《中國文學(xué)批評史》名詞解釋

第一章：先秦

1、“思無邪”說：孔子提出的關(guān)于文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn).《論語?為政》說:

“詩三百，一言以蔽之，曰：'詩無邪'?！睆乃囆g(shù)方面看，此批評標(biāo)準(zhǔn)就

是提倡一種“中和”之美.從文學(xué)作品來說，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，

都不能過于激烈，應(yīng)盡量做到委婉曲折，而不要過于直露。

2、“興觀群怨”說：孔子在《論語?陽貨》中提出。朱熹解釋為：興,

指詩歌生動具體的藝術(shù)形象可以激發(fā)人精神之興奮，從吟誦、鑒賞詩歌中

獲得一種美的享受；觀，比較側(cè)重詩歌所反映的社會政治與道德風(fēng)尚狀況

以及作者的思想傾向與情感心態(tài)。群，指文學(xué)作品的團(tuán)結(jié)作用.怨，就是文

學(xué)作品（詩歌）干預(yù)現(xiàn)實、批評社會的諷諫作用。

3、“盡善盡美”說：這是孔子在評述“韶樂”與“武樂”時對韶樂所下

的定義。他認(rèn)為舜時的韶樂，“既盡善又盡美”，原因是因為舜具備了圣德

而受禪讓，故盡善。由此也可以看到孔子在審美判斷中融入道德批判的因

素。

4、“辭達(dá)”、“文質(zhì)”說：這是孔子在對文學(xué)的內(nèi)容和形式關(guān)系所作的

闡述.《論語?衛(wèi)靈公》曰：“子曰：辭達(dá)而已矣?！薄墩撜Z?雍也》云：“子

曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史.文質(zhì)彬彬，然后君子?！逼潢P(guān)于文質(zhì)的論述,

后來被運用到文學(xué)創(chuàng)作中，成為要求文學(xué)作品內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的理論

基礎(chǔ)，并在中國文學(xué)理論批評史的發(fā)展中始終起著主導(dǎo)作用。

5、“以意逆志”和“知人論世”說：這是孟子提出的文學(xué)批評方法論,

是孟子對體無完膚文藝思想發(fā)展的突出貢獻(xiàn).一般以為，“以意逆志”的

“意”乃指讀者之意.孟子的這種文學(xué)批評方法論，為中國文學(xué)提供了較

客觀實在的批評原則，后世大量的詩話、詞話，大抵是在此原則下展開文

學(xué)評論的。

6、“知言養(yǎng)氣”說：這是孟子關(guān)于文學(xué)批評原則的論述。孟子認(rèn)為必

須首先使作者具有內(nèi)在精神品格之美，養(yǎng)成浩然之氣，然后才能有美而正

的言辭。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強調(diào)一個作家首先要從人格修

養(yǎng)入手，具有高尚的道德品質(zhì)，然后才有可能寫出好作品。

7、“言不盡意”和“得意忘言”說：莊子的“言不盡意”說，意即強調(diào)語

言文字的局限性，指出它不可能把人的復(fù)雜思維內(nèi)容充分體現(xiàn)出來。這對

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，文學(xué)作品要求含蓄，有回味，尤其是詩歌創(chuàng)作，

往往是以少總多，追求“味外之旨”。而莊子的“得意忘言”說，則恰恰道

出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘，此對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了

巨大影響，它在魏晉南北朝后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代文學(xué)

注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ).

8、“虛靜”和“物化”說：“虛靜”是莊子提出的藝術(shù)創(chuàng)作論。他認(rèn)為，

要在藝術(shù)創(chuàng)造上達(dá)到理想境地，創(chuàng)作主體必須進(jìn)入“虛靜”的精神狀態(tài)，

忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一■切知識，達(dá)到與道合一，這樣才

能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力也最為旺盛。而“物化”說則要求主

體的“自然”與客體的“自然”合而為一，這樣的創(chuàng)作自然和造化天工完

全一致了.

第二幸：兩漢

1、“發(fā)憤著書”說：“發(fā)憤著書”說是司馬遷在《報任少卿書》中根據(jù)

歷史偉大的事跡而概括出來的.他自受宮刑摧殘后，因受刺激而更加堅定

了其抱負(fù)信仰，并由此聯(lián)想到多少先賢因遭困厄而發(fā)憤著書。其“發(fā)憤著

書”說中的“憤”固然包含了個人怨憤的情緒，更主要的，乃是“發(fā)憤忘

食”，為珍惜光陰孜孜不倦之謂矣。

2、“諷諫”說：《毛詩大序》提出諷諫說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，

“言之者無罪，聞之者足以戒”，充分肯定了文藝批評現(xiàn)實的意義與作用，

為后來進(jìn)步的文學(xué)家運用文藝來揭露、批判現(xiàn)實的黑暗，提供了理論依據(jù).

3、“詩六義”說：《毛詩大序》說：“故詩有六義焉，一日風(fēng)，二日賦,

三日比，四曰興，五曰雅，六日頌它在解釋風(fēng)、雅的意義時，接觸到

了文藝創(chuàng)作的概括性和典型性的特征.

4、“情志統(tǒng)一”說：《毛詩大序》認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作在合乎“發(fā)乎情，止

乎禮義”的原則，強調(diào)詩歌是“吟詠情性”的?“情志”說正確地闡明了抒

情言志的特點，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已進(jìn)一步深化了。情志說的提出對

后來文學(xué)批評的發(fā)展影響很大。

5、“疾虛妄”說：“疾虛妄”是王充作《論衡》的主旨，王充認(rèn)為，一切文

章和著作的內(nèi)容必須是真實的，堅決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。這其實也

是王充在文學(xué)理論批評方面的主要貢獻(xiàn)。

第三章：魏晉南北朝

1、文章“不朽”說：這是曹丕在《典論?論文》中提出的有關(guān)文章

價值觀的論述。在這里，曹丕對文章的價值給予了從未有過的崇高評價，

把文章提到了立德、立功更重要的地位。這種文章價值觀是對傳統(tǒng)思想的

突破，它對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評發(fā)展的意義是十分重大的。

2、文體說（四科八種說）：曹丕的《典論?論文》分文章為四科八種。這

是一種風(fēng)格上的不同。而決定這種風(fēng)格差異的，有的是從內(nèi)容上說的，有

的則是從形式上說的，并不是從一個標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來分的。這標(biāo)志著文體分類

及特征的研究發(fā)展到了一個新階段。

3、“文氣”說：曹丕的《典論?論文》從研究作家的才能與文體特征關(guān)系

出發(fā)，特別強調(diào)了作家個性對文章創(chuàng)作意義的重要性，提出了“文以氣為

主”的著名論斷。文章中的“氣”是由作家不同的個性特征形成的。它是

指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文

章中的體現(xiàn),提倡“文以氣為主”，強調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個性，要

求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。

4、“詩緣情而綺靡”說：這是陸機在《文賦》中提出的一個重要問題。陸

機對詩歌創(chuàng)作的要求是：只講緣情而不講言志，實際上起到了使詩歌的抒

情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這結(jié)后來劉勰“率志委和”說頗有

影響。

5、“體性”說：劉勰在《文心雕龍》中提出了“體性”概念，他認(rèn)為文學(xué)作

品的體裁風(fēng)格與作家才性之間存在著一種必然的關(guān)聯(lián)。中國古代文學(xué)理論

中所說的“體”，一般包括兩層意思：一是指文學(xué)作品不同的體裁形式，

二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點。而所謂“性”，則是指作家才能和個性.《文

心雕龍?體性》篇明確指出文學(xué)作品的風(fēng)格能直接體現(xiàn)作家的才性.

6、“風(fēng)骨”說：風(fēng)骨，是劉勰文學(xué)批評中的重要概念。近人黃侃在《文心

雕龍札記》中認(rèn)為：“風(fēng)即文意，骨即文辭”。一般以為，風(fēng)是一種表現(xiàn)得

鮮明爽朗的思想感情，骨則是一種精要勁健的言語表達(dá).可以認(rèn)為，風(fēng)骨這

個概念體現(xiàn)了劉勰對文學(xué)創(chuàng)作的審美本性的認(rèn)識，同時，也對后世的文學(xué)

理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

7、“自然英旨”說（直尋說）：鐘喋的根本主張是提倡自然英旨強調(diào)感情真

摯，強調(diào)詩歌應(yīng)以抒情為主，對一切妨礙抒情的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧，他

都表示反對。

8、“滋味”論：是鐘嵯用來作為衡量詩歌作品的重要尺度。鐘噪認(rèn)為詩歌

必須有使人產(chǎn)生美感的滋味。他是中國古代文學(xué)批評中最早明確提出以

“滋味”論詩的詩歌評論家。他認(rèn)為只有“使味之者無極，聞之者動心”

的作品，才是“詩之至也”.鐘噪的“滋味”說是古代文論中的基本審美范

疇。

9、“風(fēng)骨”（風(fēng)力）論：這是鐘嵯提出的以怨憤為主要內(nèi)容的文學(xué)批評理論。

鐘噪強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，同時“潤之以丹彩二只有“風(fēng)

力”與“丹彩”均備，才是最好的作品。鐘躁所推崇的“風(fēng)力”，實際上就

是鐘噪所憧憬的“建安風(fēng)力二

10、“詩有三義”說:鐘噪在《詩品序》中說：“故詩有三義焉，一日

興，二日比，三曰賦.文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其

事，寓言寫物，賦也?！彼麑ⅰ芭d”放在第一位，正是突出了詩歌的藝術(shù)思

想特征.鐘峰認(rèn)為，如何運用興、比、賦的方法來寫作，正是創(chuàng)造作品中

“深厚滋味”的關(guān)鍵所在.

第四章：隋唐五代

1、“興寄”和“風(fēng)骨”說：這是陳子昂詩歌革新的主要主張，要求詩

歌創(chuàng)作重視“興寄”和“風(fēng)骨”，寄懷深遠(yuǎn)，言之有物，因物嗡志，托物起

情，意象鮮明，語言精警。

2、“意境”說：意境，是皎然關(guān)于詩歌內(nèi)在規(guī)律的探討中較為集中研

究的問題。他認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作，都是詩人的主體情意遭受外境的觸發(fā)而開

始，同時這種情意又要依賴、憑藉境象的描繪來抒發(fā)。在他看來，“取境”

的問題，實際上是區(qū)分詩歌創(chuàng)作的品格高下、風(fēng)格類別的關(guān)鍵。如此重視

“意境”的詩論，在以往還不曾有過。

3、“取境”說：這是皎然關(guān)于詩歌創(chuàng)作問題的論述。他關(guān)注到了詩歌

的“取境”有易、難兩種情況，而后一種則是前代詩論家很少觸及的，然

這又是創(chuàng)作的實情.即有時要在有些創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上，繼之及艱苦的構(gòu)

思，根據(jù)詩情、詩意的需要，深入采掘。皎然詩論正視這種情況，這是難

能可貴的.

4、“氣盛言宜”說：這是韓愈在《答李翊書》中繼承孟子“養(yǎng)氣”說

而提出的詩論。這里所謂的“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高

而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界。先道德而后文章，人品與文品

的統(tǒng)一，這本是傳統(tǒng)儒家的重要文學(xué)思想，而韓愈則對此作了較為深入的

闡發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展了這一傳統(tǒng)文學(xué)理論。

5、“不平則鳴”說:韓愈在《送孟東野序》中提出了“不平則鳴”理論。

他的“不平則鳴二包括抒發(fā)各種類型的情志。因此，從本質(zhì)上看，“不平

則鳴”應(yīng)是和司馬遷提出的“發(fā)憤著書”說一脈相承，進(jìn)而更進(jìn)一步發(fā)展

了司馬遷的“發(fā)憤著書”理論。

6、“為時”、“為事”說：唐代大詩人白居易提出的詩歌創(chuàng)作理論。他

所謂的“為時”、“為事”，具體地說就是“救濟(jì)人病，裨補時缺”?所謂“救

濟(jì)人病”，就是主張用同情、憐憫的筆墨，來抒寫下層人民生活的苦難。

“裨補時缺”，就是要用詩歌來暴露“時缺”，提示時政的弊端。白居易的

詩論雖然總的來說應(yīng)該列入儒家文藝思想的大范圍中，但又有很大的發(fā)

展、突破，他揚棄了儒家文論中保守、消極的內(nèi)容，而將其積極、進(jìn)步的內(nèi)

容發(fā)展到了最高程度。

7、“韻味”說：司空圖提出的“韻味”說，從理論淵源上看，是本于鐘噪《詩

品》的“滋味”說.他自覺強調(diào)意境的特殊內(nèi)涵，即豐富的審美韻味，而且,

他比鐘噪更自覺地把“味”作為論詩的原則和衡詩的標(biāo)準(zhǔn)。這些對詩歌意

境理論的深入而精辟的闡述，對后世產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。

8、“四外”說：司空圖所說的“四外”,指“韻外之致”，“味外之旨”，"象

外之象”，“景外之景”.所謂“韻外之致”，應(yīng)該是指意境作品表層文字、

聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”則應(yīng)是側(cè)重指意境作品所具有的啟

人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指意境作品在表層描

繪的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到、但又朦朧模糊的多重境象。這些對

詩歌意境理論的深入而精辟的闡述，對后世產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。

第五章：宋金元

1、“詩窮而后工”說：“詩窮而后工”是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一

文中表露的比較重要的思想，涉及到文學(xué)創(chuàng)作的兩個問題：一是詩人窮而

“自放”，能與外界事物建立起比較純粹的審美關(guān)系；二是郁積的情感有助

于詩人“興于怨刺”，抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人情，這是

對前人必想的深入發(fā)展。

2、“隨物賦形”說：注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成，是蘇

軾文藝思想十分突出的方面，反映在具體的形象描寫上就是“隨物賦形”,

強調(diào)主體在創(chuàng)作時與對象的一種順應(yīng)而自然的關(guān)系。這在中國古代文藝思

想史上，是很有價值的。

3、“枯淡”說：在詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格上，蘇軾推崇“枯淡”說。他所謂

的“枯淡”，并非指某些宋詩淡乎寡味的倫父面孔，而是指在平淡之中包

含有豐富的意味和理趣.蘇軾對于詩歌風(fēng)格的這樣一種審美觀念，是歐陽

修評梅堯臣詩時所說的“古淡有真味”思想的繼續(xù)發(fā)展。

4、“傳神”論：蘇軾發(fā)展、豐富了前人“傳神”的美學(xué)思想，從詩與

畫共通規(guī)律入手，探討形似與神似的關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)地表現(xiàn)客觀事物時，

要以典型化的“形”來集中傳達(dá)出客體之物的生命內(nèi)涵“神通過對特殊

的“形''的描寫表現(xiàn)出其內(nèi)在的“理”，從而達(dá)到傳神的目的。

5、詞“別是一家”說：這是李清照在《論詞》一篇中提出的著名觀點，

力主要嚴(yán)格區(qū)分詩與詞的界限，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞的音樂

美.

6、“妙悟”說：妙悟是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心內(nèi)容.在佛教禪宗里，妙悟本

指主體對世界本體“空”的一種把握。就詩而論，妙悟即真當(dāng)是指詩人對

于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺。而“悟有淺深”，每位詩人并不

是都能在自己的創(chuàng)作中完美地遵循這種藝術(shù)規(guī)律，因而造成了各人各派詩

歌的審美價值的不同，亦即形成了諸家體制的高下之分。

7、“興趣”說：嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中提到的“興趣”，實是“妙悟”的

對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相.“興趣”

的“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，與鐘噪所說的“滋味”、司空圖的“韻

味”有著直接的繼承關(guān)系，都概括出詩歌藝術(shù)的感性直觀的特點及其所引

起的豐富雋永的審美趣味。

8、詩有“別材”“別趣”說：嚴(yán)羽以“別趣”、“別材”之說反對宋人“以

文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”。所謂“別材”，是從創(chuàng)作主體

上講的，而這種詩人的特別才能主要地便體現(xiàn)在“妙悟”上。所謂“別趣”，

是就詩歌的審美特征而講的，這種特別的“趣”便是“興趣”，而不是有

些宋詩里充斥著的道理、性理。

9、“雅正”說：張炎的《詞源》是李清照后最為重要的一家詞論專著。

“雅正”是其主要理論觀點之一。張炎所說的“雅正”，指典雅和醇正，其

中有傳統(tǒng)儒家詩教的道德倫理規(guī)范，也有深厚的文化修養(yǎng)要求。

10、“清空”說：“清空”的審美要求，是《詞源》的主要理論觀點之

一?！霸~要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。”張炎所

說的“清空”，主要是指意境作品的特殊的風(fēng)格。這種理論在詞論史上是

頗為新鮮的，也是他著力進(jìn)行闡發(fā)的思想。

11、“意趣”說：張炎認(rèn)為，所謂“意趣”，是和“清空”關(guān)系很密切的，

指上乘詞作中所蘊涵著的豐富的審美情趣，它是詞作者所賦予作品的，同

時也是鑒賞者參與之下才能實現(xiàn)的。實際上，他所說的“意趣二就是指詞

中的意境美。張炎繼承并發(fā)展了詩學(xué)領(lǐng)域中率先提出的意境理論，這也是

張炎在詞學(xué)領(lǐng)域中的主要理論貢獻(xiàn)。

第六章：明代

1、“情景”說：情景是謝榛討論的中心問題之一?！霸娔四懬榫爸?/p>

具“。同樣的景物，主體不同，后有不同的觀感。詩歌內(nèi)在的情感要深長，

外在的景物要遠(yuǎn)大，情和景應(yīng)該互相融合，而二者的融合取決于“情景適

合”.

2、“四格”說：謝榛認(rèn)為詩歌應(yīng)有“興、超、意、理”四格。興，是就詩

歌的審美表現(xiàn)方式而言，指借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果

而言，指詩歌有生趣。意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意緒、道理而

言，二者相較，理屬理性，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性

成分，介于情理之間.這四格其實就是詩歌的四種審美類型.

3、“童心”說：明后期重要的思想家李贄，他的思想對文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生

了深遠(yuǎn)的影響。李贄主張文學(xué)要表現(xiàn)童心，他所謂的童心就是真心，是不

受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心。童心不僅是創(chuàng)作的源泉，而且是評

價一切作品的首要的價值標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點與七子派強調(diào)復(fù)古摹擬是對方

的，成為公安派性靈說的直接理論源頭.

4、“性靈”說：公安“三袁”提出“性靈”說，其中三袁中的袁宏道更是

“獨抒性靈”。其所謂性靈與李贄所說的童心是一致的。性靈的唯一規(guī)定

就是“真”，真是最高的價值標(biāo)準(zhǔn),物真則貴，文亦如此。

第七章：清代

1、“立主腦”說：李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。所謂主腦，是指

一部戲的主要人物和中心情節(jié)。其所謂“立言之本意”，就是說一部戲曲

是為何人而作，為何事而作。

2、“剪碎湊成”說：

3、“以文運事”“因文生事”說：這是金圣嘆對《史記》和《水滸傳》

比較后得出的結(jié)論。他認(rèn)為《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因

文生事”。《史記》所處理的是現(xiàn)成的歷史事實，這對作者就構(gòu)成了限制，

作者的藝術(shù)才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不

然，作者可以根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行自由的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮

作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能。從純藝術(shù)的角度可以看出，金圣嘆更推崇這種虛構(gòu)

文學(xué).

4、“情景”說：王夫之特別注重詩歌的意境的創(chuàng)造。他認(rèn)為情、景之間必

然有感應(yīng)關(guān)系，情與景二者的結(jié)合是必然的.在王夫之看來，詩歌中情景的

方式有三種：其一是“妙合無垠二結(jié)合得天衣無縫，無法分別，這是最

高境界；其二是“景中情”，在寫景當(dāng)中蘊涵有情；其三是“情中景”，

在抒情過程中能讓人見到形象。情景的結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美.

5、“現(xiàn)量”說：在詩歌創(chuàng)作上，王夫之借用佛學(xué)范疇提出了理量說?，F(xiàn)量

說的“現(xiàn)在義”所指的景即是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。

這也是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”.現(xiàn)量說的“現(xiàn)成義”，指的是創(chuàng)作過程的

自發(fā)性，創(chuàng)作者不應(yīng)該人為地從外在強制這一自發(fā)過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真

實義乃是上述兩方面的必然結(jié)果.現(xiàn)量說強調(diào)情景的當(dāng)下獨特性，強調(diào)創(chuàng)

作過程的自發(fā)性，這就從審美對象的審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨

特性和創(chuàng)造性。

6、“讀者自得”說：這是王夫之所強調(diào)的接受者在欣賞過程中的“能

動作用”的理論。他認(rèn)為，在欣賞過程中，讀者不僅可以而且應(yīng)該從自己

的角度去體驗和理解文藝作品的意境和內(nèi)涵。這種“讀者自得”說，實際

上是對孟子“以意逆志”說的一個重大發(fā)展.

7、“理事情”說：葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體和“在我者”

即創(chuàng)作主體兩個方面。又把創(chuàng)作客體分為理、事、情三個方面。在他看來，

對于自然之物，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。而對于社

會之物來說，理是指道理，事是指所發(fā)生的事情，情是指人的感情。雖然

葉燮對兩者沒有作出分別，但實際上其論理、事、情是兼有以上兩方面含

義的。

8、“才膽識力”說:葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體和“在我

者”即創(chuàng)作主體兩個方面。又把創(chuàng)作主體分為才、膽、識、力四個方面.

在他看來，才是審美表現(xiàn)力，識與才是體用關(guān)系，膽是主體的自信力，而

力則是才所依賴的生理心理能量。四者之間，“識”是核心。而正是這種

以“識”為核心的具有獨創(chuàng)性的主體才構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨創(chuàng)性的主體基礎(chǔ)。

9、“神韻”說：是清初王士稹詩歌理論的核心內(nèi)容.其神韻說的中心

就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題，對審美對象的表現(xiàn)應(yīng)該做到“不著一字，

盡得風(fēng)流”，即詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來，對景物也不能

作全面精細(xì)的刻畫.然，整體的世界盡管沒有被直接描摹出來，但應(yīng)該是

具體可感的，如鏡中花、水中月一樣。

10、“格調(diào)”說：沈