佐爾丹科達(dá)伊作品解析—以“柔版”為例論文摘要佐爾丹·科達(dá)伊（ZoltánKodály,1882-1967）匈牙利作曲家、教育家、民族音樂學(xué)家，是20世紀(jì)對(duì)匈牙利音樂做出偉大貢獻(xiàn)的人物之一。《柔板》是科達(dá)伊分別為小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴而作的一首小型樂曲，同時(shí)也是科達(dá)伊以中提琴為獨(dú)奏樂器而寫的唯一一首樂曲。筆者把小提琴與中提琴進(jìn)行音色上的比較，根據(jù)聲音的不同進(jìn)行研究分析。本文以科達(dá)伊創(chuàng)作的中提琴獨(dú)奏曲《柔板》為例，從作品的創(chuàng)作背景、作品的結(jié)構(gòu)和演奏等方面進(jìn)行闡述分析，并結(jié)合筆者二度創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，探討演奏中存在的技術(shù)問題。希望可以幫助演奏者和研究者更好的了解這首作品，并更深入的演繹好這首樂曲。關(guān)鍵詞：科達(dá)伊；中提琴；匈牙利民間音樂；作品結(jié)構(gòu)與演奏解析TOC\o"1-3"\h\u765論文摘要 14271緒論 415415一、科達(dá)伊生平簡(jiǎn)介和個(gè)人成就 5698（一）科達(dá)伊生平簡(jiǎn)介 512687（二）科達(dá)伊個(gè)人成就 517640二、《柔板》作品解析 730337（一）創(chuàng)作背景 732057（二）作品的結(jié)構(gòu)解析 715163（三）作品的演奏解析 823715結(jié)語 1412372參考文獻(xiàn) 1528405附錄 16佐爾丹·科達(dá)伊（1882-1967）的一生都以研究和發(fā)展匈牙利民間音樂為主，對(duì)匈牙利民間音樂的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。在對(duì)民間音樂的長(zhǎng)期研究中，探索出可以采用的民歌素材,巧妙地與當(dāng)代的西方創(chuàng)作技巧和傳統(tǒng)的音樂素材相融合，開辟了一條屬于匈牙利民族的音樂道路。通過中提琴獨(dú)奏曲《柔板》的各種資料檢索筆者發(fā)現(xiàn)，國(guó)內(nèi)外對(duì)科達(dá)伊的研究是比較全面的，但唯獨(dú)對(duì)這首作品和以四個(gè)獨(dú)奏樂器為主演奏的分析和研究少之又少，只有少數(shù)音像資料。在知網(wǎng)中搜索科達(dá)伊為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜尋，可分為學(xué)術(shù)期刊類34篇和學(xué)位論文2篇；同時(shí)搜索科達(dá)伊中提琴則沒有相關(guān)信息。所以筆者以這首作品為研究代表，通過文獻(xiàn)法和實(shí)踐研究?jī)煞N方法直接深入分析作曲家音樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征和技術(shù)，進(jìn)而對(duì)作品的內(nèi)容、演奏技巧和音樂風(fēng)格進(jìn)行深入的分析和思考。一、科達(dá)伊生平簡(jiǎn)介和個(gè)人成就（一）科達(dá)伊生平簡(jiǎn)介科達(dá)伊（1882-1967）匈牙利作曲家、音樂學(xué)家、音樂教育家、民族音樂理論家和語言學(xué)家，是20世紀(jì)匈牙利民族樂派的重要人物之一，同時(shí)與埃爾諾·多納伊（ErnoDohnanyi）和貝拉·巴托克（BelaBartok）一起被稱為“匈牙利三杰”?？七_(dá)伊于1882年出生于匈牙利凱奇梅特（Kecskemet）的一個(gè)音樂愛好者家庭，由于父母對(duì)小提琴和鋼琴的喜愛，自幼在家庭中受到歐洲古典音樂的熏陶，便隨父母開始學(xué)習(xí)樂器，之后的農(nóng)村生活環(huán)境又培養(yǎng)了他對(duì)民歌的興趣，科達(dá)伊童年就展現(xiàn)出超群的音樂才華?？七_(dá)伊于1892年就讀于納吉松波特(Nagisombort)中學(xué)，學(xué)習(xí)小提琴、中提琴、大提琴，之后加入學(xué)校管弦樂隊(duì)。1905年與巴托克相識(shí)，并開始了對(duì)民間音樂的收集。1906年他以學(xué)位論文《匈牙利民歌中的詩節(jié)結(jié)構(gòu)》（ThestructureofverseinHungarian）獲得布達(dá)佩斯大學(xué)博士學(xué)位。同年開始在音樂學(xué)院任教，先后教授音樂理論和作曲相關(guān)專業(yè)。1967年逝世于匈牙利布達(dá)佩斯（Budapest）。（二）科達(dá)伊個(gè)人成就科達(dá)伊是一位多產(chǎn)的音樂家，由于父親是一名鐵路職員，一家的住所沒有穩(wěn)定性，不得不隨父親到處搬家，這也對(duì)他之后的創(chuàng)作風(fēng)格埋下了伏筆。他的作品涉及題材眾多，如組曲《哈利·雅諾什》(HaryJanos)、歌劇《紡紗房》（TheSpinningRoom）；管弦樂《加蘭特舞曲》(Galantaitancok）以及大量的室內(nèi)樂、合唱曲和由民間曲調(diào)改編的作品，還有少量的鋼琴作品等。理論著作有《論匈牙利民間音樂》（HungarianFolkMusic）等書籍?？七_(dá)伊一生寫了大量的合唱曲、獨(dú)唱歌曲和藝術(shù)歌曲。他認(rèn)為文字和音樂對(duì)他來說是同等重要，并極力的向大家推薦演唱是最好的感受音樂的方式，同時(shí)在科達(dá)伊所創(chuàng)作的獨(dú)唱曲目中，歌詞與匈牙利詩歌中的文字相互結(jié)合，鋼琴伴奏則采用古典時(shí)期的和弦、音型和音符技巧構(gòu)成。其中《小彌撒》（Missabrevis）、《匈牙利贊美詩》（PsalmsHungarian）等都是具有代表性的合唱曲和獨(dú)唱歌曲，同時(shí)也成為了科達(dá)伊創(chuàng)作藝術(shù)里最為經(jīng)典的部分?？七_(dá)伊作品的大致可以分成兩個(gè)主要階段，第一個(gè)階段以抒情作品為主，獨(dú)奏曲和合唱曲居多；第二階段以器樂為主，多為器樂獨(dú)奏、室內(nèi)樂以及管弦樂等作品。科達(dá)伊的管弦樂作品創(chuàng)作于1920年以后。第一首管弦樂作品《夏夜》（SummerEvening），是這個(gè)時(shí)期作品的先驅(qū)。他最受歡迎的管弦樂作品是《加蘭塔舞曲》(Galantaitancok）；結(jié)合回旋曲式和以配器手法而著名的是《孔雀飛》（ThePeacock），這首變奏曲則是科達(dá)伊最富有啟發(fā)性意義的作品。在1962年出版的《匈牙利民歌研究》（ThestudyofHungarianfolksongs）中巴托克曾這樣稱贊過科達(dá)伊：[匈]貝拉·巴托克：《匈牙利民歌研究》，金經(jīng)言譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第32頁?！叭绻艺f哪個(gè)作曲家的作品最完美的體現(xiàn)了匈牙利民族精神，我會(huì)說那就是科達(dá)伊”[匈]貝拉·巴托克：《匈牙利民歌研究》，金經(jīng)言譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第32頁。二、《柔板》作品解析（一）創(chuàng)作背景《柔板》（Adagio）是科達(dá)伊在1905年分別為小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴而作的一首小型樂曲，在科達(dá)伊的所有作品中占據(jù)了重要的地位，是弦樂獨(dú)奏作品中最鮮為人知的一首作品?？七_(dá)伊第一個(gè)時(shí)期的主要流派是室內(nèi)樂和歌曲，《柔板》就是在這一時(shí)期創(chuàng)作出來的。二十世紀(jì)初期，也就是在創(chuàng)作這首作品的過程中，科達(dá)伊與巴托克在對(duì)匈牙利民族主義的態(tài)度上產(chǎn)生了分歧。在世紀(jì)之交，他們都參加了反奧地利和反德國(guó)的意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)，但相對(duì)其他的狂熱愛國(guó)主義參與者來說，他表現(xiàn)的并不激進(jìn)。通過這次運(yùn)動(dòng)，科達(dá)伊幾乎專門研究匈牙利民間音樂，并將其作為一種新的資源加以利用。另一方面，擴(kuò)大了他的研究范圍，在游歷時(shí)對(duì)歐洲民間音樂產(chǎn)生了興趣，使科達(dá)伊在這個(gè)過程中受到維也納古典主義和德國(guó)浪漫主義的影響，特別是受到約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms）的影響。此次研究對(duì)科達(dá)伊之后的創(chuàng)作有著決定性的作用。他強(qiáng)調(diào)自己的音樂是古典和民間的結(jié)合，旋律是風(fēng)格的基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了一個(gè)全新的民間曲調(diào)和西方音樂融合的風(fēng)格?！度岚濉愤@首作品是作者科達(dá)伊贈(zèng)送給伊姆雷·瓦爾德鮑爾（ImreWaldbauer）的。瓦爾德鮑爾是匈牙利的小提琴家、音樂家兼教師，1909年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯的李斯特音樂學(xué)院，是國(guó)際著名的瓦爾德鮑爾·克貝利(WaldbauerKerpely)弦樂四重奏的第一小提琴手?？七_(dá)伊在歐洲研究民間音樂與西方音樂期間困難重重，是瓦爾德鮑爾給予他精神上的支持和鼓勵(lì)；科達(dá)伊在研究期間對(duì)作品和音樂產(chǎn)生疑惑時(shí)，會(huì)以書信的方式向瓦爾德鮑爾請(qǐng)教，也會(huì)積極回答并解決科達(dá)伊在研究中出現(xiàn)的問題。在瓦爾德鮑爾早期的職業(yè)生涯中，就為科達(dá)伊、巴托克、多納依等優(yōu)秀作曲家的作品進(jìn)行了首演。科達(dá)伊晚年回憶道：“瓦爾德鮑爾對(duì)我就像神一樣的存在，如果沒有瓦爾德鮑爾，就不會(huì)有成功的我?！保ǘ┳髌返慕Y(jié)構(gòu)解析科達(dá)伊的《柔板》是一首小型樂曲，樂曲的結(jié)構(gòu)是典型的復(fù)三部曲式（見附例一）。整首作品以?拍的節(jié)奏進(jìn)行發(fā)展，旋律主題為C大調(diào)。其中，鋼琴使用中音聲部主音C音與中提琴一同進(jìn)入，鞏固主調(diào)性。相對(duì)于其他類似作品來看，該作品的開始部分尤為重要，旋律舒緩，鋼琴和中提琴均以不同音符時(shí)值排列展開。呈示部是1-46小節(jié)，C大調(diào)，?拍。沿用中提琴旋律中的節(jié)奏素材和主題調(diào)性進(jìn)行發(fā)展，主題旋律以主調(diào)平穩(wěn)進(jìn)行。調(diào)性以C大調(diào)為主的近關(guān)系大小調(diào)相互轉(zhuǎn)換，與主調(diào)行成調(diào)性對(duì)比，音樂素材上還是以主部素材為主。這樣的調(diào)性變化使作品較為平穩(wěn)的趨向于激動(dòng)的發(fā)展，既能夠突出音樂之間的對(duì)比，又能利于作品的后續(xù)發(fā)展。樂曲的三聲中部調(diào)性為降A(chǔ)大調(diào),在47-48小節(jié)中，鋼琴聲部采用新的織體引出引子部分進(jìn)行變化發(fā)展，與呈示部主題完全不同，在情緒上與呈示部形成對(duì)比。同時(shí)鋼琴出現(xiàn)的新織體采用了切分音符，與中提琴的十六分音符、四分音符和二分附點(diǎn)音符的旋律和節(jié)奏相呼應(yīng)，為作品帶來新的生機(jī)。樂曲的72-82小節(jié)，由鋼琴的三連音引入，與剛剛分析的音樂情緒形成了強(qiáng)烈的反差。中提琴旋律保持著十六分音符的特點(diǎn)進(jìn)行發(fā)展，直到中部結(jié)束，為之后的再現(xiàn)部做準(zhǔn)備。再現(xiàn)部采用了呈示部主題，調(diào)式轉(zhuǎn)為主調(diào)C大調(diào)，從旋律和調(diào)性上與三聲中部形成鮮明的對(duì)照。由鋼琴聲部柱式分解和弦開始，中提琴旋律聲部同樣再現(xiàn)呈示部，與伴奏聲部旋律相互補(bǔ)充，而再現(xiàn)部的鋼琴柱式分解和弦部分也成為這首作品的一大亮點(diǎn)。樂曲的尾聲調(diào)性游離發(fā)展，音樂素材分別參考了呈示部和三聲中部。對(duì)作品的本身發(fā)展看來，中提琴聲部與鋼琴聲部相呼應(yīng)，無論是調(diào)性的改變還是音樂素材的運(yùn)用，作曲家都做出了個(gè)性化的編排，使樂曲在平穩(wěn)進(jìn)行的同時(shí)，又不失一種起伏感。（三）作品的演奏解析筆者通過科達(dá)伊的《柔板》研究發(fā)現(xiàn)這首樂曲很少被演奏，不通過深入的演奏學(xué)習(xí)和研究，很難看出這首作品存在的演奏技巧。這首樂曲既包含了浪漫主義晚期作品的風(fēng)格，如：音樂的歌唱性；同時(shí)具備了二十世紀(jì)音樂所表現(xiàn)的特點(diǎn)，如：在音色上、和弦上出現(xiàn)不和諧、音域變得寬廣等。筆者根據(jù)對(duì)左右手的技巧性和對(duì)小提琴、中提琴的演奏對(duì)比等方面進(jìn)行分析研究，通過對(duì)作品整體的研究和技術(shù)上的處理，從而探討其作品表現(xiàn)的獨(dú)特的音樂風(fēng)格。樂曲的首部第一樂段為復(fù)樂段。1-13小節(jié)中（見譜例2-1），通過譜面分析到，由于開始演奏的部分是中提琴的四弦，而中提琴琴弦比小提琴琴弦粗，手指落指的指板力度也與其他弦樂器有所區(qū)別。通過筆者實(shí)踐研究出，在樂曲的第一樂句中可以多使用左手的三指。對(duì)于左手的一指來說是換把的媒介和保障，四指又沒有太強(qiáng)的支撐力和持續(xù)性。綜合以上觀點(diǎn)，在這首作品的第一樂句中，三指的重復(fù)使用，更有助于發(fā)音，使其聲音更加柔和。而且三指的指根發(fā)力也對(duì)音樂的呈現(xiàn)起到了決定性的作用。直接的、果斷的用指尖敲擊指板，每一個(gè)音符才具備清晰性和顆粒性。譜例2-1在1-13小節(jié)，中提琴由弱（p）的力度記號(hào)開始演奏，隨著鋼琴的輔助慢慢漸強(qiáng)到第3小節(jié)的F音，為后面第4小節(jié)的中強(qiáng)(mf)力度做準(zhǔn)備。中提琴和鋼琴聲部力度持續(xù)保持到第9小節(jié)演奏出全樂句第二次漸強(qiáng)（cresc）的效果，鋼琴聲部烘托著提琴旋律，隨著中提琴聲部的旋律和線條不斷攀升。在第11小節(jié)中音樂情緒推到樂句的最高點(diǎn)。在伴奏的推動(dòng)下，中提琴弓段的不斷增加，最后慢慢減弱到13小節(jié)結(jié)束。筆者通過演奏實(shí)踐研究出，該樂句的演奏要呈現(xiàn)出緩慢地由弱到強(qiáng)的音樂變化，要一直不斷的增加弓段和右手的力量突出力度變化，把力度記號(hào)演奏到極致。但在演奏到最高點(diǎn)時(shí)，注意不要太快的漸弱，在高音區(qū)域保持力度，再慢慢漸弱直到結(jié)束。第14小節(jié)（見譜例2-2）高八度再現(xiàn)主題樂句，在演奏和音樂進(jìn)行上，與第一樂句形成了鮮明的對(duì)比。通過譜面研究分析，第二樂句由很弱(pp)的力度記號(hào)開始演奏，考驗(yàn)的是演奏者的右手對(duì)弓子的控制程度，在演奏時(shí)需要注意的是弓子要弱而不虛，讓弓毛的側(cè)面接觸琴弦，左手把琴弦按結(jié)實(shí)，演奏較弱片段時(shí)弓子要盡量靠近指板，并減少弓毛與琴弦的接觸面積，找到接觸的共鳴點(diǎn)，讓每個(gè)長(zhǎng)音的最后一拍加入一些揉弦，使第二樂句與第一樂句相比在音樂上有不一樣的感覺。譜例2-2譜例2-327-46小節(jié)為對(duì)比樂段（見譜例2-2、譜例2-3）。在27-34小節(jié)由原來的G大調(diào)轉(zhuǎn)為d小調(diào)，同時(shí)引用了新的音樂素材，在聽覺和演奏過程中與之前的部分形成了對(duì)比，推動(dòng)音樂發(fā)展的效果。從35小節(jié)開始直到呈示部結(jié)束，又再現(xiàn)了主題樂句，使音樂開頭結(jié)尾相呼應(yīng)。在37小節(jié)出現(xiàn)的逐漸漸快（pocoaccel）的記號(hào)，這個(gè)記號(hào)的F音發(fā)出聲音時(shí)就開始演奏出漸快的效果到E音，另外在加上鋼琴的持續(xù)變化音，推動(dòng)中提琴主旋律，使音樂有緊迫感，把作品又一次推上了高潮。這首樂曲的三聲中部，作曲家在一開始規(guī)定了表情記號(hào)為逐漸進(jìn)入行板（piuandante）（見譜例2-3、譜例2-4）。鋼琴聲部使用切分節(jié)奏型作為引子進(jìn)行發(fā)展，與呈示部主題部分完全不同。要注意的是，鋼琴的切分音伴奏容易混淆演奏者的節(jié)拍，使演奏者不能很好的與伴奏銜接。在詮釋這個(gè)樂句時(shí)，把鋼琴聲部的切分音想成一個(gè)完整句子，而不是節(jié)奏型。在引子中，伴奏聲部的節(jié)奏型和變音的進(jìn)行，使中部前半部分的樂句氣息更長(zhǎng)，音樂情緒也更加的緊張。第66小節(jié)標(biāo)記有第二次出現(xiàn)逐漸漸快（pocoaccel）的記號(hào)（見附錄二），與第一次漸快不同的是，第二次的漸快在演奏中更明顯。在練習(xí)這個(gè)樂句時(shí)，要注意保持弓子平穩(wěn)的進(jìn)行，應(yīng)將弓子放在中弓偏上的位置進(jìn)行演奏。隨著慢慢的漸快，改變弓段的位置和加大弓子與琴弦的接觸面積，但幅度不宜過大，要為后面的旋律留出弓段，讓中提琴聲音與鋼琴聲音在聽覺上達(dá)到平衡的效果，以至作曲家想要表達(dá)的音樂性。譜例2-4見圖附錄二，出現(xiàn)了寬廣的（allargando）音樂術(shù)語。在上一段筆者研究的弓段變寬、弓速漸強(qiáng)就是為這一樂句做準(zhǔn)備。這一樂句與之前部分情緒反差極大，中提琴連續(xù)出現(xiàn)的十六分音符和三十二分音符與鋼琴演奏連續(xù)的三連音相融合，調(diào)性以C大調(diào)持續(xù)進(jìn)行，使節(jié)奏感和音樂感發(fā)揮到極致，為再現(xiàn)部作準(zhǔn)備。筆者通過演奏實(shí)踐研究出，在演奏這一樂句時(shí)，使弓子與琴弦保持最大的接觸面積，右手手腕對(duì)弓子施加一點(diǎn)力量。由于這一段的節(jié)奏型相對(duì)密集，左手在換把和換弦過程中要一直處于放松的狀態(tài)，指尖與指板的接觸要干凈、果斷，依靠指根的力量敲擊，這樣從聽覺方面看來，音符的清晰度會(huì)更鮮明，音符也會(huì)變得圓潤(rùn)，而不是很死板。譜例2-6如圖所示2-6，83小節(jié)以連續(xù)鋼琴柱式分解和弦開始，中提琴旋律聲部再現(xiàn)呈示部。鋼琴聲部開始以很弱（pp)的力度記號(hào)演奏，之前寬廣輝煌的音樂情緒一下收斂了。如圖所示2-7，音樂層次遞進(jìn)，這一句出現(xiàn)了力度上的強(qiáng)烈變化，出現(xiàn)了A弦上奏出非常強(qiáng)（ff）的力度記號(hào)。演奏這一樂句時(shí)，不僅要注意音準(zhǔn)的部分，還要注意弓毛與琴弦的接觸點(diǎn)，盡量靠近琴碼演奏。譜例2-7樂曲的124小節(jié)進(jìn)入作品的尾聲的第一部分（見譜例2-8），中提琴聲部出現(xiàn)了高音部分，這部分也是整個(gè)作品的難點(diǎn)。馬曉明：《談中提琴和小提琴演奏方法異同》，《音樂生活》，2016年，第5期，第1頁馬曉明：《談中提琴和小提琴演奏方法異同》，《音樂生活》，2016年，第5期，第1頁譜例2-8137-140小節(jié)是尾聲的第二部分（見譜例2-8），中提琴在沒有鋼琴聲部的情況下連續(xù)演奏三連音，營(yíng)造出一種緊張的氛圍感。筆者發(fā)現(xiàn)，這一處的三連音根據(jù)音樂的走向跳脫出主題原本的節(jié)奏型，密集的節(jié)奏型對(duì)左手的靈活度要求極大。所以在練習(xí)的時(shí)候左手手指與指板的接觸要干凈果斷，左手的靈活程度加上指尖的力量，這樣的演奏從聽覺上才會(huì)具有顆粒性，清晰鮮明。140-152小節(jié)（見譜例2-8）是第三、第四部分，這段回到了樂曲主調(diào)平穩(wěn)安靜的音樂風(fēng)格，結(jié)尾處鋼琴聲部持續(xù)演奏的柱式分解和弦，隨著中提琴聲部的平穩(wěn)進(jìn)行，結(jié)束在了主調(diào)C大調(diào)上。由此可以看出，這首作品對(duì)于中提琴來說在技術(shù)上還是具有一定的挑戰(zhàn)，對(duì)于該作品不僅考慮樂曲發(fā)展結(jié)構(gòu)，也關(guān)照了中提琴技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，這一點(diǎn)在這首作品中有很大程度上的展現(xiàn)。結(jié)語筆者選擇該作品作為研究對(duì)象的初衷，一是因?yàn)閷W(xué)位論文的選題必須與學(xué)位音樂會(huì)相關(guān)，第二是因?yàn)殛P(guān)于這首作品的相關(guān)研究資料很稀缺。本文對(duì)于科達(dá)伊的個(gè)人背景和《柔板》的創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)解析、演奏解析進(jìn)行了創(chuàng)新、梳理和總結(jié)，并結(jié)合筆者演奏實(shí)踐的理解與體會(huì)，分析研究作品的演繹方式等問題。筆者在搜集資料與論文寫作中，對(duì)于科達(dá)伊的生平背景、音樂創(chuàng)作方面作出的貢獻(xiàn)，有了更加全面的了解。這首作品不僅豐富了中提琴的題材，而且在演奏技術(shù)和創(chuàng)新等方面也發(fā)揮了很大的空間。希望通過這篇論文，能讓更多地中提琴演奏者和愛好者了解與學(xué)習(xí)這首作品，讓更多的人感受到中提琴的魅力。參考文獻(xiàn)中文文獻(xiàn)（一）專著1.李興梧/蒲娟娟：《西方音樂史綱與名曲賞析》，四川：四川人民出版社，2016年，第230-233頁。2.錢任康：《歐洲音樂史（第二版）》，北京：高等教育出版社，2007年，第265-268頁。3.吳祖強(qiáng)：《曲式與作品分析》，北京：人民音樂出版社，2003年，第74-76頁。（二）譯著1.[匈]勒·艾塞撰：《柯達(dá)伊的生平與創(chuàng)作活動(dòng)》，任之/鄭向群譯，南京：江蘇文藝出版社，1991年，第104-109頁。（三）學(xué)位論文1.孫熠：《科達(dá)伊C大調(diào)交響曲的研究》，西南大學(xué)，碩士論文，2009年。2.李思雨：《淺析20世紀(jì)早期欣德米特的中提琴音樂創(chuàng)作