動(dòng)畫分鏡頭設(shè)計(jì)全套可編輯PPT課件

CONTENTS目錄動(dòng)畫與分鏡模塊1Photoshop簡(jiǎn)單分鏡制作動(dòng)畫分鏡基礎(chǔ)Animate簡(jiǎn)單分鏡制作光影、色彩與構(gòu)圖Animate進(jìn)階分鏡制作運(yùn)動(dòng)與動(dòng)作模塊2模塊3模塊4模塊5模塊7模塊6動(dòng)畫與分鏡動(dòng)畫制作有許多環(huán)節(jié)（或稱為“工序”），包括劇本創(chuàng)作、原畫、設(shè)定、搭建模型、骨骼動(dòng)畫、渲染、配音等，這些環(huán)節(jié)既相互聯(lián)系又各自獨(dú)立。站在整個(gè)動(dòng)畫制作流程的角度來(lái)說(shuō)，越是位于后端的環(huán)節(jié)，就需要前端環(huán)節(jié)的配合。本模塊以動(dòng)畫制作的基本流程為導(dǎo)線，介紹各個(gè)環(huán)節(jié)的技術(shù)手段及其相應(yīng)的概念，并引出動(dòng)畫分鏡和動(dòng)態(tài)分鏡等概念，為后面的學(xué)習(xí)打下良好基礎(chǔ)。模塊11.1動(dòng)畫1.1.1動(dòng)畫的發(fā)展歷程1915年，美國(guó)人埃爾·赫德（EerlHurd）創(chuàng)造了新的動(dòng)畫制作工藝，他先在塑料膠片上繪制圖片，然后再將繪制在塑料膠片上的一幅幅圖片拍攝成動(dòng)畫電影。很多年以來(lái)，這種動(dòng)畫制作工藝一直都被沿用著。1928年，世人皆知的沃爾特·迪斯尼（WaltDisney）創(chuàng)作出了第一部有聲動(dòng)畫《汽船威利》，圖1.4為該動(dòng)畫片中的典型形象；1937年，他又創(chuàng)作出第一部彩色動(dòng)畫片《白雪公主和七個(gè)小矮人》。沃爾特·迪斯尼逐漸將動(dòng)畫影片推向了巔峰，并在完善了動(dòng)畫體系和制作工藝的同時(shí)，將動(dòng)畫片的制作與商業(yè)價(jià)值聯(lián)系了起來(lái)，被人們譽(yù)為“商業(yè)動(dòng)畫之父”。1995年，皮克斯動(dòng)畫工作室（PixarAnimationStudio）制作出第一部三維動(dòng)畫片《玩具總動(dòng)員》，使動(dòng)畫呈現(xiàn)了新的制作和表現(xiàn)形式，煥發(fā)出新的活力。1.1.2中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程中國(guó)動(dòng)畫的起源可以追溯到20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)中國(guó)的一些先鋒藝術(shù)家嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素融入動(dòng)畫制作中。20世紀(jì)50年代，中國(guó)動(dòng)畫開始動(dòng)步入繁榮階段，在表現(xiàn)手法、制作技術(shù)等方面不斷突破，逐漸形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)80年代，中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際上嶄露頭角。一些具有創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的動(dòng)畫作品開始問(wèn)世。這些動(dòng)畫作品在表現(xiàn)手法、制作技術(shù)、故事情節(jié)、人物形象等方面展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也逐漸形成，并成為國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。1.1.2中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程21世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家政策的不斷扶持和市場(chǎng)的逐漸擴(kuò)大，中國(guó)動(dòng)畫再次煥發(fā)生機(jī)，在技術(shù)性、創(chuàng)新性和藝術(shù)性等方面得到了大幅提升，在內(nèi)容創(chuàng)作、衍生品的開發(fā)上更是有了極大的飛躍，朝著高品質(zhì)、多元化的方向不斷發(fā)展。近幾年，國(guó)漫產(chǎn)業(yè)迎來(lái)了爆發(fā)期，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，陸續(xù)涌現(xiàn)出大量備受關(guān)注的動(dòng)畫作品，例如《喜羊羊與灰太狼》《大魚海棠》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》等，獲得觀眾的廣泛好評(píng)。這些動(dòng)畫作品既保留了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，又融入了國(guó)際先進(jìn)的動(dòng)畫制作技術(shù)和理念，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特色和時(shí)代氣息。1.1.3動(dòng)畫的種類1.從制作技術(shù)和手段分類（1）以手工繪制為主的傳統(tǒng)動(dòng)畫傳統(tǒng)動(dòng)畫是由美術(shù)動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)制作方法移植而來(lái)的。它利用了電影原理即人眼的視覺(jué)暫留現(xiàn)象，將一張張逐漸變化并能清楚反映一個(gè)連續(xù)動(dòng)態(tài)過(guò)程的靜止畫面，經(jīng)過(guò)攝像機(jī)逐張逐幀地拍攝編輯，再通過(guò)電視的播放系統(tǒng)，使其在屏幕中活動(dòng)起來(lái)。傳統(tǒng)動(dòng)畫包括一系列制作工序，首先要將動(dòng)畫鏡頭中每一個(gè)動(dòng)作的關(guān)鍵及轉(zhuǎn)折部分設(shè)計(jì)出來(lái)，也就是先繪制出原畫，根據(jù)原畫再繪制出中間畫，即動(dòng)畫，然后經(jīng)過(guò)一張張地描線、上色，再逐張逐幀地進(jìn)行拍攝錄制等。右圖為上海美術(shù)電影制片廠1980年創(chuàng)作的傳統(tǒng)動(dòng)畫《雪孩子》具體畫面。1.1.3動(dòng)畫的種類（2）以計(jì)算機(jī)制作為主的電腦動(dòng)畫電腦動(dòng)畫即利用計(jì)算機(jī)生成的影像制作出來(lái)的動(dòng)畫。相對(duì)于傳統(tǒng)動(dòng)畫，電腦制作動(dòng)畫可以節(jié)省很多成本。電腦動(dòng)畫的應(yīng)用十分廣泛，既可用于優(yōu)化多媒體程序的感官效果，又可用于游戲開發(fā)、電影特技制作、生產(chǎn)及科研過(guò)程的模擬等。1.1.3動(dòng)畫的種類（3）應(yīng)用攝影技術(shù)制作的定格動(dòng)畫定格動(dòng)畫是通過(guò)逐格拍攝對(duì)象，然后連續(xù)放映，從而創(chuàng)作出仿佛活了一般的角色形象。一般意義上的定格動(dòng)畫是由黏土偶、木偶或混合材料制作的角色來(lái)演出的。下圖為定格動(dòng)畫《阿凡提的故事》《孔雀公主》的具體畫面。1.1.3動(dòng)畫的種類2.從空間視覺(jué)效果分類（1）二維動(dòng)畫二維動(dòng)畫是平面上的畫面，是對(duì)手工傳統(tǒng)動(dòng)畫的改進(jìn)。二維動(dòng)畫包括以下制作步驟：輸入和編輯關(guān)鍵幀，計(jì)算和生成中間幀，定義和顯示運(yùn)動(dòng)路徑，交互式為畫面上色，生成特效，實(shí)現(xiàn)畫面與聲音的同步，控制運(yùn)動(dòng)系列的記錄等。1.1.3動(dòng)畫的種類（3）三維動(dòng)畫三維動(dòng)畫是隨著計(jì)算機(jī)軟、硬件技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的。在三維動(dòng)畫中，影像具有一定的深度，能夠提供多種視角，比二維動(dòng)畫更直觀、更逼真，更能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。1.1.3動(dòng)畫的種類3.從每秒放映幀數(shù)（f/s）分類從每秒放映的幀數(shù)來(lái)看，有全動(dòng)畫/逐幀動(dòng)畫和半動(dòng)畫之分。一般情況下，電影是24f/s，電視是25f/s。動(dòng)畫是逐幀制作的，一般是24f/s；一些動(dòng)畫公司為了節(jié)省成本，會(huì)以8f/s制作動(dòng)畫片，這種動(dòng)畫被稱為“半動(dòng)畫”。1.2動(dòng)畫的基本制作流程

1.2.1前期設(shè)計(jì)部分1.劇本劇本創(chuàng)作是所有動(dòng)畫制作的開始，也是構(gòu)建動(dòng)畫整個(gè)框架的過(guò)程。通過(guò)閱讀劇本，可以在腦海中初步體現(xiàn)出整個(gè)故事的脈絡(luò)，對(duì)故事中的主要場(chǎng)景和主要任務(wù)有一個(gè)相對(duì)鮮明的概念，甚至是較為具體的畫面。劇本是以極其詳盡并且具體的形式描繪故事的一種特殊的文學(xué)形式。劇本既可以是原創(chuàng)故事，也可以是對(duì)已有故事的改編。編劇是劇本的創(chuàng)作者。在劇本創(chuàng)作完成后，編劇會(huì)將劇本交付導(dǎo)演審核，若未通過(guò)審核，則應(yīng)與導(dǎo)演一起進(jìn)行二次創(chuàng)作。導(dǎo)演在對(duì)劇本進(jìn)行審核時(shí)，要對(duì)劇本的主題思想、敘事框架、美術(shù)理念、細(xì)節(jié)處理等進(jìn)行深入的分析和研究，并將自己的創(chuàng)作意圖清晰地表達(dá)出來(lái)，使創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的其他成員在工作時(shí)有據(jù)可依，具體包括作品風(fēng)格、角色塑造、背景色調(diào)等。163

1.2.1前期設(shè)計(jì)部分2.概念設(shè)定概念設(shè)定是對(duì)故事中出現(xiàn)的一切元素進(jìn)行圖像化的過(guò)程，大到宇宙太空、山川河流，小到鍋碗瓢盆、路邊雜草都需要一一進(jìn)行分析確認(rèn)。例如，主人公的發(fā)型需要根據(jù)其所處的時(shí)代背景、成長(zhǎng)環(huán)境、當(dāng)前的精神狀態(tài)和經(jīng)歷等進(jìn)行不同的設(shè)計(jì)，并體現(xiàn)到具體的圖畫上。概念設(shè)定不僅僅是將劇本中提及的內(nèi)容畫出來(lái)，更是通過(guò)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)引導(dǎo)觀眾真正地走進(jìn)故事，幫助觀眾去理解故事。藝術(shù)總監(jiān)通常是概念設(shè)定的創(chuàng)作者之一，同時(shí)也是整部動(dòng)畫作品藝術(shù)風(fēng)格的把握者。與導(dǎo)演的通觀全局不同，藝術(shù)總監(jiān)僅關(guān)注畫面效果。概念設(shè)定是藝術(shù)總監(jiān)介入制作的第一步，并且一直持續(xù)到作品最終完成。

1.2.1前期設(shè)計(jì)部分3.分鏡與故事板制作分鏡與故事板都是將劇本中的故事以精確到鏡頭的方式詳盡地描繪出來(lái)，只不過(guò)部分分鏡僅通過(guò)文體進(jìn)行說(shuō)明，而故事板則必須包含具體的畫面敘述。分鏡制作是一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，從這一環(huán)節(jié)開始，需要更多地考慮實(shí)際的畫面因素，包括每一個(gè)鏡頭的景別、內(nèi)容、鏡頭轉(zhuǎn)換等，可以說(shuō)，此時(shí)已經(jīng)可以看出整個(gè)動(dòng)畫作品的雛形了。1.2.2中期制作部分1.二維動(dòng)畫制作二維動(dòng)畫的制作流水線相對(duì)簡(jiǎn)單，總體來(lái)說(shuō)，可以分為四個(gè)環(huán)節(jié)。原畫創(chuàng)作中間插畫制作動(dòng)畫完成配音配樂(lè)1.2.2中期制作部分2.三維動(dòng)畫制作相較于二維動(dòng)畫，三維動(dòng)畫更多地依托于軟件制作，其制作流水線更加規(guī)范化和普適化，通?？梢苑譃槟Ｐ椭谱?、動(dòng)畫調(diào)整、特效模擬、渲染著色和配音配樂(lè)等。三維動(dòng)畫制作可分為以下五個(gè)環(huán)節(jié)。模型制作動(dòng)畫調(diào)整特效模擬渲染著色配音配樂(lè)1.2.3后期處理部分后期處理部分是指將制作完成的各元素整合起來(lái)的過(guò)程。這一環(huán)節(jié)其實(shí)與中期制作環(huán)節(jié)幾乎是同時(shí)開始的，只是相對(duì)于中期制作來(lái)說(shuō)，后期處理需要之前環(huán)節(jié)完成的資料才能工作，在制作開始時(shí)會(huì)相對(duì)輕松，但越接近全片完成，各個(gè)環(huán)節(jié)匯集過(guò)來(lái)的資料就越多，需要處理的鏡頭也越多，時(shí)間則越緊張。后期處理部分只有兩道工序，即合成和剪輯。1.3動(dòng)畫分鏡1.3.1分鏡一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫作品，在鏡頭的組織上十分考究。分鏡是整部作品的設(shè)計(jì)圖，鏡頭組織的好壞，對(duì)作品的成功與否起著極其重要的作用。在動(dòng)畫分鏡中組織鏡頭時(shí)，要充分考慮故事的情節(jié)、角色的特質(zhì)和沖突的解決等因素，以及各場(chǎng)景和事件之間的聯(lián)系和過(guò)渡。動(dòng)畫分鏡通過(guò)一系列的畫面和動(dòng)作講述一個(gè)完整的故事，包括故事的開始、發(fā)展和結(jié)束，以及角色的性格、動(dòng)機(jī)和沖突等，這是動(dòng)畫分鏡的敘事性。敘事性使動(dòng)畫分鏡不僅僅是一個(gè)靜態(tài)的畫面列表，更是一個(gè)動(dòng)態(tài)的故事敘述手段。優(yōu)秀的動(dòng)畫分鏡能夠使畫面產(chǎn)生巨大的心理力量，通過(guò)一種無(wú)意識(shí)的認(rèn)同過(guò)程引起回響，使觀眾在情感上與作品的劇情和角色密切聯(lián)系。同時(shí)，動(dòng)畫分鏡的各個(gè)部分之間存在一定的聯(lián)系和連貫性，即動(dòng)畫分鏡的延續(xù)性。這種延續(xù)性可以是時(shí)間上的，例如連續(xù)的場(chǎng)景或事件；也可以是空間上的，例如同一地點(diǎn)的不同角度或視角）。延續(xù)性使動(dòng)畫分鏡能夠流暢地展示故事的發(fā)展，但要注意故事的發(fā)展受到角色的影響，不能為了劇情的發(fā)展而犧牲角色的塑造。1.3.2分鏡稿一個(gè)出色的鏡頭畫面設(shè)計(jì)，可以使故事情節(jié)乃至整部動(dòng)畫作品大為增色。要講好一個(gè)故事，首先要弄清楚講什么、如何講、要表達(dá)什么感受，以及傳遞什么情緒。在正式制作之前，可以利用分鏡來(lái)進(jìn)行構(gòu)思。分鏡以劇本為基礎(chǔ)，通過(guò)文字或圖表的方式分解連續(xù)的畫面，選取其中最關(guān)鍵的一幀來(lái)說(shuō)明影像的構(gòu)成。它決定了故事講述的方式和節(jié)奏，以及導(dǎo)演想要表達(dá)的思想，想要傳遞給觀眾的感悟和對(duì)觀眾的啟迪。動(dòng)畫制作中的分鏡需要將運(yùn)動(dòng)中的畫面、場(chǎng)景氣氛、角色表演、色彩光影、對(duì)白、音效等元素一一表現(xiàn)出來(lái)，為整部作品的制作提供參考。具體來(lái)說(shuō)，分鏡稿通常包括角色畫面、場(chǎng)景、獨(dú)白對(duì)話、時(shí)間線、劇情等內(nèi)容，在分鏡稿上會(huì)標(biāo)明序號(hào)、畫面、內(nèi)容與秒幾個(gè)部分。每一卡代表一個(gè)鏡頭，也就是攝像機(jī)開始拍攝到結(jié)束拍攝所捕捉到的畫面，動(dòng)畫里就是一段連續(xù)的畫面或者完全的靜止幀。1.3.2分鏡稿在繪制分鏡時(shí)，不要陷入“炫技”的誤區(qū)。分鏡的目的是講述故事，關(guān)鍵在于要通過(guò)畫面有效地傳遞信息，例如作品的世界觀、角色的形象、角色之間的關(guān)系等。在決定了畫面中需要包含的信息后，要將這些信息進(jìn)行梳理，確定凸顯哪些信息，哪些信息作為鋪墊，再將這些信息串聯(lián)起來(lái)，通過(guò)圖像的形式表達(dá)清楚。同時(shí)，也要把握好分鏡的造型語(yǔ)言，注意線條、形體和動(dòng)作的安排。對(duì)于分鏡的時(shí)間、空間等概念要深入理解，例如透視，如果沒(méi)有透視，那么分鏡畫面就是平的，鏡頭只能平拍，但動(dòng)畫作品中不可能只有平拍，還要有仰拍、俯拍等各種角度，結(jié)合景別的變化、鏡頭的運(yùn)動(dòng)與銜接等，形成動(dòng)畫作品中豐富多變又靈活有序的畫面節(jié)奏。此外，平時(shí)要多注意素材的積累和整理，有意識(shí)地去臨摹優(yōu)秀作品，對(duì)繪制的分鏡畫面耐心修改和不斷優(yōu)化，不囿于常規(guī)，大膽嘗試適合自己的創(chuàng)作風(fēng)格。1.4動(dòng)態(tài)分鏡1.4.1動(dòng)態(tài)分鏡的概念動(dòng)態(tài)分鏡，顧名思義，就是動(dòng)態(tài)形式的分鏡。動(dòng)態(tài)分鏡首先是分鏡的一種形態(tài)，它具備分鏡的作用，也沿襲了分鏡的制作目的——指導(dǎo)動(dòng)畫制作。從這方面看，動(dòng)態(tài)分鏡實(shí)際上是屬于前期的一個(gè)環(huán)節(jié)。其次，動(dòng)態(tài)分鏡有別于一般分鏡的最主要特點(diǎn)是要將時(shí)間、表演、畫面等因素加進(jìn)來(lái)。在動(dòng)態(tài)分鏡中，要體現(xiàn)出更具體、更詳細(xì)的畫面變化和情節(jié)的變化等?？梢哉f(shuō)，分鏡是劇本的具象化，而動(dòng)態(tài)分鏡則是劇本的詳盡化。再次，動(dòng)態(tài)分鏡與銀幕上看到的最終畫面相比，區(qū)別僅僅在于畫面的完成度，在情節(jié)發(fā)展、畫面構(gòu)圖、鏡頭轉(zhuǎn)換等均已定型，剪輯師只需要在各個(gè)鏡頭制作出來(lái)之后再進(jìn)行精雕細(xì)琢即可。因此，動(dòng)態(tài)分鏡對(duì)于動(dòng)畫制作中期具有極強(qiáng)的指導(dǎo)作用。動(dòng)態(tài)分鏡是可視化的分鏡頭腳本，其重要功能之一就是確定每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度。在動(dòng)態(tài)分鏡中，既要做到盡可能詳細(xì)地將大腦中的畫面具象化地表現(xiàn)出來(lái)，又要為后續(xù)的工序制作出可參考的范例，使其有據(jù)可依。1.4.2動(dòng)態(tài)分鏡的產(chǎn)生動(dòng)態(tài)分鏡是伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展而逐步產(chǎn)生的。最開始人們?cè)诩埳侠L制分鏡時(shí)，會(huì)根據(jù)制作需求繪制不同級(jí)別精細(xì)程度的分鏡。當(dāng)這種故事板精細(xì)到一定程度時(shí)，實(shí)際上就已經(jīng)具備了動(dòng)態(tài)分鏡的初步雛形。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫師發(fā)現(xiàn)可以用動(dòng)畫軟件將故事板進(jìn)一步動(dòng)畫化，更多地體現(xiàn)時(shí)間、畫面等因素的作用，這成為一種非常簡(jiǎn)便且快速的過(guò)程，于是就產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)分鏡。動(dòng)態(tài)分鏡是好萊塢動(dòng)畫工業(yè)沿襲多年的成熟流程，歷經(jīng)各種電影項(xiàng)目的考驗(yàn)。對(duì)于長(zhǎng)度超過(guò)一分鐘的片子，借助動(dòng)態(tài)分鏡進(jìn)行視覺(jué)預(yù)覽是很重要的，加上字幕、配音和音樂(lè)，如果預(yù)算足夠，甚至可以加入簡(jiǎn)單的特效，為后續(xù)工作提供強(qiáng)有力的參考。如今，動(dòng)態(tài)分鏡已經(jīng)成為一個(gè)成熟的動(dòng)畫預(yù)演環(huán)節(jié)，并且在三維動(dòng)畫的制作流程中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。三維軟件所具備的預(yù)覽功能，為動(dòng)態(tài)分鏡的進(jìn)一步發(fā)展提供了強(qiáng)有力的技術(shù)支持。1.4.3動(dòng)態(tài)分鏡的制作手段1.二維制作手段二維制作手段是指在原有二維動(dòng)畫流程的基礎(chǔ)上進(jìn)行動(dòng)態(tài)分鏡的制作手段。它實(shí)際上是對(duì)分鏡的一個(gè)細(xì)化，是動(dòng)畫化的過(guò)程。通過(guò)這種手段制作出來(lái)的動(dòng)態(tài)分鏡，類似于二維動(dòng)畫或者比較簡(jiǎn)單的手繪稿動(dòng)畫。在二維制作手段中，可以使用Animate完成各個(gè)鏡頭的制作，也可以配合使用Photoshop、AfterEffects等合成軟件，并使用Premiere完成最終剪輯。1.4.3動(dòng)態(tài)分鏡的制作手段1.二維制作手段二維制作手段是指在原有二維動(dòng)畫流程的基礎(chǔ)上進(jìn)行動(dòng)態(tài)分鏡的制作手段。它實(shí)際上是對(duì)分鏡的一個(gè)細(xì)化，是動(dòng)畫化的過(guò)程。通過(guò)這種手段制作出來(lái)的動(dòng)態(tài)分鏡，類似于二維動(dòng)畫或者比較簡(jiǎn)單的手繪稿動(dòng)畫。在二維制作手段中，可以使用Animate完成各個(gè)鏡頭的制作，也可以配合使用Photoshop、AfterEffects等合成軟件，并使用Premiere完成最終剪輯。1.4.3動(dòng)態(tài)分鏡的制作手段2.三維制作手段三維制作手段是在三維動(dòng)畫軟件功能的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，通過(guò)三維軟件預(yù)覽、截取鏡頭，再由剪輯軟件完成最終連接。截取、預(yù)覽鏡頭由導(dǎo)演指導(dǎo)，這樣更接近剪輯的工序。在三維制作手段中，通常使用3dsMax、Maya、Softimage等三維動(dòng)畫軟件完成各個(gè)鏡頭的制作，并使用Premiere完成最終剪輯。相較而言，使用二維軟件制作動(dòng)態(tài)分鏡可以及時(shí)地開始動(dòng)態(tài)分鏡的制作環(huán)節(jié)，也可以較為迅速地完成制作；缺點(diǎn)是對(duì)于攝像機(jī)的拍攝方式表現(xiàn)得不是很全面，涉及較為復(fù)雜的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)時(shí)會(huì)帶來(lái)較大的制作困難或者難以產(chǎn)生直觀的參考價(jià)值。使用三維軟件制作動(dòng)態(tài)分鏡則可以在很大程度上模擬實(shí)際的拍攝過(guò)程，對(duì)于人物之間以及人物與場(chǎng)景之間的互動(dòng)和位置關(guān)系也能夠很好地表現(xiàn)出來(lái)；缺點(diǎn)是需要在完成初步的場(chǎng)景搭建之后才能開始。1.4.4動(dòng)畫的動(dòng)態(tài)分鏡式剪輯動(dòng)態(tài)分鏡式剪輯的優(yōu)點(diǎn)如下。1.剪輯師可以更早地介入制作剪輯環(huán)節(jié)作為動(dòng)畫制作的最后一步，綜合了之前所有環(huán)節(jié)的工作成果。剪輯師在掌握剪輯藝術(shù)和技巧之余，也需要了解整個(gè)動(dòng)畫制作流程，以便在發(fā)現(xiàn)問(wèn)題時(shí)能夠提出解決方法。2.導(dǎo)演在制作之初就能夠?qū)τ谌幸粋€(gè)完整的判斷導(dǎo)演在動(dòng)畫制作之初就已經(jīng)在頭腦中構(gòu)建出整個(gè)故事，但這個(gè)故事實(shí)際上是抽象的、閃現(xiàn)的，甚至是指代性的，而動(dòng)態(tài)分鏡可以幫助導(dǎo)演完善這些構(gòu)想。1.4.4動(dòng)畫的動(dòng)態(tài)分鏡式剪輯3.其他制作人員能夠獲得更直觀、更準(zhǔn)確的制作指導(dǎo)動(dòng)態(tài)分鏡中的畫面已經(jīng)無(wú)限接近導(dǎo)演的要求，同時(shí)動(dòng)態(tài)分鏡本身也是最接近制作人員工作成果的一種形式。使用動(dòng)態(tài)分鏡指導(dǎo)制作，更直觀、具體和準(zhǔn)確。4.能夠最大限度地去除制作過(guò)程中的重復(fù)勞動(dòng)，節(jié)省成本和時(shí)間在傳統(tǒng)影視制作中，一部90～120分鐘的影片需要花費(fèi)1~3個(gè)月、拍攝20~40個(gè)小時(shí)的膠片以滿足后期制作的需要。遇到突發(fā)情況，還會(huì)需要追加更多的經(jīng)費(fèi)和人力、物力。建立在其制作流程之上的傳統(tǒng)三維動(dòng)畫作品也需要幾乎相同數(shù)量比例的素材來(lái)源。相較于拍攝而言，三維動(dòng)畫作品本身由于主要是由計(jì)算機(jī)完成制作，不可能“表演很多遍”，也不可能“多拍攝一點(diǎn)”，最重要的是，任何細(xì)微的修改和冗余都會(huì)相當(dāng)消耗時(shí)間和經(jīng)費(fèi)，由此造成的成本增加也是相當(dāng)可觀的。1.4.4動(dòng)畫的動(dòng)態(tài)分鏡式剪輯動(dòng)態(tài)分鏡式剪輯可以在很大程度上改善這一困境，首先導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖可以在拍攝或者制作前就初步完善起來(lái)，最大程度地規(guī)避了偶然因素和主觀因素的影響；而動(dòng)態(tài)分鏡本身也能很好地指導(dǎo)攝像師或動(dòng)畫師去理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，從而提高創(chuàng)作效率。動(dòng)畫分鏡基礎(chǔ)制作動(dòng)畫分鏡，需要了解劇本、鏡頭、鏡頭語(yǔ)言等相關(guān)知識(shí)，以及與剪輯相關(guān)的技術(shù)手段，集分鏡與剪輯于一體的動(dòng)態(tài)分鏡亦如是。劇本提供了故事的框架和情節(jié)，是制作動(dòng)畫作品的第一步。鏡頭是動(dòng)畫作品的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式等的組合。鏡頭語(yǔ)言是一種獨(dú)特的表達(dá)方式，能夠通過(guò)視覺(jué)元素（如畫面的變化、焦距的虛實(shí)等）傳達(dá)出創(chuàng)作者的意圖和情感。本模塊將學(xué)習(xí)動(dòng)畫分鏡所需要了解的基本概念和理論。模塊22.1劇本2.1.1劇本的構(gòu)成劇本是一種文學(xué)形式，首先要了解其組成及特點(diǎn)。劇本主要由臺(tái)詞和舞臺(tái)指示組成。對(duì)話、獨(dú)白、旁白等均屬于臺(tái)詞范疇。劇本中的舞臺(tái)指示是指基于劇作者口吻的敘述性文字說(shuō)明，包括對(duì)劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對(duì)劇中角色的形象特征、形體動(dòng)作及內(nèi)心活動(dòng)的描述，對(duì)場(chǎng)景、氣氛的說(shuō)明，以及對(duì)布景、燈光、音響效果等方面的要求。對(duì)于動(dòng)畫分鏡設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，需要精細(xì)地讀取劇本中的各種信息；而動(dòng)態(tài)分鏡剪輯則沒(méi)有這么高的要求，畢竟動(dòng)態(tài)分鏡所操作的素材并不完備，很大程度上需要通過(guò)大腦的想象加以補(bǔ)充。因此，動(dòng)態(tài)分鏡剪輯師更需要注重的是畫面的完整和鏡頭的銜接節(jié)奏。例如：2.1.1劇本的構(gòu)成第65幕清晨，晴，薄霧，海邊礁石。海倫迎著朝陽(yáng)站在礁石上，海水打到她的腳上，海倫的眼神彷徨又深情。海上隱約幻現(xiàn)出遠(yuǎn)征船隊(duì)的影像，伴隨戰(zhàn)斗的樂(lè)曲?；孟笙?。整個(gè)海岸，只有海浪拍打的聲音及海鳥斷斷續(xù)續(xù)“啊——”的叫聲，彌漫著焦灼的氣息。2.1.1劇本的構(gòu)成從結(jié)構(gòu)上，劇本已經(jīng)能夠很好地描繪出一幅較為真實(shí)的畫面。作為一種文學(xué)形式，劇本并沒(méi)有考慮鏡頭語(yǔ)言，而是純粹地勾畫情節(jié)發(fā)生時(shí)的整個(gè)空間，動(dòng)態(tài)分鏡剪輯師所要做的就是將這一描述轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)分鏡所需的形式。例如：2.1.1劇本的構(gòu)成第65幕黑起，中景，平視，反打。海邊礁石，薄霧，薄霧受到清晨的陽(yáng)光照射，略偏金黃，帶體積光感覺(jué)。海倫迎著朝陽(yáng)站在礁石上。切，特寫。海水打到海倫的腳上。鏡頭升起至海倫眼部特寫。海倫的眼神彷徨又深情。切，海倫主觀視角。2.1.1劇本的構(gòu)成海上半透明顯現(xiàn)出遠(yuǎn)征船隊(duì)的影像，輪廓模糊，船隊(duì)背著光，船上的影像模糊。音樂(lè)起，戰(zhàn)斗的樂(lè)曲和音效。音樂(lè)與幻象隱下。切，大全，平視，反打。海倫依然迎著朝陽(yáng)站在礁石上，數(shù)只海鳥飛過(guò)。斷斷續(xù)續(xù)“啊——”的叫聲。這樣就將抽象的描述轉(zhuǎn)化為相對(duì)具體的鏡頭變幻。接下來(lái)，還需要讀懂劇本的內(nèi)涵。2.1.2劇本的構(gòu)思1.劇本的內(nèi)涵（1）情節(jié)結(jié)構(gòu)在一開始讀劇本時(shí)，首先關(guān)注的是故事情節(jié)，那么分析劇本也可以從情節(jié)結(jié)構(gòu)入手。情節(jié)結(jié)構(gòu)可以利用兩種方式進(jìn)行分析。通過(guò)時(shí)空關(guān)系和邏輯關(guān)系厘清情節(jié)的真實(shí)情況，即劇本所描述的故事究竟是什么。了解劇本中的情節(jié)安排，也就是起承轉(zhuǎn)合的安排，了解故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，從而獲知作者或者導(dǎo)演希望怎樣展現(xiàn)這個(gè)故事。第一種分析可以使剪輯師清醒地認(rèn)識(shí)故事的本來(lái)面貌，不會(huì)因?yàn)榉睆?fù)的故事表現(xiàn)技巧或錯(cuò)綜復(fù)雜的故事進(jìn)展而失去對(duì)整個(gè)剪輯的整體把握；第二種分析可以使剪輯師把握導(dǎo)演講述故事的方式，更深入地體會(huì)劇本的主題思想。2.1.2劇本的構(gòu)思（2）角色之間的關(guān)系讀完劇本之后，一方面記住了故事，另一方面也記住了角色。角色是劇本的核心，角色的思想、性格和角色之間的淵源關(guān)系、接觸沖突等，實(shí)際上是在推動(dòng)故事的發(fā)展。厘清角色關(guān)系是理解劇本的好辦法。通常可以以主要角色為核心進(jìn)行分析。主要角色活動(dòng)的時(shí)間線，包括心路歷程。以主要角色為參考，列出朋友、敵人和第三方。分析貫穿主要角色和其他角色之間的線索和因果關(guān)系。2.1.2劇本的構(gòu)思（3）主要矛盾和次要矛盾矛盾是故事推進(jìn)的根本，也是故事發(fā)生的本源。掌握了情節(jié)結(jié)構(gòu)和角色關(guān)系，基本上也就可以很自然地提煉出故事的主要矛盾。主要矛盾是故事情節(jié)發(fā)展的主要推動(dòng)力量和分析角色關(guān)系的主要線索。分析每一個(gè)細(xì)微的故事情節(jié)或者某幾個(gè)關(guān)系密切的角色，可以得出故事中的次要矛盾。通常來(lái)說(shuō)，次要矛盾是主要矛盾的延伸或是主要矛盾作用于次要角色時(shí)的表現(xiàn)。2.1.2劇本的構(gòu)思（4）主題和主題思想找到了劇本的主要矛盾，就可以分析它們的思想實(shí)質(zhì)以確定作品的主題，進(jìn)而分析并確定劇本的主題思想。主題和主題思想有區(qū)別，也有聯(lián)系。主題是劇作者根據(jù)主要矛盾提出的思想問(wèn)題，而主題思想則是劇作者對(duì)這一問(wèn)題的答案。當(dāng)然，這個(gè)答案有時(shí)是明確的，有時(shí)是晦澀的，有時(shí)甚至是沒(méi)有答案的。但不同的回答對(duì)于整個(gè)故事的表現(xiàn)方式可以產(chǎn)生不同的影響，要抓住主題和主題思想，這樣就可以更加順暢地講述導(dǎo)演想要講述的故事。2.1.2劇本的構(gòu)思（5）體裁通過(guò)研究情節(jié)結(jié)構(gòu)和角色表現(xiàn)，可以確定故事的體裁。悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，不同的體裁對(duì)于剪輯手法有不同的要求。2.1.2劇本的構(gòu)思（6）藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特色前面都是順著矛盾沖突的線索進(jìn)行分析，至此，劇本最基本的方方面面都已厘清。接下來(lái)影響剪輯的，就是藝術(shù)性的問(wèn)題了。藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特色一方面需要呼應(yīng)主題和主題思想，另一方面需要導(dǎo)演進(jìn)行判斷和現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，剪輯師則需要將整個(gè)故事的藝術(shù)性統(tǒng)一起來(lái)，在通過(guò)鏡頭畫面進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)要保證其整體性。2.1.2劇本的構(gòu)思2.原創(chuàng)劇本原創(chuàng)劇本是完全由創(chuàng)作者自己構(gòu)思、創(chuàng)作開發(fā)的作品。優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本動(dòng)畫作品有日本吉卜力的《風(fēng)之谷》，美國(guó)迪士尼的《星際寶貝》等。構(gòu)思一個(gè)新穎、精彩的故事，是所有動(dòng)畫創(chuàng)作者所面臨的最有趣、最具挑戰(zhàn)性的課題。原創(chuàng)劇本從形式上講是一種完全從無(wú)到有的故事創(chuàng)作，比改編劇本有更高的創(chuàng)作難度。2.1.2劇本的構(gòu)思3.改編劇本（1）成功作品成功的傳統(tǒng)動(dòng)畫改編作品有迪士尼公司制作的大部分動(dòng)畫電影，如《白雪公主和七個(gè)小矮人》《泰山》等。動(dòng)畫創(chuàng)作者可以參考傳統(tǒng)情節(jié)電影的改編方法來(lái)創(chuàng)作自己的動(dòng)畫改編作品。2.1.2劇本的構(gòu)思（2）改編方法改編劇本從形式上可以分為兩種方法：一是使用原有故事中的角色進(jìn)行改編；二是不使用原有角色，只采用原有故事的內(nèi)容。使用原有角色進(jìn)行改編的作品有迪斯尼公司的《白雪公主和七個(gè)小矮人》《花木蘭》等。這類動(dòng)畫作品雖然使用了原有角色，但在劇情和劇本內(nèi)容上有較大改動(dòng)。不使用原有角色、只借用原有故事內(nèi)容的作品有迪斯尼公司的《獅子王》?！丢{子王》以莎士比亞的文學(xué)名著《王子復(fù)仇記》為故事原型，但并沒(méi)有使用《王子復(fù)仇記》中的角色，而是使用了原創(chuàng)角色來(lái)詮釋《王子復(fù)仇記》的故事內(nèi)容，這樣的改編方法比使用原有角色的改編方法更加自由。2.1.3劇本的取材1.創(chuàng)作知識(shí)積累個(gè)人創(chuàng)作者和小工作室常因創(chuàng)作力匱乏，用不精彩的創(chuàng)意制作動(dòng)畫，導(dǎo)致作品難令自己和觀眾滿意，這一問(wèn)題需正視，不應(yīng)使用連自己都不覺(jué)得有趣或感動(dòng)的創(chuàng)意。作品中靠特定環(huán)境和刺激獲取靈感的方式是美化且不真實(shí)的。靈感是創(chuàng)造力偶然爆發(fā)的新發(fā)現(xiàn)，源于生活發(fā)掘，可作為創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)，但需系統(tǒng)完善。其爆發(fā)源于創(chuàng)作者對(duì)熟知事物有了可用于創(chuàng)作的新感悟。專業(yè)創(chuàng)作態(tài)度要求創(chuàng)作者有扎實(shí)儲(chǔ)備、豐富經(jīng)驗(yàn)、深入思考能力和對(duì)主題的深刻理解，通過(guò)調(diào)研、構(gòu)思及修改完善作品。藝術(shù)家能以創(chuàng)作為生，源于對(duì)生活的好奇心、豐富知識(shí)儲(chǔ)備，能深入分析事物本質(zhì)，不斷鍛煉發(fā)掘與創(chuàng)造能力，從而靈感不斷、素材豐富，便于轉(zhuǎn)化為作品。臨創(chuàng)作才找靈感效率低，靈感需以積累為后盾。好的創(chuàng)作者應(yīng)平時(shí)多學(xué)習(xí)，養(yǎng)成深入分析習(xí)慣，熱愛生活并付諸行動(dòng)。2.1.3劇本的取材2.發(fā)掘生活素材動(dòng)畫吸引觀眾的關(guān)鍵，并非時(shí)尚或商業(yè)文化等表面因素，其根本生命力在于準(zhǔn)確、獨(dú)到地表現(xiàn)和剖析生活中的矛盾與問(wèn)題，魅力源于對(duì)生活剖析的精準(zhǔn)度和深度。有些動(dòng)畫當(dāng)年受歡迎，但隨著時(shí)代發(fā)展，觀眾視野和鑒賞力提升，同等水準(zhǔn)作品未必再被接受。因當(dāng)年具革命性的創(chuàng)作元素會(huì)隨時(shí)間被大眾熟知，而熟悉的概念難引興趣。創(chuàng)作者若僅模仿成功作品的表面，難出有思想深度的作品。要?jiǎng)?chuàng)作出受歡迎的動(dòng)畫，需從發(fā)掘素材開始，以獨(dú)到深刻的眼光探尋生活本質(zhì)問(wèn)題，再據(jù)此設(shè)計(jì)造型、音樂(lè)等表面形式，才能做出形式新穎、內(nèi)涵獲觀眾認(rèn)同的作品。2.1.3劇本的取材2.發(fā)掘生活素材動(dòng)畫吸引觀眾的關(guān)鍵，并非時(shí)尚或商業(yè)文化等表面因素，其根本生命力在于準(zhǔn)確、獨(dú)到地表現(xiàn)和剖析生活中的矛盾與問(wèn)題，魅力源于對(duì)生活剖析的精準(zhǔn)度和深度。有些動(dòng)畫作品推出時(shí)大受歡迎，但隨著時(shí)代的發(fā)展，以及觀眾視野和鑒賞力的提升，同等水準(zhǔn)的作品未必再被接受。因當(dāng)年具革命性的創(chuàng)作元素會(huì)隨時(shí)間被大眾熟知，而熟悉的概念難引興趣。創(chuàng)作者若僅模仿成功作品的表面，難出有思想深度的作品。要?jiǎng)?chuàng)作出受歡迎的動(dòng)畫，需從發(fā)掘素材開始，以獨(dú)到深刻的眼光探尋生活本質(zhì)問(wèn)題，再據(jù)此設(shè)計(jì)造型、音樂(lè)等表面形式，才能做出形式新穎、內(nèi)涵獲觀眾認(rèn)同的作品。2.1.4劇本的寫作與其他文學(xué)作品不同，文字劇本只是整部動(dòng)畫作品的一個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)。劇本必須以便于進(jìn)行下一個(gè)環(huán)節(jié)為目的進(jìn)行寫作。如果劇本寫得像散文詩(shī)、古典詩(shī)歌或者超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，文筆就算非常美妙，也無(wú)法給人以直觀的時(shí)間、空間等印象，即使這個(gè)劇本寫得再漂亮，實(shí)際價(jià)值也是有限的。為了便于劃分鏡頭，劇本的寫作不能夠只注重文學(xué)性，還要注意控制時(shí)間、劇情含量、制作成本等要素。動(dòng)畫作品劇本的寫作方法可以分為兩類：一類是小說(shuō)式寫作，一類是運(yùn)鏡式寫作。構(gòu)造一個(gè)好劇本，需要有廣泛的知識(shí)面。一名優(yōu)秀的動(dòng)畫作品創(chuàng)作者，必然是在心理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等方面不斷學(xué)習(xí)、不斷探索的。知識(shí)越豐富，構(gòu)造劇本就會(huì)越輕松自如，劇本效果也會(huì)越精彩。創(chuàng)作者在積累知識(shí)的同時(shí)，還需要進(jìn)行大量的創(chuàng)作練習(xí)。知識(shí)不可能馬上轉(zhuǎn)化為可用的劇本，就如同有了好廚具、好食材，一個(gè)沒(méi)有下廚經(jīng)驗(yàn)的人也無(wú)法制作出美味的菜肴一樣。如何將掌握的知識(shí)提煉成精彩的劇本，創(chuàng)作者必須通過(guò)不斷思考和練習(xí)來(lái)達(dá)成。2.1.4劇本的寫作學(xué)習(xí)劇本寫作有四件很重要的事情要做：多觀察和思考生活。多構(gòu)思，勤寫、勤練。多增加藝術(shù)修養(yǎng)，包括音樂(lè)、繪畫、戲劇等。多對(duì)其他作品進(jìn)行劇作分析。2.1.4劇本的寫作借鑒成功作品是好的學(xué)習(xí)方法，批判其他作品的缺點(diǎn)也能提升鑒賞能力。鑒賞能力是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)，缺乏鑒賞能力難有良好創(chuàng)作能力?！把鄹呤值汀蔽幢厥菈氖?，它是走向“眼高手高”的必經(jīng)階段，而“眼低”只會(huì)導(dǎo)致“手低”。創(chuàng)作出優(yōu)秀動(dòng)畫劇本，首先要有鑒賞動(dòng)畫作品的能力。若看不懂佳作的好，或錯(cuò)贊糟糕作品，肯定寫不出好劇本。提升創(chuàng)作能力，需有一定看片量以積累見識(shí)。看動(dòng)畫不能瞎看，要結(jié)合“泛讀”與“精讀”?！胺鹤x”即走馬觀花不細(xì)致分析，保證看片量；“精讀”是看過(guò)之后深入細(xì)致分析研究并寫看片筆記。“影片分析”是電影學(xué)院學(xué)生的重要必修課。2.1.4劇本的寫作2.抓住劇作特點(diǎn)對(duì)一部動(dòng)畫作品的劇作分析，包括如下內(nèi)容：題材選擇。敘事風(fēng)格。劇作樣式。情節(jié)構(gòu)思。人物設(shè)置。性格塑造。主題內(nèi)涵。結(jié)構(gòu)手法。細(xì)節(jié)運(yùn)用。對(duì)話寫作。聲畫關(guān)系。2.1.4劇本的寫作3.必要的修養(yǎng)對(duì)一部動(dòng)畫作品的劇作分析必須建立在一定的修養(yǎng)之上。要有一定看片量。若看過(guò)的動(dòng)畫太少，便無(wú)法將作品與其他進(jìn)行比較、展開正確分析。保證看片量，才能了解新鮮全面的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，將作品置于大創(chuàng)作背景下考察。全面客觀的分析，需建立在對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作發(fā)展和現(xiàn)狀的全盤把握上，這要求創(chuàng)作者隨時(shí)關(guān)注創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)與動(dòng)向。還需有相應(yīng)劇作理論準(zhǔn)備。具備劇作理論知識(shí)，才能有條理地分析作品情節(jié)特點(diǎn)，指出其在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上對(duì)傳統(tǒng)的突破。因此，想提高劇作分析能力，要全面學(xué)習(xí)劇作理論。2.2鏡頭2.2.1鏡頭的概念鏡頭在動(dòng)畫作品中有兩種含義：電影攝像機(jī)、放映機(jī)用以生成影像的光學(xué)部件，它由多片透鏡組成。不同的鏡頭有不同的造型作用，構(gòu)成了光學(xué)表現(xiàn)的各種手段。從開機(jī)到關(guān)機(jī)所拍攝的一段連續(xù)畫面，或兩個(gè)剪接點(diǎn)之間的片段，即“一個(gè)鏡頭”。2.2.2光學(xué)鏡頭的相關(guān)參數(shù)鏡頭可按焦距大小、光圈和鏡頭伸縮調(diào)整等方式進(jìn)行分類。按照焦距大小，可分為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、廣角鏡頭、望遠(yuǎn)鏡頭等。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距長(zhǎng)度和所攝畫幅的對(duì)角線長(zhǎng)度大致相等，視角適中；廣角鏡頭的焦距較短，視角較寬，能夠拍攝更廣闊的畫面；望遠(yuǎn)鏡頭的焦距較長(zhǎng)，視角較窄，能夠拍攝遠(yuǎn)處的物體，并將其拉近。圖2.8為攝像機(jī)、鏡頭，以及不同焦距大小的鏡頭在相同取景范圍下的不同拍攝距離。按照光圈形式，可分為固定光圈鏡頭、手動(dòng)光圈鏡頭、自動(dòng)光圈鏡頭等。按照鏡頭伸縮調(diào)整方式，可分為電動(dòng)伸縮鏡頭、手動(dòng)伸縮鏡頭等。2.2.2光學(xué)鏡頭的相關(guān)參數(shù)2.2.2光學(xué)鏡頭的相關(guān)參數(shù)鏡頭可按焦距大小、光圈和鏡頭伸縮調(diào)整等方式進(jìn)行分類。按照焦距大小，可分為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、廣角鏡頭、望遠(yuǎn)鏡頭等。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距長(zhǎng)度和所攝畫幅的對(duì)角線長(zhǎng)度大致相等，視角適中；廣角鏡頭的焦距較短，視角較寬，能夠拍攝更廣闊的畫面；望遠(yuǎn)鏡頭的焦距較長(zhǎng)，視角較窄，能夠拍攝遠(yuǎn)處的物體，并將其拉近。圖2.8為攝像機(jī)、鏡頭，以及不同焦距大小的鏡頭在相同取景范圍下的不同拍攝距離。按照光圈形式，可分為固定光圈鏡頭、手動(dòng)光圈鏡頭、自動(dòng)光圈鏡頭等。按照鏡頭伸縮調(diào)整方式，可分為電動(dòng)伸縮鏡頭、手動(dòng)伸縮鏡頭等。2.3鏡頭語(yǔ)言2.3.1基本概念每一單個(gè)鏡頭的形態(tài)都是由以下四方面構(gòu)成的。1.景別影視作品的景別可概括為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫五大類，還可細(xì)分為大全景、大特寫，其界定以角色在畫面中的比例為準(zhǔn)。不同景別作用不同：遠(yuǎn)景和大全景展現(xiàn)角色與周圍世界或自然的融合；全景和中景呈現(xiàn)角色全貌或半身，貼近常規(guī)視野，適合均衡平穩(wěn)表現(xiàn)；近景和特寫聚焦角色胸部或肩部以上，能突出角色瞬間反應(yīng)等，帶來(lái)情緒沖擊；大特寫針對(duì)角色臉部局部或特殊道具，雖少用但令人難忘。景別不僅決定角色與事物的關(guān)系程度，還通過(guò)構(gòu)圖創(chuàng)造多樣造型與意象，其變化能給觀眾帶來(lái)多元觀察體驗(yàn)，是影視作品魅力的重要來(lái)源。2.3.1基本概念2.角度角度是指在水平和垂直的各個(gè)方向上選擇的鏡位。按照攝像機(jī)和被攝對(duì)象的不同方位關(guān)系，可以分為正、側(cè)、背、平、仰、俯等。3.移動(dòng)形式移動(dòng)形式主要包括移動(dòng)鏡頭的推、拉、搖、移、升、降和綜合鏡頭。鏡頭的各種運(yùn)動(dòng)形式是對(duì)角度和景別的修飾和補(bǔ)充，通過(guò)橫向、縱向、縱深等多個(gè)方向上的移位，達(dá)到在運(yùn)動(dòng)中觀察的效果，并與固定鏡頭的靜止觀察互為補(bǔ)充。運(yùn)動(dòng)鏡頭所形成的畫面空間的不斷變化，很大程度地還原了活動(dòng)的人在活動(dòng)世界中的視覺(jué)感受。接近（推）、離開（拉）、環(huán)視、搖首、俯身（搖下）、邊走邊看（移）、緊緊跟上（跟）、上浮下沉（升降）及各種復(fù)合的動(dòng)態(tài)觀察（綜合運(yùn)動(dòng)），都是更為生動(dòng)地描述劇情、展現(xiàn)動(dòng)作的必要手段。2.3.1基本概念4.長(zhǎng)度長(zhǎng)度是指鏡頭的時(shí)間，可通過(guò)膠片長(zhǎng)度折算。它是導(dǎo)演控制影視作品敘述節(jié)奏的媒介，其長(zhǎng)短由內(nèi)部（鏡頭內(nèi)容、空間形態(tài)、畫面內(nèi)容的陌生感和熟悉度等）和外部（鏡頭段落與全片的敘述節(jié)奏需求等）因素決定，且無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。景別、角度、運(yùn)動(dòng)形式、長(zhǎng)度構(gòu)成影視作品的內(nèi)容單元，是蒙太奇結(jié)構(gòu)的基本元素。安排鏡頭時(shí)，需結(jié)合故事內(nèi)容從多方面全局考慮，確定具體布局。2.3.2景別根據(jù)景距、視角的不同，景別一般可以進(jìn)行如下分類。極遠(yuǎn)景：極其遙遠(yuǎn)的鏡頭景觀，角色小如螞蟻。極遠(yuǎn)景鏡頭中的角色被概念化和象征化，景物是主體，而角色隱于背景之中，此時(shí)觀眾心理上默認(rèn)為角色失去表達(dá)自我的能力，只能通過(guò)角色的動(dòng)作軌跡來(lái)推斷出其方向性。當(dāng)角色在極遠(yuǎn)景鏡頭中的位置遠(yuǎn)到在觀眾視覺(jué)上接近變成一個(gè)點(diǎn)時(shí)，甚至連方向性都會(huì)失去。遠(yuǎn)景：深遠(yuǎn)的鏡頭景觀，角色在畫面中只占很小的位置。遠(yuǎn)景鏡頭主要刻畫的是“景”而不是“角色”，角色在遠(yuǎn)景鏡頭中由于地處偏遠(yuǎn)，無(wú)法看清其動(dòng)作、行為、表情等個(gè)人詳細(xì)特征?；诰熬嗟牟煌?，廣義的遠(yuǎn)景又可分為大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、小遠(yuǎn)景大全景：包括整個(gè)拍攝主體及周圍大環(huán)境的畫面，通常用作影視作品的環(huán)境介紹，單個(gè)角色或者多個(gè)角色能夠呈現(xiàn)出完整的體貌，因此也被稱為“最廣的鏡頭”。2.3.2景別全景：拍攝角色全身或較小場(chǎng)景全貌的畫面，相當(dāng)于話劇、歌舞劇場(chǎng)中“舞臺(tái)框”內(nèi)的景觀。在全景中可以看清角色的動(dòng)作和所處環(huán)境，背景被推到次要位置。但如果全景推得較遠(yuǎn)，視野中的角色會(huì)逐漸縮小，背景將逐漸占據(jù)較多鏡頭區(qū)域，觀眾將產(chǎn)生角色被“景物化”的感覺(jué)。小全景：角色“頂天立地”，比全景小得多但角色又保持相對(duì)完整。小全景一般用于表現(xiàn)角色的全身動(dòng)作而非表情，例如跑步、走路或各種體育運(yùn)動(dòng)姿態(tài)等，也會(huì)用于表現(xiàn)多個(gè)人物的四肢動(dòng)作關(guān)系。中景：即“七分像”，是指拍攝角色小腿以上部分的鏡頭，或拍攝與此相當(dāng)?shù)膱?chǎng)景的鏡頭，是表演性場(chǎng)面的常用景別。中景的表現(xiàn)重點(diǎn)是單個(gè)角色的上肢動(dòng)作，次重點(diǎn)是表現(xiàn)表情。中景是較重功能性的鏡頭，可用于說(shuō)明性鏡頭、延續(xù)運(yùn)動(dòng)鏡頭或?qū)υ掔R頭。2.3.2景別半身景：又稱“中近景”，是指拍攝從角色腰部到頭部的畫面，可以突出角色的表情、手勢(shì)和姿態(tài)，也可以使觀眾更加關(guān)注角色的情感和內(nèi)心世界。近景：是指拍攝角色胸部以上的畫面，有時(shí)也用于表現(xiàn)景物的某一局部。近景常被用來(lái)表現(xiàn)角色的情感變化、思考過(guò)程或與其他角色的互動(dòng)關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是被攝對(duì)象的某一部分，并使這部分在畫面中占據(jù)主導(dǎo)地位，使觀眾更加深入地觀察這部分的特點(diǎn)和細(xì)節(jié)，還可以用于強(qiáng)調(diào)某個(gè)物體或者場(chǎng)景的細(xì)節(jié)。特寫：是指攝像機(jī)在很近距離內(nèi)拍攝對(duì)象，通常以角色肩部以上的頭像為取景參照，突出強(qiáng)調(diào)角色身體的某個(gè)局部或相應(yīng)的物體細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)等。特寫鏡頭一般用于表現(xiàn)角色的表情變化，或者單個(gè)物體的外觀特征。在特寫鏡頭中，觀眾心理默認(rèn)忽略背景的存在，所有的注意力匯集在被攝主體上。特寫鏡頭具有主觀意識(shí)，會(huì)夸大被攝主體的重要性，暗示其象征意義。2.3.2景別大特寫：即“細(xì)部特寫”，是指突出角色頭像的局部或身體、物體的某一細(xì)部（如眉毛、眼睛、槍栓、板機(jī)等）的畫面。大特寫鏡頭的象征意味比特寫鏡頭更濃重，往往被用于拍攝微小的物體，或者物體上的細(xì)小局部特征。大特寫是鏡頭離被攝對(duì)象的拍攝距離最近的一種視野范圍。更近的顯微鏡頭則不能算作鏡頭范圍，而是被看作為一種鏡頭特效。2.3.3鏡頭及其運(yùn)動(dòng)方式1.固定鏡頭固定鏡頭是指在拍攝一個(gè)鏡頭的過(guò)程中，攝影機(jī)的機(jī)位、鏡頭光軸和焦距保持不變，被攝對(duì)象可以是靜態(tài)的，也可以是動(dòng)態(tài)的。固定鏡頭是一種靜態(tài)造型方式，其核心是畫面所依附的框架不動(dòng)，但畫面中的角色可以任意移動(dòng)，入畫出畫，產(chǎn)生光影變化等。固定鏡頭本身的外部框架是靜止的、穩(wěn)定的，因此，特別適合表現(xiàn)靜態(tài)的場(chǎng)景，能夠比較客觀地記錄和反映被攝主體的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏變化。當(dāng)使用固定鏡頭拍攝動(dòng)態(tài)內(nèi)容時(shí)，觀眾會(huì)有一種駐足詳觀的視覺(jué)體驗(yàn)?？傮w來(lái)說(shuō)，固定鏡頭是一種在影視、動(dòng)畫等作品中常用的拍攝技巧，能夠有效地引導(dǎo)觀眾的視線，營(yíng)造特定的氛圍和情緒。但是，固定鏡頭的視點(diǎn)單一，視域受到畫面框架的限制，相對(duì)集中、穩(wěn)定、變化少，對(duì)活動(dòng)軌跡和運(yùn)動(dòng)范圍較大的被攝主體難以很好地表現(xiàn)。2.3.3鏡頭及其運(yùn)動(dòng)方式2.運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)動(dòng)鏡頭，又稱“移動(dòng)鏡頭”，是指在拍攝過(guò)程中，通過(guò)移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位、改變鏡頭光軸或變化鏡頭焦距進(jìn)行拍攝。運(yùn)動(dòng)鏡頭可進(jìn)一步細(xì)分為推、拉、搖、移等不同類型，每種類型都有其獨(dú)特的視覺(jué)效果和藝術(shù)價(jià)值。推：即推拍、推鏡頭，是指被攝體不動(dòng)、由拍攝機(jī)器向前運(yùn)動(dòng)拍攝。根據(jù)取景范圍的由大變小，可分為快推、慢推、猛推，它與變焦距推拍有本質(zhì)區(qū)別。推鏡可以使觀眾的注意力從整體畫面逐漸聚焦到某一局部，強(qiáng)調(diào)主體，在環(huán)境和角色之間建立聯(lián)系，并營(yíng)造特定的氛圍和內(nèi)心情感。2.3.3鏡頭及其運(yùn)動(dòng)方式拉：是指被攝體不動(dòng)、由拍攝機(jī)器向后拉攝運(yùn)動(dòng)。根據(jù)取景范圍的由小變大，可分為慢拉、快拉、猛拉。拉鏡可以使觀眾的注意力從某一局部逐漸轉(zhuǎn)移到整體畫面，有效地強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)在環(huán)境中的位置和依存環(huán)境。搖：是指攝像機(jī)的位置不動(dòng)，機(jī)身依托于三角架上的底盤進(jìn)行上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)，使觀眾如同站在原地環(huán)顧、打量周圍的人或事物的感覺(jué)，如圖2.22所示。搖鏡可以使觀眾能夠看到與之前不同的視角和景象，展示環(huán)境的整體布局或者一個(gè)環(huán)境下多個(gè)物體或事件之間的聯(lián)系。主觀鏡頭或視點(diǎn)鏡頭比較喜歡用搖鏡，表現(xiàn)角色動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)方向、運(yùn)動(dòng)軌跡等也可以使用搖鏡。2.3.3鏡頭及其運(yùn)動(dòng)方式移：即“移動(dòng)拍攝”。廣義上而言，運(yùn)動(dòng)拍攝的各種方式都為移動(dòng)拍攝，如橫移、豎移、斜移等；但通常意義上，移動(dòng)拍攝專指將攝像機(jī)放置在運(yùn)載工具上，沿水平面在移動(dòng)中拍攝對(duì)象。將移攝與搖攝相結(jié)合，可以形成搖移拍攝方式。移攝可以拓展畫面的造型空間，形成巡視效果，為畫面增加流動(dòng)感，表現(xiàn)連續(xù)空間的豐富細(xì)節(jié)，以及大場(chǎng)景、大縱深的層次感。但如果過(guò)多運(yùn)用縱移，則與人們的視覺(jué)習(xí)慣不符。跟：即“跟蹤拍攝”，包括跟移、跟搖、跟推、跟拉等，也就是將跟攝與推、拉、搖、移等拍攝方法相結(jié)合。跟攝的手法靈活多樣，但畫面始終跟隨運(yùn)動(dòng)主體，被攝對(duì)象處于相對(duì)穩(wěn)定、連貫的狀態(tài)，觀眾的眼睛始終落在被攝對(duì)象上。旋轉(zhuǎn)鏡頭：是指被攝主體或背景呈現(xiàn)旋轉(zhuǎn)效果的鏡頭，常用于表現(xiàn)人物處在旋轉(zhuǎn)狀態(tài)的主觀視線或旋轉(zhuǎn)的、相對(duì)獨(dú)立的動(dòng)體等，以表現(xiàn)特定的情緒（如焦急、慌亂、眩暈等）和氣氛（如懸疑、緊張等）。2.3.3鏡頭及其運(yùn)動(dòng)方式升：指上升攝像。降：指下降攝像。俯：俯拍常用于宏觀地展現(xiàn)環(huán)境、場(chǎng)合的整體面貌。仰：仰拍常用于表現(xiàn)高大、莊嚴(yán)的感覺(jué)。懸：懸空拍攝，有時(shí)還包括空中拍攝，具有廣闊的表現(xiàn)力?？眨阂卜Q“空鏡頭”“景物鏡頭”，指沒(méi)有劇中角色（不管是人還是相關(guān)動(dòng)物）的純景物鏡頭。切：轉(zhuǎn)換鏡頭的統(tǒng)稱。任何一個(gè)鏡頭的剪接，都是一次“切”。甩：甩鏡頭，也稱“掃搖鏡頭”，是指從一個(gè)被攝體甩向另一個(gè)被攝體，表現(xiàn)急劇的變化。作為場(chǎng)景變換的手段時(shí)要不露剪輯的痕跡。2.3.3鏡頭及其運(yùn)動(dòng)方式綜：是指綜合拍攝，又稱“綜合鏡頭”。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結(jié)合在一個(gè)鏡頭里進(jìn)行拍攝?？梢圆捎孟群蠓绞?，如先拉后搖等；也可以采用同時(shí)包含的方式，如邊移邊搖等；還可以采用混合的方式，即混合了前兩種方式。反打：是指攝像機(jī)在拍攝二人場(chǎng)景時(shí)的異向拍攝。例如，拍攝二人交談，先從一邊拍一個(gè)人，再?gòu)牧硪贿吪牧硪粋€(gè)人（近景、特寫、半身均可），最后交叉剪輯構(gòu)成一個(gè)完整的片段。變焦拍攝：指攝像機(jī)不動(dòng)，通過(guò)鏡頭焦距的變化，使遠(yuǎn)方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。正文序號(hào)+標(biāo)題3.其他主觀拍攝：又稱“主觀鏡頭”，即表現(xiàn)劇中角色的主觀視線、視覺(jué)的鏡頭，常起到可視化的心理描寫的作用，通常以事件主體的角度和視點(diǎn)模仿主體的視覺(jué)感受拍攝畫面，大多帶有一定的主觀色彩，容易引起觀眾強(qiáng)烈的心理感受、注意力和參與感?？陀^拍攝：又稱“客觀鏡頭”，是指以事件旁觀者的角度和視點(diǎn)拍攝的具有記錄、敘事性質(zhì)的畫面，同時(shí)具有中立性質(zhì)。主鏡頭：是主導(dǎo)場(chǎng)景的鏡頭，通常用來(lái)確定場(chǎng)景的地理位置、建立事物或角色的完整面貌，明確哪些角色在場(chǎng)景中，以及角色之間的關(guān)系是怎樣的。主鏡頭可以覆蓋整個(gè)場(chǎng)景，也可以由多個(gè)附加鏡頭拼接而成。正文序號(hào)+標(biāo)題關(guān)系鏡頭：是指用于交代角色、物體、環(huán)境之間相互關(guān)系的鏡頭，又可細(xì)分為插入鏡頭和切出鏡頭。插入鏡頭即在主鏡頭內(nèi)插入一個(gè)鏡頭，內(nèi)容是主鏡頭表現(xiàn)范圍內(nèi)選取出局部的內(nèi)容，能更細(xì)致地表現(xiàn)有特殊意義的細(xì)部，一般鏡頭時(shí)間較短，景別范圍??；如果在某個(gè)鏡頭中的角色或物體沒(méi)有在前一個(gè)鏡頭中出現(xiàn)，則前者被稱為后者的“切出鏡頭”，切出鏡頭常用來(lái)交代相關(guān)的細(xì)節(jié)或他人的反應(yīng)。2.3.4畫面描述入畫：是指角色進(jìn)入拍攝機(jī)器的取景畫幅，可以經(jīng)由上、下、左、右等多個(gè)方向。出畫：指角色原在鏡頭中，將由上、下、左、右方向離開拍攝畫面。翻轉(zhuǎn)畫面：以是指畫面以屏幕的縱向中心線為軸線進(jìn)行180°翻轉(zhuǎn)而消失，引出后一幅畫面，一般用于表現(xiàn)新與舊、喜與悲、今與昔的強(qiáng)烈對(duì)比。定格：是指通過(guò)技術(shù)手段將電影膠片的某一格或是電視畫面的某一幀增加若干相同的膠片或畫面，以達(dá)到影像處于靜止?fàn)顟B(tài)的目的。通常，電影膠片、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動(dòng)，最后以定格結(jié)束，由動(dòng)變靜。起幅：是指攝像機(jī)開拍的第一幅畫面。起幅要求構(gòu)圖講究，有適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，具體長(zhǎng)度可根據(jù)情節(jié)內(nèi)容或創(chuàng)作意圖而定，由固定畫面轉(zhuǎn)為移動(dòng)畫面時(shí)要自然、流暢，運(yùn)動(dòng)要保證穩(wěn)、準(zhǔn)、勻、平。2.3.4畫面描述落幅：是指攝像機(jī)停機(jī)前的最后一幅畫面。落幅是畫面的構(gòu)圖中心和信息重點(diǎn)，主體視覺(jué)形象減弱，環(huán)境因素加強(qiáng)，拍攝時(shí)應(yīng)注意落幅不能急停，要準(zhǔn)確掌握起、落幅的景別以及主體在畫面中的位置，以形成有效的視覺(jué)感受。前景、中景、后景：是指攝影構(gòu)圖的基本層次，可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次進(jìn)行了更細(xì)致的劃分，例如，斯皮爾伯格導(dǎo)演的影片《拯救大兵瑞恩》中的很多畫面構(gòu)圖可達(dá)七八個(gè)層次。前景是指鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的角色或物體。在鏡頭畫面中，前景用以陪襯主體或組成戲劇環(huán)境的一部分，并增強(qiáng)畫面的空間深度，平衡構(gòu)圖和美化畫面。后景是指鏡頭中靠近后沿或位于主體后面的角色或物體。在鏡頭畫面中，后景有時(shí)作為表現(xiàn)的主體或陪體，但大多是戲劇環(huán)境的組成部分，有時(shí)直接構(gòu)成背景。中景是指處于畫面中間的部分。一般主體會(huì)出現(xiàn)在中景或前、中景之間的位置。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)內(nèi)景：也稱“棚內(nèi)景”，是指在攝影棚內(nèi)搭置的場(chǎng)景（包括室內(nèi)景或戶外景）。外景：是指攝影棚以外的場(chǎng)景，包括自然環(huán)境、生活環(huán)境等實(shí)景，以及在攝影棚外搭建的室內(nèi)景。其優(yōu)點(diǎn)是真實(shí)、自然，具有生活氣息。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)攝影棚：是指專供影視作品拍攝使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400~1000m2，高度為8m以上；棚內(nèi)四周有為繪制背景用的天片、各種照明設(shè)施、音響設(shè)施，以及隔音、通風(fēng)、調(diào)節(jié)氣溫、排水等設(shè)施。棚內(nèi)可搭建供拍攝使用的各種室內(nèi)、外布景。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)造型語(yǔ)言：傳統(tǒng)意義上是指繪畫、雕塑等藝術(shù)門類中使用一定的物質(zhì)材料塑造視覺(jué)直觀形象的手段和技法的總和。對(duì)于影視作品而言，各種視覺(jué)造型藝術(shù)的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調(diào)、構(gòu)圖、透視規(guī)律、材料結(jié)構(gòu)、空間處理等）與聲音造型因素（音量、音色、音調(diào)、運(yùn)動(dòng)、方位、距離等）共同構(gòu)成了它們的造型語(yǔ)言體系。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)畫外音：是指影視作品中聲音的畫外運(yùn)用，即不是由畫面中的角色或物體直接發(fā)出的聲音，而是來(lái)自畫面外的聲音。旁白、獨(dú)白、解說(shuō)，以及音響的畫外運(yùn)用，都是畫外音的主要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強(qiáng)化了影視作品的視聽結(jié)合功能。聲畫對(duì)位：是影視作品中聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術(shù)處理方式：聲畫對(duì)比，聲音與畫面中的內(nèi)容和情緒一致，但存在量度、節(jié)奏的反差；聲畫對(duì)立，聲音與畫面中的內(nèi)容和情緒完全相反。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)聲畫同步：即音畫同步，是指影視作品中的對(duì)白、歌曲、聲響與畫面動(dòng)作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進(jìn)行的自然關(guān)系。聲畫平行：是影視作品中聲畫不同步的一種情形，也稱“聲畫并行”“聲畫分立”，是指影視作品中聲音與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度、節(jié)奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補(bǔ)充，若即若離?；咎攸c(diǎn)是，聲音（尤其是音樂(lè)）重復(fù)或加強(qiáng)畫面的意境、傾向或含義。說(shuō)明性音樂(lè)、渲染性音樂(lè)都屬于聲畫平行的音樂(lè)。畫幅：通常是指動(dòng)畫或影視作品中畫面長(zhǎng)度與寬度的比例，用“X?Y”表示，例如4?3或16?9，常見的畫幅形式包括橫畫幅、豎畫幅、方畫幅、寬畫幅及超寬畫幅等。圖2.48為不同畫幅比例動(dòng)畫作品的表現(xiàn)效果。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)銀幕：是一種由反射性或半透明的材料制成，表面可供投射影像的電影放映設(shè)備。寬銀幕電影：20世紀(jì)50年代興起的新型電影，采用比標(biāo)準(zhǔn)銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前最普遍的方法是采用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來(lái)拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1?1.33變成1?1.66至1?1.85，也可稱為“變形寬銀幕電影”。遮幅寬銀幕電影：也稱“假寬銀幕電影”，使用35mm膠片。在拍攝和放映時(shí)，在攝像機(jī)和放映機(jī)片窗前加裝格框，遮去畫幅的上、下兩邊以壓縮畫面的高度，但不改變畫面的寬度，以獲得與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡(jiǎn)便，已得到廣泛采用。2.3.5其他術(shù)語(yǔ)畫面分辨率：常見畫面分辨率如表所示。2.4蒙太奇和剪輯蒙太奇和剪輯是兩個(gè)非常難以區(qū)分的概念。蒙太奇：法文montage的音譯，是指將一系列在不同地點(diǎn)、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，是影視創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。大致可分為敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇。前者主要以展現(xiàn)事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱“平行蒙太奇”“交叉蒙太奇”）都屬于此類；后者則是為加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)與情緒感染力，通過(guò)“不相關(guān)”鏡頭的相連或內(nèi)容上的相互對(duì)照而生成原本不具有的新內(nèi)涵。剪輯：是影視制作工序之一，也指擔(dān)任這一工作的專職人員。拍攝工序完成后，按照劇情發(fā)展和敘事結(jié)構(gòu)的要求，對(duì)各個(gè)鏡頭的畫面和聲帶進(jìn)行選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和富于藝術(shù)效果的順序?qū)⑵浣M接起來(lái)，成為一部?jī)?nèi)容完整、富有藝術(shù)感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過(guò)程中的一次再創(chuàng)作。2.4.1鏡頭組接1.鏡頭組接的邏輯鏡頭的組接必須突出主題，符合觀眾的思維方式和影視表現(xiàn)規(guī)律，符合生活的邏輯、思維的邏輯。制作影視作品要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能根據(jù)觀眾的心理需求，即思維邏輯，確定選用哪些鏡頭，并如何將它們組合在一起。2.4.1鏡頭組接2.鏡頭組接的景別變化拍攝場(chǎng)景時(shí)，需控制“景”的變化以保證鏡頭連接順暢?！熬啊钡淖兓^(guò)于劇烈，會(huì)使過(guò)渡突兀；變化不大且拍攝角度變化也小時(shí)，組接會(huì)乏味。因此，拍攝中“景”的變化要循序漸進(jìn)，結(jié)合角度變化和蒙太奇句型運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)順暢連接。鏡頭組接時(shí)，同一機(jī)位、同一景別且同一主體的畫面不能組接。一來(lái)畫面雷同，像同一鏡頭重復(fù)；二來(lái)景物稍變就會(huì)讓視覺(jué)產(chǎn)生跳動(dòng)，或似長(zhǎng)鏡頭多次中斷，有“拉洋片”“走馬燈”感，破壞連續(xù)性。若遇這種情況，鏡頭量少的作品可重拍；時(shí)間持續(xù)長(zhǎng)的，最好用過(guò)渡鏡頭，比如從不同角度拍攝組接、穿插字幕過(guò)渡、等角色位置或動(dòng)作變化后再組接，這樣畫面就不會(huì)有跳動(dòng)、斷續(xù)和錯(cuò)位感。2.4.1鏡頭組接3.鏡頭組接的拍攝方向軸線是影視攝像和剪輯中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，用于表示角色的空間位置關(guān)系。在影視作品中，軸線可以被分為方向軸線、關(guān)系軸線和運(yùn)動(dòng)軸線。方向軸線：是指被攝主體靜止不動(dòng)，根據(jù)各主體間的連線或主體到背景平面的垂直線定義的軸線。2.4.1鏡頭組接關(guān)系軸線：是指兩個(gè)或多個(gè)靜態(tài)主體每?jī)烧咧g的視線連接線，這條軸線的核心在于視線。例如，當(dāng)場(chǎng)景中有兩個(gè)或更多的角色時(shí)，彼此之間的關(guān)系軸線就以他們相互視線的走向?yàn)榛A(chǔ)。2.4.1鏡頭組接運(yùn)動(dòng)軸線：也被稱為“動(dòng)作軸線”，表示被攝主體運(yùn)動(dòng)的方向、路線或軌跡，可以是一條直線，也可以是一條曲線。軸線的存在對(duì)于保持同一場(chǎng)景中物體運(yùn)動(dòng)方向的一致性和角色交流關(guān)系的合理性具有重要意義。如果攝像機(jī)的位置過(guò)于靠近軸線，會(huì)使畫面顯得單調(diào)乏味；而如果攝像機(jī)的位置過(guò)于偏離軸線，則會(huì)破壞畫面的統(tǒng)一性。此外，“上下手”原則也是一種常見技巧，即起到主要表演作用的角色通常被安置在鏡頭的右側(cè)，但前提是必須符合以軸線為參照物的空間關(guān)系。2.4.1鏡頭組接根據(jù)軸線規(guī)律，拍攝主體在進(jìn)出畫面時(shí)需要注意拍攝的總方向，為了保證畫面方向的統(tǒng)一，攝像機(jī)鏡頭通常在軸線的一側(cè)，如果機(jī)位隨意超越了軸線，容易導(dǎo)致觀眾對(duì)被攝主體產(chǎn)生方向或方位上的錯(cuò)覺(jué)，兩幅畫面組接在一起時(shí)，拍攝主體就要“撞車”。所謂的“軸線規(guī)律”，是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現(xiàn)象。在拍攝時(shí)，如果攝像機(jī)的位置始終在主體運(yùn)動(dòng)軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫面的運(yùn)動(dòng)方向、放置方向就是一致的，否則就是“跳軸”了。2.4.1鏡頭組接除了特殊需要外，跳軸的畫面是無(wú)法組接的。但在具體的拍攝過(guò)程中，軸線也并非總是固定不變的。軸線的變化也被稱為“越軸”，是一種不太普遍的鏡頭調(diào)度方式，可以打破原有的空間關(guān)系，營(yíng)造出新穎和有趣的視覺(jué)效果，使畫面更加豐富和多元，一般使用在整場(chǎng)戲的開始或結(jié)束處。越軸的幾種方法如下：利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)越過(guò)軸線。利用對(duì)象的運(yùn)動(dòng)方向越過(guò)軸線，如右圖1。利用無(wú)明確方向的中間鏡頭過(guò)渡軸線兩側(cè)的鏡頭，如右圖2。圖1圖22.4.1鏡頭組接4.鏡頭組接的規(guī)律鏡頭組接要遵循“動(dòng)接動(dòng)”“靜接靜”的規(guī)律。如果鏡頭運(yùn)動(dòng)或畫面中角色的動(dòng)作是連貫的，可以動(dòng)作接動(dòng)作，順暢、簡(jiǎn)潔地過(guò)渡，被稱為“動(dòng)接動(dòng)”?！皠?dòng)接動(dòng)”更多是在角色的形體動(dòng)作中切換鏡頭，例如，角色發(fā)怒時(shí)拍桌子的動(dòng)作，在影視作品中往往是上、下鏡頭的剪接點(diǎn)，即上一鏡頭手舉起，下一鏡頭往下拍。如果兩幅畫面中的主體運(yùn)動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓，那么這兩個(gè)鏡頭的組接必須在前一幅畫面主體做完一個(gè)完整動(dòng)作停下來(lái)后，接上一個(gè)從靜止到開始的運(yùn)動(dòng)鏡頭，即上一場(chǎng)結(jié)束于靜止的畫面，下一場(chǎng)又從靜止的畫面開始，這就是“靜接靜”?！办o接靜”組接時(shí)，起幅與落幅的時(shí)間間隔為1～2s。2.4.1鏡頭組接5.鏡頭組接的影調(diào)和色彩鏡頭組接的影調(diào)和色彩要統(tǒng)一?！坝罢{(diào)”是指黑白畫面中的景物，無(wú)論原來(lái)是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來(lái)表現(xiàn)的。對(duì)于彩色畫面來(lái)說(shuō)，除了影調(diào)，還有色彩。無(wú)論是黑白還是彩色畫面，鏡頭的組接都應(yīng)該保持影調(diào)和色彩的一致性。如果將明暗或者色彩對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起（除了特殊需要外），會(huì)使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容的表達(dá)。2.4.1鏡頭組接6.鏡頭組接的時(shí)間長(zhǎng)度在拍攝影視作品時(shí)，每個(gè)鏡頭停留的時(shí)間的長(zhǎng)短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容的難易程度、觀眾的接受能力來(lái)決定的，其次還要考慮畫面構(gòu)圖等因素。例如，畫面選擇的景物不同，畫面中所包含的內(nèi)容也不同。遠(yuǎn)景、中景等鏡頭大的畫面中包含的內(nèi)容較多，觀眾看清楚這些內(nèi)容所需要的時(shí)間就相對(duì)長(zhǎng)一些；而對(duì)于近景、特寫等鏡頭小的畫面，畫面中所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需較短時(shí)間即可看清，畫面停留時(shí)間則可以短一些。此外，一幅或者一組畫面中的其他因素也對(duì)畫面長(zhǎng)短起到制約作用。例如，同一畫面中亮度大的區(qū)域比亮度暗的區(qū)域更能引起人們的注意。因此，如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的區(qū)域時(shí)，長(zhǎng)度應(yīng)該短一些；如果要表現(xiàn)暗的區(qū)域時(shí)，則長(zhǎng)度應(yīng)該長(zhǎng)一些。在同一幅畫面中，動(dòng)的區(qū)域比靜的區(qū)域先引起人們的視覺(jué)注意。如果要重點(diǎn)表現(xiàn)動(dòng)的區(qū)域時(shí)，畫面要短一些；要重點(diǎn)表現(xiàn)靜的重點(diǎn)時(shí)，則畫面的持續(xù)長(zhǎng)度應(yīng)該稍微長(zhǎng)一些。2.4.1鏡頭組接7.鏡頭組接的節(jié)奏影視作品鏡頭組接節(jié)奏的依據(jù)包括題材、樣式、風(fēng)格，以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物情緒、情節(jié)起伏等。其節(jié)奏除通過(guò)角色表演、鏡頭轉(zhuǎn)換、運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)配合、場(chǎng)景時(shí)空變化等體現(xiàn)外，還需運(yùn)用組接手段，把握鏡頭尺寸和數(shù)量、調(diào)整順序、刪除多余內(nèi)容。處理節(jié)奏要從作品表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)，如寧?kù)o環(huán)境用快節(jié)奏轉(zhuǎn)換會(huì)顯突兀，而激烈場(chǎng)面鏡頭變化速率需契合觀眾心理。節(jié)奏伴隨變化出現(xiàn)，變化關(guān)系可為對(duì)比、遞進(jìn)、互補(bǔ)。鏡頭中的光影、顏色、角度、聲音、動(dòng)作、時(shí)間長(zhǎng)短等，都對(duì)節(jié)奏有重要影響。同樣情節(jié)用不同表現(xiàn)手法，視覺(jué)效果和節(jié)奏會(huì)截然不同，視覺(jué)和聽覺(jué)表現(xiàn)手法與故事內(nèi)容等相輔相成，共同決定作品呈現(xiàn)效果?！靶问健背Ｓ绊憽皟?nèi)容”表達(dá)，不重要的內(nèi)容也可被凸顯，如輪胎及爆胎聲的特寫可能成為節(jié)奏高潮。影視作品節(jié)奏控制多是具體可感的。對(duì)“藝術(shù)感覺(jué)”的把握取決于制作人的審美標(biāo)準(zhǔn)，帶有感性認(rèn)知；而對(duì)整部作品節(jié)奏的控制應(yīng)是理性的，反常規(guī)控制需建立在熟悉節(jié)奏控制的基礎(chǔ)上。2.4.1鏡頭組接7.鏡頭組接的方式單個(gè)鏡頭雖然都有一定的含義，但要按照劇情的發(fā)展，自然、流暢地組接起來(lái)，才能成為一部完整的作品，于是便形成了一整套的鏡頭組接方式，如顯、隱、化、切等。顯：又稱“漸顯”“淡入”，是指畫面從空白或全黑中漸漸出現(xiàn)。隱：又稱“漸隱”“淡出”，與“漸顯”正好相反，是指畫面逐漸退隱直到完全消失。2.4.1鏡頭組接若將漸隱和漸顯結(jié)合起來(lái)使用，就會(huì)形成一種明顯的間歇，告訴觀眾這是一個(gè)完整段落的結(jié)束和另一個(gè)段落的開始。顯：又稱“漸顯”“淡入”，是指畫面從空白或全黑中漸漸出現(xiàn)。化：又稱“溶”“疊化”。前一幅畫面在后一幅畫面正在顯現(xiàn)時(shí)漸漸消失為“化出”；后一幅畫面在前一幅畫面逐步消失中逐漸出現(xiàn)為“化入”?；?、化入通常用來(lái)表現(xiàn)一些不完整的段落之間的時(shí)間分割；疊化通常用來(lái)表現(xiàn)某人或某事在一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的變化。切：又稱“切換”，具體又可分為連續(xù)性切換和穿插性切換。連續(xù)性切換，即后一幅畫面中所表現(xiàn)的動(dòng)作是前一幅畫面中動(dòng)作的繼續(xù)或者是前一幅畫面中所展現(xiàn)的內(nèi)容的一部分。它將其中許多不必要表現(xiàn)的過(guò)程“切”去了，不但脈絡(luò)清晰，而且簡(jiǎn)潔、流暢。2.4.1鏡頭組接若將漸隱和漸顯結(jié)合起來(lái)使用，就會(huì)形成一種明顯的間歇，告訴觀眾這是一個(gè)完整段落的結(jié)束和另一個(gè)段落的開始。顯：又稱“漸顯”“淡入”，是指畫面從空白或全黑中漸漸出現(xiàn)。化：又稱“溶”“疊化”。前一幅畫面在后一幅畫面正在顯現(xiàn)時(shí)漸漸消失為“化出”；后一幅畫面在前一幅畫面逐步消失中逐漸出現(xiàn)為“化入”?；觥⒒胪ǔＳ脕?lái)表現(xiàn)一些不完整的段落之間的時(shí)間分割；疊化通常用來(lái)表現(xiàn)某人或某事在一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的變化。切：又稱“切換”，具體又可分為連續(xù)性切換和穿插性切換。連續(xù)性切換，即后一幅畫面中所表現(xiàn)的動(dòng)作是前一幅畫面中動(dòng)作的繼續(xù)或者是前一幅畫面中所展現(xiàn)的內(nèi)容的一部分。它將其中許多不必要表現(xiàn)的過(guò)程“切”去了，不但脈絡(luò)清晰，而且簡(jiǎn)潔、流暢。2.4.1鏡頭組接影視剪輯手法大致歸納起來(lái)有兩大類，即技巧性組接和非技巧性組接。（1）技巧性組接使用“隱”“顯”“化”等手法進(jìn)行畫面組接時(shí)，需借助光學(xué)技巧，這種方式被稱為“技巧性組接”。它是影視等作品常用的編輯技術(shù)，通過(guò)有邏輯、構(gòu)思、意識(shí)、創(chuàng)意和規(guī)律地將單獨(dú)畫面連貫起來(lái)，形成鏡頭組接。其特征是以交代情節(jié)、展示事件為主，按情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程和因果關(guān)系分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，引導(dǎo)觀眾理解劇情。實(shí)際制作中，要注意光線、色調(diào)過(guò)渡自然；連續(xù)表現(xiàn)同一主體動(dòng)作的鏡頭，每個(gè)都要呈現(xiàn)動(dòng)作的一部分，且鏡頭間在形體、動(dòng)作、語(yǔ)言等方面需有連續(xù)性和承接性；不同主體的鏡頭組接應(yīng)遵循“動(dòng)接動(dòng)，靜接靜”原則。2.4.1鏡頭組接（2）非技巧性組接“非技巧性組接”，顧名思義，是不需要借助任何特殊技術(shù)或光學(xué)技巧的直接切換方式。它主要利用前后鏡頭在內(nèi)容、造型上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來(lái)轉(zhuǎn)換時(shí)空、連接場(chǎng)景，使鏡頭連接、段落過(guò)渡自然流暢，無(wú)任何附加技巧痕跡。非技巧性組接具有自然真實(shí)、節(jié)奏明快、整體感強(qiáng)的優(yōu)點(diǎn)。根據(jù)畫面的相似元素，非技巧性組接還可以細(xì)分為相似畫面轉(zhuǎn)場(chǎng)、相似動(dòng)作轉(zhuǎn)場(chǎng)和相似聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)等。連接組接：相連的兩個(gè)或者兩個(gè)以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動(dòng)作。隊(duì)列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個(gè)鏡頭主體的出現(xiàn)，觀眾會(huì)聯(lián)想到前、后畫面的關(guān)系，起到呼應(yīng)、對(duì)比、隱喻、烘托的作用，往往能夠創(chuàng)造性地揭示一種新的含義。2.4.1鏡頭組接插入鏡頭組接：在一個(gè)鏡頭中間切換，插入另一個(gè)表現(xiàn)不同主體的鏡頭。例如，一個(gè)人正在馬路上走著或者坐在汽車?yán)锵蛲饪?，突然插入一個(gè)代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現(xiàn)該人物意外地看到了什么、直觀感想或引起聯(lián)想。封擋組接：是指鏡頭被畫面內(nèi)某一形象暫時(shí)擋住。封擋有兩種方式，一是主體迎面而來(lái)，擋黑攝像機(jī)鏡頭，形成暫時(shí)黑畫面；二是畫面內(nèi)前景暫時(shí)擋住畫面內(nèi)其他形象，成為覆蓋畫面的唯一形象。兩級(jí)鏡頭組接：是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動(dòng)中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動(dòng)，給觀眾的直觀感極強(qiáng)，節(jié)奏上形成突如其來(lái)的變化，可以產(chǎn)生特殊的視覺(jué)和心理效果。2.4.1鏡頭組接動(dòng)作組接：利用人物、動(dòng)物、交通工具等動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)的可銜接性，以及動(dòng)作的連貫性和相似性，作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段。閃回鏡頭組接：使用閃回鏡頭，例如插入角色回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來(lái)揭示人物的內(nèi)心變化。多屏畫面轉(zhuǎn)場(chǎng)：又可稱為“多畫屏”“多畫面”“多畫格”“多銀幕”等，是近代影視作品的新表現(xiàn)手法。將銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節(jié)齊頭并進(jìn)，大大壓縮了時(shí)間。例如，在打電話的場(chǎng)景中，同時(shí)表現(xiàn)電話線兩端的人，打完電話，撥電話人的戲份沒(méi)有了，接電話人的戲份開始了。2.4.1鏡頭組接同鏡頭組接：將同一個(gè)鏡頭分別在幾個(gè)地方使用。運(yùn)用該組接技巧時(shí)，往往是出于多種考慮，或者是因?yàn)樗枰漠嬅嫠夭牟粔颍换蛘呤怯幸庵貜?fù)某一鏡頭，用來(lái)表現(xiàn)某一角色的情思和追憶；或者是為了強(qiáng)調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義，以引發(fā)觀眾的思考；或者是為了使首尾接應(yīng)，從而在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人以完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。特寫鏡頭組接：前一個(gè)鏡頭以某一人物的某一局部（頭部或眼睛）或某個(gè)物件的特寫畫面結(jié)束，然后從這一特寫畫面開始，逐漸擴(kuò)大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。這樣組接的目的，是為了在觀眾的注意力集中在某一個(gè)角色的表情或某一事物時(shí)，不知不覺(jué)中就轉(zhuǎn)換了場(chǎng)景和敘述內(nèi)容，而不使觀眾產(chǎn)生跳動(dòng)的不適感。2.4.1鏡頭組接黑白格組接：為造成一種特殊的視覺(jué)效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接時(shí)可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現(xiàn)各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的地方采用黑白相間畫格交叉，有助于加強(qiáng)影視作品的節(jié)奏，渲染氣氛，增強(qiáng)懸念。景物鏡頭的組接：在兩個(gè)鏡頭之間利用景物鏡頭作為過(guò)渡，其中，以景為主、以物為輔的鏡頭可以展示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌，也可以表示時(shí)間和季節(jié)的變換，同時(shí)又是以景抒情的表現(xiàn)手法；以物為主、以景為輔的鏡頭則往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。2.4.1鏡頭組接拼接：有時(shí)雖然經(jīng)過(guò)多次拍攝，拍攝時(shí)間也相當(dāng)長(zhǎng)，但可以用的鏡頭卻很短，達(dá)不到所需要的長(zhǎng)度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭，可以將其中可用的部分組接，以達(dá)到作品畫面需要的長(zhǎng)度。聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)：利用解說(shuō)詞轉(zhuǎn)場(chǎng)，一般在科教類作品中比較常見。利用畫外音和畫內(nèi)音互相交替轉(zhuǎn)場(chǎng)，例如一些電話場(chǎng)景的表現(xiàn)。此外，還有利用歌唱來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，或者利用各種內(nèi)容換景。鏡頭的組接方式是多種多樣的，其選擇基于創(chuàng)作者的意圖、情節(jié)的內(nèi)容，以及所要傳達(dá)的情感和信息。在后期編輯中，應(yīng)盡量根據(jù)具體情況靈活選擇技巧和方法，但應(yīng)避免脫離實(shí)際需要和創(chuàng)作目標(biāo)。2.4.2蒙太奇理論蒙太奇原本是建筑學(xué)上的用語(yǔ)，意為“裝配、安裝”。影視理論家將其引入影視藝術(shù)領(lǐng)域，指影視作品創(chuàng)作過(guò)程中的剪輯組合?！懊商妗钡暮x有廣義和狹義之分。狹義的蒙太奇專指對(duì)鏡頭畫面、聲音、色彩等元素進(jìn)行編排、組合的手段，即在后期制作中根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思將拍攝的素材精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。狹義的蒙太奇最基本的意義是畫面的組合。電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲（BélaBalázs）認(rèn)為蒙太奇是指電影藝術(shù)家按照事先構(gòu)想的一定順序?qū)⒃S多鏡頭連接起來(lái)，最終使這些畫格通過(guò)順序本身而產(chǎn)生某種預(yù)期的效果?？梢?，蒙太奇并不是像鏡頭畫面一樣的元素，而是將這些元素進(jìn)行組裝的規(guī)則，是一種影視語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中的修辭手法。2.4.2蒙太奇理論廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個(gè)過(guò)程中藝術(shù)家的一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。從這個(gè)意義上講，電影導(dǎo)演弗謝沃羅德·普多夫金（VsevolodPudovkin）的著名論斷“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”這句話今天仍然適用，并且極有可能永遠(yuǎn)適用。2.4.2蒙太奇理論蒙太奇不僅是一種后期編輯的技巧，更是一種貫穿影視創(chuàng)作過(guò)程的藝術(shù)思維方式。它影響著素材的選擇、場(chǎng)景的設(shè)置，以及情節(jié)的展開，是構(gòu)成影視藝術(shù)的基礎(chǔ)。麥高芬（MacGuffin）：電影術(shù)語(yǔ)，最早由英國(guó)編劇安格斯·麥克菲爾（AngusMacPhail）提出，后來(lái)被電影大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（AlfredHitchcock）廣泛應(yīng)用于其電影作品中，成為電影敘事技巧的一部分。麥高芬是指在電影中可以推進(jìn)劇情的物件、人物或目標(biāo)，而關(guān)于這個(gè)物件、人物或目標(biāo)的詳細(xì)說(shuō)明不一定重要，有些作品會(huì)有交代，有些作品不會(huì)交代，觀眾也可能不關(guān)心，它出現(xiàn)的目的在于引導(dǎo)觀眾沉浸于電影體驗(yàn)。希區(qū)柯克曾說(shuō)過(guò)，“在驚悚片中，麥高芬通常是鎖鏈；在間諜片中，麥高芬通常是文件”。2.4.2蒙太奇理論希區(qū)柯克變焦（DollyZoom）：又被稱為“滑動(dòng)變焦”，是電影拍攝中一種很常見的鏡頭技法，特點(diǎn)是鏡頭中的主體大小不變而背景大小改變。希區(qū)柯克變焦適合營(yíng)造恐怖、扭曲、壓迫、緊張的鏡頭氛圍，在相對(duì)靜止的畫面主體和遠(yuǎn)近拉動(dòng)的背景之間會(huì)形成空間錯(cuò)位的觀感，將畫面主體推向視覺(jué)的中心。2.4.2蒙太奇理論庫(kù)里肖夫效應(yīng)（TheKuleshovEffect）：在1918年，為了研究蒙太奇的效果，庫(kù)里肖夫（LevKuleshov）拍攝了一系列沒(méi)有表情的演員特寫鏡頭，并將這些鏡頭分別與不同的畫面（如湯、女人、小女孩等）并列剪輯，如圖2.67所示。觀眾在觀看這些組合時(shí)會(huì)不自覺(jué)地將個(gè)人的情緒和經(jīng)驗(yàn)投射到畫面中，從而產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)。2.4.3剪輯手法1.傳統(tǒng)剪輯連貫、流暢是剪輯的核心原則，也是剪輯的基本要求。鏡頭的轉(zhuǎn)換習(xí)慣用“切換”（將分切的鏡頭畫面直接粘連）方式，但場(chǎng)景段落的轉(zhuǎn)換一般用“漸隱”“漸現(xiàn)”方式表現(xiàn)上一場(chǎng)景段落的結(jié)束和下一場(chǎng)景段落的開始；用“化”的方式來(lái)表現(xiàn)一段省略的時(shí)間過(guò)程，劃分兩個(gè)不完整場(chǎng)景的段落；用“劃”的方式來(lái)表現(xiàn)地點(diǎn)、場(chǎng)合、事件的變換，劃分兩個(gè)以上的不完整場(chǎng)景的段落。此外，還可以用很多方式劃分段落，例如，仍用“切換”方式，只是在上一段落轉(zhuǎn)換時(shí)選擇最具代表性的角色或景物鏡頭作為下一段落的開始，這樣不僅能夠保持?jǐn)⑹碌倪B貫性，還能帶來(lái)視覺(jué)新鮮感。2.4.3剪輯手法傳統(tǒng)剪輯手法的作用主要如下：在鏡頭的組接和修剪中保證鏡頭轉(zhuǎn)換的流暢感，使觀眾感到所有畫面中的動(dòng)作是一氣呵成的。在影視作品的段落轉(zhuǎn)換中，使上、下兩個(gè)段落之間既有一定的連貫性，又能清楚地劃分出界限，使觀眾不致將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的內(nèi)容誤認(rèn)為是同一場(chǎng)景。2.4.3剪輯手法就鏡頭轉(zhuǎn)換而言，傳統(tǒng)剪輯手法要注意以下幾點(diǎn)。（1）防止錯(cuò)亂鏡頭動(dòng)作間的銜接要準(zhǔn)確無(wú)誤，既不脫節(jié)也不重疊；角色行動(dòng)的方向、彼此間的空間關(guān)系，不會(huì)因鏡頭轉(zhuǎn)換而造成視覺(jué)印象的混亂。例如，畫面中的角色在書房里活動(dòng)，上一鏡頭中他由書柜向?qū)懽峙_(tái)方向走去，并且是由畫面的右側(cè)出畫，那么下一鏡頭中他走到寫字臺(tái)旁，必須是從畫面的左側(cè)入畫。右出左進(jìn)的方向是一致的，因此是流暢的。如果上一鏡頭是右出畫，下一鏡頭是右入畫，同一角色在兩個(gè)鏡頭中的行動(dòng)方向勢(shì)必相對(duì)起來(lái)，容易在視覺(jué)上造成錯(cuò)亂。尤其是在剪輯敵我交戰(zhàn)和追擊等場(chǎng)面時(shí)，方向性必須清楚、明確，否則會(huì)使觀眾難以區(qū)分?jǐn)澄摇?.4.3剪輯手法（2）鏡頭轉(zhuǎn)換協(xié)調(diào)剪輯往往是以不同鏡頭中動(dòng)作事態(tài)的造型、節(jié)奏等類似部分為剪接點(diǎn)，達(dá)到和諧的轉(zhuǎn)換。例如，在“動(dòng)接動(dòng)”時(shí)，上一鏡頭是搖攝，在未搖定時(shí)切換到另一個(gè)搖攝鏡頭上，并且搖的方向、速度接近，銜接效果流暢，觀眾就會(huì)隨著鏡頭搖動(dòng)，非常自然地從一個(gè)環(huán)境或景物過(guò)渡到另一環(huán)境或景物，在推、拉、移、跟等運(yùn)動(dòng)中轉(zhuǎn)換鏡頭時(shí)應(yīng)用“動(dòng)接動(dòng)”的原理是相同的?！办o接靜”則是和諧銜接的需要，又可留給觀眾思考的余地。2.4.3剪輯手法（3）省略實(shí)際過(guò)程省略實(shí)際過(guò)程就是通常所謂的“緊湊剪輯”，即同一動(dòng)作內(nèi)容可通過(guò)鏡頭的轉(zhuǎn)換來(lái)省略其間不必要的過(guò)程，而仍然保持動(dòng)作的連貫、流暢。例如，有的省略對(duì)角色意向表白、間接暗示行動(dòng)過(guò)程，有的省略動(dòng)向動(dòng)勢(shì)壓縮實(shí)際過(guò)程。傳統(tǒng)剪輯手法遵循的是生活的邏輯，但又并非自然地再現(xiàn)生活中的一切過(guò)程。緊湊剪輯、省略剪輯也說(shuō)明了鏡頭間的動(dòng)作純粹、自然的連貫并非總是必要的，壓縮（或延伸）真正的時(shí)間，使有意義的動(dòng)作事件全部表現(xiàn)，將自然動(dòng)作減少到最低限度，是連貫、流暢的剪輯手法的重要補(bǔ)充原則。2.4.3剪輯手法常見的創(chuàng)造性剪輯技巧有以下幾種。（1）敘事、戲劇性效果剪輯盡管經(jīng)過(guò)劇作構(gòu)思、分鏡頭拍攝，但影視作品敘事的生動(dòng)、戲劇性效果最終還是要取決于剪輯能否控制關(guān)鍵鏡頭的時(shí)間安排。敘