《六首管風琴奏鳴曲》門德爾松的演奏闡釋案例分析目錄TOC\o"1-3"\h\u15802《六首管風琴奏鳴曲》門德爾松的演奏闡釋案例分析 16269第一節(jié)門德爾松《六首管風琴奏鳴曲》的音響構建 29472一、音栓配置——以Viscount電子管風琴UNICOcl6為例 316772二、彈奏法設計 87295第二節(jié)Rubato的處理 2021994一、作曲家明確的標記 2330402二、對作品的理解 2526722第三節(jié)眾贊歌旋律處理 31演奏者們在為這六首奏鳴曲進行演奏時，仍有許多細節(jié)需要注意，這些細節(jié)的處理將很大程度影響音樂表現(xiàn)與風格把握。例如作曲家門德爾松在作品中的速度、連音線以及其音樂術語等標記，都是作曲家對演奏者的“公開信”，需要演奏者們仔細研究與推敲。本章節(jié)主要以作曲家在作品中的標記為研究對象，進一步解析這些標記，探求作曲家在這些標記中想要演奏者所呈現(xiàn)的效果。管風琴的演奏離不開其構造與發(fā)聲原理，在漫長的樂器發(fā)展史中，不僅不同時期的管風琴構造各有差異，同一時期不同地區(qū)不同場合的管風琴也不盡相同。既然如此，在談及管風琴的演奏闡釋前有必要對管風琴的發(fā)展歷史進行簡要梳理。管風琴的誕生至今有以下兩個觀點：第一：在管風琴問世之前，希臘的牧羊人就已開始使用一種名叫“雙笛”的樂器，它的音色與后來的管風琴非常相似。最早的管風琴產(chǎn)生于公元前3世紀，發(fā)明者是居住在亞歷山大的機械師克特西比歐斯。他用水利風箱產(chǎn)生氣體，然后把產(chǎn)生的氣體密閉在儲氣箱中，并在儲氣箱上由大到小依次放置一排管子，然后讓氣體通過活塞進入管子發(fā)出聲音，幾乎一蹴而就發(fā)明了管風琴。第二：潘神簫被認為是管風琴的祖先。是一種蘆桿制的吹奏樂器,或叫排簫。該樂器與古希臘“潘神”一種長有人身、羊足,頭上有角的畜牧神聯(lián)系在一起。它由不同長度的蘆桿編成一排,每一個蘆桿仁都有一個控制氣流量的簡單裝置,用嘴吹奏。管風琴的發(fā)展：公元前250年水壓管風琴公元395年空氣壓縮管風琴十二至十五世紀中世紀教堂管風琴/固定管風琴/便攜式管風琴十六世紀自動彈奏管風琴十七世紀黃金時期巴洛克管風琴十九世紀交響化浪漫主義管風琴二十世紀家用管風琴/現(xiàn)代教堂管風琴/劇院管風琴管風琴的構成包含以下幾個關鍵部分：風箱、音栓、音管及鍵盤等等。風箱中帶有與鍵盤相連接的栓塞，音管建立在風箱上方，與風箱連接。演奏者在演奏過程中，用手觸碰按壓琴鍵，將風箱中的氣體輸送到不同的音管，發(fā)出不同的聲音。音管的尺寸越大音相反越低，反之亦然，同一組音管的音色會是相同的。最小的管風琴包括十二到二十四個音管,最大的管風琴在美國的亞特蘭大城市禮堂（AtlanticCityAuditorium）,包括三萬三千個音管。一個標準的教堂管風琴至少包括幾千個音管。平常你是看不到所有音管的,只能看到管風琴上方主體結構中的一些音管,但是這些音管有時是不發(fā)音的,它們僅起到裝飾的作用。絕大多數(shù)音管都建在管風琴主體結構背面的音管屋內(nèi)。在19世紀,浪漫主義管風琴（RomanticOrgan）音管和音區(qū)的數(shù)量相對于巴洛克時期有所增加，管風琴的設計更趨交響化，音色的變化更豐富多彩,并能演奏漸強和漸弱等效果。管風琴開始在音樂廳建造，著名的管風琴設計師包括沃克（EberhardFriedrichWalcker）和維利斯（HenryWillis）等。而由于制造商與場地的不同，每一臺管風琴的音栓都略有不同。如今機械管風琴的制造受很多方面的影響，如價格、場地等，且不方便攜帶，各大音樂院校中也極少擁有機械管風琴，所以管風琴學子們幾乎是在電子管風琴上進行練習。筆者在電子管風琴（ViscountunicoCL6）上對該作品進行音響構建，結合各位演奏家的演奏視頻以及音頻，對演奏進一步進行詮釋。門德爾松《六首管風琴奏鳴曲》的音響構建明末清初，隨著西方文化逐漸流入中國，管風琴也在北京、上海等地陸續(xù)被安裝使用，但在經(jīng)歷過一系列的歷史變故后，這些管風琴都隨著歷史的風霜消失殆盡。而如今，在我國一些重要的場所，如上海東方體育中心、北京音樂廳等地陸陸續(xù)續(xù)對管風琴進行了采購與安裝。筆者有幸在上海東方藝術中心演奏過機械管風琴并對其內(nèi)部構造進行參觀。20世紀后半葉，科技在進步，管風琴也進入了電子時代，出現(xiàn)電子合成器式的電子管風琴。對于傳統(tǒng)的機械管風琴來說，電子管風琴在造價上更加的“親民”，并且便于攜帶；在演奏上演奏者不需要更換大量的音栓，可以根據(jù)其自帶的可編程音色儲存按鈕進行音栓配置，并在演奏中快速切換。但從演奏角度來講，音色和音響上還是傳統(tǒng)機械式更能詮釋管風琴經(jīng)典作品的真諦?！笆攀兰o的德國日益受到教堂以外的歌劇和交響音樂的影響，形成了一種追求透明豐滿音色的管弦樂語匯的鍵盤寫作風格。管風琴的琴體擴大了，鍵盤增加至3或4層，可以有更多的層次來塑造音樂。”沈媛.管風琴的藝術（下）.中央音樂學院出版社[M]，2013.4：1.以下為筆者結合浪漫主義時期管風琴的制造所選擇的電子管風琴型號，Viscount電子管風琴UNICOcl6。沈媛.管風琴的藝術（下）.中央音樂學院出版社[M]，2013.4：1.音栓配置——以Viscount電子管風琴UNICOcl6為例在浪漫主義時期，風琴變得更加交響化，通過對音栓進行處理，側(cè)重于完善音栓并且加強音色變化的幅度，使其能夠創(chuàng)造出漸強、減弱的音色。該時期的管風琴發(fā)展以德國和法國最具代表性，開始注重個人的主觀意志，抒發(fā)個人情感，揭示人性并賦予豐富的想象力，在古典主義音樂的傳統(tǒng)上進行大膽的創(chuàng)新。其一在音樂形式上打破了古典主義音樂規(guī)整的形式結構的限制，更加自由隨性；其二主要運用和聲來展現(xiàn)浪漫主義的色彩，更加頻繁地運用不協(xié)和和聲、半音階，更大力度增強和聲地色彩。鍵盤布局如下：獨奏鍵盤ⅣSolomanual強弱音鍵盤ⅢSwell伴唱鍵盤ⅡChoir（巴洛克時期管風琴Ⅱ鍵盤是大鍵盤）大鍵盤ⅠGreat（巴洛克時期管風琴Ⅰ鍵盤是伴唱鍵盤）腳鍵盤PedPedal管風琴與電子管風琴屬于一個音樂大家族，它們有著一脈相承的淵源關系，兩者采用多種相同的演奏方式，如：三行樂譜、雙手雙腳同時演奏多層鍵盤、演奏形式更為復調(diào)性和交響化。管風琴是音樂史上第一臺鍵盤樂器，羽管鍵琴與鋼琴均在某種程度上模仿管風琴建造而成。在管風琴多年的發(fā)展中，隨著時代的變遷，技術的革新，也發(fā)生著不同的變化。正如我們前文所說，在浪漫派時期，管風琴的體積逐漸變得龐大，音響逐漸輝煌復雜。許多人把管風琴的聲音稱之為“上帝的聲音”，但是與輝煌相對比它的不可移動性也成為它無法走向民眾的一個弊端。在年，勞倫斯哈蒙德發(fā)明了電子管風琴，使管風琴音樂走向了民眾。在這之后，劇院管風琴、電子管風琴的逐漸發(fā)明使得管風琴這一優(yōu)秀的演奏形式不僅服務于教堂，還可以走向大眾服務于民眾。如今，在各高校、音樂教育機構、家庭中，電子管風琴成為更多取代管風琴并可以練習的樂器。又由于每臺電子管風琴均有某種程度上與管風琴的不同，如在電子管風琴上演奏音色會發(fā)生一定的變化。1897年，薩帝厄斯·卡希爾（ThaddeusCahill）成功研制出一臺電傳琴（Telharmonium特爾哈蒙寧電琴），該琴利用定子線圈在旋轉(zhuǎn)磁場作用下感應產(chǎn)生不同頻率的正弦波（純音），并疊加組合成復合音而發(fā)聲。所產(chǎn)生的電信號需通過電話線進行傳輸。這是音樂史上最早的電子樂器，但只能稱為實驗性樂器，不具備實用價值。直到20世紀30年代，真正有實用意義的電子樂器才逐漸登上歷史舞臺。由斯科爾斯（Percy）主編的《牛津音樂指南》（theOxfordCompaniontoMusic）中，對電子管風琴的定義如下：ThePipeless（Electrophonic，Electrotonic）Organ.Thistypeofinstrument(whichdatesfrom1930)isdiscussedunderElectricMusicalInstrument。譯為無音管的（電聲）管風琴，這種樂器屬于電子樂器范疇。詞條中所提及的20世紀30年代指的是由法國發(fā)明家?guī)炱绽蘸突蛉R（CoupleuxEdouardArmand,GiveletJoseph）于1934年11月13日獲得的專利“ElectricRadioOrgan”（無線電風琴）。該琴的發(fā)聲元件為由電子三極管（Electronictriode）組成的電子振蕩器，能發(fā)出全部管風琴的音色和各種音栓的音色，并通過放大器產(chǎn)生音色和音量的變化。1935年美國哈蒙德公司研制出HammondOrgan哈蒙德電風琴，這臺琴的問世令早期電樂器大踏步向現(xiàn)代電樂器前進。其主要發(fā)聲原理承襲自卡希爾的電傳琴，通過電動機帶動多個形狀不一的多邊形音輪（Tonewheel）靠近永磁線圈（Permanentmagnetcoil）產(chǎn)生電子振蕩發(fā)聲。通過不同形狀的音輪可產(chǎn)生不同頻率的基音和諧音，從而使音色變化更為豐富。至今哈蒙德風琴的經(jīng)典型號B3和B4依舊在許多舞臺上被使用。1950年，日本松下公司（Panasonic）買下了電子管風琴的制作專利，由音頻專門的部門Technis成功地研制出SX系列電子管風琴，隨后亦有多種升級型號，現(xiàn)已停產(chǎn)。這一時期，美國各大樂器廠牌興起了一股“電子管風琴熱”，相繼推出自家研制的樂器。如鮑德溫（Baldwin，美國著名鋼琴制造商）公司于1947年研制的Model11電子管風琴、康恩（C.G.Conn，美國著名銅管樂器制造商，在國內(nèi)常被稱作“康牌”）公司于1947年研制的2-DConnsonata型電子管風琴、古爾布蘭森（Gulbransen，美國著名鋼琴、自動演奏鋼琴、家用風琴制造商）公司于1957年研制的ModelB（Model1100）電子管風琴等。五十年代初，哈蒙德風琴引入日本，雅馬哈公司開始意識到為了保持其國內(nèi)領先地位，必須開始研發(fā)電子樂器。1959年雅馬哈公司在哈蒙德風琴的基礎上改良更新生產(chǎn)出第一臺立式電子管風琴D-1，同時也是世界上第一臺晶體管發(fā)聲的電子管風琴。此后，雅馬哈將同系列電子管風琴取名為Electone（即Electronic與Tone的組合詞，意為“電子之聲”）雅馬哈電子管風琴于1969年引入美國，于上世紀八十年代由雅馬哈音樂振興會和中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院共同引入我國，目前以EL和ELS系列琴最為常見?，F(xiàn)代電子管風琴早己步入數(shù)碼時代，音源種類多為采樣音源（AWM，AdvancedWaveMemory，高級波形記憶）和虛擬音源（VA，VirtualAcoustic虛擬原聲音色）。直至今日，世界范圍內(nèi)十余種品牌上百種型號的電子管風琴爭奇斗艷，百多年來，電子管風琴的演進與更迭映射著人類電子音樂史的發(fā)展與變遷。管風琴與電子管風琴均擁有強弱表情踏板，但不同的是管風琴的強弱表情踏板在完全關閉，收到0％的時候，依然會有較弱的聲響。在電子管風琴上演奏時，我們漸弱并收減音量時應當不要低于50％。這種遙遠的相似性，是我們應當在演奏時謹慎并活用的。管風琴與電子管風琴不同之處在于：觸鍵的不同。管風琴的琴鍵沒有力度感應裝置，在管風琴中表達力度強弱可以通過疊加或減少音栓、控制強弱踏板、觸鍵的時值的三種方式。其中觸鍵的時值通過聽覺差異呈現(xiàn)觀眾需要重點突出的音符與和聲，時值稍長則觀眾聽覺上感覺這個音力度較強。而電子管風琴有觸前控制（initialtouch）和觸后控制（aftertouch）。觸前控制是手指觸鍵的第一時間所產(chǎn)生的音量大小，觸后控制則是在手指保持按壓琴鍵的同時，增加指尖壓力，壓力越大聲音會越強，反之則越弱。電子管風琴中觸前控制（Ｉ．Ｔ．）、觸后控制（Ａ．Ｔ．）是這個樂器的一大特色，非常適合演奏交響樂團中的弦樂、管樂等樂器。但是在還原管風琴演奏上，需要完全關掉觸前控制與觸后控制，避免突然出現(xiàn)的強音或是音量波動不穩(wěn)定等失誤影響樂曲原貌。在門德爾松出版自己的六首奏鳴曲時，他寫下了明確的音栓配置。他寫道：“在樂曲中當我標記出不同的強弱記號的時候，是我希望大家換音栓的地方”。由此看出，整個門德爾松的音響結構是更為清晰、更為傾向于巴洛克時期的音色風格，而并非像同時代的法國浪漫派的音樂中追求氣氛性的、混獨性的、主調(diào)性的音樂思維的風格。【門德爾松音栓配置分類】門德爾松在出版管風琴作品時明確寫道由弱到強的音栓配置。pp只用一根笛管8p幾支柔和的基礎管8或笛管8疊加在一起mp笛管8+4mf笛管8+4,基礎管8+4f笛管8+4+2,基礎管8+4+2,柔和的簧片管ff笛管8+4+2，基礎管8+4+2,柔和的簧片管，明亮的賛片管，Mixture(coupler）腳鍵盤pp柔和的笛管16+8具體的音栓配置還要根據(jù)不同的作品來進行調(diào)整。以下表格為Viscount電子管風琴UNICOcl6的所有音栓配置。PEDAL腳鍵盤MAN.Ⅰ手鍵盤

ⅠMAN.Ⅱ手鍵盤ⅡContra

Violon

32’低音小提琴音栓

32’Bourdon

16’閉管笛音栓

16’Rohr-gedackt

8’封頂?shù)岩羲?/p>

8’Prinzipal-bass

16’低音主音栓

16’Prinzipal

8’主音栓

8’Viola

di

Gamba

8’古大提琴音栓

8’Subbass

16’低音音栓

16’Hohlflote

8’空心笛音栓

8’Vox

Celeste

8’天籟音栓

8’Violone

16’小提琴音栓

16’Unda

Maris

8’吟音音栓

8’Prinzipal

4’主音栓

4’Oktav-bass

8’低音八度音栓

8’Oktave

4’八度音栓

4’Rohrflote

4’蘆葦?shù)岩羲?/p>

4’Gedackt

8’封頂管低音音栓

8’Spitzflote

4’尖管笛音栓

4’Nasard

2

2/3’五度音栓2

2/3’Choral-bass

4’寬口管低音音栓

4’Super-oktave

2’高八度音栓

2’Blockflote

2’木笛音栓

2’Contra

Bombarde

32’低音簧管音栓

32’Kornett

Ⅳ短號音栓Terz

1

3/5’三度音栓

1

3/5’Posaune

16’寬口簧管音栓

16’Mixtur

Ⅴ混合音栓Scharf

Ⅲ高五度混合音栓Trompete

8’小號音栓

8’Contra

Trompete

16’低音小號音栓

16’Fagott

16’巴松管音栓

16’Coupler

Ⅰ/P聯(lián)鍵音栓

手Ⅰ/腳Trompete

8’小號音栓

8’Oboe

8’雙簧管音栓

8’Coupler

Ⅱ/P聯(lián)鍵音栓

手Ⅱ/腳Krumm-horn

8’彎角號音栓

8’Vox

Humana

8’人聲音栓

8’MidiTremulant顫音裝置Clairon

4’克拉里昂音栓

4’

Coupler

Ⅱ/Ⅰ聯(lián)鍵音栓

手Ⅱ/手ⅠTremulant顫音裝置

MidiMidi根據(jù)上表格以及門德爾松對其樂譜中的標記，可以根據(jù)其與具體不同大的電子管風琴來配置《六首管風琴奏鳴曲》的音栓。彈奏法設計通過上文中對作品音樂本體的解析以及作曲家在作品中的注釋分析，筆者認為演奏者們在完整演奏這六首管風琴奏鳴曲的同時，需更多地關注觸鍵、呼吸、律動等方面的細節(jié)處理。接下來我們主要針對作品中需要仔細推敲的細節(jié)進行舉例分析。手鍵盤管風琴的鍵盤分為手鍵盤與腳鍵盤，兩者的“演奏”技術大相徑庭，而手鍵盤的演奏相對更為復雜。為方便演奏者的二次創(chuàng)作，筆者從聲部層次、快速跑動、音色切換、雙音連奏以及連續(xù)的和弦進行這些方面分別進行論述。1、聲部層次鍵盤樂器是多聲樂器，該樂器與其它樂器所不同的是方便演奏多聲部作品。管風琴作為“樂器之王”，不僅擅長表現(xiàn)多聲部音樂，甚至可以達到樂隊的效果。這就需要演奏者具備較高的音樂素養(yǎng)，既能清晰地判斷與劃分聲部的層次，又能運用相應的演奏技術構筑立體的音響效果，充分展現(xiàn)多聲部音樂的魅力。門德爾松的《六首管風琴奏鳴曲》運用了大量的復調(diào)寫作技法，而目前大部分的演奏者在機械管風琴上演奏該作品的幾率少之又少。演奏者們想要最大限度的還原作品原貌，首先需要運用理論知識對復調(diào)片段進行聲部層次的劃分，其次在電子管風琴上設計音栓配置，最后通過不同的演奏技術完成多聲部音響效果的構建。（1）包含多種素材的聲音層次構建在SonataⅣ第四樂章的賦格段中，對聲部的層次感要求較高，如譜例24，主題為向上攀爬至頂端再級進下行，其中十六分音符為線中線形式。在上一章節(jié)的分析中我們了解到，此處的主題前半部分來源于第四樂章第一樂段中的第一小節(jié)的素材，所以在主題向上“攀爬”的過程中，應該突出上行級進行進中的“D-A”這五個音，十六分音符保持音為伴奏音量，同時手鍵盤演奏主題旋律時應當先用手做好一個“框架”，手指在已設定好的“框架”中可達到主題所要求的速度與穩(wěn)定性。譜例24：譜例24中第二行第二小節(jié)是主題的第三次呈示，到了第三小節(jié)第一聲部的對題與第二聲部的主題重合，那么這里右手演奏重合的兩個聲部不僅要突出主題，譜例中所圈出的音同樣要在這里被區(qū)分，用左手演奏，與右手觸鍵區(qū)分開。這里可以借鑒趙曉生先生《鋼琴演奏之道》中的“陰、陽兩法”，雖然管風琴的觸鍵與鋼琴有些許不同，但同為鍵盤樂器的兩者還是可以互相借鑒的?！按怪庇|鍵與水平觸鍵，可稱作手指動作的‘陰、陽兩法’。垂直觸鍵為陽，為剛，以發(fā)力之結實、直接、迅捷、有力為根本。水平觸鍵為陰，為柔，以觸鍵之輕滑、推摸、水平、柔美為要領?！壁w曉生趙曉生.鋼琴演奏之道.上海音樂出版社[M]，2016.3:23.SonataⅥ第四樂章中，作曲家運用復調(diào)的寫作手法，在手鍵盤中也出現(xiàn)三個聲部層次，甚至有時在手鍵盤中出現(xiàn)四個聲部層次，如譜例25。譜例25：在譜例25中，前9個小節(jié)除了第1小節(jié)前半部分的手鍵盤中包含三個聲部，可分為三個層次，第9小節(jié)最后一拍開始出現(xiàn)四個聲部維持一個半小節(jié)，可分為四個層次。在整個譜例中，右手都需要同時參與兩個聲部層次的構建，第一層次為第一聲部的旋律音，同時第二層次也就是第二聲部的對位與其一同進行，左手也是一樣。該處的三至四個聲部是互相協(xié)同競爭的存在，演奏時應注重每一個聲部線條的行進，掌握好每一個持續(xù)音與延留音。包含兩種技術的聲音層次構建當同一只手演奏兩個不同素材的聲部時需要不同的技術去表現(xiàn)，演奏者的手指在觸鍵應有些許變化，如譜例26。譜例26為SonataVI第一樂章變奏曲式中的第五變奏，主題在高聲部或低聲部進行陳述，剩下均采用16分音符分解和弦上行的織體。譜例26：如譜例26中所示，二分音符時值為主旋律音，十六分音符的琶音為“伴奏”織體。譜例中前半部分的旋律處于第一聲部，右手的最高音為二分音符時值的主旋律，那么演奏時重心應放在主旋律的長時值音符上；而后半部分的旋律處于第三聲部的左手上，重心則放在左手最低音長時值音符處。由于管風琴特殊的發(fā)聲方式，管風琴的觸鍵需要手指向手心帶一點“撓”的方式，才能使每個音符更具有獨立性，不會黏在一起。但這里的琶音顯然跑動起來需要將手稍微擴展，無法達到“撓”的感覺，此時我們可以在原有的跑動上將每個音離鍵的時間提前，加大手指的機能，用“非連音”的技巧，由于速度較快這樣觸鍵反饋出來的聲音確依舊是“連音”效果，這樣在二分音符時值的旋律音與十六分音符時值的織體結合所構造的兩個層次就能形成音色的對比?？焖倥軇渔I盤樂器的演奏離不開對手指機能的訓練，而快速跑動無疑是最依賴手指機能的一項技術，在提高技術的同時也是需要運用技巧的。在這六首作品中大量出現(xiàn)的快速跑動在筆者的研究中值得一提。單手快速跑動SonataⅥ第一樂章中的主題變奏四就是一個極好的例子，如譜例27。在上一變奏中，作曲家給出的速度標記為“?=63”，而此時變奏四所給的速度標記為為譜例中所示，提高了三倍之多。譜例27：該譜例中的十六分音符快速跑動均為單手的跑動，演奏時可靈活運用大拇指的轉(zhuǎn)換來達到逐漸上行的要求。單手的跑動雖然是最基礎的手指機能訓練，但在速度要求極快并且不斷需要轉(zhuǎn)移重心的情況下，演奏者在進行演奏時一定要將力度向手心內(nèi)部釋放，便于重心的轉(zhuǎn)移。雙手分解和弦琶音跑動SonataⅠ第四樂章中出現(xiàn)的雙手同向琶音進行，雖然在織體上采用八分音符并且速度也沒有上述譜例中的快，但在雙手同向進行時，會碰到一個更加棘手的問題：身體重心的協(xié)調(diào)。如譜例28，在雙手同向進行時，手的重心會同時向同一方向傾斜，身體如若控制不當而管風琴還需要對腳鍵盤進行控制，可能會出現(xiàn)整個身體重心不穩(wěn)的情況。譜例28：此時演奏者的重心不能完全放在對手的控制上，手鍵盤的觸鍵應該在原有的力度上將力度平均分給每個手指，以身體作為支撐，兩只手類似于“天枰兩端”；另外以四個八分音符的琶音為一組，在每一組的跑動中可以將第一個音稍微加強，以達到聲部對齊的效果。雙手交接快速跑動SonataⅣ第一樂章一開始就出現(xiàn)十六分音符的快速跑動，并且穿插著雙手交替的形式，如譜例29。雙手交替行進的快速跑動中，需要注意的是兩只手的連接處，上一個音與下一個音既不能相互影響同時要保證同樣的音色與速度。譜例29：譜例29中第一次交替在第一小節(jié)的第三拍，此時的左手還需要對低音“降e”的長時間保持，那么在左手進行兩個十六分音符后轉(zhuǎn)至右手的過程中，左手觸鍵需更加謹慎，在右手第三個十六分音符下鍵的同時左手需要迅速離鍵，保證沒有多余的音響效果出現(xiàn)。音色切換改變觸鍵方式是改變“微觀”上的音色，那么“宏觀”上的音色改變就需要通過音栓配置的切換。管風琴的演奏是通過音色的疊加與切換來達到樂隊的效果，那么在音色切換的過程中，對觸鍵的要求也是極具水準。例如SonataⅠ第三樂章中的宣敘調(diào)主題，在兩種音色的切換中不僅帶有情緒色彩，還包含著織體與觸鍵的切換，如譜例30。譜例30：ClavⅡ.與ClavⅠ.是兩個“性格”完全不同的聲音，如上文中所敘述“陰、陽兩法”的ClavⅠ.音色較尖銳，具有穿透力，為垂直觸鍵，從手指的第三關節(jié)就開始發(fā)力，前三關節(jié)都保持堅挺狀態(tài)，觸鍵點要清晰且集中，具有爆發(fā)力，使音色集中、明亮，具有穿透力。ClavⅡ.音色柔和，為水平觸鍵，以手指的第一關節(jié)為主要發(fā)力點，在手指向前或者向后做水平運動時悄然將琴鍵按到底，從而發(fā)出柔和的音色。慢板樂章的觸鍵也可參照水平觸鍵。雙音連奏雙音連奏屬于手指機能性的難點，尤其是連續(xù)性的有規(guī)則的組合的三度、四度、六度雙音。在本文所探究的六首作品中，也不乏有連續(xù)雙音的進行，SonataⅡ第一樂章與SonataⅢ第一樂章中均出現(xiàn)此類型的技術難點。例如譜例31，SonataII第一樂章B段中的片段，門德爾松的創(chuàng)作中經(jīng)常在第二樂段使用復調(diào)的寫作技法，此片段中中間聲部的素材來源于對題。譜例31：譜例中左手很長一段時間都處于六度雙音的連奏，以小節(jié)為單位?？朔@種機能性的問題只能順勢而行，由慢到快，先用慢動作找到其相鄰的兩個音指點的關系，通過慢動作感受兩個音之間轉(zhuǎn)換的弧度，一點一點的適應，然后再加速。“指法是克服機能困難的重要因素。有時，一個好的指法能使看來十分困難的樂句變得十分容易，使困難迎刃而解。尋找一個好的指法并盡早把它固定下來，有利于克服難點?！壁w曉生趙曉生.鋼琴演奏之道.上海音樂出版社[M]，2016.3:126.連續(xù)的和弦進行在SonataⅡ的第二樂章中還出現(xiàn)雙手組合，形成的連續(xù)和弦的進行。該譜例來自于第二樂章中的B段，第二樂章為三部五部曲式，B段的素材來源于A段的第一小節(jié)中三個連續(xù)上行行進的音，節(jié)奏也與A段第一小節(jié)中的相同。同樣筆者對其指法提供一種可行方案，但在涉及和弦進行的該段譜例不僅需要手指機能達到一定要求，在整體協(xié)調(diào)上也需要注意。如譜例32，在雙手結合而成的和弦連接中，身體同步的協(xié)調(diào)性又是一個新的問題，況且腳鍵盤此時也在進行跑動。譜例32：從譜例中我們可以看出，此處手鍵盤的和弦連接都是同向進行的，在整個上半身向右行進時，應當保持坐姿的穩(wěn)定，重心放在上半身盡量靠下的位置，使各聲部能準確的對齊。腳鍵盤浪漫主義時期的音樂加強了大量抒情的因素，作品的主題也貫穿了歌唱性的音調(diào)，因此管風琴音樂更多的是用連音奏法演奏，需要根據(jù)樂句設計好指法特別是腳指法。在門德爾松的創(chuàng)作中，腳鍵盤很多半音階的行進，例如SonataⅠ的第一樂章中再現(xiàn)所出現(xiàn)的腳鍵盤半音階上行，如譜例33，作曲家還為其標記了“semprelegato”，與前面一樣每小節(jié)一個句法進行連奏。譜例33：為了避免兩腳多次的交叉進行，左腳可占主導，在“黑鍵”到右邊相鄰“白鍵”處可用左腳腳尖至腳跟來達到其連音的效果轉(zhuǎn)換，而再往右邊繼續(xù)進行到“黑鍵”處還是用左腳腳尖接著向下，以此類推，只有在f音和c音處左邊相鄰也是“白鍵”的地方可用右腳腳尖下鍵。這樣可以確保腳鍵盤在半音階上行行進時的流暢感，并且謹遵作曲家標記此處該用連音的方式。在這六首作品中，同樣涉及到“黑鍵-白鍵”處還有很多，例如譜例34，SonataⅥ第一樂章中的第一變奏腳鍵盤中出現(xiàn)的連續(xù)極近進行，這是變奏所產(chǎn)生的新素材，利用落提的手法使情緒相對于主題更加高漲。譜例34：如上圖中標注所示，這五組音均為相鄰的“黑鍵”與“白鍵”之間的行進?！昂阪I”到“白鍵”為上文中所描述的腳尖到腳跟，“白鍵”到“黑鍵”的行進則為腳跟到腳尖，這樣極大避免雙腳交換時懸空所造成的重心不穩(wěn)。那么該作品不乏出現(xiàn)確實會使重心出現(xiàn)偏差的部分，例如譜例35，SonataⅤ的第二樂章，作曲家在該樂章的腳鍵盤中幾乎都標記了跳音，貫穿整個樂章的跳音需要在技術上特殊處理，此處截取一段。譜例35：在腳鍵盤的斷奏中，我們需要將腿懸空，腳背用力，腳尖觸鍵達到腳鍵盤觸鍵的穩(wěn)定性與準確性。然而一個健康的人，一條腿的重量約占體重百分比的18~22之多，所以在腿懸空時需要很大的支撐力來給予身體的平衡。這里就需要我們平時多對腿部肌肉進行鍛煉，與演奏相輔相成。由于門德爾松運用了很多復調(diào)的創(chuàng)作技法，腳鍵盤中也有主題旋律出現(xiàn)，例如譜例36，SonataⅡ第三樂章的賦格曲中，主題在腳鍵盤的聲部出現(xiàn)時。譜例36：這一類型的腳鍵盤出現(xiàn)主旋律時，應當模仿手鍵盤主題出現(xiàn)時的處理與音樂表現(xiàn)，以及呼吸氣口。在這首賦格曲中，腳鍵盤出現(xiàn)主題，觸鍵應當與手鍵盤中較為氤氳的音色靠近，腳尖的觸鍵可以適當放慢，使音色更加柔和一些。身體平衡與協(xié)調(diào)在上文中筆者對手鍵盤與腳鍵盤技術難點分析的同時，均碰到一個身體平衡與協(xié)調(diào)的問題，在宏觀上演奏者需要通過身體協(xié)調(diào)來保證手鍵盤與腳鍵盤的各聲部同時高度對齊與統(tǒng)一。結合自身演奏經(jīng)驗，筆者將作品中較難達到平衡的地方進行解析。例如譜例37，SonataⅢ第一樂章開始主題出現(xiàn)處，手鍵盤多處為雙音同時進行，而腳鍵盤也出現(xiàn)需要高度對齊統(tǒng)一的旋律。譜例37：彈奏呼吸處理呼吸能夠使鍵盤樂器的演奏更具有生命力，在演奏的過程中，必不可少的是對作品呼吸規(guī)律的掌握，這是每個演奏者都需要面對的問題。通過對作品的分析，我們可以從動機、樂句甚至樂段上對作品做呼吸的處理：動機呼吸“動機一般是環(huán)繞一個主要重音所結合成的音組,這音組往往在曲調(diào)的音高關系、節(jié)奏,甚至在和聲方面都具有鮮明的特點,從而使它獲得獨立的性格,成為整體中表達內(nèi)容的最小單位?！眳亲鎻?曲式與作品分析.人民音樂出版社[M]，2003.6:47.SonataⅠ第一樂章中，同一動機幾次連續(xù)進行，并且作曲家給出連音記號的提醒，如譜例38，此處動機來源于主題中的素材，此處不乏為作曲家不斷加深主題印象的痕跡。譜例38：譜例中第三小節(jié)開始，以連續(xù)的兩個下行四度行進為動機，經(jīng)過三次行進推動情緒。四拍的動機中，原本第一個音符就是頂點，所以這里當之為強拍位置，而并不是在每小節(jié)的第一拍；動機中的最后一拍既處于連音線末端，又是情緒低幅處，自然可將最后一個音保留的時值縮短，如高聲部最后一個音原本是四分音符，那么我們可以將其處理成八分音符，剩下的半拍空出給音樂呼吸調(diào)整。連續(xù)三次的行進就給予三次的小呼吸，會使樂曲更富有韻律。同樣在第二樂章中更為突出，整個樂章像是由許多的“磚塊”堆砌而成，如譜例39。譜例39：如上圖譜例，作曲家給出的連音線其實就是對呼吸最好的引導。以高聲部為例，在每個連音線末端的音符處都做縮短音符時值處理，同樣速度不變，在剩余的時值用來準備下一個短句，以此達到不斷呼吸的效果。樂句呼吸“樂句是表達一個相對完整的樂思的基本單位。”吳祖強.曲式與作品分析.人民音樂出版社[M]，2003.6:54.SonataⅠ第三樂章是一個十分合適的例子，整個樂章都是在樂句末呼吸，如譜例40。譜例40：以時值較短的一個短句加上二分音符時值的一個短句合二為一，前者音色較為輕快，后者音色莊重華麗，形成鮮明的對比，用這種形式完成了整個樂章的陳述。以這種“a+b”的樂句為契機，在每一句的句末呼吸，使該樂章的層次更加分明。設想，倘若在這些樂句中間不做呼吸的處理，在兩種素材與音色的轉(zhuǎn)換中會持續(xù)進行，使其喪失樂句感，對整個作品的結構會產(chǎn)生很大的誤導。樂段呼吸“作為表達一個相對完整的樂思的基本單位,樂段是完整曲式中最小的結構,正因此可稱它為一部曲式?！眳亲鎻?曲式與作品分析.人民音樂出版社[M]，2003.6:54.SonataⅢ第二樂章的延長記號處于兩個樂段中間轉(zhuǎn)換的地方，如譜例41。譜例41：上一章中我們已經(jīng)分析出該樂章為二段式，在第一樂段結束處作者給出延長記號，給予演奏者在該處有喘息的信號，在這里可做自由延長，這是作者給予記號的樂段呼吸，那么在未標記處也可做出這種呼吸，例如：譜例42：如譜例42為SonataⅢ第一樂章中第一樂段與第二樂段的連接，在第一樂段結束后，停留在長時值音符上，這里同樣需要做出樂段呼吸。而下一個樂段的素材與第一樂段完全不同，所以這里可休息更長的時間來為下一樂段新的主題出現(xiàn)做充分準備。Rubato的處理19世紀浪漫主義音樂最顯著的特征之一是Rubato即在一首整體的節(jié)奏嚴整的作品中，允許某些片段、某些樂句彈性速度的技巧。“Theexpressivealterationofrhythmortempo.Inanearliertypethemelodyisalteredwhiletheaccompanimentmaintainsstricttime.Alatertypeinvolvesrhythmicflexibilityoftheentiremusicalsubstance.Bothoriginatedasapartofunnotatedperformingpractice,butwerelatersometimesindicatedinscores.Somemodernwritersrefertotheearlierandlatertypesasmelodicandstructural,borrowedandstolen,contrametricandagogic,orboundandfree.”StanleySadie.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians.SANDRAMANGSEN:Rubato.雖然圍繞著速度rubato這個詞有一定程度的歧義，更常見的只是被稱為速度。然而，對于傳統(tǒng)上可以接受的速度變換程度，學者們的觀點有很大的不同。“例如，二十世紀的管風琴學者哈羅德·格里森(HaroldGleason,1892-1980)在他對節(jié)奏rubato的定義中描述了“速度上的細微變化”HaroldGleason,“TempoRubato”inMethodofOrganPlayingEightEdition(UpperSaddleRiver,PrenticeHall,1996),277.根據(jù)哈羅德的說法，在19世紀中后期，表演者和作曲家可以自由地使用高水平的rubato。此外，19世紀下半葉和20世紀早期獨奏演奏者在速度上達到了自由的頂點。一般來說，表演者覺得自己有權利運用速度的靈活性，甚至可以為了達到他們自己的表現(xiàn)理念而偶爾修改作曲家的手稿。在藝術自由的一個世紀之后，鐘擺轉(zhuǎn)向了完全相反的一端。在二十世紀早期，一種極端的意識形態(tài)出現(xiàn)了，要求嚴格遵守作曲家的樂譜。學者克里斯托弗·斯莫爾在他的書《音樂和表演的意義》中探討了二十世紀的哲學問題。“沒有任何規(guī)定告訴我們，樂譜是神圣的文本，不能以任何方式修改，以盡可能接近它在作曲家的時代的演奏方式?；蛘撸绻@樣的規(guī)定確實存在，它也是20世紀作曲家和音樂學家為了爭奪對音樂文本的控制權而發(fā)明的”ChristopherSmall,“SumminguptheDeadComposer,”inMusickingTheMeaningofPerformingandListening,(Middletown,CT:WesleyanUniversityPress,1998),89-92.除了嚴格按照作曲家的樂譜演奏之外，二十世紀還改變了在節(jié)奏方面的表演練習標準。盡管19世紀的表演練習標準允許在速度上高度自由，但20世紀的模式轉(zhuǎn)向了一種有速度的限制風格的表演練習，即使在獨奏表演中也是如此。哈羅德提出了二十世紀使用Rubato的模式。他說:“在整個二十世紀，藝術家們以一種更加克制的方式使用Rubato。”同樣，哈羅德在討論彈奏速度時也提到了“門德爾松式的方法”。哈羅德特別描述了門德爾松擁有更嚴格的方式：盡管門德爾松的指揮風格是要求嚴格按照速度的形式，但事實證明，作為一個演奏者和作曲家，他使用了彈性速度。因此，二十世紀的學者們創(chuàng)造了一種敘述，錯誤地將門德爾松的所有的速度都概括為極端嚴格。在二十世紀對速度嚴格的控制的形式下，及學者對門德爾松提出的不正確的看法下，對門德爾松的注釋的一般傾向于對速度的嚴格控制。“例如，桑德斯(1921-1992)在《管風琴奏鳴曲第3號》第一樂章中建議在四分音符值時立即將速度調(diào)整到88，而不是像門德爾松在樂譜中指示的那樣逐漸增加到100。”Little,“TheOrganSonatas,”285.Little,“TheOrganSonatas,”285.毫無疑問，二十世紀的學者們過分強調(diào)節(jié)奏，并創(chuàng)造了存在問題的概念。試圖找到一種歷史上正確的演奏門德爾松管風琴奏鳴曲的方法，完全偏離了門德爾松可能希望演奏者們從他那里獲得的信息或是關于他的信息。更具體地說，在重建的二十世紀節(jié)奏模式下演奏門德爾松的六首管風琴奏鳴曲，消除了浪漫主義鮮明的核心特征之一——高度彈性的速度。然而，具有諷刺意味的是，門德爾松的六首管風琴奏鳴曲的真正演奏風格需要的是個人的詮釋。從最初發(fā)表到現(xiàn)在，門德爾松的六首管風琴奏鳴曲在聽眾、學者和表演者中享有很高的聲望。大多數(shù)評論家認為六首管風琴奏鳴曲表現(xiàn)了很高的藝術成就，但許多研究者在樂曲的正確分類上存在分歧。這六首管風琴奏鳴曲的出現(xiàn)日期、高度彈性的速度特征以及門德爾松作為一名管風琴手和作曲家的信息，清楚地體現(xiàn)了浪漫主義風格的樂曲。此外，19世紀中葉出現(xiàn)了一種趨勢，允許表演者利用更高水平的彈性速度。盡管門德爾松在他的六首管風琴奏鳴曲中明確地指出了一些Rubato的地方，但這些樂譜并沒有表現(xiàn)出門德爾松所想象到的完整的自由速度，也沒有表現(xiàn)出19世紀管風琴家所使用的所有速度上的細微差別。因此，在門德爾松的六首管風琴奏鳴曲中加入了由演奏者自行決定的自由速度，這是一種更具有歷史精確性的演奏方式。二十世紀一些學者認為，門德爾松作為一個指揮家，對速度的處理仍然是嚴格的，但是作為一個表演者，門德爾松追崇并鼓勵節(jié)奏的不規(guī)則性。盡管他在第65號作品的總譜中加入了許多指令，但他還是把許多解釋留給了演奏者自行判斷。對Robato運用是門德爾松《六首管風琴奏鳴曲》最明顯的浪漫特征之一。例如，門德爾松在SonataⅢ和SonataⅥ的第一樂章中就要求有劇烈的節(jié)奏變化。此外，在經(jīng)過筆者上一章的分析可以看出，通過浪漫主義的“鏡頭”，門德爾松摒棄了傳統(tǒng)的古典奏鳴曲形式，甚至運用更早之前的古二部曲式，在六首管風琴奏鳴曲中采用對位式賦格曲寫作，他還運用了極端的力度變化以及對眾贊歌主題旋律的借鑒。雖然在作品65的手稿中存在自由彈性的速度，但是譜子并沒有反映出門德爾松所設想的節(jié)奏自由的全部程度。根據(jù)筆者對各名家所演奏《六首管風琴奏鳴曲》的碟片分析，結合自身演奏經(jīng)驗，對其做出相對自由的闡述，分為以下幾點：一、作曲家明確的標記上文中筆者提到了SonataⅢ，在該作品的第一樂章里，作曲家做出了罕見的對速度具有轉(zhuǎn)換要求的注釋，“速度逐漸增加至?=100”，并在再現(xiàn)之前給予“rit”標記逐漸回到原速度，如譜例43、44。譜例43：譜例44：這里在原速度為“?=72”的前提下，通過兩小節(jié)的連接，作曲家要求將速度逐漸提升至“?=100”，并在再現(xiàn)之前要求逐漸回到原速，在這樣的注釋下，給演奏者的二次創(chuàng)作提供了很大的支撐，我們可以通過一連串的十六分音符逐漸自由的加速，完成對作品的二次創(chuàng)作。同樣在SonataⅠ中，作曲家在第三樂章標題處給予的速度注釋也能完全體現(xiàn)其對Rubato的要求，如譜例45。譜例45：這里的“ungefahr”標明速度要求明確給出“大約”的這種模糊性提示，對演奏者的二次創(chuàng)作提供明確指示，在演奏時可根據(jù)自身呼吸與對作品的理解，在速度為“?=80”的范圍內(nèi)上下波動，十分符合19世紀浪漫主義背景下的渲染。SonataⅡ中作者也在兩段素材不同的地方分別標記了速度，如譜例46，譜例47。譜例46：譜例47：如上圖中譜例所示，第一段“?＝69”，以八分音符為主要織體；第二段“?＝72”，以十六分音符為主要織體。由于兩個樂段分別以八分音符和十六分音符為只要織體，那么倘若我們將第一段的八分音符與第二段的十六分音符視為同一標準，第二段轉(zhuǎn)換素材之后的速度感覺就比第一段稍快了一點，這也是作曲家所給出彈性速度的記號。在樂章結尾處適當放慢速度又感覺像是與第二段稍微加緊的速度中和，如譜例48。譜例48：二、對作品的理解浪漫主義時期的音樂大多數(shù)是以一個大的線條來表達一種情緒，那么在這個樂句里，音樂情緒是要持續(xù)住而不能斷掉的。這就需要演奏者從整體來思考樂曲，分析好曲式的結構，清楚有幾個段落，并且找到每個段落的頂點，設計好為了達到頂點所需要采取的手段，比如自由節(jié)奏Rubato的方式，然后回歸到原來的速度。沈媛.管風琴的藝術（下）.中央音樂學院出版社[M]，2013.4：沈媛.管風琴的藝術（下）.中央音樂學院出版社[M]，2013.4：3.（一）素材變換導致的速度變化SonataⅠ第一樂章中，很明顯作者在譜面標記給出兩個強烈對比：ff、mp。這是作曲家對音栓配置的要求，后文會有詳細提及。作品以ff開始，用作曲家所標注的?＝92的速度，如譜例49。譜例49：這里引子的動機還屬于較短小的結構，譜面上連音線也標注的十分詳細。接著向下進行到本樂章主要織體連續(xù)八分音符的行進時，速度可逐漸稍微增加，如譜例50。譜例50：在從上述“3+1”的動機由四分音符過渡到八分音符處，八分音符連續(xù)行進的織體可稍作加速出現(xiàn)，將氣氛緩緩提升。而后都是對主題在不同聲部的陳述形成連接賦格段，直到副部主題“pp”標記的出現(xiàn)之前，將速度調(diào)回，逐漸回到原速。副部主題為二分音符行進，原本音符時值上的變換就讓情緒平靜下來，加上自由節(jié)奏轉(zhuǎn)換，在這之前就有準備將速度降低，使之更加扣人心弦，撩撥人心。如譜例51。譜例51：接下來的mp與ff相交錯的形式對情緒也產(chǎn)生鮮明的對比，在二分音符時值的mp處可保留原速或稍慢，八分音符行進的ff處可運用上述方法稍快，使之更加緊密，互相交錯，協(xié)同競爭，這也許就是作曲家的本意了。以副部主題的再現(xiàn)結束，以浪漫主義視角來看，自然是可以在結尾添加上“rit”的效果。SonataⅣ第一樂章在第二個主題動機出現(xiàn)時也可加快速度，如譜例52。譜例52：上圖譜例中的第三小節(jié)與之前的十六分音符織體不同，在連接處改為八分音符，但又根據(jù)下文中以附點音符為主要素材的主題動機，可見接下來的樂段顯然更加活潑。所以在譜例中第三小節(jié)與第四小節(jié)就可逐漸增加速度，與接下來的動機相呼應。（二）句尾的速度處理SonataⅠ第二樂章則可以根據(jù)作者對連音線的詳細標記來體現(xiàn)rubato的自由節(jié)奏。不難看出，整個樂章圍繞一個動機進行，如譜例53。譜例53：該動機可分為三個部分，分別為前兩小節(jié)、第三四小節(jié)與后四小節(jié)，而值得注意的是，每個部分的句尾都是由四分音符加八分音符的音型結束，加上連音線的效果想象得到是一副捎帶拖延又神圣的感覺。在這里可比“?＝100”的速度稍慢些。那么連接上下文，在十六分音符處就可演奏的些許緊密，在這種環(huán)境種找到最舒適的感覺。最后結束句也另有一番滋味，如譜例54。譜例54：在結束句最后五個小節(jié)中，可尋找到向上的音階連續(xù)進行，在達到頂點降a音時轉(zhuǎn)而向下并且變換音符時值回到主題動機上。那么在前兩小節(jié)向上進行時可遵循原速緊密上行，后三小節(jié)可將速度放慢，直至結束的延長音。SonataⅡ第二樂章的主題是由幾句四小節(jié)的小樂句構成，每一句的句尾都是以時值較長并且向上推動至頂點或下行嘆息的形式出現(xiàn)，一上以下形成鮮明的對比。所以在這里句尾我們做稍拖延的處理，會給該莊嚴又活潑的快板增添幾分色彩，如譜例55。譜例55：在譜例中，每四小節(jié)的句