標題:真實與虛構的邊界——淺析紀錄片的真實性中文摘要紀錄片創(chuàng)作，是用紀實的方法來記錄時間和空間，是用影像來增強現實的感染力，也是用人為的干預彌補真實世界的發(fā)展過程，真實和虛構的邊界到底在哪里？本文將試圖從本質上給出答案。本文主要以紀錄片的真實性為出發(fā)點，重點探討紀錄片的真實性原則的相關問題，通過比較紀實和虛擬兩種紀錄片創(chuàng)作手法，全面闡釋關于虛擬和真實的邊界問題。討論如何保證真實客觀的呈現紀錄片的相關內容，以及紀錄片紀實性的創(chuàng)作手法可能會存在的缺陷。最終得出結論，紀錄片在絕對真實和相對真實問題上應找到自己的平衡點。關鍵詞：紀錄片；真實性；虛構

目錄TOC\h\z\t"一級標題,1,二級標題,2,三級標題,3"緒論 緒論在快節(jié)奏的當代紀錄片顯得彌足珍貴，它是影像版的歷史書記錄下，這個時代的點點滴滴。真實就是紀錄片的生命，只有真實才使得紀錄片區(qū)別于電影等虛構，影視表現形式，紀錄片存在的價值是關注生活，關注人類，關注社會，記錄歷史。通常意義上，我們認為紀錄片是完全真實的，忠于生活和事件原本的樣子，沒有虛構成分，但是其實并不是這樣的。隨著紀錄片的發(fā)展，紀錄片越來越追求完美的電視化表達，虛擬技術在一定程度上增強了紀錄片的藝術表現力，增加了紀錄片的可看性，讓紀錄片的受眾變得更加廣泛，吸引越來越多的觀眾，了解紀錄片這種形式。但這樣的改變并沒有觸犯到真實的底線，只是在形式上更加具有視聽沖擊力，并實現自身對真實的價值訴求。其實，這對于紀錄片來講未必不是一件好事情。

一．真實性是紀錄片的基礎和靈魂在盧米埃爾兄弟首次拍攝第一部紀錄片的時候，紀錄片這個名詞就與真實性緊密相連。在一些早期的一些紀錄片代表作品中，真實性得到了非常完美的詮釋。可以說真實性就是紀錄片的基礎和靈魂。一部紀錄片，如果不能夠客觀的反映社會現象和事件的本質，那么它就無法被稱之為一部合格的紀錄片。一部優(yōu)秀的紀錄片應該是一面鏡子，它能呈現出社會的真實情況。真實、真實性、逼真性，是分析紀錄片的真實性問題中，經常會涉及到的幾個概念。我們有必要對它們的定義進行考察。所謂真實，就是指人介入客觀物質世界并對其形式和內涵的判定，通過人的感覺去感知。陳文耀.詮釋學視閾下紀錄片的真實性問題研究[D].遼寧大學,2016.絕對的真實是不可能達到的，只能是無限的接近。所謂真實性，是紀錄片的本質屬性，即所要強調和表現的對象應該是客觀存在的，真實存在的。紀錄片的出發(fā)點是站在“真實”上對“真實性”的觀照。所謂逼真性，是紀錄片創(chuàng)作中通過以影像語言系統(tǒng)和表現手法，表現出客觀現實的一個情景再現形態(tài)。在鏡頭中對現實事物模擬越接近就越具有逼真性，與模擬對象的聯系越緊，其逼真性就越強。邱月.真實基礎上的藝術再創(chuàng)作——論紀錄片的真實性與藝術性[J].語文學刊(外語教育教學),2016(07):43-44+60.陳文耀.詮釋學視閾下紀錄片的真實性問題研究[D].遼寧大學,2016.邱月.真實基礎上的藝術再創(chuàng)作——論紀錄片的真實性與藝術性[J].語文學刊(外語教育教學),2016(07):43-44+60.能夠把現實社會中的事實，情節(jié)細節(jié)都客觀，真實的反映出來。甚至有的紀錄片是只敘述客觀情況不帶有任何作者的感情色彩的。也許看完了紀錄片，我們并不能從中受到什么教育，這部紀錄片的教育意義也不能明確的被感覺，只有紀錄片拍攝者所要表達的思想情感，但是我們能夠對，紀錄片中所描述的事件有一個客觀而較為全面的認識。紀錄片的真實性我們可以從事實真實和價值真實，兩個方面來進行體會。（一）事實真實這里所說的事實真實是指紀錄片在拍攝的過程當中，有沒有全面真實客觀的反映所拍攝對象的，客觀情況。拍攝所呈現的情況，是否受到了拍攝者自身價值觀念和意識形態(tài)的影響。紀錄片所追求的真實感是建立在事實與觀眾平等基礎之上的。也就是說只有當觀眾所接受的事實和拍攝者，所了解的事實，信息充分對稱的時候，紀錄片的真實性，才能夠被最好的體現出來。在紀錄片的家族中，我們細細來看，可以發(fā)現有三種大體的類別：新聞性紀錄片、綜合性紀錄片和人文紀錄片。如果談到差別，前兩種是從宏觀視角上來觀察世界，紀錄事件，而后者是從微觀的視角上來描述生活，從而達到創(chuàng)作者和欣賞者之間的溝通與共鳴。新聞紀錄片更加偏重于有時效性的客觀真實，綜合性的紀錄片則是從歷時性和系統(tǒng)的內在關聯上為事實在客觀世界中進行定位。國內現在的多數新聞性欄目，如《新聞調查》這樣的深度報道節(jié)目，仍然可以被看作是一種電視新聞紀錄片。但值得注意的是，三種紀錄片的手法和模式中也有一些臨界的作品，有的兼有前兩種紀錄片的創(chuàng)作方式，兼顧了新聞性和其內在的過程性；也有的兼有后兩者的色彩，但不管怎么樣，我們都可以發(fā)現它總是以一種根本性的視角在審視著被拍攝的世界，只不過在拍攝的過程中這一點可能會有些變化而已。（二）價值真實價值真實性主要是指紀錄片在創(chuàng)作的過程當中，有沒有全面的反映現實生活。所拍攝和呈現的內容有沒有為了迎合當今社會主流價值觀而發(fā)生改變和扭曲。這一點在很多紀錄片當中都應該十分被重視。有的拍攝者為了迎合觀眾的價值觀，故意將一些拍攝內容進行扭曲。有的拍攝者因為自身的價值觀與目前呈現出的客觀事實不符，所以故意將客觀事實進行歪曲，以達到符合自身價值觀的目的。這些都是不基于真實性的表達。二．真實的相對性在人們傳統(tǒng)觀念中，紀錄片和故事片一直保持著清晰的界限，縱觀數百年紀錄片發(fā)展歷史，紀錄片已經形成和構建了不同的理論體系和創(chuàng)作流派，從最初的分類模糊到現在的類別明確。紀錄片已經形成了自己的特色。當下，故事片與紀錄片的界限日漸模糊，尤其在電影行業(yè)，這個問題更加突出。有些電影為了能夠吸引更多的觀眾，故意在拍攝手法上增加很多的藝術性和故事性的情節(jié)，這就導致了，有些電影，既可以被稱為故事片，也可以被稱為紀錄片，處于兩者之間的灰色領域。有紀錄片教父之稱的約翰格里爾遜說過，紀錄片是對真實的創(chuàng)造性處理的影片。事實上一部紀錄片呈現在觀眾的面前時，就已經包含了創(chuàng)作者許多主觀的看法認識和選擇，因此我們并沒有辦法，要求紀錄片是百分之一百真實的。紀錄片中典型的事件的選擇以及對典型生活素材的藝術化手段處理這些拍攝方法，的選擇和運用全都體現著，紀錄片的相對真實性體現著，紀錄片創(chuàng)作者的主觀選擇。因此我們說，真實并不等于完全復制。紀錄片所起到的作用應該是呈現而不是做一個歷史的復印機。客觀來講有些場景和內容紀錄片并不能夠真實的反應和還原。比如說，在一些紀錄片當中涉及到戰(zhàn)爭，壓迫，俘虜，殖民等內容時，如果能找到歷史影片資料，或者是圖片資料，拍攝者往往會運用這些歷史資料來進行表現。但是，有些歷史資料并不齊全。所以拍攝者就只能通過真人表演的方式，利用鏡頭進行虛擬拍攝和剪輯。以便將當時的歷史事件呈現出來，讓觀眾更加直觀的，簡單的了解當時的情況。這樣做的目的有兩方面，第一方面能夠豐富整個紀錄片的素材內容以及表現手法；第二方面則是能夠增加觀眾的觀看興趣，避免了直接用文字進行表達的枯燥方式。國外的紀錄片進行“故事化”創(chuàng)作比較早，尤其是關于人文歷史的紀錄片和一些探索神秘科學的紀錄片，更是注重環(huán)境氣氛的渲染，因此運用了更多的故事化手法。相較國內而言，國外的敘事化手法由于開始的比較早，在技術和方法上也更為豐富。我國紀錄片最先開始故事化的應該是中央電視臺《東方時空》欄目了。在“講述老百姓自己的故事”口號的鼓舞下，中國的紀錄片故事化敘事如雨后春筍般發(fā)展起來。現在，紀錄片的故事化敘事已成為一種非常常見的方式。越來越多的紀錄片制作者在制作紀錄片的過程中開始借鑒故事片的敘事方式和拍攝手法。在筆者看來，紀錄片不僅可以故事化，而且應當故事化，因為紀錄片的故事化可以幫助紀錄片這一特殊形式在當下快節(jié)奏的社會吸引更多的受眾。當然，在故事化的過程中，我們需要注意的是要把握好將紀錄片故事化的限度。不要將紀錄片變成故事片。虛構不會掩蓋真實，虛構與紀實一起，共同構成事件的“競爭性真實”。因為事件本身只有一個事實核心，但關于這個事件的解讀和認知卻是多樣性的，虛構，也只是這一事件的一種表現方式而已，本身并沒有脫離事實依據，不是主觀憑空臆造，所以，虛構不會掩蓋真實。其次，虛構可以更好地呈現事實真實。虛構可以栩栩如生地還原歷史事件，使觀眾能完整而流暢地欣賞歷史故事，從而更好地了解和解讀歷史事件。再次，虛構是達到深度真實的一種手段。紀實手段能夠呈現的是客觀事物的表象，是事實的“外衣”，創(chuàng)作者的任務是通過外在的材料去挖掘事物的本質和內在真理。通過虛構的手段來呈現出紀實所沒能呈現出的東西，以達到表象與本質的內外統(tǒng)一，整體體現事件的真實。紀錄片的創(chuàng)作，就是以紀實的影像通過主觀的重構來表達出自己的意義，這種創(chuàng)作手法使得虛構與紀實糅合而生，也為虛構深刻揭示真實創(chuàng)造了條件。正是由于虛構有以上的特質，我們才能更加確認紀錄片虛構真實的合理性。紀錄片中虛構的運用，是在歷史依據基礎上的一種策略方式，它增強了紀錄片真實性的效果，使紀錄影像無限制地接近真實，幫助實現其“促使人們思考”的社會功能，豐富了紀錄片的美學價值。鮑雁琳.紀錄片的真實性與故事性[J].傳播力研究,2018,2(18):53.虛構是紀錄片的一種表現手法，這種表現手法來自于制作者主觀世界中對于拍攝客體的認知，這種認知是由制作者收集資料了解消化之后，經過加工展現出來的客體，觀看者所接受的是經過紀錄片制作者理解后的東西。紀實和虛構都是紀錄片創(chuàng)作中表達真實的手法，它們共同構成了紀錄片文本的表達。因此，虛構是一種特殊的紀錄片表現方式，是紀錄片的表現手段之一，從這個角度看，采用虛構手段進行表現的紀錄片其本質并沒有因為表現手法的不同而改變?？梢詫⑻摌嬂斫鉃橐环N盡可能接近真實的表現手段，采用這種手段并沒有改變紀錄片的性質。所以，我們并沒有必要將虛構和紀實完全對立起來。我們在觀看紀錄片的同時，既可以在虛構中直觀感受制作者的意圖表達，也可以在真實鏡像中尋找自己的觀點和態(tài)度。鮑雁琳.紀錄片的真實性與故事性[J].傳播力研究,2018,2(18):53.三．真實性與藝術性的邊界紀錄片的創(chuàng)作者應具備“求真”的良知和科學的探索精神，這種精神決定了創(chuàng)作者努力挖掘“客觀真實”的創(chuàng)作態(tài)度。雖然絕對的客觀真實難以呈現，雖然我們不盲目排斥虛構，但是我們更不能容忍因此而產生的主觀臆造。因此，把握好虛構的尺度顯得特別重要，要認清真實性和藝術性的邊界。在紀錄片里采取虛構的形式進行表達利弊各半，虛構能夠加強視覺沖擊力，吸引更多的觀眾。同時也把創(chuàng)作者推向了一個邊界的邊緣，這個邊界就是虛構與真實的平衡邊界。如果超出了這個邊界，那么紀錄片就違背了真實性，失去了靈魂和基礎。如果死守真實性，尚且不說完全真實難以達到，就算是可以達到，所拍攝的紀錄片作品也許是不完整的，沒有藝術價值的。對于紀錄片來說，最重要的就是真實。虛構作為紀錄片的表現手法之一，目的是為了給紀錄片增添色彩而絕不是讓紀錄片歪曲事實。當歷史資料不完整的時候，虛構手法可以幫助觀眾串聯起兩段歷史資料之間空白區(qū)域發(fā)生過的故事，使得作品更加連貫，觀眾更好接受理解。所以我們說，虛構是基于現實的虛構，而不是主觀臆斷，也不是歪曲事實。正如法國史學家安凱斯密特所說,對于虛構來說，“關切”是虛構底線的關鍵因素，這里所指的關切就是虛構部分與紀錄片本身要表達主題的相關度，也是指虛構部分和歷史上真實發(fā)生的事情的關聯度。建立在事實基礎上的虛構賦予了歷史第二次生命。讓歷史更加活靈活現的展現在觀眾面前。隨著數字技術不斷發(fā)展和媒介融合的不斷加速，虛構這種表現手法在紀錄片創(chuàng)作中的將會越來越頻繁的出現。就藝術表達而言，紀錄片創(chuàng)作者可以擺脫傳統(tǒng)觀念的各種束縛，在依據事實的基礎上，進行大膽的藝術探索，嘗試一切可以采用的策略和方法。因為對于紀錄片創(chuàng)作而言，無論其作者采用怎樣的虛構表現手法，歸根結底，紀錄片文本所呈現的，必然是符合真實的事實基礎和事實邏輯的世界的再現。紀錄片的靈魂來自于藝術性與真實性兩者，真實也是紀錄片的核心和前提，而藝術性的創(chuàng)作是其展現形式，使得紀錄片在美感方面得到升華。一部紀錄片如果缺乏藝術性的塑造，就很難吸引受眾的認可，也就意味著很難得到傳播。反之，如果一部紀錄片太過于追求藝術性，就會使得紀錄片偏離本質，所以一部紀錄片成功的關鍵和難點在于如果把握藝術性與真實性的平衡。紀錄片的真實有兩個層面的含義，第一層含義是事實真實，也就是創(chuàng)作者在片中所呈現的真實的人物、場景和事件，其中沒有虛假成分；第二層含義是價值真實，也就是創(chuàng)作者在拍攝中，選擇的題材和內涵等，需要符合社會主流價值觀的發(fā)展。紀錄片的本質雖然是真實，但不存在絕對真實的紀錄片。紀錄片在拍攝過程中，都融入了創(chuàng)作者的主觀思考和意識。從立意、選題到策劃、拍攝，以及后期制作都是圍繞主觀想要表達的思想來進行的，所以，不是百分百對真實生活的再現，而且基于真實生活中某些特質的再現和放大，由此讓受眾更容易、更深刻地了解紀錄片的內容。藝術性的創(chuàng)作有助于改變過度真實而帶來的粗糙、乏味等問題。比如在紀錄片拍攝期間，會通過鏡頭和畫面的選擇、后期剪輯等手段使得紀錄片具有藝術性，讓紀錄片更具觀賞性和吸引力。而欠缺藝術性的紀錄片，就會顯得粗糙、乏味、傳播有限等情況，同樣也會影響創(chuàng)作者想表達的初衷、內涵和思想。藝術性的創(chuàng)作在紀錄片中至關重要，可以使得作品更具有豐富的想象空間。好的紀錄片應該做到從立意到后期都要把藝術性的創(chuàng)作設計進去，這樣才能升級真實疊加的單一效果，更能打動受眾，提高傳播。四．紀錄片中存在的邊界問題一直以來，紀錄片的邊界問題一直是紀錄片理論研究的重點爭議和討論問題，并一直伴隨影響著紀錄片的發(fā)展。隨著紀錄片的發(fā)展至今的變化，紀錄片迎來了邊界日漸模糊的現狀，邊界問題可以從多種角度去討論，本文選擇在創(chuàng)作層面去簡單闡述紀錄片的邊界問題。從紀錄片的創(chuàng)作中存在一些由于真實和虛構的關系沒有把握好，從而影響其真實性的問題，主要有這四點：（一）片面追求紀錄片的藝術性紀錄片是在單位時間內，通過用紀錄的方法真實地、直接地、形象地、及時地、相對完整的反映客觀生活的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結束的一個相對完整的過程，以此來表現獨特的審美功能，贏得觀眾的青睞。所以對紀錄片來說，虛假即欺騙。有的紀錄片為了追求所謂的完美，創(chuàng)作者不惜調動各種藝術手段，把紀實中不是那么優(yōu)美的“毛邊畫面”剪輯成了精裝畫冊，這樣就失去了真實性。在這樣修飾的過程中，不斷的進行修改，就可能會對事實產生扭曲。創(chuàng)作者為了追求美的體驗，將一切不美的東西都刪除，影響了事實的完整性和連貫性，在信息傳遞方面并不清晰完整，很可能造成觀眾的誤解。（二）先寫解說詞后拍畫面先寫解說詞后拍畫面的手法，猶如人為改變植物的生長季節(jié)，這嚴重違反了事件的發(fā)展規(guī)律和紀錄片的創(chuàng)作規(guī)律，將直接影響紀錄片真實性的體現。它不是故事片現有劇本，后通過影視設備采取記錄的方式去表現。紀錄片本身強調的是用相對客觀的紀實手法、相對完整的去記錄一個事物的發(fā)生、發(fā)展、高潮、到結束的過程。也就是受眾通過攝像機，去追蹤、去觀察、去了解、去感悟客觀現實。在1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼紀錄片《白色曠野》中有這樣一個情節(jié)，旅鼠為了種族的延續(xù)成群結隊、義無反顧地跳落懸崖，奔赴死亡之約，這種悲壯而凄美的行為深深震撼了觀眾。然而事實卻不是如此，紀錄片拍攝組在追蹤了兩天之后仍沒有得到這一自然奇景，于是把它們趕下懸崖，制造了旅鼠跳海自殺的假象。孫洪宇.市場化語境下紀錄片的真實性研究[D].哈爾濱師范大學,2013.這種虛假式虛構利用了人們對紀錄片的信任，即使在動物學家多次公開否定旅鼠集體自殺現象的今天，還是有許多人被這一錯誤觀點影響。這就是拍攝者在拍攝過程中犯了先寫解說詞再拍攝畫面的錯誤，拍攝者試圖盡一切努力使得拍攝畫面和解說詞相匹配，甚至不惜歪曲事實也要讓畫面和解說詞匹配。這樣的做法是違背了客觀世界的自然現象的，也違反了紀錄片的真實性原則。孫洪宇.市場化語境下紀錄片的真實性研究[D].哈爾濱師范大學,2013.（三）追求紀錄片的人為高潮紀錄片是按照時間順序，并依托事物進程規(guī)律和內部聯系為依據，將事物的發(fā)展脈絡清晰地展現在觀眾面前的。作品一般有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結局這樣的一個形態(tài)結構，結構是為了表現主題的需要而設置的。現實生活中，有的情節(jié)和事件本身就具有高潮性，而有的情節(jié)和事件卻沒有高潮性，所以不必人為的大肆渲染，應該順其自然。《舌尖上的中國2》就因為為了表達情感，而減少了對食物鏡頭的拍攝；為了追求整部紀錄片更具人文精神而強行煽情，加入過多故事情節(jié)線索而使得觀眾反感，因為這樣強行加入的情節(jié)，違背了故事客觀發(fā)展的規(guī)律。（四）運用擺拍、補拍的拍攝方法盡管這些拍攝手法在題材選擇、主題挖掘上具有新穎、典型、深刻之處，但并不能由此承認這類創(chuàng)作方法是正確的。即使創(chuàng)作者為了使作品能夠情節(jié)完整、思想深刻從而得到一種創(chuàng)作滿足，那也是他的一種主觀愿望的圖解。由于對現實生活的干預和擺布，經常又出現這樣的情況：本身真實的事件一經擺布畫面構圖美了，人物活動有條不紊了，但卻失去了真實的狀態(tài)。由于局部的假，喪失了全局的真，這同樣破壞了紀錄片所依附的美學基礎?！度祟愋乔颉繁幻襟w曝出情節(jié)不真實：《叢林——森林生存者》一集中關于科羅威部落人造樹屋居住的片段實為擺拍，現在當地人已經不會住在這么高的樹屋之中了。這樣的擺拍方式遭到了人們的唾棄。人們可以接受紀錄片建立在事實上的合理搬演，就像我們都知道《絲綢之路》里商隊穿梭荒漠的片段是由現代人假扮的，這并不影響觀眾對紀錄片真實性的認可。但如果面對的是《白色曠野》這種不合理虛構或是《人類星球》的刻意隱瞞，大家就不會原諒。五．邊界問題的解決對策在影視美學中紀錄片的紀實美學的特點，按目前的發(fā)展大致可歸納為四點(一)不虛構內容即生活中確有其事其人，而不是藝術虛構出來的。但需要注意的一點是，不能把這一點極端化、純粹化，因為紀實美學不是自然主義，不是遇人遇事皆錄。(二)不故意戲劇化對內容的表現，不能人為地編造情節(jié)和糾葛，盡量尊重生活的自然流程，不故意作戲劇化故事化處理。即攝像機對現實中發(fā)生的時間和情景沒有經過任何加工和選擇，而是如實地把它攝入鏡頭。(三)不帶有感情色彩在主觀和客觀的融合上，不要人為地介入到事件當中去，體現自己的意見和看法，要隱藏自己的傾向和觀點，要注重再現客觀，把生活展現給受眾看，讓受眾自己通過觀看客觀事實后，去體悟并做出判斷。(四)紀實手法的運用在紀錄片的創(chuàng)作過程中體現紀實美學原則，大致有這樣一些紀實手法：1.注重細節(jié)捕捉，不重情節(jié)編織在情節(jié)按現實生活還原的過程中，細致入微的、有意義的細節(jié)描繪和刻畫。2.注重現場的創(chuàng)作現實生活是運動變化的，是瞬息萬變的。在拍攝過程中要隨時臨危不亂，泰然處置突發(fā)事件。3.著重表現過程，而不是結果為了體現紀實美學，要有早開機晚關機、運用長鏡頭的意識，其目的是為了過程的不間斷，突出真實的生活原初狀態(tài)。4.不干涉自然表達方式在藝術構成上，對所紀錄的人物，不要當他是演員進行說戲，干預他的行為，而要強調人物的自然、生活化本色表演，不做戲。在拍攝過程中，不要一味追求畫面、色彩、影調、構圖的美觀，過多的采取一些藝術化的拍攝手法進行紀錄。在聲音方面，要善于收集現場同期聲，包括人物聲、環(huán)境聲。這些聲音源要是生活的原始狀態(tài)表現，慎用或少用背景音樂烘托氣氛。后期剪輯時，按照紀實手法的要求，不用或少用技巧性的剪輯、轉場等。

總結紀錄片虛構問題，其實質還是一個對紀錄片真實性的認知和把握問題。隨著數字技術的飛速發(fā)展和媒介融合趨勢的不斷強化，虛構創(chuàng)作在紀錄片創(chuàng)作中的滲透必將愈來愈深。就藝術表達而言，紀錄片創(chuàng)作者可以擺脫傳統(tǒng)觀念的各種束縛，在依據事實的基礎上，進行大膽的藝術探索，嘗試一切可以采用的策略和方法。因為對于紀錄片創(chuàng)作而言，無論其作者采用怎樣的虛構表現手法，歸根結底，紀錄片文本所呈現的，必然是符合真實的事實基礎和事實邏輯的世界的再現。縱觀中外紀錄片發(fā)展歷史可以得出三個具有啟示意義的結論：首先，真實是紀錄片追求的本質屬性，紀實和虛構是抵達真實的兩種不同手段。從紀錄片誕生之日起，它的表現手段就不是只有紀實一種的。美國學者托馬斯在描述“虛構”這條線索在紀錄片中的發(fā)展時說：“紀實和虛構是相互滲透相互轉移的，用重構的手法或戲劇的描述表現真實事件的觀念和電影本身一樣古老。”ThomasRosteck.WhyDocudrama?[J].TheReviewofCommunication.2001(1).虛構在紀錄片的發(fā)展演進中，從未被排除在外。從弗拉哈迪的搬演到格里爾遜的人為打造，從真實電影的主觀參與再到新紀錄電影用虛構方式表現深度真實，虛構與紀實經歷了混沌融合到逐漸分離，再到復歸融合的過程?！鞍殡S著紀錄片對“真實”內涵屬性的追索由表及里、由淺及深的發(fā)展，在藝術實現手段上則表現出由紀錄摹寫到重構扮演等虛構策略的不斷加強，紀錄片在向更深層面對真實進行追索探詢的過程中，其手段呈現的卻是向虛構的不斷拓展?！壁w曦：《紀錄片邊界問題研究》［Ｄ］，北京：中國傳媒大學，２００９年版，第１１３頁其次，理論是為實踐在做著注解。紀錄片創(chuàng)作是一個開放的實踐，紀錄片的理論定義也是隨著時間不斷發(fā)展。手段為目的服務，為了探尋多層次的更完整的真實，紀錄片在歷史發(fā)展過程中，邊界不斷擴展，甚至可以說隨著紀實與虛構手段的融合，紀錄片與劇情片的邊界也越來越模糊。紀實和虛構，作為手法，同時適用于紀錄片和劇情片。故事片《人咬狗》、《女巫布萊爾》是在虛構內容中滲入非虛構元素；而近十年出現的《敦煌》、《故宮》等新紀錄片則是在非虛構類內容中滲入虛構元素。正如單萬里在《紀錄電影文獻》序言中寫道的那樣：“不論紀錄片還是故事片都有一個共同名字，那就是‘電影’。紀錄與虛構分別代表著電影的兩個極點，已往人們過分強調一分為二的作用，卻忽略了‘合二為一’的功能。紀錄與虛構，如同分別朝著地球的南北極航行的兩艘航船，在達到極點之后開始貫通兩極，朝著各自方向演進的紀錄片和故事片開始出現合流的趨勢?！眴稳f里：《紀錄電影文獻》［Ｍ］．北京：中國廣播電視出版社２００１年１月第一版，第２０頁。最后，需要明確的是研究紀錄片發(fā)展史，討論紀錄片的本質定義和邊界問題，都是為了給當代創(chuàng)作提供經驗的參考，為當代問題提供歷史的解答。如果陷入概念的桎梏，被人為建構的理論束縛實踐的創(chuàng)造力，