第一節(jié)構(gòu)圖的概念與構(gòu)圖的任務(wù)

什么是構(gòu)圖：畫面的經(jīng)營位置、布局，也稱置陳布勢、結(jié)構(gòu)、格局或章法。也就是指畫面的構(gòu)成

或形式結(jié)構(gòu)。具體地說就是：

①確定畫幅形狀；

②在畫面上確定最能體現(xiàn)主題和最能表達畫家感情的形式結(jié)構(gòu)的組合和構(gòu)成；

③生動集中地突出主要形象，引導(dǎo)觀眾按畫家的意圖有順序地觀察畫面所表現(xiàn)的一切；

④制造意境，創(chuàng)造出具有形式美感的視覺世界。

第二節(jié)構(gòu)思與構(gòu)圖的關(guān)系

構(gòu)思與構(gòu)圖共同完成繪畫再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的重任。

一般情況下人們所說的“構(gòu)圖”單指畫面的形式結(jié)構(gòu)。

而“構(gòu)思”則指畫面對主題的挖掘、情節(jié)的選擇處理、形象和環(huán)境之間的內(nèi)在聯(lián)系及藝術(shù)形象的典

型特征的推敲。

研究構(gòu)圖時不可能完全離開構(gòu)思。構(gòu)圖是隨著構(gòu)思的開始而開始，隨著構(gòu)思的展開而展開；構(gòu)思

是構(gòu)圖的基礎(chǔ)，并隨著構(gòu)圖的進行而不斷深化。構(gòu)圖是審視構(gòu)思的視覺效果的依據(jù)，并從構(gòu)圖中得到

啟發(fā)而深入，構(gòu)思與構(gòu)圖相互促進螺旋式上升，以臻達到繪畫作品的完美。

第三節(jié)構(gòu)圖形式對表現(xiàn)內(nèi)容的作用

構(gòu)圖形式起到加強或減弱作品內(nèi)容和主題思想表達的作用，是使作品具有生命力和表現(xiàn)力的重要

因素。

一、構(gòu)圖性質(zhì)與內(nèi)容

從蒙德里安的四棵樹的變形可看出，構(gòu)圖性質(zhì)不同，畫面體現(xiàn)的內(nèi)容也不同:

圖1是如實地描繪了一棵樹，圖2揚棄了一些細(xì)小的枝條，提煉了枝干穿插動勢，兩幅均屬于寫

實繪畫構(gòu)圖，意在表現(xiàn)樹和由樹體現(xiàn)的時間、空間、情調(diào)及畫家作畫的情緒。

圖3將樹變形近于抽象，其樹形依稀可辨，樹只是作為表現(xiàn)四散開放交織運動的線條節(jié)奏和線條

交叉結(jié)構(gòu)、強度、力感的媒介物。

圖4則是樹的抽象，線條組合已經(jīng)不可辨認(rèn)為樹，畫面僅只是以視覺語言符號的線條表現(xiàn)平面構(gòu)

成的力感和節(jié)奏的抽象內(nèi)容。

圖3和圖4表現(xiàn)之意不在樹，只是以樹作為其形象構(gòu)思的媒介，抽出圖1中的多因素構(gòu)成中的一

個因素加以表現(xiàn)和強調(diào)，而這個構(gòu)成因素即成為畫面的內(nèi)容。

二、構(gòu)圖的格局與內(nèi)容

寫實繪畫構(gòu)圖是在尊重自然界客觀存在規(guī)律基礎(chǔ)上的經(jīng)營位置，其格局分為:

1.全景構(gòu)圖（采用多層次的布局）

這種格局的構(gòu)圖容易將闊大的題材內(nèi)容、豐富而多樣的場面表現(xiàn)得充分、圓滿，使人對題材內(nèi)容

感到豐富而完整。

圖5清明上河圖圖6長江萬里圖

2.場面構(gòu)圖（表現(xiàn)統(tǒng)一時間，正常的固定視域內(nèi)的較大縱橫空間的眾多人物或場景）

這種構(gòu)圖格局適宜表現(xiàn)宏大場面的氣氛，給人以奪人的氣勢。

圖7歲布文的汕畫《行萬雄師過大江》圖8款布文的油硒《開國大典》

3.片斷構(gòu)圖（平時最常用的構(gòu)圖格局，表現(xiàn)正常固定視域內(nèi)的近、中景為主的物象瞬間場景）

這種構(gòu)圖格局，容易使觀眾如置身于事件或景物之中，注意力容易集中于這一場景之內(nèi)的主要人

物或景物上。它與場面構(gòu)圖僅在表現(xiàn)內(nèi)容的規(guī)模、人物的多寡與場面的大小有所區(qū)別而已。

圖9吳冠中作品圖10柳毅作品

4.特寫構(gòu)圖（著重表現(xiàn)近距離內(nèi)的物象或物象的局部的構(gòu)圖）

這種構(gòu)圖格局內(nèi)容局限，形象容易刻畫細(xì)膩入微，細(xì)節(jié)顯明。

圖11羅中正油畫《父親》圖12鄭上龍《陽光系列?曾行萬里》圖13［美）克勞狄叱奈斯鋼地畫

選擇何種構(gòu)圖格式取決于內(nèi)容。構(gòu)圖格局的不同，畫面表現(xiàn)的內(nèi)容與主題就會有極大的差異。

客觀寫實性格局構(gòu)圖給人以真實的美，它長于表現(xiàn)事物的瞬間或一個特定的情景。

還有一種主觀性的構(gòu)圖方式，它是打破自然界物象的客觀存在關(guān)系和時間限制，主觀地任意組合

物象于畫面之中的構(gòu)圖方式。

圖14主觀性構(gòu)圖方式

三、構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)對表現(xiàn)內(nèi)容的作用

在構(gòu)思比較明確，情節(jié)的選擇基本一致的情況下，由于構(gòu)圖形式的不同而有截然不同的畫面效果。

構(gòu)圖形式甚至起到是否能準(zhǔn)確確切地表達內(nèi)容與主題，或是相反的破壞主題的重耍作用。

第四節(jié)完美的繪圖構(gòu)圖是苦心經(jīng)營的業(yè)績

歷史上有不少畫家的作品，畫了多年才完成，主要是耗時于構(gòu)思構(gòu)圖階段。正是由于畫家在構(gòu)圖

上不懈地探索，才有了這些卓越的歷史名畫。

內(nèi)容得到形式的完美體現(xiàn)，絕不是一件輕而易舉的事，非下苦功夫研究不可。對構(gòu)圖的研究無

異于對繪畫技法的研究。古今中外的優(yōu)秀的美術(shù)作品，為我們提供了良好的范例，可供學(xué)習(xí)借鑒。

第二章繪畫構(gòu)圖的要素

構(gòu)圖要素：畫幅形態(tài)、形相、色彩

第一節(jié)畫幅形態(tài)

畫幅形態(tài)包括三個方面:

①畫幅——畫面的寬窄和畫面的大小;

②畫框形狀——畫面邊框構(gòu)成的形狀;

③作品載體的材料質(zhì)地及表面形態(tài)。

畫幅形態(tài)直接關(guān)系到作品的容量、構(gòu)圖格局和表現(xiàn)手法。

構(gòu)圖時無不考慮對其選擇及適應(yīng)其特點的技法的應(yīng)用，并使之成為構(gòu)圖的有機組成部分，甚至成

為表現(xiàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)。

一、畫幅

畫幅大小的選擇主要依據(jù)內(nèi)容的需要，大畫幅所具有的氣勢是小畫幅所代替不了的。

大畫幅畫面容量大，適宜表現(xiàn)豐富闊大的內(nèi)容，給人以氣派宏大、莊嚴(yán)壯闊的形式感覺；但是不

易表現(xiàn)得充分，不易顧及整體效果，表現(xiàn)得好則給人以氣勢宏偉奪人之感。

小畫幅畫面容量小，也可以表現(xiàn)豐富闊大的內(nèi)容，給人以小巧精致、緊湊、縝密的形式感覺；容

易表現(xiàn)得充實，但是宏大場面眾多人物的構(gòu)圖不易刻劃深入精微。

二、畫框形狀（畫界）

畫框即畫界，常用的是四邊形畫框。

黃金律畫框——框邊長度運用1:1.618…的相近比例構(gòu)成的矩形畫框，其邊框比例符合變化統(tǒng)一、

和諧的原則，看起來比其他比例組成的矩形要美，人們常用這個比例。一般應(yīng)用中，凡是大小邊長之

比為6:4或3:5的矩形，都可歸為黃金律比例的畫框。

方形畫框——正方形或近似于正方形的邊框。這種畫框給人以緊湊、方正、剛健、結(jié)實的穩(wěn)定感。

橫長畫框——也稱橫幅畫框，即長邊大于短邊，口比黃金比例明顯橫長的矩形。這種畫框具有氣

魄宏大、平穩(wěn)開闊、舒展的穩(wěn)定感。適宜表現(xiàn)橫向的運動，比如一望無際的草原、遼闊的海面等。

豎畫框——高邊大于底邊且比黃金律畫框明顯高的矩形都是豎畫框，也稱豎幅。豎幅給人以高聳、

雄偉、挺拔、莊嚴(yán)之感。適宜表現(xiàn)豎向運動或縱深運動，如人物的立像，深遠的空間。

三、作品載體的材料質(zhì)地及表面形態(tài)

紙、布、絹、板、墻等用于承載畫面的作品載體，也稱畫面材料。不同的畫面材料具有各自特有

的質(zhì)地和表面形態(tài)：吸水性能、吸油性能、表面肌理、光澤、底色…等等。

材料的質(zhì)地和表面形態(tài)對畫面有很重要的影響。作畫時必須要考慮對其的選擇利用，充分地利用

質(zhì)地性能和質(zhì)地紋理所形成的畫面的特殊肌理形式，進行構(gòu)圖和表現(xiàn)對象，使之成為構(gòu)圖的有機因素

和表現(xiàn)內(nèi)容的一部分。

例如，中國傳統(tǒng)寫意畫利用宣紙的吸水性能，構(gòu)圖中考慮到筆墨的干濕濃淡皺擦點染在白紙的襯

托下方能顯示出其構(gòu)成的形式美感，所以，一般不采用墨、色鋪滿全部紙面的構(gòu)圖，而留有大面積空

白。

第二節(jié)形相

點、線、面是組成各類形象（寫實形象、人造形象或抽象形象）的基本元素，又是繪畫構(gòu)圖的基

本可視形相。點、線、面在實際生活中并不存在，是人類主觀抽象的產(chǎn)物，是人類感覺升華到思維的

結(jié)果。

不同的點、線、面形相使人產(chǎn)生不同的視覺心理。

一、點及其形態(tài)的視覺心理

點在構(gòu)圖中是最小的可視形相，點的大小之別是由這個點與其周圍的可視形相、畫面空間的比較

而產(chǎn)生。

這3組圓形圖案的大小完全相同，將它們分別放在不同大小的畫框空間里，

每組圖案中的3個大小不同的圓形,通過與面框空間的比較：A中為3個不

同大小的點：B、C中大的圓形在與畫框空間的比較下,不能稱之為點了.

圖15

“點”的形態(tài)使人產(chǎn)生小巧、集中、凝聚、閃動的視覺心理。

在與運動的線條對比下，點具有明顯的靜止停頓的感覺，在運動線條的前方的點，有阻止線條運

動的作用或被線條拋出的感覺。

點在大面枳色彩對比襯托下極其醒H而閃耀。

“點”可以分為：有方向性的點（比如：水滴形點）和無方向性的點。

“點”的形狀有圓形、方形、橢圓形、多角形、水滴形及不規(guī)則形等等。

圓點，其形象完整，深厚飽滿，給人以一種充實感和運動感。

方點，其外形以直線構(gòu)成，形象堅實、規(guī)格、方正，給人以冷靜、靜止、穩(wěn)定感。

多角形點，其外形以折線構(gòu)成規(guī)則或不規(guī)則的多角形狀，形象尖銳，給人以放射、閃動、緊張、

活潑的感覺。

水滴形點，其外形一邊為圓一邊為尖，是具有方向性的點，形象飽滿、凝聚，給人以重量和運動

方向的感覺。

不規(guī)則點，其外形由不規(guī)則的線構(gòu)成，形象自由隨意，給人以一種活潑自在感。

上述這些點，一旦在繪畫中與表現(xiàn)的客觀物象相結(jié)合，會給人以不同的情緒感覺而具有鮮明的個

性。

平面空間上的兩個點，中間有線的感覺產(chǎn)生（圖16A）o

點的排列雖未連接也產(chǎn)生線感及運動的方向感，大小點的張力使人的視線從大點引向小點（圖16

B）.

圖16

繪畫構(gòu)圖中的兩個相同的點，有呼應(yīng)聯(lián)結(jié)的作用。三個以上的點的張力使人感到中間形成一個空

間而成形（圖16C）。

點的疏密給人以輕松或緊張的感覺。

點的排列秩序、聚散、起伏使人產(chǎn)生節(jié)奏感。

點有重量感，對畫面構(gòu)圖的均衡起著一定的作用。

繪畫中有用點彩畫法表現(xiàn)陽光的閃動和空氣感（圖17）,用點表現(xiàn)熾熱的激動情緒（圖18）。有

的繪畫中點的本身就是物象（圖19）。中國畫中用點表現(xiàn)具體物象，在構(gòu)圖中點起到平衡畫面、接氣、

補空及醒目的作用。

圖17A李四維《旅游季節(jié)之二——船過小三峽》

圖17B李四維《旅游季節(jié)之二——船過小三峽》細(xì)部

17C【法國】修拉《大碗島星期天的下午》

圖18梵高《星空》

圖19A

圖19B《芥子園畫譜》樹葉

二、線及其形態(tài)的視覺心理

構(gòu)圖中的線有兩個含義：

用筆和其他工具劃出的相對細(xì)長的痕跡;

物象的邊緣和輪廓。

“線”具有引導(dǎo)人的視線的作用。不同的線條給人以不同的視覺心理引起人的感情聯(lián)想。線條也

能喚起人對其表現(xiàn)的工具與方式的知覺記憶。由于行筆方式和速度的不同，可以使線具有不同的性格

和情緒，借以用線來表達感情。

運注的方向

前遂受阻

力的強弱

輕■浮過

含星的當(dāng)少

況宣有力

圖20

垂直線，使人聯(lián)想豎直聳立的物象，給人以挺拔、剛毅、尊嚴(yán)和具有下垂的力感，同時又給人以

向上升騰的力感。

水平線，使人聯(lián)想平坦遼闊的物象，給人以平靜、安寧、沉穩(wěn)、舒展和向兩邊延伸的力感。

斜線，使人聯(lián)想傾斜前沖，給人以奇突、驚險、傾倒、運動方向的力感。

幾何曲線，使人聯(lián)想閃電、碎裂、痛苦，給人以堅硬、呆板、緊張、驚險與痛苦的運動感覺。

自由曲線，使人聯(lián)想輕柔婆娑，給人以自由、活潑、溫柔、流動的運動感。

線在構(gòu)圖中的功能極大，它可以交搭成面，可以分割畫面，可以造形和表現(xiàn)質(zhì)感。

中國畫家對線的研究極其精深，創(chuàng)造出多種用筆技巧和線形，比如古代就有中國畫技法十八描等

等。這些線條如屋漏痕，如錐劃沙，如折釵股，如蟲蝕木，如行云流水，如高古游絲，如琴弦，如鐵

線，如折蘆，如劍脊……，分別表達出：或力透紙背鼎扛千鈞，或輕如浮云漂浮渺渺，或風(fēng)疾電摯激

蕩飛揚，或沉著冷靜氣沉丹田，或熱情奔放激動活潑；或苦澀，或甜潤，或含蓄，或外露……以及華

潤、蒼老、飄逸、挺拔、秀美、剛健、灑脫、遒勁、生澀、渾融等感情與性格（圖21）。畫家通過這

些線的長短、粗細(xì)、剛?cè)?、強弱、輕重徐疾、濃淡干濕、轉(zhuǎn)折頓挫來造形，表明虛實、明暗、節(jié)奏、

動勢和堅硬、柔軟、光滑、粗糙、輕漂、沉重、前后、遠近等等不同質(zhì)感、量感、空間感的紛雜世界

和變化萬千的物象。線型和線群的組織以及用線所構(gòu)成的形式結(jié)構(gòu)對構(gòu)圖的效果起到舉足輕重的作用。

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圖21

華三川連環(huán)畫《白毛女》賀友直連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》

圖22中國畫線描作品

三、形及其視覺心理

“形”有如下含義：物象的外貌輪廓；抽象的面。

“形”有千姿百態(tài)，不同的形態(tài)，使人產(chǎn)生不同的視覺心理。形雖多，但可歸納為幾種中抽象的

基本形：有直線構(gòu)成的形，也有曲線構(gòu)成的形（圖23）。

曲線構(gòu)成的形

圖23歸納為幾種中抽象的基本形

方形給人以方正、堅實的感覺；

長方形給人以平靜、威嚴(yán)、沉重的感覺；

豎長方形給人以高聳、偉大的感覺；

等腰三角形給人以向上指向的感覺；

上述這類“形”，由于底邊是水平線，因此都有穩(wěn)定感。底邊長于他邊越大，穩(wěn)定感也越強，反

之亦然。

如果將上述的圖形斜放，角朝下，則給人以不穩(wěn)定感。（圖24）

圖24

直線構(gòu)成的角，有向外沖引的力感和指向感。橫置、斜置的銳角三角形似箭頭，有向前沖的感覺。

多角形給人以放射和緊張的感覺（圖25）。

圖25

由曲線構(gòu)成的形給人以豐滿、凝聚、闊展或癱軟的感覺，由于底部為弧形曲線，因此都具有不穩(wěn)

定的活動感覺。

比較分別用曲線和直線構(gòu)成的同一人像的形式感覺的差異（圖26）：

曲線形給人以柔媚、溫和、流暢、舒展的感覺

,線形給人以剛健、有力、呆板、挺硬的感覺

圖26

幾千年來，人類繪畫由模仿再現(xiàn)對象，追求與物象“形”的逼真肖似，逐步發(fā)展到重在表現(xiàn)，即

“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（齊白石語）。中國寫意畫中的“形”也與現(xiàn)實生

活中的物象的“形”相距甚遠了。

西方繪畫也由寫實地再現(xiàn)對象，追求形似逼真，逐步發(fā)展到19世紀(jì)末油畫的“寫意畫”，20世

紀(jì)初又走向另一個極端，拋棄具象到抽象，破壞客觀物象“形”的完美性而變異，拋棄現(xiàn)實對象為無

對象的主觀的抽象造形，構(gòu)圖也隨之發(fā)生根本性的變化。

構(gòu)圖中，寫實地再現(xiàn)對象的“形”給人以真實感?？鋸埖幕蚋爬ǖ谋憩F(xiàn)客觀對象給人以個性鮮明、

裝飾意味或俱幽默感。

構(gòu)圖中，客觀對象的“形”的變異，給人以怪誕、恐怖、夢幻、迷惑、幽默等感覺。

構(gòu)圖中，臆造的非現(xiàn)實物象的“形”或抽象的“形”，給人以各式各樣莫名其妙的新奇感和裝飾

性感覺。

構(gòu)圖中，對“形”的處理，齊整簡括給人以大方、明朗、振奮、寧靜的感覺；繁雜瑣碎的形給人

豐富、繁瑣、混亂、不安的活動感覺。

物象的形是其精神狀態(tài)的外在表情，新建筑物的形與遭破壞的占舊建筑物的形給人的心理感覺是

不同的。

人的精神狀態(tài)除了從面部表現(xiàn)出外，體態(tài)的外形也是體現(xiàn)，謂之動態(tài)表情。人的動態(tài)可以體現(xiàn)人

的情緒。構(gòu)圖時應(yīng)努力找出最能表現(xiàn)人的心緒、性格的動態(tài)的大外形。

“形”在構(gòu)圖中占有面積、位置和空間；形之間的比較有大小、重量感覺之別：“面”的有機結(jié)

合構(gòu)成“體”，使視覺產(chǎn)生深度空間；“形”具有很強的形式感，因而“形”對構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)有很

大的影響。

第三節(jié)色彩

色彩是繪畫的重要的藝術(shù)語言，是構(gòu)圖的重要元素。一幅畫最先打動人的引人注目的是色彩效果,

即使是單色畫，也是有黑白灰色相的點、線、形的組合構(gòu)成的畫面。

色塊的組合布局直接影響構(gòu)圖的均衡、對比、節(jié)奏、呼應(yīng)與物象間的聯(lián)系。色彩對突出重點和主

題物象起著重要的作用。色調(diào)則直接關(guān)系到一幅畫的感情基調(diào)、立意與色彩的和諧統(tǒng)一。

即使是素描的形式結(jié)構(gòu)很完美的一幅繪畫構(gòu)圖，如果色彩布局不當(dāng)，也會改變素描構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的原

有均衡或改變引人注目之處。繪畫構(gòu)圖的色彩的形式結(jié)構(gòu)與素描的形式結(jié)構(gòu)同樣重要，完美的繪圖結(jié)

構(gòu)應(yīng)是這兩種形式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

一、色的三屬性

色相，即色的相貌：黑、白、灰、赤、橙、黃、綠、青、藍、紫……。

明度，即色的明亮程度，明度高的為明色，明度低的稱暗色，中明度的稱中性色。

純度（飽和度），即色味多少程度，純度最高的色成為純色。

二、色的刺激強度

與地色明度對比越強的色，其刺激強度也越大，反之亦然。

純度越高的色，其刺激強度也越大，反之亦然。

三、色彩的特性

色彩的特性即人對色彩產(chǎn)生的心理反應(yīng)。

冷暖感覺：暖色給人以溫暖的感覺，冷色給人以冷的感覺。

脹縮感覺：明度高的暖色給人以向外散射和膨脹的感覺，明度低的冷色給人以向內(nèi)緊縮的感覺。

動靜感覺：暖色給人以動和興奮的感覺；冷色給人以沉靜的感覺，純度越高，該特性越明顯，反

之亦然。

輕重感覺：明度高的色相給人以輕漂的感覺，稱輕色；明度低的色相給人以沉重的感覺，稱重色;

明度相同，純度高的比純度低的感覺輕。

軟硬感覺：傾向白色相高明度的色給人以柔軟的感覺；純色或純度高的傾向黑色相的色給人以堅

硬的感覺。

華麗與樸素感覺：純度高或明度高的色給人以華麗的感覺；純度低或明度低的色給人以樸素的感

覺。

色彩的特性可以使素描構(gòu)圖的形式效果得到加強或削弱，甚至可以改變素描構(gòu)圖的形式感覺和構(gòu)

圖的形式美。

比如，色彩重量感可以改變素描稿的原有的均衡穩(wěn)定關(guān)系（圖27）,再如，形式結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)靜感

的素描構(gòu)圖，用靜感的色彩布局會加強其靜感的效果，如用動感的色彩布局或用強烈的色彩對比，則

會削弱其靜感形式的作用。因此在構(gòu)圖時要注意色彩特性的運用。

A圖畫面構(gòu)圖具有均衡穩(wěn)定感。

B圖中由于色彩重量感的作用，使畫面重心偏向

重色快一邊，從而破壞了原有構(gòu)圖的均衡.

圖27色彩重量感可以改變素描稿的原有的均衡穩(wěn)定關(guān)系

四、色彩的感情與象征

色彩是客觀存在。色相給人以某種情緒的感染，是基于人對色彩的心理反映。人們對色彩的審美

意識和色彩對人們所引起的情緒以及色彩的象征性，因時間、地點、環(huán)境、時代、民族、階級、年齡、

習(xí)俗、文化修養(yǎng)、個人的情緒的不同而有差異和變化。因此繪畫中的色相只有與表現(xiàn)物象具體聯(lián)系時,

色相的情緒才是明確的。

但是，由于人類長期地將色相與某種物象聯(lián)系在一起，也產(chǎn)生了較為相對穩(wěn)定的認(rèn)識感情，久之

也形成了某種抽象的聯(lián)想，從而色相具有了引起人們大致共鳴的感情與象征性。比如：

紅色，使人聯(lián)想血液、太陽、火焰，給人以熱情、勇敢、活潑的感情，但某些紅色又使人煩惱。

黃色，輕快、光明，有正在成長的感覺。

桔黃色，感到高貴莊嚴(yán)，但有時又使人感到負(fù)擔(dān)。

白色，快活純潔，有時又有些凄慘。

黑色，有時嚴(yán)肅，有時又覺得太沉默和恐怖。

綠色，可以象征和平、青春、寧靜，但有時又使人感到感傷。

青色，冥想、純粹。

灰色，病態(tài)、空虛，但又柔和。

紫色，高貴，可有的人感到它嬌艷甚至卑賤。

要是用兩三種甚至更多復(fù)雜的顏色配合起來，效果又各有不同。

構(gòu)圖合理地運用色彩的感情與象征，有助于內(nèi)容和主題的深化。

第三章繪畫構(gòu)成原理

繪畫構(gòu)成原理是研究繪畫構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)。繪畫構(gòu)圖學(xué)實際是繪畫的視覺心理學(xué)和美學(xué)的結(jié)合。

繪畫構(gòu)圖的形式就是視覺心理在構(gòu)圖中的運用，構(gòu)圖法則是創(chuàng)造符合人的視覺心理美感的構(gòu)圖形式的

方法規(guī)律。

第一節(jié)繪畫構(gòu)圖與感覺、視知覺

-、感覺視覺

人對事物的認(rèn)識是由感覺到知覺，由感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的過程?？陀^事物直接作用于人的感覺

器官，而在人腦中產(chǎn)生對該事物的個別屬性的反映，心理學(xué)稱為“感覺”。感覺是人的感受性最重要

的表現(xiàn)，也是人與環(huán)境賴以建立心理聯(lián)系的初級形式。

人的眼是視覺感受器?？梢越邮芄獠ǖ拇碳?。光波的物理性質(zhì)與我們視覺中的色相、色調(diào)、明度、

純度有密切的關(guān)系。

眼睛也是一種距離感受器，通過它我們可以感知感官離物體遠近和物體范圍的大小。

二、繪畫構(gòu)圖與視覺經(jīng)驗

1.對光的強度的感受性

視覺對光的強度具有極高的感受性。色彩的明度即是反射光的強度，視覺對明度高的色彩感受性

強。構(gòu)圖利用色彩明度和對象的清晰程度，可使處于中景或稍遠的主要形象突出。

舞臺燈光以束光追射重要演員形象，使其無論在臺前或臺后，清晰度都高于其他形象而顯得突出。

法國古典名畫家倫布朗的繪畫構(gòu)圖多用此理法突出形象（圖28）。

圖28倫布朗的繪畫構(gòu)圖多用以束光追射的方法來突出主要形象

2.對顏色的感受性

在觀察物體時，我們眼睛注視的物體色相很清晰，很標(biāo)準(zhǔn)，而離注意點越遠的部分則色相越灰。

所以，當(dāng)我們處理構(gòu)圖時，構(gòu)圖中心以外的物體色彩的純度（即飽和度）都相應(yīng)降低，這就是視覺經(jīng)

驗的再現(xiàn)。

圖29俄羅斯畫家阿列克謝的油畫作品

3.視敏度

視覺辨別細(xì)節(jié)的能力為視敏度。我們在繪畫中遠處的物象要畫得模糊畫得虛，近處物象要畫得清

晰畫得實（圖30）,即所謂“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波”（唐代王維《山

水論》）。

圖30耿慶雷鋼筆畫

4.視覺后象

所謂"視覺后象”指的是光刺激物停止作用后，在短暫的時間內(nèi)仍然會在頭腦中留下印象，這種現(xiàn)

象叫做視覺后象。例如，注視發(fā)光的燈泡片刻，關(guān)燈后視覺中依然保存著短暫時間的燈絲的亮光。

移動著的“點”、“線”對眼睛的暫時作用，使我們產(chǎn)生“線”、“面”的感覺。

繪畫構(gòu)圖利用視覺后象，作為表現(xiàn)物象動感和方位移動的手段（圖31）。

圖31繪畫構(gòu)圖利用視覺后象

5.擴散現(xiàn)象

在黑色背景上的一個白色圓點，看上去要比白色背景上的同樣大小的黑色圓點稍大些。這就是視

覺擴散現(xiàn)象（圖32）。

圖32視覺擴散現(xiàn)象

6.空間融合

進入視網(wǎng)膜的不同的視覺刺激物的狀態(tài)，依賴于它們的空間距離，這種視覺現(xiàn)象，稱之為空間融

合。比如在看類似于印象派一類的油畫時，近看筆觸紛雜，每一筆的不同色彩清晰可辨，但是看不出

描繪的是什么，拉開一定距離看時，各種筆觸之間相互作用，而使畫面顯得活躍，更遠一點距離看時,

單獨的筆觸顏色完全消失，看到的是筆觸色彩融合為一體的生動形象。

根據(jù)這個道理，法國點彩派（嚴(yán)格地說沒有點彩派這種叫法，點彩派是屬于印象派的范疇，它是

利用顏色的空間融合產(chǎn)生的藝術(shù)效果，所以顏色更為純正飽和，也更加亮麗?。﹦?chuàng)造了在畫布上直接

點純色的點子的繪畫技術(shù)。如畫一片草地，不用混合的綠色畫，而是點黃、藍純色的彩點，遠看如同

閃耀著光照的綠草地。這種方法是靠由眼進行的空間融合產(chǎn)生所需要的顏色混合效果。它產(chǎn)生一種色

彩豐富感和在別種繪畫中極少有的視覺現(xiàn)象。

7.視覺對比

對比是視覺接收不同刺激而使感受性發(fā)生強度與品質(zhì)的變化的現(xiàn)象。對比有兩種：同時對比和繼

時對比。

①同時對比

兩種刺激物對視覺同時作用時產(chǎn)生同時對比。

紅色在綠色背景中就顯得濃艷；紅綠并置使各白性格分外顯明。

同樣一個灰色圖形，在黑背景中顯得亮些，在白色背景中顯得暗些（圖33）。

圖中的兩個灰色塊

是由同一張灰色紙

上剪下來的，在黑色

背景下顯得亮些，在

白色背景中顯得暗

些。

圖33

同樣一個灰色圖形，在紅色背景中灰色塊微帶綠色，在綠色背景中灰色塊微帶紅色。即呈現(xiàn)著背

景的補色（圖34）。

|圖中的兩個灰色

塊是由同一張灰色紙

上剪下來的，在紅色背

景下灰色塊微帶綠色，

在演色背景中灰色快

微帶紅色.即呈現(xiàn)著背

景的補色效果.

圖34

對比效應(yīng)的強弱在很大程度上取決于特定的面積與它的背景環(huán)境兩者的關(guān)系。

②繼時對比

如果我們從昏暗的電影院突然走出來，就會倍感外面光線強烈刺激；度過漫漫的昏灰的冬日，偶

爾見到初春的新綠，感到色調(diào)格外清新。這種視覺在先前刺激的影響下，對刺激所產(chǎn)生的變化現(xiàn)象叫

繼時對比。

繼時對比，在一幅畫構(gòu)圖中不出現(xiàn)，但是如果所有作品的畫面都用同一手法表現(xiàn)，容易使人產(chǎn)生

厭膩的感覺，容易給人留下的是某種技法的總印象，具體畫面仿佛消失。每張畫表現(xiàn)手法、色調(diào)、構(gòu)

圖各不相同的話，容易使觀眾因繼時對比而加強對每張畫的印象。

然而，用畢生精力探求的某種筆墨技法，要求張張間有變化是不現(xiàn)實的、不易做到的，但是布局、

色調(diào)、畫意是可以做到不同的。構(gòu)圖時，除了要考慮創(chuàng)建自己的表現(xiàn)風(fēng)格面貌，也要考慮作品給觀眾

的視覺繼時對比。

三、知覺、視知覺

“知覺”是外界刺激作用于感覺器官時，在我們頭腦中形成的對外界的整體的看法和理解。感覺

是對事物的個別屬性的反映，知覺是對事物的各種不同屬性，各個不同部分及其相互關(guān)系的綜合反映。

感覺是知覺的有機組成部分，是知覺的基礎(chǔ)。

在知覺事物的過程中，當(dāng)我們以視覺器官起主導(dǎo)作用知覺事物時，稱為“視知覺”。

繪畫是視覺藝術(shù)，即是指視知覺的藝術(shù)，用可視形象表現(xiàn)視知覺的世界。

第三章繪畫構(gòu)成原理

繪畫構(gòu)成原理是研究繪畫構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)。繪畫構(gòu)圖學(xué)實際是繪畫的視覺心理學(xué)和美學(xué)的結(jié)合。

繪畫構(gòu)圖的形式就是視覺心理在構(gòu)圖中的運用，構(gòu)圖法則是創(chuàng)造符合人的視覺心理美感的構(gòu)圖形式的

方法規(guī)律。

第二節(jié)圖形與畫面的形成

一、繪畫為觀眾規(guī)定了知覺對象

在石膏素描時，我們力求表現(xiàn)出看到石膏像的第一印象，即石膏像與背景、主要部位與次要部位

的整體統(tǒng)一關(guān)系。哪兒亮、明6兒暗、哪兒突出醒目、哪兒模糊不清、哪兒是主、哪兒是次，這些在這

第一印象的視知覺中是十分鮮明的。（復(fù)習(xí)第三章第一節(jié)關(guān)于感覺與知覺的概念：感覺是對事物的個

別屬性的反映，知覺是對事物的各種不同屬性，各個不同部分及其相互關(guān)系的綜合反映。）

沒有經(jīng)驗的初學(xué)者由于不知“視知覺現(xiàn)象”中的“知覺對象”與“背景”的關(guān)系，不知如何支配

視覺對象，即通常所說的不會“整體觀察”，因而導(dǎo)致隨著自己視線對石膏像各局部即背景的仔細(xì)觀

察，而將處處畫得“如實”清晰實在，把背景和各局部都畫得“跳到前邊”，畫成了一張平均對待、

畫得很“碎”的石膏作業(yè)畫，失敗了。

所謂“知覺對象”，即在每一瞬間被我們清晰地知覺到了的事物，與此同時，只被我們模糊地感

知著的事物，就成為襯托著這種對象的背景。

知覺對象和背景總是隨著人的注意力的轉(zhuǎn)移，注視點的改變而不斷變換著。

繪畫構(gòu)圖的任務(wù)之一，就是給觀眾以明確的知覺對象，讓觀眾首先看見你表現(xiàn)的重點對象。也就

是規(guī)定了圖形與背景。

圖形即所畫的形或物，背景即區(qū)分于圖形的部分，簡稱“地”。圖形一旦被人們所知覺，便有與

背景分離，圖形在前，背景在后的感覺。

如果畫家沒有規(guī)定知覺對象，有意使人們的視知覺不斷改變對象與背景關(guān)系，那么在觀察這種圖

時，隨著視知覺的注意的轉(zhuǎn)移，知覺對象的圖形與背景也發(fā)生轉(zhuǎn)化，就會發(fā)現(xiàn)難以區(qū)分表現(xiàn)對象和背

景（圖35）。

圖35有意不規(guī)定知覺對象的、“圖地轉(zhuǎn)化”的雙關(guān)圖

平時，我們繪畫中的形象，圖形與背景是非常清晰地-目了然的。作為繪畫，除了為心理學(xué)做研

究的圖例，那種捉弄觀眾視知覺注意的“圖地轉(zhuǎn)化”的雙關(guān)圖形的繪畫是很少見的。即使是以類似雙

關(guān)圖形出現(xiàn)的畫作，作者仍然規(guī)定了知覺對象與背景的關(guān)系（圖36）。

圖36范競達《織》，織女忽左忽右變動，表現(xiàn)了織女面向忽左忽右的編織

繪畫構(gòu)圖既是表現(xiàn)畫家對現(xiàn)實生活中的知覺對象，又是運用視覺、視知覺特性及其心理進行構(gòu)圖,

為觀眾規(guī)定了知覺對象。

二、圖形與畫面的組成

繪畫是畫家依自己的觀察、記憶和思維，利用視知覺特性創(chuàng)造形象。

視知覺有哪些特性呢？

1.視知覺的選擇性

視知覺中的圖形與背景的關(guān)系就體現(xiàn)「視知覺的選擇性。

①形相的選擇

視知覺首先對有意義圖形，作為知覺對象加以選擇。

在圖37眾多的黑色塊形相中，我們很肯定地將圖中的雞作為知覺對象，而將其他黑色的塊形相作

為背景。

圖37

視知覺首先對形相完整、具有秩序和連續(xù)性的圖形，作為知覺對象加以選擇。

圖38-A中被我們知覺為以黑色為背景的波形白帶，這是因為白帶的形比黑帶的形完整、更具有

秩序，有更好的連續(xù)性。而圖38-B,如果黑白二色帶條件相同，就會成為圖地反轉(zhuǎn)的圖形。

圖38

視知覺首先對輪廓分明、更加緊密、完整和具有更好位置的圖形，作為知覺對象加以選擇。在兩

個毗連的區(qū)域中，則有它們的大小、位置、形狀等因素決定。如果其他條件相同，較小的區(qū)域和更為

封閉的區(qū)域則易于被選擇為知覺對象（圖38-C中白色環(huán)形為知覺對象）。

②輪廓線的選擇

人對知覺對象最初是區(qū)分對象的輪廓。

圖39中我們首先將面積小、為白色所包圍、占據(jù)顯著好位置的黑色塊視為圖形，但是我們會對

此形態(tài)奇特的圖形感到莫名其妙。

圖39

如果我們將圖39所示圖形的上下劃一條線，就一下清楚了與黑色毗鄰的是字母圖（40-A）?由

于字母此時輪廓完整清晰，形狀具有意義，所以我們將黑色視為背景襯托著白色字母。

有意義的圖形須用有利的組織結(jié)構(gòu)，輪廓線對圖形的表達上，成為視知覺選擇的條件（圖40）。

「ELY卜FLY

AB

圖40如果我們將字母這樣表現(xiàn)時，就很清晰地知覺其為字母，就不會發(fā)生圖39那種選擇

③刺激強度的選擇

正方形是我們熟知且是相對有意義的圖形，但是當(dāng)它與背景差別不大的時候，我們很難從背景中

將他區(qū)分開來（圖41）,但是如果將它的輪廓線加粗或改成醒目的紅色線畫出（增強了刺激強度），

加大正方形輪廓線與其他線的差別，則也能一下為我們所知覺（圖42）。

圖42

對象與背景的差別越大，對象從背景中區(qū)別出來就越容易，反之亦然。其差別在于形相意義、刺

激強度、位置和形相的完整性。

2.視知覺的組合性

視覺是以什么方式進行組合呢？

①接近組合

視知覺容易將彼此關(guān)系接近的刺激物組合在一起。

A????4個黑點，將其彼此接近的2個視為1組，稱為2對黑點

?????4個黑點，將其彼此接近的2個視為1組，而將遠離的一個排斥在外

cU、&將9個黑點視為3組

圖43

②相似組合

相似的刺激物比不相似的刺激物容易為視知覺組合在一起。

XXXXX0*0XO

圖中的刺激物，其形狀、大小、顏色、

0*0xO

強度等物理性質(zhì)上類似，無論橫排還是豎

0*0xO

0*0xO排，都會把小圓點看成是一組而與其它刺

0x0xO激物區(qū)分開

圖44

圖中刺激物相似但方向多樣，其中運動方向一致的刺激物

容易為視覺選擇組合，而將其它刺激物排斥

圖45

③組合的連續(xù)性

視線有沿著慣性運動的特點，沿著相接近的點的組合，可以順序?qū)Ⅻc鏈接為線感的組合（圖46A）。

線性連續(xù)由于產(chǎn)生了簡單的秩序，能把不同類的視覺元素連接在?起而幫助形成圖形（圖46B）o

線有延伸和動態(tài)的慣性，向兩邊以同樣的運動繼續(xù)下去的傾向。圖46B中，不同的短線由其慣性延伸

的連接而成為S線。

視覺連續(xù)性對色彩的純度、明度的漸變或漸進也是有效的，眼順著色彩純度、明度層次的方向移

動與順著一條線移動的方向相同（圖46C、D）。

④整體成形、成像組合

人們在已有的經(jīng)驗和知識的基礎(chǔ)上，把知覺過程中的許多個別的形相元素組合為整體形象這樣就

使得各元素具有一定整體結(jié)構(gòu)的外貌。

人們在感知這3組刺激物時，是把它們作為具有

?一定結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一整體的方形、圓形和可以成為三角形

的三個點來理解的，并不把它感知為四條直線、虛線

??和三個無關(guān)的點

圖47

這一布置各種斑點的圖形,

經(jīng)過視覺組合，我們知覺的圖

形是一條狗。

圖48

在此圖中，人們選擇組合的結(jié)果以瓶狀物象為圖像,

以瓶外短線為背景.瓶內(nèi)的短線則成為瓶的窯裂紋,

就是依據(jù)知覺整體成像組合的視覺原理形成的

圖49

斯契爾的《女人素描像》（圖49）,

除一只手、眼、嘴形形象輪廓完整,

其余處皆是斷筆，觀眾看出仍是個

完整的女人像。這是國家利用知覺

整體成像組合的視覺原理.筆雖斷

而意連，線雖敢而形全，主要部位

一旦畫得完整具體,即為醒目傳神

之關(guān)鍵。

圖50

我￥1看到此田中有一個清的正方形.它好像就置在

一個黑色桶國影圖形上,這個橢四彩好?<?在它的下面連續(xù)

晨開來的.實際上白色正方形沒有邊界.是由于苒MH色

圖形的《S合所造成的主觀上時輪*級,使其區(qū)分出來的.

圖51

當(dāng)刺激模式提供一些輕微的深度線索時，知覺系統(tǒng)產(chǎn)生主觀輪廓顯得能力便增強了（圖52）。

A

△

B

圖52

黑白版畫家常常運用“趨合”表現(xiàn)物象形體與空間。運用視覺趨合的原理產(chǎn)生完整的主觀輪廓線

（圖53）。

圖53

三、畫面是個整體的知覺對象

1.視知覺的整體性

人對事物的知覺具有整體性和概括性。

一幅風(fēng)景畫是由許許多多不同屬性的點、線、形、色刺激物和山、水、樹、人不同部分組成，它

們有機地結(jié)合在一起，成為一個復(fù)合刺激物，以統(tǒng)一的整體出現(xiàn)。這復(fù)合刺激物雖然或同時或相繼地

作用于人的視覺，人們再也不是單獨地將其知覺為孤立的點、線、形、色或山、水、樹、人。而是知

覺為整體的畫境。

人的這種知覺的整體性依賴于對其部分的感知，而各種屬性的刺激物和不同部分在整體的知覺中

作用不同，起決定性作用的因素是對象中關(guān)鍵性強的成分。漫畫家抓住了對象最具關(guān)鍵性的部位結(jié)構(gòu)

特征表現(xiàn)對象。沒有畫出關(guān)鍵性強的成分則喚不起人對其知覺的整體性。畫家構(gòu)圖初稿時，畫面形象

并未細(xì)細(xì)刻畫，但是畫出關(guān)鍵性強的動態(tài)輪廓，即可對構(gòu)圖進行判斷。

作為視覺形象，對象的個別部分的知覺依賴于對象的整體知覺，整體知覺依賴于各部分之間的結(jié)

構(gòu)關(guān)系。

同樣長的兩條線段被看成不一樣長，是由于箭頭開口方向形成其整體的形式結(jié)構(gòu)不同所致（圖

54）。

-----<

圖54繆勒一萊依爾錯覺

圖55中的兩條線段被看成不一樣長，是由于線段在整體結(jié)構(gòu)中所處的位置有關(guān)。

圖55

圖56中同樣數(shù)目的點和同樣長的四條線段，由于其結(jié)構(gòu)關(guān)系不同而形成不同的圖形。

圖56

人的多樣的“動作表情”就是各部分結(jié)構(gòu)關(guān)系的變動而產(chǎn)生的視覺效果。

局部色彩強度依賴于整體色調(diào)，局部色彩強度影響整體關(guān)系，或提高或降低整體彩度，或減弱對

其他物象色彩的注意。構(gòu)圖中必須非常注意物象的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系和色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系。

2.參考系

視知覺判斷畫面中物象的大小、長短、體積、軟硬、粗細(xì)、色彩、動靜……各種性質(zhì)，是依靠畫

面中其他物象為參考系相比較進行判斷。構(gòu)圖中要注意參考系的運用。

例如，知覺大小，通常以同組物體互為參考系相比較（圖57）。

圖中兩組圓形，由于參考系不同,

A組中心圓為大，周圍圓形為小;

B組中心圓為小，周圍圓形為大。

圖57

在無它物相比較的情況下，畫框成為判斷物象大小、長短、體積的參考系（圖58）。

圖中之石，與畫框相比,

A石與之相比而顯得小

B石與之相比而顯得大

圖58

當(dāng)畫面中，出現(xiàn)在人們的知覺中相對固定大小的物象為參考系時,畫框的參考系作用就退居于次

要地位（圖59）。

圖59

參考系可以使知覺產(chǎn)生視錯，可以使知覺對象發(fā)生性質(zhì)變化。例如圖57A、B兩個中間的圓在我

們的知覺中大小不一樣，但是，實際上它們大小是相同的，只是由于參考系不同而產(chǎn)生的視錯。

3.視錯現(xiàn)象

我們在觀看圖形時，也常遇到視錯。例如:

兩條平行線被我們知覺為中間向外彎曲的線段（圖60）；同心圓上的正方形四條邊線，被知覺為

不平行r（圖61）；兩條本來筆直的線段被知覺彎曲了（圖62）；兩條平行的水平線被知覺為向內(nèi)彎

曲的線段（圖63）；四條平行線被知覺為不平行了（圖64）。

圖60

61

62圖63

要使上面4個圖中的粗線給人以直線的感覺，就要修正視錯，而不能畫成直線。

/>>^7%V///ZZ///////

\\\\\\\\\\\\\\\\、\\、\

7ZV///7//ZV/Z/////Z

圖64

要使圖64中的四條長線給人以平行的感覺，同樣要修正視錯，畫成不平行。

上述類比錯覺的實例，說明了圖形局部與整體的關(guān)系。人們對圖形局部的知覺取決于圖形的整體。

再如：垂直水平視錯（圖65）。大多數(shù)人往往把垂直線看做比等長的水平線更長。

圖65垂直水平視錯

不同圖形的每邊長雖然相等，但是給人的感覺不等長（圖66）。說明物象的結(jié)構(gòu)方式和知覺條件

的變化產(chǎn)生視錯。

圖66物象的結(jié)構(gòu)方式和知覺條件的變化產(chǎn)生視錯。

畫面色彩效果隨著所處環(huán)境的光線條件不同也會產(chǎn)生視錯。

畫色彩畫參考系也會造成視錯。比如一塊色彩所置的背景不同（如一個是白地，另一個是“灰”

地）使知覺發(fā)生錯誤。

畫面中的物象違反視知覺經(jīng)驗可產(chǎn)生視錯（圖67）。

圖中桌子兩條邊A和B畫成等

長，違反了近大遠小的視覺經(jīng)驗即透

視規(guī)律，給人以B邊比A邊長的感覺。

圖67違反透視現(xiàn)象規(guī)律時，知覺對象的大小、長短出現(xiàn)視錯

由于視錯對構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)形式和畫面效果有一定的影響，所以在繪畫構(gòu)圖時注意利用視錯或修正視

錯，以取得所需的視覺效果。

四、小畫面表現(xiàn)千變?nèi)f化的大世界

我們所看到的物體，在自然界中，當(dāng)環(huán)境、距離、光照等知覺條件改變了的時候，在視知覺中對

象的大小、形狀、顏色卻是相對固定的，這就是視知覺的恒常性。

大小的恒常性：在地面上的人，無論和我們距離遠近，都被我們感知為特定的大小，而不被認(rèn)為

遠處的人僅有豆粒大小。

形狀的恒常性：看魚缸里的魚，盡管觀察角度不斷變化，我們?nèi)詢A向于感知其為一個標(biāo)準(zhǔn)形狀。

明度和色彩的恒常性：盡管物象隨光源色和環(huán)境色的改變而改變，但仍被我們感知為原有的“固

有色”。

正因為人的視知覺具有恒常性，就為繪畫開辟了色調(diào)、透視、夸張變形和畫幅大小等靈活表現(xiàn)的

廣闊途徑。才有可能在案頭片紙上利用縮影比表現(xiàn)闊大宇宙世界。才有可能利用反知覺恒常性的手法,

創(chuàng)造出新異神奇的神話世界。

五、對繪畫知覺的理解性

作畫既應(yīng)考慮表現(xiàn)形式，以喚起觀眾的知覺經(jīng)驗和視覺心理；也應(yīng)考慮到觀眾對其的理解。

人對繪畫的表現(xiàn)對象、內(nèi)容和形式的感知，是由于人的視知覺的理解性，它是基于以往的知識與

經(jīng)驗來理解，且是和人的思維活動聯(lián)系在一起的。

1.人對繪畫的知覺在于理解

隨著知識和經(jīng)驗的豐富，人們對繪畫這一知覺對象的理解深度也逐步提高。

人的知覺經(jīng)驗共同之處決定了人對繪畫的理解有共同性。

如果作畫的表現(xiàn)內(nèi)容或形式過于怪異，違背人的知覺經(jīng)驗，當(dāng)然也不為人所理解：如果超越人的

知覺經(jīng)驗，觀眾也會提出疑議。

2.標(biāo)題對理解繪畫的指示作用

繪畫是視覺藝術(shù)，通過可視形象說明問題。但是標(biāo)題起到喚起人的聯(lián)想，加強觀眾對繪畫的理解,

甚至深化主題的作用。

初看這兩張畫時，你知道畫的是什么？

可能感到莫名其妙。

如果告訴你，A是康定斯基的畫《九個

上升的點》.B是馬拉維奇《飛的感覺》，就會