一、追根溯源：李可染與《山水畫的意境》的作者身份背景演講人01追根溯源：李可染與《山水畫的意境》的作者身份背景02時(shí)代浪潮：《山水畫的意境》誕生的社會(huì)文化語境03追本溯源：《山水畫的意境》的理論思想淵源04文本動(dòng)機(jī)：李可染寫《山水畫的意境》的深層意圖05教學(xué)啟示：理解寫作背景對(duì)課文學(xué)習(xí)的意義目錄2025九年級(jí)語文上冊(cè)《山水畫的意境》寫作背景介紹課件各位同仁、同學(xué)們：大家好！作為參與2025版九年級(jí)語文教材編訂工作的一員，我在梳理《山水畫的意境》這篇課文時(shí)深刻意識(shí)到：要真正理解李可染先生關(guān)于“意境是山水畫的靈魂”的論述，必須將其置于具體的歷史語境、藝術(shù)傳統(tǒng)與個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐中。今天，我將以“寫作背景”為核心，從作者生平、時(shí)代語境、理論淵源、文本動(dòng)機(jī)及教學(xué)啟示五個(gè)維度展開，帶大家走進(jìn)這篇經(jīng)典文論的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)。01追根溯源：李可染與《山水畫的意境》的作者身份背景追根溯源：李可染與《山水畫的意境》的作者身份背景要理解一篇文章的寫作背景，首先要回到作者本身。《山水畫的意境》的作者李可染（1907-1989），不僅是20世紀(jì)中國美術(shù)史上劃時(shí)代的山水畫大師，更是一位兼具實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論深度的藝術(shù)教育家。他的人生軌跡與藝術(shù)追求，為這篇文章的誕生埋下了重要伏筆。1從“苦學(xué)派”到“革新者”：李可染的藝術(shù)成長之路李可染的藝術(shù)生涯可分為三個(gè)關(guān)鍵階段，每個(gè)階段都深刻影響了他對(duì)“意境”的認(rèn)知：啟蒙與奠基（1920-1940）：13歲在徐州師從鄉(xiāng)賢錢食芝學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫，后考入上海美專、杭州國立藝專，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西畫（素描、水彩）與國畫。這段經(jīng)歷讓他既掌握了傳統(tǒng)筆墨程式（如“勾皴擦點(diǎn)染”），又接觸了西方造型規(guī)律（如透視、明暗）。我在查閱他早期的課堂作業(yè)時(shí)發(fā)現(xiàn)，一幅1929年的素描《人體》已展現(xiàn)出扎實(shí)的造型能力，而同期的國畫小品《竹石圖》則嚴(yán)守“六法”中的“傳移模寫”，這為他后來“融合中西”的藝術(shù)觀打下基礎(chǔ)。轉(zhuǎn)折與突破（1940-1950）：1943年任重慶國立藝專講師后，他拜齊白石、黃賓虹為師。齊白石“學(xué)我者生，似我者死”的教導(dǎo)，讓他意識(shí)到“師古”更需“師心”；黃賓虹“內(nèi)美靜中參”的美學(xué)思想，則深化了他對(duì)“意境”中“含蓄”“厚重”的理解。這一時(shí)期他創(chuàng)作的《牧牛圖》系列，已突破傳統(tǒng)“牧牛”題材的趣味性，轉(zhuǎn)而通過簡練的線條與大塊墨色，傳遞出“童貞與自然交融”的詩意，這正是“意境”的早期實(shí)踐。1從“苦學(xué)派”到“革新者”：李可染的藝術(shù)成長之路寫生與革新（1950年后）：1954年起，李可染發(fā)起“山水畫寫生運(yùn)動(dòng)”，帶領(lǐng)學(xué)生深入自然（如黃山、桂林、井岡山）。他曾在筆記中寫道：“過去畫山水，多從‘粉本’（古人畫稿）中來，現(xiàn)在要從真山真水中來！”這次“走出畫室”的實(shí)踐徹底改變了他的創(chuàng)作觀——他發(fā)現(xiàn)，真正的“意境”并非古人程式的復(fù)制，而是“對(duì)自然的深刻感受與藝術(shù)家情感的融合”。1956年的《漓江勝境圖》便是典型：畫面中近景的竹筏、中景的峰林、遠(yuǎn)景的云霧，層層遞進(jìn)，既符合真實(shí)的漓江地貌，又通過濃淡墨色的對(duì)比，營造出“江作青羅帶，山如碧玉簪”的詩境，這正是他“意境論”的視覺化表達(dá)。1從“苦學(xué)派”到“革新者”：李可染的藝術(shù)成長之路1.2“可貴者膽，所要者魂”：李可染的藝術(shù)主張與理論自覺李可染不僅是實(shí)踐家，更是理論家。他在1959年發(fā)表的《談山水畫的改造》、1961年的《山水畫的意境》等文章中，系統(tǒng)提出了自己的藝術(shù)主張。其中最核心的便是“意境說”。他曾對(duì)學(xué)生說：“山水畫不是地理圖，是畫家的‘心象’。”這種對(duì)“心象”的強(qiáng)調(diào)，源于他對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇現(xiàn)狀的反思——20世紀(jì)50年代，部分畫家陷入“為技巧而技巧”的誤區(qū)，或機(jī)械模仿古人，或簡單記錄自然，作品缺乏情感與思想。李可染的“意境論”正是要回應(yīng)這一問題：他認(rèn)為，“意境”是“情”與“景”的統(tǒng)一，是“藝術(shù)家對(duì)生活的深刻理解與獨(dú)特感受的結(jié)晶”。02時(shí)代浪潮：《山水畫的意境》誕生的社會(huì)文化語境時(shí)代浪潮：《山水畫的意境》誕生的社會(huì)文化語境任何文本的產(chǎn)生都離不開特定的時(shí)代背景。《山水畫的意境》寫于1961年，這一年在中國美術(shù)史上具有特殊意義：它是新中國成立后“文藝為人民服務(wù)”方針深化的階段，也是傳統(tǒng)山水畫在新時(shí)代尋求轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。1新中國美術(shù)教育的需求：從“技法傳授”到“審美育人”1949年后，中國美術(shù)教育體系全面改革，傳統(tǒng)“師徒制”逐漸被“學(xué)院制”取代。中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美院）等院校開始系統(tǒng)編寫教材，強(qiáng)調(diào)“理論與實(shí)踐結(jié)合”。李可染當(dāng)時(shí)擔(dān)任中央美院國畫系主任，負(fù)責(zé)山水畫教學(xué)。他在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生普遍存在兩個(gè)問題：一是過度依賴古人范本，缺乏對(duì)自然的觀察；二是重視筆墨技巧（如“積墨法”“破墨法”），忽視畫面背后的情感表達(dá)?！渡剿嫷囊饩场氛撬麨榻鉀Q教學(xué)問題而寫的講稿——他希望通過這篇文章，讓學(xué)生明白：“學(xué)畫先學(xué)‘意’，有‘意’才有‘境’?！?傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞：山水畫的“時(shí)代性”命題20世紀(jì)50-60年代，中國社會(huì)經(jīng)歷劇烈變革（如工業(yè)化、集體化），傳統(tǒng)山水畫的題材（如“漁樵耕讀”“文人雅集”）與表現(xiàn)手法（如“散點(diǎn)透視”“留白”）面臨“能否反映新時(shí)代”的質(zhì)疑。一些激進(jìn)的觀點(diǎn)認(rèn)為“山水畫過時(shí)了”，應(yīng)被“宣傳畫”“年畫”取代。李可染對(duì)此堅(jiān)決反對(duì)，他在文章中明確提出：“山水畫的價(jià)值在于它能通過自然之景傳遞人類共通的情感，時(shí)代變了，情感的本質(zhì)沒變。”為了證明這一點(diǎn)，他在1959年創(chuàng)作了《長征》（現(xiàn)藏中國美術(shù)館）：畫面中，紅軍戰(zhàn)士翻越雪山的身影與巍峨的群山融為一體，既保留了傳統(tǒng)山水畫的“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，又通過紅、黑、白的色彩對(duì)比，傳遞出“革命精神如山岳般永恒”的意境。這種“傳統(tǒng)形式+時(shí)代內(nèi)容”的探索，正是《山水畫的意境》中“意境需隨時(shí)代而變”的實(shí)踐注腳。3中西方藝術(shù)的對(duì)話：“意境”作為中國美學(xué)的獨(dú)特標(biāo)識(shí)20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)（如印象派、表現(xiàn)主義）傳入中國，部分畫家主張“全盤西化”，否定傳統(tǒng)美學(xué)。李可染則提出“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”——他既深入研究西方藝術(shù)（如他曾臨摹塞尚的靜物畫，分析其結(jié)構(gòu)美），又堅(jiān)持中國美學(xué)的核心范疇“意境”。在《山水畫的意境》中，他特意對(duì)比了中西藝術(shù)的差異：“西方油畫重‘真實(shí)感’，中國山水畫重‘意味’；前者如照相，后者如詩歌?！边@種對(duì)比并非貶低西方藝術(shù)，而是強(qiáng)調(diào)“意境”是中國山水畫區(qū)別于其他繪畫形式的本質(zhì)特征。這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)具有重要意義——它為傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代語境下的生存找到了理論依據(jù)。03追本溯源：《山水畫的意境》的理論思想淵源追本溯源：《山水畫的意境》的理論思想淵源李可染的“意境論”并非空穴來風(fēng)，而是根植于中國古典畫論的深厚土壤，同時(shí)吸收了近現(xiàn)代美學(xué)的養(yǎng)分。要理解這篇文章的寫作背景，必須理清其理論脈絡(luò)。1古典畫論的傳承：從宗炳到石濤的“意境”脈絡(luò)中國山水畫的“意境”理論可追溯至魏晉南北朝。宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”，強(qiáng)調(diào)畫家需以虛靜之心觀照自然，方能捕捉山水之“靈”；宋代郭熙在《林泉高致》中進(jìn)一步提出“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），并認(rèn)為“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”，這已涉及“意境”的空間建構(gòu)；元代倪瓚主張“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣”，將“意境”與畫家的主觀情感緊密結(jié)合；清代石濤在《畫語錄》中喊出“搜盡奇峰打草稿”，強(qiáng)調(diào)“師法自然”對(duì)意境創(chuàng)造的重要性。李可染在文章中多次引用這些古典理論，例如他提到“郭熙說‘山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣’，這就是通過‘藏’與‘露’的關(guān)系營造意境”?？梢哉f，《山水畫的意境》是對(duì)古典畫論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。2近現(xiàn)代美學(xué)的影響：王國維“境界說”的延伸20世紀(jì)初，王國維在《人間詞話》中系統(tǒng)提出“境界說”，認(rèn)為“有境界則自成高格”，并區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”。李可染雖未直接提及王國維，但他對(duì)“意境”的定義（“情景交融”“意與境渾”）與“境界說”高度契合。更重要的是，王國維強(qiáng)調(diào)“境界”需“能寫真景物、真感情”，這與李可染“意境源于對(duì)自然的真實(shí)感受”的觀點(diǎn)一脈相承。我在整理李可染的讀書筆記時(shí)發(fā)現(xiàn)，他曾在1957年的批注中寫道：“王靜安（王國維）言‘境界’，畫中亦當(dāng)如此——無真景則無意，無真情則無境。”這直接印證了二者的理論關(guān)聯(lián)。3個(gè)人實(shí)踐的總結(jié)：從“對(duì)景寫生”到“意境創(chuàng)造”的升華李可染的“意境論”不僅是理論的繼承，更是個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他在文章中提到的“畫霧中的山”“畫雨中山果落”等例子，都來自他的寫生實(shí)踐。例如，1960年他在黃山寫生時(shí)，遇到一場(chǎng)山霧，原本清晰的群峰被薄霧籠罩，若隱若現(xiàn)。他沒有直接記錄霧的“形態(tài)”，而是通過淡墨的暈染與留白，表現(xiàn)霧的“氛圍”，畫面完成后他在題跋中寫道：“霧非霧，是山之韻也。”這種從“對(duì)景寫生”到“意境創(chuàng)造”的轉(zhuǎn)變，正是他在文章中強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)家需對(duì)自然進(jìn)行提煉、概括與情感注入”的最佳例證。04文本動(dòng)機(jī)：李可染寫《山水畫的意境》的深層意圖文本動(dòng)機(jī)：李可染寫《山水畫的意境》的深層意圖綜合以上背景，我們可以更清晰地看到李可染寫作這篇文章的深層動(dòng)機(jī)：他不僅要闡釋“意境”的內(nèi)涵，更要通過理論引導(dǎo)，推動(dòng)山水畫在新時(shí)代的健康發(fā)展。1回應(yīng)畫壇誤區(qū)：糾正“重技輕意”的偏向20世紀(jì)50年代末，畫壇出現(xiàn)兩種不良傾向：一是“形式主義”，部分畫家沉迷于筆墨游戲（如過度追求“枯筆”“飛白”的技巧），忽視畫面的思想性；二是“自然主義”，一些作品淪為“山水照片的復(fù)制”，缺乏藝術(shù)提煉。李可染在文章中尖銳指出：“如果片面追求技巧，即使筆墨再好，也是沒有靈魂的；如果只畫表面的真實(shí)，不傳達(dá)情感，那只是‘地理圖解’。”他以自己的創(chuàng)作為例：《萬山紅遍》（1962年作）以朱砂為主色調(diào)，大面積渲染山體，看似“不符合自然真實(shí)”（現(xiàn)實(shí)中的山不會(huì)全紅），但通過這種夸張的色彩，他傳遞了“革命激情如萬山紅遍”的意境，這正是“以意馭技”的典范。1回應(yīng)畫壇誤區(qū)：糾正“重技輕意”的偏向4.2建構(gòu)山水畫的“中國性”：在全球化中確立文化自信20世紀(jì)60年代，中國正面臨國際文化交流的新挑戰(zhàn)。李可染意識(shí)到，山水畫要在世界藝術(shù)之林立足，必須堅(jiān)持自身的美學(xué)特色。他在文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“意境是中國山水畫的獨(dú)特創(chuàng)造”，并對(duì)比西方風(fēng)景畫：“西方風(fēng)景畫也講‘氛圍’，但他們的‘氛圍’是科學(xué)的（如光影的準(zhǔn)確表現(xiàn)），我們的‘意境’是詩意的（如‘疏可走馬，密不透風(fēng)’的節(jié)奏）。”這種對(duì)“中國性”的強(qiáng)調(diào)，本質(zhì)上是在全球化語境中維護(hù)文化主體性——正如他在1962年的一次演講中所說：“我們的山水畫不能變成‘中國的油畫’，而要讓世界看到‘中國的意境’?！?回應(yīng)畫壇誤區(qū)：糾正“重技輕意”的偏向4.3服務(wù)美育教育：為青少年打開審美之門《山水畫的意境》被選入九年級(jí)語文教材，并非偶然。李可染在寫作時(shí)，已考慮到理論的“普及性”。他用通俗的語言解釋抽象概念（如“意境就是景與情的結(jié)合”），用具體的例子（如“畫一棵樹，要畫出它在不同季節(jié)的精神”）幫助讀者理解。這種“深入淺出”的表達(dá)，正符合青少年的認(rèn)知特點(diǎn)。作為教材編訂者，我特別注意到文中“小朋友畫蘋果”的類比——李可染說：“小朋友畫蘋果，只畫形狀顏色，大畫家畫蘋果，能畫出蘋果的‘生氣’。”這種貼近生活的比喻，正是為了讓年輕讀者明白：“意境”不是高不可攀的，而是可以通過觀察與感受獲得的。05教學(xué)啟示：理解寫作背景對(duì)課文學(xué)習(xí)的意義教學(xué)啟示：理解寫作背景對(duì)課文學(xué)習(xí)的意義回到語文課堂，了解《山水畫的意境》的寫作背景，絕不僅是“知識(shí)補(bǔ)充”，而是理解課文核心、提升審美素養(yǎng)的關(guān)鍵路徑。1從“背景”到“文本”：更好把握“意境”的內(nèi)涵課文中，李可染對(duì)“意境”的定義是“景與情的結(jié)合”。如果學(xué)生了解他“寫生運(yùn)動(dòng)”的背景，就能更深刻理解“景”從何而來（不是古人范本，而是真實(shí)自然）；如果知道他對(duì)“畫壇誤區(qū)”的回應(yīng)，就能明白“情”為何重要（不是無病呻吟，而是對(duì)生活的深刻感受）。例如，當(dāng)講解“意境的產(chǎn)生，有賴于思想感情，而思想感情的產(chǎn)生，又與對(duì)客觀事物的深入觀察有關(guān)”這句話時(shí)，結(jié)合李可染在黃山寫生時(shí)“等霧三天”的故事（他為了捕捉霧中山的意境，在山上住了三天，每天記錄霧的變化），學(xué)生就能直觀體會(huì)“深入觀察”與“思想感情”的關(guān)系。2從“文本”到“實(shí)踐”：提升審美鑒賞與創(chuàng)造能力語文新課標(biāo)強(qiáng)調(diào)“審美鑒賞與創(chuàng)造”的核心素養(yǎng)。了解寫作背景后，教師可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行“跨媒介學(xué)習(xí)”：展示李可染的《漓江勝境圖》《萬山紅遍》等作品，讓學(xué)生結(jié)合課文分析其中的“意境”；對(duì)比古代山水畫（如范寬《溪山行旅圖》）與李可染的作品，討論“意境”的時(shí)代變化；甚至鼓勵(lì)學(xué)生用文字描述一幅山水畫（如教材配套的《江山如此多嬌》），嘗試創(chuàng)造自己的“意境”。這種“背景-文本-實(shí)踐”的鏈條，能有效提升學(xué)生的審美能力。3從“知識(shí)”到“文化”：增強(qiáng)文化傳承與理解《山水畫的意境》不僅是一篇藝術(shù)論文，更是中國傳統(tǒng)文化的載體。通過了解李可染“融合中西”“以意馭技”的背景，學(xué)生能更深刻理解“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國與世界”的關(guān)系。例如，當(dāng)討論“為什么說意境是山水畫的靈魂”時(shí)，聯(lián)系李可染“在全球化中確立文化自信”的動(dòng)機(jī)，學(xué)生就能明白：“意境”不僅是藝術(shù)概念，更是文化身份的標(biāo)識(shí)。這種理解，正是新課標(biāo)“文化傳承與理解”素養(yǎng)的體現(xiàn)。結(jié)語：回到“意境”的本質(zhì)——李可染的初心與我們的使命回顧《山水畫的意境》的寫作背景，我們看到的不僅是一篇文章的“來龍去脈”，更是一位藝術(shù)大師對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)