人而已”的納蘭性德以及朱彝尊、陳維崧、蔣春霖等人，實(shí)為一時之盛，清初算是實(shí)現(xiàn)了詩詞的復(fù)興。逮及晚清，詞壇又有四大家接續(xù)鼎榮：朱祖謀、王鵬運(yùn)、況周頤、鄭文焯，而莊棫與譚獻(xiàn)亦皆此時人也。梁啟超評價“以言夫詞，清代固有作者，駕元明而上”[1]，實(shí)非虛言。但此時的詞學(xué)界并非一帆風(fēng)順皆大光明，所謂的“康乾盛世”轉(zhuǎn)瞬而逝，搖搖欲墜的清政府展現(xiàn)出了積貧積弱的跡象，社會矛盾加劇，“朝野上下產(chǎn)生‘殆將有變’的預(yù)感，濃重的憂患意識使學(xué)者眼光重又轉(zhuǎn)向于國計民生有用的實(shí)學(xué)”[2]，于是常州詞派應(yīng)運(yùn)而生：強(qiáng)調(diào)比興寄托、推崇沉郁的審美風(fēng)格，一改此前陽羨及浙西詞派粉飾太平、淺率襞積的空疏風(fēng)氣。值得注意的是，晚清詞壇諸君如張惠言、等很多人不僅是詞壇圣手，更是治學(xué)名家：“他們不僅以新式的學(xué)術(shù)研究試圖扭轉(zhuǎn)已經(jīng)陳腐不堪的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，而且力圖以詩歌創(chuàng)作打破已有的詩學(xué)傳統(tǒng)，擔(dān)當(dāng)起學(xué)術(shù)和詩學(xué)復(fù)興的雙使命”[3]。須知，中國古代的經(jīng)學(xué)從來都不是一門獨(dú)立于世外的清談玄言的消遣，相反，自漢儒以來，“經(jīng)學(xué)由一種文獻(xiàn)研究、一種闡釋學(xué)一躍而成為一切傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的知識構(gòu)建”[4]并由此逐漸成為了封建社會統(tǒng)治階級意識形態(tài)和權(quán)力話語構(gòu)建的必不可少的一環(huán)。正如學(xué)者所指出的：“中國古代社會，經(jīng)的傳統(tǒng)意義，與封建統(tǒng)治的合法性并軌，因此，經(jīng)學(xué)從來都不是純粹的學(xué)術(shù)”[5]。所以每當(dāng)衰世亂世，文人們往往將心血付之經(jīng)學(xué)，比如明末顧炎武、黃宗羲等，而晚清也是同理，文學(xué)家們紛紛熱心救國事業(yè)，比如常州詞派的后起之秀王鵬運(yùn)，甚至還參與了康有為的改良運(yùn)動，多次抗疏代言，都體現(xiàn)了時人對每況愈下的社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。而需要注意的是，無論是經(jīng)學(xué)還是詩學(xué)，它們在晚清的新發(fā)展“并不是必然以新的學(xué)術(shù)理路來替代既有的傳統(tǒng)”，相反地，比如清末王闿運(yùn)的學(xué)術(shù)研究，雖然取得了較大成功，但是其詩學(xué)話語卻“被植入了漢魏詩學(xué)的深度裝置之中”，“表面上似乎難以見出時代的氣息和新的詩學(xué)轉(zhuǎn)向”，但“實(shí)則有著深厚的現(xiàn)實(shí)維度”[6]。造成這種現(xiàn)象的原因，其一是傳統(tǒng)學(xué)說根深蒂固的巨大影響力，其次也是以“復(fù)興”和“擬古”為旗幟的文學(xué)運(yùn)動導(dǎo)致的必然過程，只是沒有壽終正寢而能看到它的燦爛成果。正如梁啟超所說“清代研究學(xué)術(shù)，饒有科學(xué)精神……清儒所遵之途徑，實(shí)為科學(xué)發(fā)達(dá)之先驅(qū)，其未能一蹴即幾者，時代使然耳?！倍劣谇f棫，正不是一個兩耳不聞窗外事的淳淳書生。史載他性情沉靜，好學(xué)深思。早年治《易》與《春秋公羊傳》，講求“微言大義”；又好緯書，即今文經(jīng)學(xué)，著有《周易通義》、《易荀氏九家義》、《易緯通義》等經(jīng)學(xué)著作。同時，出生鹽商世家的他，又因耳濡目染、久居江淮之間，深明東南河、漕、鹽三政的興廢利弊。作為一個積極關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)和民間疾苦的詩人與學(xué)者，在目睹了西方先進(jìn)文明的堅船利炮是如何轟開了中國的國門，怎樣逼迫中國簽訂了掠奪性質(zhì)的不平等條約后，莊棫深受刺激，并把感奮的情緒付諸筆端“西人要盟天津……于是投書時相，言甚激切，桂林朱給諫琦規(guī)以出位。君感其言，后有哀憤，則托于樂府古詩，回曲其詞以寓意。至倚聲為長短句，皆是物也”[7]譚獻(xiàn)這篇《亡友傳·莊棫傳》明確記載了莊棫的“長短句”是由國勢時事而激發(fā)出的，“回曲其詞”以表達(dá)的“哀憤”。理論淵源現(xiàn)代審美意識起源于西方，與中國古代的審美意識不盡相同?！皩徝览硐胧菍徝酪庾R的原動力”[8]，而中國傳統(tǒng)的審美理想主要以儒家和道家為主。儒家強(qiáng)調(diào)人生理想和綱教倫常，實(shí)質(zhì)上不出道德要求的范圍；而道家提倡復(fù)歸山水，散志忘機(jī)，雖然表面上是一種對自然的欣賞，實(shí)際則是一種對社會生活的逃避，都不符合從無意識中誕生的審美意識對“內(nèi)在的自由”的要求。而西方審美意識的歷史則迥異于此，自柏拉圖“對理念世界的回憶”和亞里士多德“對自然世界的描摹”分成了兩派，前者之后繼有康德及德國唯心主義，后者的傳承則在于黑格爾的絕對精神說（與“邏各斯”相聯(lián)系）。在這里偏重介紹一下康德對審美現(xiàn)象的看法：在他的三大批判的最后一部《判斷力批判》里，康德認(rèn)為審美現(xiàn)象似乎是有先天原則的，但這個先天原則不是真的先天即有的原則，而是從知性那里借來的，因此它可以通過后天的實(shí)踐練習(xí)而得到提升；同時與認(rèn)識能力所具有的那種自普遍到特殊的規(guī)定性的判斷力不同，審美所具有的是一種“反思性的判斷力”[9]，它指的是當(dāng)審美主體對審美客體進(jìn)行審美活動時，作為審美客體的客觀材料反思到作為審美主體的我中，可以引起某種具有普遍規(guī)律性的美感。由此康德把自己在他的前兩大批判中所說的人的理性本質(zhì)和感性本質(zhì)結(jié)合了起來：通過審美活動人們的文化水平和道德素養(yǎng)不斷提升，由此不斷擺脫感性沖動的影響，走向文明。此外，康德提出的“審美無功利性”、“審美活動具有無目的的合目的性”等觀點(diǎn)深刻影響、啟發(fā)了后來的席勒。席勒在康德批判哲學(xué)的基礎(chǔ)上，從主體與客體兩個方面考察了審美：主體層面上講，“美是實(shí)踐理性的產(chǎn)物，實(shí)踐理性將純粹意志假借給自然活動，就是審美”[10]；而客體層面上說，就像康德所認(rèn)為的那樣，“人能從自然事物合規(guī)律的形式上見出自己主觀的合目的性”，因此“美的事物是由于自己給自己立的規(guī)則而成為美的，因而也就是：技藝中的自律，人為中的自由[11]”。席勒還提出了著名的“游戲說”，他認(rèn)為審美活動就如同我們在進(jìn)行游戲，但是這個游戲并不就意味著隨心所欲，相反，它意味著存在某種規(guī)律的束縛，但活動本身又不具有強(qiáng)制性和被迫面對的壓力（比如生存），而且它能讓我們從中獲得愉悅感，因此朱光潛先生將其解釋為“自由活動”[12]。相比于西方古典美學(xué)對審美系統(tǒng)做出的界定，現(xiàn)代審美意識的概念更加模糊不清，但可以肯定的是現(xiàn)代審美意識是伴隨著“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代化”而誕生（或演進(jìn)）的。而現(xiàn)代一詞，在西方最初的意義是一種指向當(dāng)下的時間觀念，意味著與“古代”或崇古風(fēng)氣相背離，而把“現(xiàn)在”作為關(guān)注的重點(diǎn)。這就意味著，現(xiàn)代性內(nèi)在的某些本質(zhì)要求正是對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，在文學(xué)上則表現(xiàn)為多為批判式的反映社會現(xiàn)狀。而落腳在中國古典文學(xué)的框架內(nèi)，不再追求所謂“純文藝”的空想意境和遵守因襲的描寫傳統(tǒng)，而以文字反映社會的慘淡現(xiàn)實(shí)和詩人的愁苦心境正體現(xiàn)了現(xiàn)代性因子的覺醒。文本分析泛覽中白詞甲乙稿和續(xù)補(bǔ)，表達(dá)歡樂或曖昧情境的尚不及三分之一，這是莊棫和前朝詞人的重大差別，尤其是花間傳統(tǒng)，這絕不僅僅是個人際遇和審美偏好可以簡單解釋的。事實(shí)上，除開以辛棄疾、劉過、劉克莊等所謂“豪放派”一路外（清初陳維崧很大程度上繼承了這個傳統(tǒng)），大部分傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作者還是以典雅婉約為正宗，同我們延續(xù)數(shù)千年的審美習(xí)慣保持一致。但身逢衰世的莊棫并沒有一味盲從創(chuàng)作傳統(tǒng)，相反的，他雖然處在古典詞詩詞創(chuàng)作的語境內(nèi)，卻突破了以往表達(dá)習(xí)慣的桎梏，直面慘淡的現(xiàn)實(shí)和愁苦的心境。正如學(xué)者寇志明認(rèn)為易順鼎的詩歌有一種“深刻的失落感”，陳三立的詩歌傳達(dá)出“信仰危機(jī)”，學(xué)者施吉瑞也認(rèn)為比莊棫稍早時候去世的詩人鄭珍“思想發(fā)展中的消極方面至少間接地受到新的政治動向和國際相關(guān)的經(jīng)濟(jì)的影響，特別是那些中國所遭遇的不幸的影響”[13]，這些幾乎活躍在清末同一時間的詩人筆下的陰翳也同樣出現(xiàn)在了莊棫的詞作中。中白詞全集里，“愁”字出現(xiàn)了46次，遠(yuǎn)高于僅僅出現(xiàn)了3次的“樂”，是全集詩人自述心境最多的詞；而“凄”“涼”“迷”“離”分別出現(xiàn)了23、11、26和21次，表現(xiàn)了景物之殘損破敗，氣氛之迷茫飄搖；“寒”、“殘”和“苦”字依次出現(xiàn)了17、16和12次，均高于“歡”的9次，稍顯生僻的“冷”字也出現(xiàn)了8次之多——略大于“暖”的6次，正如王國維之所謂“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩[14]”；“暗”、“夜”、“幽”和“寂”字更是分別出現(xiàn)了24、20、18和14次，構(gòu)成了彌漫在全集間的壓抑、苦悶的主調(diào)。試舉乙稿的一首唐多令為例：唐多令燈焰似凝脂，紅心草恐非。冪煙煤、一樣迷離。照得空庭都四徹，原不藉、蠟成堆。影隔便難知，光留許眾窺。也曾看、鏡里蛾眉。窗外北風(fēng)冰正沍，只微火、轉(zhuǎn)凄其。上闕首句用的紅心草典故原是唐代王炎夢到吳王葬西施而作的詩，已有不詳之味，而雖有燈火卻只是如凝脂般微弱之光，蒙上了香煤卻是一樣煙霧迷離，象詞人對風(fēng)雨飄搖的大清國勢的擔(dān)憂；“原不藉、蠟成堆”“光留許眾窺”隱晦地表示詩人作為“世之先醒”，獨(dú)立世外希望為國為民做出貢獻(xiàn)，回挽國運(yùn)但卻無計可施；“也曾看、鏡里蛾眉”詩人隱隱約約感覺到一些陳舊的東西已經(jīng)不再適合解決當(dāng)下問題，但是受時代和眼界所限，他也沒有新的出路可以思考實(shí)踐，于是表現(xiàn)出了一種掙扎與矛盾感；最后一句寫景正似一幅政治圖景：內(nèi)憂外患的清政府在風(fēng)暴之中只剩如豆的燭火延續(xù)。再舉一首迷神引：迷神引·秋草莫道春來秋更綠，渾不似春情緒?；ㄩ_葉底，等是蟲鳴苦。曲籬穿，幽徑繞，叢荒圃。恁向方塘外，閑看取，鏡里芰荷聲，送涼雨。舊約湔裙，何處嬉春侶。剩亂螢飛，寒蟬噪，乍來還去。偏疑作，春花舞。漸改青衫，怎不向，雕闌佇。也曾見燒痕，迷遠(yuǎn)渚，怕看到飄搖，隨風(fēng)舉。首先時節(jié)的改變觸發(fā)了詩人隱隱的憂思，詩人在秋景中所見的只有苦蟲鳴、亂螢飛、寒蟬噪被深埋在曲籬、幽徑和荒圃之中，正是一片衰世景象。即使是超脫于其外，閑里看鏡的詩人也只能聽到?jīng)鲇甏蚩莺?，萬物損毀，不見希望。失去了前途方向的詩人也只剩痛苦的思索，不再一襲青衫（儒袍）倚雕欄（盛世）。舊約前情都失散，回顧歷來，詩人只能想到遠(yuǎn)渚的野燒（象國家遭受的災(zāi)難）。而設(shè)想不知道還有沒有的將來，詩人吐露心聲是“怕看到飄搖，隨風(fēng)舉”，他希望一個安定強(qiáng)大的國家，但恐怖的現(xiàn)實(shí)讓他無比擔(dān)憂未來只會如現(xiàn)在一樣，國勢風(fēng)雨飄搖。結(jié)語任何文學(xué)家的創(chuàng)作都不能脫離于他的時代之外，而優(yōu)秀的、經(jīng)典的文學(xué)作品則或隱或顯反映了時代心聲。在晚清，中國面臨“數(shù)千年未有之大變局”的危機(jī)之時，文人學(xué)士們并沒有坐以待斃空談心性，相反他們眼看現(xiàn)實(shí)心念救國，通過自己的方式表達(dá)了對時局的思索。從審美意識的角度來看，莊棫的《中白詞》如同開放在貧瘠斥鹵的沙地上的一朵搖曳之花，雖未完全跳出環(huán)境和傳統(tǒng)的窠臼，卻因其關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)和時代變化，摹寫了時人心境而具有了現(xiàn)代性。參考文獻(xiàn)[1]梁啟超.清代學(xué)術(shù)概論[M].上海：上海古籍出版社，1998[2]袁行霈.中國文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，1999[3]馬睿.從經(jīng)學(xué)到美學(xué)：中國近代文論知識話語的嬗變[M].成都：四川民族出版社，2002[4]王成.由傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)新變——“今文學(xué)”與晚清詩學(xué)演變之關(guān)聯(lián)考察[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2012,32(04):58-62.[5]尹繼佐，周山.中國學(xué)術(shù)思潮興衰論[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2001[6]王成.從“今文學(xué)”囹圄中走出來的詩學(xué)奇葩——晚清詩學(xué)演變的歷史考察與反思[J].東疆學(xué)刊,2012,29(01):29-36.[7]譚獻(xiàn).復(fù)堂類集[M].[8]楊春時.中華美學(xué)的審美意識論[J].廣東社會科學(xué),2018(05):163-171+255.[9]鄧曉芒.康德《判斷力批判》釋義[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018[10]馬冰潔.席勒美學(xué)思想研究[D].中國社會科學(xué)院研究生院,2020.[11]毛崇杰.席勒的人本主義美學(xué)[M].湖南：湖南人民出版社，1987[12]朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2006[13]施吉瑞.詩人鄭珍與中國現(xiàn)代性的崛起[M].河南：河南大學(xué)出版社，2017[14]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2012試論莊棫《中白詞》中存在的現(xiàn)代性傾向摘要：通過近一段時間里對《中白詞》的細(xì)致閱讀和對西方美學(xué)的研究，在對西方美學(xué)“現(xiàn)代性”形成了更清晰的認(rèn)知后，我從莊棫的思想根系——常州詞派出發(fā)，再回歸到莊棫及其作品本身，從“常州詞派”、“感官的現(xiàn)在”、“關(guān)注時代與當(dāng)下”三個方面去尋找晚清“現(xiàn)代性”的雛形，對《中白詞》中體現(xiàn)出的現(xiàn)代化傾向進(jìn)行論述。關(guān)鍵詞：莊棫、中白詞、現(xiàn)代性、常州詞派一、對“現(xiàn)代性”的認(rèn)知我所理解的“現(xiàn)代性”概念出自馬克思·韋伯，他將“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代化”、“現(xiàn)代主義”等同根詞進(jìn)行甄別比較，得出“理性化和合理性是區(qū)分現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會的關(guān)鍵”這一結(jié)論。這種解釋經(jīng)哈貝馬斯、約翰·威爾森等現(xiàn)代性問題專家的發(fā)展和闡釋，形成一種較為通行的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代”是一個相對于“傳統(tǒng)”而言的時空概念，因而是隨時間而變遷的；“現(xiàn)代化”主要是一個社會學(xué)術(shù)語，指工業(yè)革命和法國大革命之后西方世界建立起來的資本主義政治經(jīng)濟(jì)社會制度體系；“現(xiàn)代主義”則由十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初一個特定的文學(xué)藝術(shù)流派擴(kuò)大為泛指所有精神文化生產(chǎn)領(lǐng)域；而“現(xiàn)代性”則更多地用來指稱社會現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代主義背后所共有的哲學(xué)或形而上學(xué)基礎(chǔ)理念，是一種精神的或意識形態(tài)的力量?！艾F(xiàn)代性”表現(xiàn)為一種與先前內(nèi)容的分離以及新舊世界的決裂，它被認(rèn)為是一種理性、一種進(jìn)步?？梢缘靡?，在封建社會仍控制著社會、國家的晚清，完全的“現(xiàn)代性”是沒有生存土壤的。但我們不應(yīng)忽視，在這一時期資本主義基礎(chǔ)雖然薄弱，但資產(chǎn)階級產(chǎn)生、資本主義艱難發(fā)展的狀態(tài)，已經(jīng)能夠或自覺或不自覺地孕育出一批具有“現(xiàn)代性”傾向特征的人。而常州詞派、莊棫以其自身詞學(xué)主張、理念無疑屬于最有可能體現(xiàn)這種傾向的這一批人。這也正是莊棫成為研究重點(diǎn)的原因。無論怎樣說，在晚清那個時代，現(xiàn)代性定然隱隱發(fā)展出一種傾向，而我們要做的也正是在晚清的廢灶中尋到這因風(fēng)而起的點(diǎn)點(diǎn)火光。二、常州詞派的現(xiàn)代性傾向研究莊棫及其作品須要從他的“根系”出發(fā)，常州詞派便是莊棫詞學(xué)思想之根源所在，通過對常州詞派、張惠言、周濟(jì)等人的分析，有助于我們更精確地把握莊棫的詞學(xué)思想，以求將莊棫同“現(xiàn)代性”更好的聯(lián)系起來。常州詞派的詞學(xué)主張中，“推尊詞體”、“比興寄托”和“意內(nèi)言外”是“現(xiàn)代性”傾向最突出的三個方面。“推尊詞體”是對傳統(tǒng)詞為“艷科”觀念的否定。張惠言強(qiáng)調(diào)“詞與《風(fēng)》《騷》同科”，周濟(jì)亦有“詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟也”之語。常州詞派眾人力圖將詞的地位提高至與詩等同，這是其對詞體觀念的一次重大突破。同時，“推尊詞體”的突破性也同樣體現(xiàn)在審美觀念的突破上：常州詞派則展現(xiàn)出更為開放、多元的態(tài)度，婉約、豪放兼取，形成了對詞多元化的審美情趣。這一觀念的主觀目的是將“詞”作為一種具有自身特殊性的體裁進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，從而擺脫“詩”的制約和束縛。從某種程度上來講，這一觀念正是審美獨(dú)立性和自律性不斷強(qiáng)化的一種表現(xiàn)。以多元、開放的胸懷容納各種風(fēng)格的詞創(chuàng)作，而不對風(fēng)格本身加以批判和否定的態(tài)度，也正與康德在審美判斷中的最基本準(zhǔn)則——“審美無利害”不謀而合。“比興寄托”是常州詞派的創(chuàng)作中最具標(biāo)志性的主軸。在常州詞派的理論中，對“比興寄托”的重視，其實(shí)就是重視在詞的創(chuàng)作中是否能夠自然而然地流露出真情實(shí)感，即周濟(jì)所謂“求空”，還有是否具有深刻的思想意蘊(yùn)，著眼于社會現(xiàn)實(shí)，即所謂“求實(shí)”，在空與實(shí)的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一中形成藝術(shù)的自覺。他們追求當(dāng)下的、批判傳統(tǒng)的，重視內(nèi)心的感受與感覺，這種思路無疑是朝著現(xiàn)代性的方向靠攏的?！耙鈨?nèi)言外”的提出則重新定義了詞體，淡化了數(shù)百年來“詞為聲學(xué)”的過時說法。也即是說，“意內(nèi)言外”的主張，打破了對詞體的傳統(tǒng)認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了對詞學(xué)的突破和創(chuàng)新。而整個常州詞派也在這一主張的引導(dǎo)下，進(jìn)行詞的創(chuàng)作，從而引發(fā)了晚清詞界的新發(fā)展，也間接對五四后的革命起到一定積淀作用。這種反傳統(tǒng)、反古典的強(qiáng)烈意識無疑是具有現(xiàn)代性雛形的?！吨邪自~》四卷多抒寫離愁別緒、飄零不遇之感,擅長詠物寫景,借傷春悲秋、閨情不遇來感今懷古、念亂憂生。陳廷焯《白雨齋詞話》：“千古詞宗，溫、韋發(fā)其源，周、秦竟其緒，白石、碧山各出機(jī)杼，以開來學(xué)。嗣是六百余年，鮮有知者。得茗柯一發(fā)其旨，而斯詣不滅。特其識解雖超，尚未能盡窮底蘊(yùn)。然則復(fù)古之功，興于茗柯。必也，成于蒿庵乎?！庇盅浴坝嘤^其詞，匪獨(dú)一代之冠，實(shí)能超越三唐、兩宋，與風(fēng)騷漢樂府相表里。自詞人以來，罕見其匹?！笨梢钥吹剑f棫《中白詞》在晚清詞壇是頗受認(rèn)可、頗具地位的。故下文便從《中白詞》中聯(lián)系現(xiàn)代性傾向。三、“感官的現(xiàn)在”莊棫《中白詞》中的詞作是很注重一瞬間的感受的，即“感官的現(xiàn)在”。同時在語言上具有明顯的斷續(xù)性，仿似電影中的蒙太奇，運(yùn)用斷裂的片段拼湊出一種氛圍。瞬間的感受加斷續(xù)的片段，構(gòu)成了《中白詞》的現(xiàn)代性因素中相當(dāng)重要的一部分。先舉《唐多令》為例：燈焰似凝脂，紅心草恐非。冪煙煤、一樣迷離。照得空庭都四徹，原不藉、蠟成堆。影隔便難知，光留許眾窺。也曾看、鏡里蛾眉。窗外北風(fēng)冰正沍，只微火、轉(zhuǎn)凄其。首句“燈焰似凝脂，紅心草恐非”便是典型的近似對偶的斷續(xù)。接下“冪煙煤，一樣迷離”，又轉(zhuǎn)入“照得空庭都四徹”，這種像是電影鏡頭剪輯的語言表達(dá)，切斷了正常的時間連續(xù)，形成了時空的交錯感。再看下闋的“也曾看，鏡里蛾眉”，這不正是電影鏡頭中的“閃回”嗎？單獨(dú)看這一句，它絕對與上句切斷了。那么，莊棫由何到這一句的呢？又正是前面的“影隔便難知，光留許眾窺”。正是這一瞬間的感受，使得詞中的主人公記起“也曾看，鏡里蛾眉”的過往，使得全詞凄迷的氛圍越發(fā)濃重。再舉《六州歌頭》為例：門迎眾綠，還放石榴紅。人如醉，嬌欲睡，起先慵。靜簾櫳，愁緒天涯繞，共鶯燕，隨蜂蝶，曾幾度，額黃染，臉脂融。剩得輕陰，閣外深深護(hù)，雨濕煙濃。望江南江北，綺思去無蹤。似水韶華，太匆匆。記嬉游處，春如海，花飛徑，乍相逢。佳約誤，鈿車過，更誰從。影朦朧，舊日庭前月，似團(tuán)扇，又熏風(fēng)。秋未到，歡長好，意惺松。纖手瑤琴自撫，仙裾戛、玉佩丁冬。任鴛鴦六六，水宿夢相通，碧漲悠溶。開頭幾句，仍然是門前到屋內(nèi)再到屋外的斷續(xù)片段，然后筆觸漸漸悠遠(yuǎn)，到了“閣外深深護(hù)，雨濕煙濃?！焙鋈挥窒袷晴R頭一轉(zhuǎn)，“望江南江北，綺思去無蹤”。這時關(guān)鍵的細(xì)節(jié)出現(xiàn)了，正是上闋這最后一句“似水韶華，太匆匆”。依然是所謂的“感官的現(xiàn)在”，一瞬間的情感。再從《少年游》去看：畫簾深押理春蠶，金粟一燈含。簾外黃昏，滿天梅雨，腸斷是江南。簾間燕子雙棲穩(wěn)，簾內(nèi)語喃喃。抽繭情懷，化蛾心事，風(fēng)味十年諳。先從全詞整體地去體會，我們也能發(fā)現(xiàn)詞的敘事性并不強(qiáng)，都是一幅幅畫面和景象，混著詞人的幽思，一口氣都顯現(xiàn)在你面前，讓你一點(diǎn)點(diǎn)體會到那種氛圍，那種情調(diào)。其實(shí)，莊棫相當(dāng)一部分的詞作都有這種特點(diǎn)，削弱詞的敘事性，詞句本身具有的色彩、聲音、氣味凸顯出來。像“更休提，煙外斜陽，柳外長堤”，又或者是“蝶自舞，鶯自語，總凄然。明月空庭如水似華年”，我們難以從中讀出故事感，但能感受到詞句所傳達(dá)出的意境，這其實(shí)已經(jīng)是較為明顯的現(xiàn)代性的蹤跡了。那么回到詞作本身，“簾外黃昏，滿天梅雨，腸斷是江南”，前兩句已然不必多說，又是蒙太奇式的斷續(xù)，后面看似突兀的“腸斷是江南”和上面提到的“似水韶華，太匆匆”類似，也是屬于“感官的現(xiàn)在”。從擅用的手法和風(fēng)格上來看，莊棫繼承了常州詞派一脈的風(fēng)格，提倡興寄，善用比興?！吨邪自~》的風(fēng)格源自《詩經(jīng)》，而《詩經(jīng)》中的詩作幾近首首比興。莊棫本人在譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞》的序言中亦言：“自古詞章，皆關(guān)比興。”由此則能看出莊棫對興寄和比興的提倡與重視。四、“關(guān)注當(dāng)下與時代”“現(xiàn)代”意味著一種關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的理念，而與崇古風(fēng)氣相背離。而關(guān)注當(dāng)下內(nèi)在的要求便是文學(xué)創(chuàng)作中不去追求所謂的“純文學(xué)”、“純文藝”，不只耕耘自己的文學(xué)世界，而要關(guān)注并表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)。莊棫身處封建末世,親歷滄桑之變,對過去那些音節(jié)激楚、滄快郁伊,表現(xiàn)易代情緒的詞作容易引起共鳴。他一生跌宕起伏,多戰(zhàn)亂漂泊,對社會動蕩的體驗(yàn)比其他詞人更為深刻。作為晚清的文人，莊棫用自己獨(dú)特的眼光審視了他所處的這個時代，并用細(xì)膩的文筆寫出了末世文人的悲情，同時向世人喊出了咸、同之時文人忠憤的心聲。莊棫在其創(chuàng)作中便常有對悲涼衰敗詞境的營造與描繪，借此來抒發(fā)對人生飄零、時代衰敗的感慨。先說這首《探芳訊·樸園》：步芳徑，又草綠門閑，花紅砌映。悵廢池橋畔，難開舊奩鏡。嬋娟應(yīng)共春光去，誰向湖山訊。漫褰衣、去上林亭，自循苔磴。名勝恁休問，剩瓦礫凄迷，淚痕清瑩。惆悵荒臺，題詠尚能認(rèn)。繁華逝水歸腸斷，嬌困風(fēng)吹醒。待何人、攜酒重來酩酊。先從整體來看，整首詞依舊是莊棫常有的婉轉(zhuǎn)哀愁，上闕以景色起筆，卻見“悵廢池橋畔，難開舊奩鏡。”轉(zhuǎn)而在“草綠花紅”的繁茂美景中平添一股荒涼之感。下闕便把這荒涼之感化作感慨——“名勝恁休問，剩瓦礫凄迷，淚痕清瑩。惆悵荒臺，題詠尚能認(rèn)?！鼻f棫因何念此？蓋因其感傷于個人之悲、時代之衰罷了。再對這首《清平樂·曲徑》作簡要賞析：回廊一一，徑窄衣衫逼。飛燕穿將簾子入，猶認(rèn)尋常巷陌。柳絲難綰春情，一池淺漲浮萍。池上莫教回首，杜鵑低喚聲聲?！帮w燕穿將簾子入，猶認(rèn)尋常巷陌?！币痪浜苣芙o人以時空的交織感。這句令我想起劉禹錫《烏衣巷》那句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。我認(rèn)為二者情感也是極其相似的。作者都將筆觸轉(zhuǎn)向飛燕，卻想到當(dāng)年其飛入尋常巷陌之情形。為何只能想象？因?yàn)楝F(xiàn)在已不再了吧。這是對滄海桑田的感慨，更是對過往輝煌的懷念。莊棫固有感慨，卻藏而不露，語言淺顯，表現(xiàn)出一種蘊(yùn)藉含蓄之美，余味無窮。這類詞句在莊棫的詞作中并不少見：《丑奴兒慢》中“飛來鶯燕，驚破綠窗殘夢。看幾處花柳低暝，云暗煙籠?！笨此茖憵垑趔@醒，實(shí)則暗指家國之難。而“花柳低暝”、“云暗煙籠”也是比喻詞人的漂泊與國運(yùn)的衰敗。《臨江仙》中“往事六朝都不見，莫愁留得湖名。”以及“蘼蕪杜若有誰遺。晚山青不斷，幕府路逶迤。”都或借景或直敘地表現(xiàn)著莊棫對時代的關(guān)注與感慨。這種感慨以文學(xué)作品的形式出現(xiàn)并無現(xiàn)實(shí)意義，卻足以成為莊棫作品中“現(xiàn)代性”傾向的一個有力論證。五、結(jié)語總而言之，我們首先對“現(xiàn)代性”做了更正確直觀的認(rèn)識，也因此說明了選擇常州詞派、選擇莊棫及其作品作為研究對象的緣由。隨后由大至小、由泛至精，首先從常州詞派整體入手尋找“現(xiàn)代性”的蹤跡，分析了常州詞派“推尊詞體”、“比興寄托”、“意內(nèi)言外”等主要詞學(xué)主張體現(xiàn)出的“現(xiàn)代化”傾向。在細(xì)化到莊棫的作品文本本身，通過對其詞作的具體分析進(jìn)一步論證其“現(xiàn)代化”傾向——情感上追求感官的現(xiàn)在，風(fēng)格上關(guān)注當(dāng)下與時代。這便是晚清“廢爐”中新燃起的點(diǎn)點(diǎn)“火光”吧。參考文獻(xiàn)[1]黃志浩.論常州詞派的比興理論[J].江南大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2002(04):76-80.[2]朱德慈.中晚期常州詞派研究[D].南京師范大學(xué),2003.[3]習(xí)婷.渾:常州詞派審美宗尚的確立與晚清詞學(xué)走向[J].東南學(xué)術(shù),2019(04):176-182.[4]郁敏.晚清詩論現(xiàn)代性問題初探[D].重慶師范大學(xué),2003.[5]王秀云.莊棫《中白詞》研究[D].安慶師范學(xué)院,2013.[6]陳雪.莊棫及其《中白詞》論略[J].社科縱橫,2006(04):101-102+104.晚清傳統(tǒng)文學(xué)新風(fēng)向摘要：晚清出現(xiàn)了“數(shù)千年未有之巨劫奇變”，無數(shù)文人士子面臨著“古今未有之大變局”，面對轉(zhuǎn)向的傳統(tǒng)儒學(xué)、漸漸風(fēng)行的西學(xué)，文人們進(jìn)行著內(nèi)心的取舍，由此產(chǎn)生不同的文學(xué)思潮并為之實(shí)踐，展現(xiàn)出晚清別具一格的文學(xué)風(fēng)向。關(guān)鍵詞：晚清，文學(xué)思潮，“西學(xué)東漸”一、晚清社會背景中國古代中央集權(quán)君主專制的社會在經(jīng)歷了幾度興盛與衰落更替過程之后，到清代中后期的道光、咸豐年間，出現(xiàn)了“數(shù)千年未有之巨劫奇變”，迨及晚清更是面臨“古今未有之大變局”，這種變局不僅僅是內(nèi)部自生的變動更替，還在于外部西方帝國主義的侵略剝削。內(nèi)外交困的政治、經(jīng)濟(jì)形勢，以及由此引發(fā)的文人心態(tài)，或是自我意識的初步覺醒，或是逆來順受的舉動，在曲折的道路上一步步推動著古代社會向近代社會的轉(zhuǎn)型；由此，中國社會開始了漫長而艱辛的現(xiàn)代化進(jìn)程。正如《劍橋中國晚清史》所說：“中國在十九世紀(jì)的經(jīng)歷成了一出完全的悲劇，成了一次確是巨大的、史無前例的崩潰和衰落過程?！盵美]費(fèi)正清、劉廣京:《劍橋中國晚清史》上卷，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第4頁。清朝確立政權(quán)以來，或者可以說是明清以降，專制皇權(quán)不斷加強(qiáng)，皇權(quán)的加強(qiáng)，相應(yīng)的整個體質(zhì)內(nèi)部本就不具備強(qiáng)力制約作用的官員體系的效用進(jìn)一步降低；中層體系的“空缺”加大了上層意志到底層的困難，底層也就活的了相對的自主性。隨著時間的推移，尤其到了清代，貌似強(qiáng)大統(tǒng)一的清王朝，在其統(tǒng)治后期開始孕育著某種分裂的傾向。[1]《晚清社會與文化》一書中指出：“由于兩千多年君主專制統(tǒng)治累積了諸多弊端，難以消除，到此時完全暴露無疑，導(dǎo)致社會矛盾達(dá)到了依靠其自身的力量已經(jīng)總爆發(fā)的程度?！盵美]費(fèi)正清、劉廣京:《劍橋中國晚清史》上卷，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第4頁。陳國慶:《晚清社會與文化》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005年版，第3頁。不僅如此，清朝作為少數(shù)民族政權(quán)，在其統(tǒng)治之下，滿漢矛盾極為尖銳。在行將就木的腐朽體制之下，各種社會矛盾層出不窮，土地兼并、流民四起，政治生態(tài)可謂黑暗，可見太平天國運(yùn)動的發(fā)生并非偶然。內(nèi)憂如斯，更有外患燃眉。1840年鴉片戰(zhàn)爭，堅船利炮的沖擊下，“天朝上國”的美夢戛然而止，中國社會更是陷入半殖半封的困境。西方物質(zhì)文明伴隨著堅船利炮強(qiáng)勢進(jìn)入中國，卷起一陣又一陣的驚濤駭浪，正如《西方物質(zhì)文明與晚清民初的中國社會》一書中所說的一樣，西方物質(zhì)文明“打亂了中國社會發(fā)展的固有周期，如錯剪到中國歷史拷貝上的‘蒙太奇’，強(qiáng)行將西方已經(jīng)先行一步的‘現(xiàn)代文明’引入中國社會，從而對傳統(tǒng)的社會生活造成巨大沖擊，引發(fā)了城鄉(xiāng)沖突、公私?jīng)_突、新舊沖突、強(qiáng)弱沖突和華洋沖突，這幾類沖突又往往交織在一起，呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的局面，構(gòu)成了近代中國復(fù)雜的社會景象?！碧K生文、趙爽:《西方物質(zhì)文明與晚清民初的中國社會》，《文史知識》，2008年第1期。蘇生文、趙爽:《西方物質(zhì)文明與晚清民初的中國社會》，《文史知識》，2008年第1期。值得注意的是，西方文化對晚清社會生活的介入并非是寸步難行的，西方文化對傳統(tǒng)文化也并非是一味地“摧毀”。早在由李汝珍所創(chuàng)作的《鏡花緣》中就已然能夠找尋到西方文化的身影。李汝珍所處的乾嘉時代，“康乾盛世”的美好盛世令人炫目沉醉，而盛世之下的危機(jī)并不及北宋末年或是清末來得明顯和劇烈，那種盛世之下的危機(jī)更像是滲透在清帝國肌理中的慢性毒素，在內(nèi)憂外患中“突兀地”顯露出來并令清末之人措手不及。在小說的敘述中，我們可以看出傳統(tǒng)的“天朝中心”觀念已經(jīng)在無法徹底根除的的外部潮流下被潛移默化地改變。雖然從整個社會來看“天朝上國”的思想仍然難以祛除，但西方文明的一隅已經(jīng)被東方帝國的知識階層或多或少地承認(rèn)，并已經(jīng)開始吸收與借鑒。[2]與之對應(yīng)的社會生態(tài)也可以找見或多或少的西方文明蹤影，而在西方文化更盛的晚清，“西學(xué)”的入侵更是全方位的，以前所未有的強(qiáng)姿態(tài)沖擊著傳統(tǒng)的文化價值觀念，其間既有西方列強(qiáng)的文化入侵，也有士人社會擔(dān)當(dāng)“經(jīng)世致用”的引進(jìn)，不論是出自何種目的，這一現(xiàn)象都對晚清的文學(xué)風(fēng)向有著巨大的影響。二、文學(xué)思潮1.尚“澀”晚清蔡嵩云提出“詞學(xué)通于書道”的觀點(diǎn)：“詞中有澀之一境。但澀與滯異，亦猶重大拙之拙，不與笨同。昔侍臨川李梅庵夫子幾席，聞其論書法，發(fā)揮拙、澀二字之妙，以為聞所未聞。后治慢詞，乃悟詞中亦有此妙境，但非深入感覺不到。由此見詞學(xué)亦通于書道?！辈提栽疲骸犊峦ふ撛~》，載唐圭璋：《詞話叢編》第五冊，北京：中華書局，2005年，第4906頁。晚清詞學(xué)出現(xiàn)尚“澀”之風(fēng)，以矯正浙派末流的俗滑、輕鄙之弊。包世臣一方面是晚清碑學(xué)領(lǐng)軍者，另一方面又是常州詞派詞人，與張惠言、周濟(jì)等相交甚密。包世臣提出“清、脆、澀”之說：“夫感人之速莫如聲，故詞別名倚聲。倚聲得者又有三：曰清，曰脆，曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，清矣而不澀則浮。……屯田、夢窗以不清傷氣，淮海、玉田以不澀傷格，清真、白石則殆于兼之矣?！鄙小皾敝L(fēng)為時人尊崇，譚獻(xiàn)的“柔厚”說、陳廷焯的“沉郁”說以及況周頤的“重、拙、大”之論皆當(dāng)屬此類。陳廷焯作為常州詞派中后期詞人，接續(xù)前人遺風(fēng)，從批評清初自朱彝尊以來“務(wù)取秾麗，矜言該博。大雅日非，繁聲競作，性情散失，莫可究極”的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，要“本諸風(fēng)騷，正其情性，溫厚以為體，沉郁以為用，引以千端，衷諸一是”者。又在《白雨齋詞話》中闡述到：“作詞之法，首貴沉郁，沉則不浮，郁則不薄。顧沉郁未易強(qiáng)求，不根柢于風(fēng)騷，烏能沉郁？十三國變風(fēng)，二十五篇《楚詞》，忠厚之至，詞之源也。不究心于此，率爾操筆，烏有是處。”而作為晚清文人，其“沉郁”詞風(fēng)與主張，與當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)也有著不可忽視的密切聯(lián)系。陳廷焯有詞《鷓鴣天》：“一夜西風(fēng)古渡頭，紅蓮落盡使人愁。無心再續(xù)《西洲曲》，有恨還登舴艋舟。殘月墮，曉煙浮，一聲欵乃入中流。幽懷不肯同零落，卻向滄波弄素秋?！痹~寫的是他所選《詞則》中的放歌一類。前半闋寫閑情莫念，往事消沉難尋；后半闋寫放歌一棹，且保持自己的氣節(jié)胸懷，不作零落感。據(jù)陳氏詞風(fēng)，這也還是寄托時事的盛衰感的。不僅其創(chuàng)作如此，他對別人的評價也常有“沉郁”取向，如陳廷焯在《白雨齋詞話》中評價譚獻(xiàn)《蝶戀花·庭院深深人悄悄》時說：“‘庭院深深’闋，上半傳神絕妙，下半沉痛已極，所謂‘情到?？菔癄€時’也?！耦a妝臺’闋，上半沉至語，殊覺哀而不傷，怨而不怒，下半相思刻骨，寤寐潛通，頓挫沉郁，可以泣鬼神矣！”而譚獻(xiàn)《蝶戀花》詞下闕“花發(fā)江南年正少。紅袖高樓，爭抵還鄉(xiāng)好？遮斷行人西去道，輕軀愿化車前草?！弊x來確有沉郁之風(fēng)。2.經(jīng)世致用《周易》有“文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；關(guān)乎人文，以化成天下”的言論，“人文”功用之大不言而喻。晚清面臨“古今未有之大變局”，民族危亡、個人價值危機(jī)，以及社會文化變動，在此種情況之下，文學(xué)的“功利性”、教化性作用得到較大的發(fā)揚(yáng)。正如《中國思想傳統(tǒng)及其現(xiàn)代變遷》一書中所說的那樣，“但是一旦外在情況有變化，特別是在政治社會有深刻的危機(jī)時代，‘經(jīng)世致用’的觀念，就會活躍起來，正像是：‘暗者不忘言，痞者不忘起’一樣?！庇嘤r:《中國思想傳統(tǒng)及其現(xiàn)代變遷》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第197頁。經(jīng)世致用是傳統(tǒng)思想的內(nèi)核之一，代表的是儒家文化入世的價值取向，《論語·泰佰》“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎”的敘述便是經(jīng)世致用思想的重要展現(xiàn)。《禮記·大學(xué)》也有“修身、齊家、治國、平天下”的經(jīng)世思想。經(jīng)世致用有著十分強(qiáng)烈的憂患意識，在晚清社會動蕩、民族危機(jī)空前嚴(yán)重之際更是如此。經(jīng)世致用是常州學(xué)派最主要的特點(diǎn)，張舜徽在《清儒學(xué)記》中指出：“以為講求微言大義，才經(jīng)世致用，可以救國家之急，這便是常州學(xué)派所不同于吳、皖的學(xué)術(shù)趨向?！背Ｖ輰W(xué)派“關(guān)注社會與民生問題，企圖從經(jīng)學(xué)研究中找到解決社會危機(jī)的良方。”汪高鑫:《論“通經(jīng)致用”的經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)》，《安徽大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2009年第2期。譚獻(xiàn)身處風(fēng)云變幻、動蕩不安的晚清，對于常州學(xué)派經(jīng)世致用思想的繼承有著更多的現(xiàn)實(shí)需求。吳懷珍《復(fù)堂詩序》言譚獻(xiàn)為學(xué)“能通古今治亂，言天下得失如指諸其掌，國家大政刑大典禮，能講求其義。”不僅求學(xué)如此，在其往后入仕為官是仍舊堅守著經(jīng)世致用的思想，譚獻(xiàn)接受“師夷長技以制夷”的理念，學(xué)習(xí)西方的各種長處，不僅局限于形而下的器物層面，也學(xué)習(xí)形而上的制度層面，試圖通過學(xué)習(xí)西方來尋找御侮安邦之策。[3]顯然譚獻(xiàn)并不是孤身一人的，與之一同砥礪前行的還有龔自珍。龔自珍強(qiáng)調(diào)“通乎當(dāng)世之務(wù)”，以經(jīng)術(shù)作政論，大膽指陳時弊，力主社會變革。龔自珍發(fā)揮“公羊?qū)W”的政治性特點(diǎn)，對封建專制和官僚集團(tuán)的腐朽風(fēng)氣進(jìn)行了批判。[4]指出“自古及今，法無不改，勢無不積，事例無不變遷，風(fēng)氣無不移易。”其經(jīng)世致用的思想傾向可見一斑。3.“今文學(xué)”“今文學(xué)”概念出自梁啟超《清代學(xué)術(shù)概論》一書：“有清一代學(xué)術(shù)，可紀(jì)者不少，其卓然成一潮流，帶有時代運(yùn)動的色彩者，在前半期為‘考證學(xué)’，在后半期為‘今文學(xué)’，而今文學(xué)又實(shí)從考證學(xué)衍生而來?！蓖砬濉敖裎膶W(xué)”發(fā)軔于樸學(xué)，而后從其中脫離而自我發(fā)展。而作為從樸學(xué)內(nèi)部分裂而出的晚清“今文學(xué)”，其出現(xiàn)也并非是一蹴而就的，晚清“今文學(xué)”與漢代今文經(jīng)學(xué)有著密切的聯(lián)系。傳統(tǒng)儒學(xué)發(fā)展至漢，產(chǎn)生了漢代今、古文經(jīng)學(xué)之爭，這種原因的出現(xiàn)自然繞不開秦始皇的“焚書坑儒”。事情發(fā)生在公元前213年前后，當(dāng)時，秦始皇為在全國推行封建主義的中央集權(quán)郡縣制政體，采納了丞相李斯的建議，禁止儒生以古非今，以私學(xué)誹謗朝政，下令焚燒除《秦史》以外的列國史記，對不屬于博士官的私藏“詩”、“書”等也要限期交出銷毀。這時，孔子的第九代孫孔鮒不忍書毀，便將《尚書》、《禮》、《論語》及《孝經(jīng)》等經(jīng)典偷偷地藏于孔子故宅的墻壁內(nèi)，自己就跑到嵩山隱居去了?？柞V生前雖無緣把它們?nèi)〕鰜恚@些經(jīng)典著作終于免遭了一場劫難，完整地保存下來了。而由于先秦文字并不統(tǒng)一，對待這些“古文經(jīng)”主要強(qiáng)調(diào)文字訓(xùn)詁的重要性，與之對應(yīng)的“今文經(jīng)”則更注重對儒家經(jīng)典義理的闡發(fā)，更是與天人感應(yīng)天人合一的神權(quán)思想相結(jié)合，成為顯學(xué)。晚清“今文學(xué)”的產(chǎn)生來自儒學(xué)自身的內(nèi)部分裂，同時也受到了當(dāng)時社會環(huán)境的影響。晚清社會動蕩自不必說，這種社會現(xiàn)實(shí)下，文字訓(xùn)詁于現(xiàn)實(shí)意義并不是很大，與經(jīng)世致用的主流觀念不一致，可見晚清“今文學(xué)”的發(fā)展具有一定的現(xiàn)實(shí)性。另外，晚清“今文學(xué)”與漢代今文經(jīng)學(xué)相比少了很多神學(xué)意味，其目的歸宿與社會現(xiàn)實(shí)更為緊密。晚清“今文學(xué)”思潮體現(xiàn)了較濃厚的批判精神和創(chuàng)新精神，并且逐漸走向一種異端之學(xué)，為西學(xué)的進(jìn)入提供了有利契機(jī)。[5]晚清“今文學(xué)”對于這一時期文人的價值選擇也有著深刻的作用，晚清“今文學(xué)”依舊貫徹漢代今文經(jīng)學(xué)“微言大義”的傳統(tǒng)和范式，在這種學(xué)術(shù)思想下的解讀也好創(chuàng)作也罷，無不體現(xiàn)著這些文人的價值選擇，而這種價值選擇在當(dāng)時是有著積極的意義的。而處于晚清這個特定的歷史時段，晚清“今文學(xué)”又不像漢代今文經(jīng)學(xué)那樣與皇權(quán)神權(quán)結(jié)合，這樣就更多地解放了文人，思想的枷鎖得以舒緩，接受新思想也就變得容易。三、文人創(chuàng)作實(shí)踐1.方守彝方守彝（1847—1924），字倫叔，號賁初，又號清一老人。安徽桐城人，生于詩禮世家。方守彝在其習(xí)經(jīng)修身過程中，受其父影響頗多，而其父方宗誠是桐城派后期代表人物之一，因此方守彝可謂是桐城派在晚清的余音。方守彝深具儒生心腸，其詩《歲暮苦寒，有懷金陵黃浦淮上諸老翁，遂次陳義伯寧伯嚴(yán)前年為仆題湯貞憫詩窟圖卷韻寄陳》“猬縮擁敝裘，茍免求美槚。惻念凍死骨，欲起杜陵寫。”如韓愈所言：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風(fēng)撓之鳴；水之無聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之聲，或擊之鳴。人之言也亦然?！狈绞匾妥鳛樯钍軅鹘y(tǒng)儒學(xué)熏陶的士人，面對晚清的社會動亂，目睹清政府的腐朽不堪，其政治理想不得施展，“廣廈”難以建立，又時時感慨于社會現(xiàn)實(shí)，故嗟詠吟哦出不平之唱?！毒W(wǎng)舊聞齋調(diào)刁集》中詩歌主題豐富多樣，其中不少詩歌都隱含著晚清社會動蕩的社會現(xiàn)實(shí)。如《范之易吾頻以優(yōu)禮見待，輒敘恐惶，用申謝悃》一詩云：“兵戈劫里橫流地，家國哀來仰看天。叨枉前騶驚里巷，愧疏儒術(shù)對仁賢?！北隀M流，民不聊生，是家之悲哀，更是國之不幸。而這現(xiàn)實(shí)的訴求卻難以上達(dá)天聽，現(xiàn)實(shí)無望，也只能將這不幸與悲痛訴與所愧對的儒賢。《菱湖公園詩一首，題冰如見示長篇后》一詩：“農(nóng)家湖山曲，何似官家住華屋？忘機(jī)鷗鳥狎犁鋤，何似衣冠爭蚌漁？戰(zhàn)塵起處戰(zhàn)血腥，眼里青山青復(fù)青?！绷夂膶庫o與戰(zhàn)爭的殘酷兩相對比，直顯出對社會安穩(wěn)的向往。方守彝雖懷才不遇，但自幼承襲儒家思想，明哲守身，針砭時弊。不仕則憂國憂民、揚(yáng)善貶惡。方守彝終其一生均在踐行社會責(zé)任。即便手無重權(quán)，亦竭盡全力，推薦賢才，勉勵后生；繼而投身佛教，期以庇佑萬民。[6]2.龔自珍九州生氣恃風(fēng)雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。這首《己亥雜詩》深刻地表現(xiàn)了龔自珍對清朝末年死氣沉沉的社會局面的不滿，因此他熱情地呼喚社會變革，而且認(rèn)為這種變革越大越好，大得該像驚天動地的春雷一樣。于是龔自珍無比渴求亂世之人才。龔自珍家學(xué)淵源濃厚，使其在樸學(xué)方面知之甚多，打下了深厚的古文經(jīng)學(xué)思想基礎(chǔ)，而后龔自珍又師從劉逢祿學(xué)習(xí)“今文學(xué)”，成為晚清“今文學(xué)”健將之一。面對“頹波難挽挽頹心，壯歲曾為九牧箴。鐘簇蒼涼行色晚，狂言重起廿年瘠”的晚清現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈批判精神的龔自珍走向以變易、經(jīng)世等為特征的“今文學(xué)”學(xué)術(shù)理路，也就具有歷史合理性和必然性，而這也在客觀上生成了其批判的詩學(xué)維度。[5]龔自珍的詩歌打破傳統(tǒng)束縛，以尊情求真之個性，泄“衰世之哀怨拗怒”與苦悶彷徨，改變了清中葉以來作家不敢接觸社會現(xiàn)實(shí)的沉悶狀況。以尊情求真之個性，經(jīng)世致用之精神，改變了清中葉以來作家不敢接觸社會現(xiàn)實(shí)的舊體文學(xué)格局。他在《長短言自序》中說：“情之為物也，亦嘗有意乎鋤之矣；鋤之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。龔子之為《長短句》何為者耶？其殆尊情者耶？情孰為尊？無住為尊，無寄為尊，無境而有境為尊，無指而有指為尊，無哀樂而有哀樂為尊?！逼渥晕覀€性的展現(xiàn)可見一斑。龔自珍的自我觀念的創(chuàng)造性在于其將自我視為世界第一原理，使其哲學(xué)具有前所未有的鮮明的唯意志論色彩；其繼承性在于其自我觀深受乾嘉漢學(xué)的啟發(fā)，注重在社會建構(gòu)以及與他者的關(guān)系中強(qiáng)調(diào)自我的他異性和個體性。[7]，馮契的《中國近代哲學(xué)的革命進(jìn)程》給予龔自珍極高的評價，馮契認(rèn)為：“龔自珍作為中國近代哲學(xué)的第一個‘前驅(qū)’，有其重要?dú)v史地位。中國近代哲學(xué)有不同于古代哲學(xué)的特點(diǎn)，如突出‘自我’，頌揚(yáng)‘心力’重視歷史規(guī)律的探索等，可以說都是從龔自珍發(fā)端的。他提出‘眾人之宰，非道非極，自名曰我’的新命題，來同正統(tǒng)派理學(xué)相對立，不僅在當(dāng)時有其進(jìn)步意義，而且影響了整個近代哲學(xué)。”龔自珍提出“眾人之宰，非道非極，自名曰我”的命題，強(qiáng)調(diào)自我的重要性，這是極具個性解放的，可以想見這和當(dāng)時的社會環(huán)境是有著不可割裂的關(guān)系的。3.黃遵憲“大塊鑿混沌，渾渾旋大圜，隸首不能算，知有幾萬年？羲軒造書契，今始?xì)q五千。以我視后人，若居三代先。俗儒好尊古，日日故紙研，六經(jīng)字所無，不敢入詩篇，古人棄糟粕，見之口流涎。沿習(xí)甘剽盜，妄造叢罪愆。黃土同摶人，今古何愚賢？即今忽已古，斷自何代前？明窗敞流離，高爐蒸香煙。左陳端溪硯，右列薛濤箋。我手寫我口，古豈能拘牽。即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑。”這是黃遵憲“我手寫我口”口號的提出，“我手寫我口”不僅僅是自我的覺醒，更是面對社會現(xiàn)實(shí)的悲切，詩人想要尋求出路，不惜與古人先賢背離的決絕勇氣，而這種勇氣這種覺悟的來由正在于黃遵憲眼中西洋與中國社會巨大現(xiàn)實(shí)差距所導(dǎo)致的內(nèi)心悲切。黃遵憲最初是儒學(xué)價值觀的忠實(shí)擁護(hù)者，因是長子，被家族寄予厚望，四歲入學(xué)日課《三字經(jīng)》《百家姓》，十歲開始練習(xí)寫詩，有塾師教導(dǎo)，更兼其父言傳身教，儒學(xué)功底深厚，“忠君愛上”、“振邦濟(jì)世”、“尊王攘夷”、“愛國憂民”等傳統(tǒng)士大夫的思想觀念、精神操守和價值取向也是早期黃遵憲所極力認(rèn)同的。但是晚清之際，在黃遵憲東渡日本、游歷歐美之后，對于傳統(tǒng)儒學(xué)，以及晚清“今文學(xué)”，黃遵憲不在一味地肯定。“古人豈我欺，今昔奈勢異。儒生不出門，勿論當(dāng)世事。識時貴知今，通情貴閱世”。由于“今昔奈勢異”，黃遵憲認(rèn)為無論是為證還是做學(xué)問，都需要進(jìn)行革新，因此他在《人境廬詩草·自序》中說“仆嘗以為詩之外有事，詩之中有人；今之世異于古，今之人亦何必與古人同。”黃遵憲“意欲掃去詞章家一切陳陳相因之語，用今人所見之理、所用之器、所遭之時勢，一寓之于詩?！痹谶@種思想指導(dǎo)下，黃遵憲寫下許多反映晚清社會生活的詩篇，比如《今別離》：“別腸轉(zhuǎn)如輪，一刻既萬周。眼見雙輪馳，益增中心憂。古亦有山川，古亦有車舟。車舟載離別，行止猶自由。今日舟與車，并力生離愁。明知須臾景，不許稍綢繆。鐘聲一及時，頃刻不少留。雖有萬鈞柁，動如繞指柔。豈無打頭風(fēng)？亦不畏石尤。送者未及返，君在天盡頭。望影倏不見，煙波杳悠悠。去矣一何速，歸定留滯不？所愿君歸時，快乘輕氣球。”光緒十六年，黃遵憲在倫敦以樂府雜曲歌辭《今別離》舊題，歌詠火車、輪船、電報、照相等新事物，“其實(shí)就是要表現(xiàn)出于現(xiàn)代性生存境遇中的現(xiàn)代中國人，抒寫他們的現(xiàn)代性生存體驗(yàn)。”黃遵憲的詩學(xué)觀念在脫離傳統(tǒng)束縛后于“見聞”中體現(xiàn)出較為開放的現(xiàn)世意識與進(jìn)步理念，進(jìn)而為晚清詩學(xué)的演變開啟了一個更為廣闊的發(fā)展面向，成為中國古代詩學(xué)近代轉(zhuǎn)換必不可少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。[8]結(jié)語“文學(xué)作為一種活動，始終都要以廣闊的社會生活為舞臺，它總要或直接或間接地與各種各樣的社會因素發(fā)生聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)生活中的文學(xué)始終是在審美和非審美、‘純粹’和不‘純粹’的張力下運(yùn)作和存活的?！蓖砬迳鐣儎右鹆宋膶W(xué)界的各種思潮，或植根于傳統(tǒng)儒學(xué)，或誘因于西方文明，在種種文化思潮下，文人們結(jié)合社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著這樣那樣的創(chuàng)作實(shí)踐，這一脈絡(luò)的把握對于把控晚清文學(xué)的風(fēng)向有著重要意義。參考文獻(xiàn)[1]張玲玲.晚清時期非統(tǒng)一政治格局對中國現(xiàn)代化進(jìn)程的影響[J].大同職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2003(04):23-25.[2]唐一凡.社會形態(tài)與《鏡花緣》文本生成互動[J].蘭臺世界,2016(19):155-158.[3]劉紅紅.試論譚獻(xiàn)經(jīng)世致用的詩文思想[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2020,42(01):62-67.[4]周煜.晚清常州學(xué)派的思想基礎(chǔ)及其經(jīng)世致用的學(xué)術(shù)路向研究[D].江蘇師范大學(xué),2018.[5]王成.晚清詩學(xué)的演變研究[D].山東師范大學(xué),2011.[6]方盛良,李爽.晚清文人社會責(zé)任的堅守之道——以方守彝為例[J].東北農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2019,17(03):83-87.[7]吳曉番.清儒的學(xué)思轉(zhuǎn)向與龔自珍的自我觀念[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2020,42(05):40-49.[8]王成.海外“游歷”與經(jīng)學(xué)接受視閾中的晚清詩學(xué)演變——以王韜、黃遵憲為例[J].理論月刊,2014(11):59-63.莊棫《中白詞》與民國初新文學(xué)共性考察摘要：在嘗試直接通過審美現(xiàn)代性的相關(guān)概念去直接探析莊棫《中白詞》的現(xiàn)代審美意識后，我們發(fā)現(xiàn)這種研究方法本身存在問題，并且西方對于現(xiàn)代性概念的論述，也有相當(dāng)一部分是不適用的。例如頹廢主義便是后現(xiàn)代語境下的產(chǎn)物，而莊棫所處的環(huán)境不具備這樣的條件，因此，使用西方的論述中的概念是存在諸多局限的。基于此，我們迫切地需要更為合理的探索道路。而民國初期的新文學(xué)以及五四運(yùn)動之后的文學(xué)，在中國文學(xué)的發(fā)展歷程上被認(rèn)為是具有現(xiàn)代性并且接受和吸收了西方思想的。因此本文試從莊棫《中白詞》和民國初期新文學(xué)在語言上的共性出發(fā)，以為莊棫《中白詞》中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性傾向提供支撐。關(guān)鍵詞：莊棫《中白詞》新文學(xué)共性晚清語言的調(diào)和民國初期的新文學(xué)雖然已經(jīng)產(chǎn)生了用白話文取代文言文的傾向，但客觀去看，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，文言文雖然呈現(xiàn)出被取代的傾向，但仍在文學(xué)的語言中占有了相當(dāng)一部分的比例。梁啟超先生也認(rèn)為白話的改造不能脫離文言。他指出無論是白話還是文言，第一是要把自己的情感表達(dá)出來；第二是令對面的人讀下去能夠確實(shí)了解。由此他又提出白話和文言本無絕對的界限，白話之于文言，“最要緊的不過語助詞有些變遷或是單字不便上口，改為復(fù)字”。同時梁啟超先生也認(rèn)為極端地排斥文言，不是解放，反是束縛。而事實(shí)上，在當(dāng)時的文學(xué)確實(shí)呈現(xiàn)出一種語言上的調(diào)和，而這種調(diào)和正是文言文轉(zhuǎn)化成白話文，文言文吸收了白話文所形成的。那么這種現(xiàn)象與莊棫的《中白詞》的共通點(diǎn)，就在于《中白詞》也存在這種語言上調(diào)和的傾向。我們可以看到中白詞存在一些偏白話的用語。下舉《浪淘沙·秦淮水上看鐘山》為例：檻外是鐘山，翠擁煙巒。山腰茅屋兩三間。我卻低頭水上望，幾個漁船。金粉記當(dāng)年，裙屐依然。一春心事有誰憐。燕子誤將王謝認(rèn)，來往翩躚。從詞中不難發(fā)現(xiàn)，“山腰茅屋兩三間”以及“我卻低頭水上望，幾個漁船”等句文言色彩已經(jīng)有所淡化。如果說“茅屋兩三間”雖然這種倒裝語序仍屬文言，但是在當(dāng)時的時代已經(jīng)屬于通俗的白話了，而后面的“我卻低頭水上望，幾個漁船”則真的接近現(xiàn)代白話，與現(xiàn)代漢語相比僅僅省略了幾個介詞。況且這種現(xiàn)象在民國初期的文學(xué)仍能見到很多。例如胡適的“滿天星光里做出雨聲一陣”等句，雖然在形式上二者有一些差異，但我們依然能看出其中的相似。再舉《唐多令》為例：燈焰似凝脂，紅心草恐非。冪煙煤、一樣迷離。照得空庭都四徹，原不藉、蠟成堆。影隔便難知，光留許眾窺。也曾看、鏡里蛾眉。窗外北風(fēng)冰正沍，只微火、轉(zhuǎn)凄其。這里“冪煙煤，一樣迷離”和“照得空庭都四徹”也呈現(xiàn)出莊棫《中白詞》吸收了時代用語的特點(diǎn)。它的“一樣”、“照得”這些詞語帶有一些白話色彩，而詞的整體又不舍文言，這樣避免了文字的冗長，又有溫婉蘊(yùn)藉之感。再如莊棫的代表作《定風(fēng)波·為有書來與我期》：為有書來與我期，便從蘭杜惹相思。昨夜蝶衣剛?cè)雺?，珍重，東風(fēng)要到送春時。三月正當(dāng)三十日，占得，春光畢竟共春歸。只有成陰并結(jié)子，都是，而今但愿著花遲。還是要注意一些特定的語言，例如“為有書來與我期”、“剛?cè)雺簟?、“三月正?dāng)三十日”其中的“剛”、“正當(dāng)”，就是莊棫《中白詞》語言中有一種調(diào)和的證據(jù)。需要注意的是，雖然莊棫的《中白詞》中已經(jīng)產(chǎn)生了這種語言的調(diào)和，但只能說莊棫的《中白詞》存在這種傾向。畢竟莊棫不在白話興起的時代，受時代所限，他詞中的種種跡象也只能是一種受到了當(dāng)時語言和時代環(huán)境的影響而產(chǎn)生的一種他本身也難以察覺的微妙變化?！叭说奈膶W(xué)”之傾向《人的文學(xué)》、《平民文學(xué)》是周作人五四時期最具代表性的著作。周作人從文學(xué)精神本身著眼，提出了最為實(shí)質(zhì)性的主張。他以“人的文學(xué)”來概括新文學(xué)的內(nèi)容，標(biāo)示新文學(xué)區(qū)別于舊文學(xué)的本質(zhì)特征。而1919年初他提出的“平民文學(xué)”的概念，則是對“人的文學(xué)”的補(bǔ)充和具體化?！叭恕笔巧鐣械膫€體。在《人的文學(xué)》中，他這樣定義人：“我們所說的人，不是世間所謂‘天地之性最貴’，或是‘圓顱方趾’的人，乃是說‘從動物進(jìn)化的人類’。其中有兩個要點(diǎn)，（一）‘從動物’進(jìn)化的，（二）從動物‘進(jìn)化’的?！边@一部分也是為諸多當(dāng)時的學(xué)者們所認(rèn)同并稱贊的，而在對此定義的解釋中，周作人則引入了“靈肉一致”的觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)“動物”是為獸性的遺傳，也即是“肉”的一面，強(qiáng)調(diào)“進(jìn)化”是為神性的發(fā)端，也即是“靈”的一面。而靈肉一致觀出自哈夫洛克·靄理士（HenryHavelockEllis）。再此定義的基礎(chǔ)上，他討伐、反對那些違反了人性的封建禮教也就有據(jù)可依了——反對僵化死板的封建禮教，便是維護(hù)人性，維護(hù)自由