域文化IP”是“中華文明標識”賦能的重要價值取向。中華文明標識極大地賦能、支撐并提升關(guān)鍵詞：中華文明標識；舞劇創(chuàng)意表達；動態(tài)文本交互；地域文化IP按命題行文的慣例，我們應(yīng)先行闡明“中華文明標識”,然后才演繹它如何賦能“舞劇創(chuàng)意表達”。但事實上，要闡明“中華文明標識”,特別是標識中的“中華文明”,那是若干部巨著都難以說透道全的。寫下這個標題，是因為新時代以來雨后春筍般勃發(fā)的舞劇創(chuàng)作，幾乎都從不同視角、不同層面、不同取材、不同立意上呈現(xiàn)為“中華文明標識”的創(chuàng)意表達。那些在黨的十八大以來榮獲“文華大獎”是由中華人民共和國文化和旅游部頒發(fā)的國家舞臺藝術(shù)最高藝術(shù)節(jié)”中，榮獲“文華大獎”的舞劇作品共有11部：分別是2013年第十屆中國藝術(shù)節(jié)的《鐵道游擊隊》《紅高粱》和《粉墨春秋》;2016年第十一屆中國藝術(shù)節(jié)的《沙灣往事》和《八女投江》;2019年第十二屆中國藝術(shù)節(jié)的《永不消逝的電波》《天路》和《草原英雄小姐妹》;2022年第十三屆中國藝術(shù)節(jié)的是面向所有參加中國藝術(shù)節(jié)展演的大型舞臺劇。除第十三屆當(dāng)選數(shù)量增至15部外，此前三屆每屆只有10部當(dāng)選。也就是說，我們舞劇創(chuàng)作的“文華大獎”,在每屆占比不少于20%,更有兩屆占比高達30%。這說明新時代以來我國的舞劇劇創(chuàng)意表達。對上述11部舞劇進行總體分析(也可視為對近十來年舞劇創(chuàng)作的抽樣),我們可以得到以下認知：第一，支撐我們舞劇創(chuàng)意表達的，基本是中華的舞劇創(chuàng)作較多地提煉、展示乃至建構(gòu)了“中華文明標識”,不如更確切地說是華暴行的殊死反抗——《鐵道游擊隊》《八女投江》《紅高粱》《沙灣往事》4碎不為瓦全”的民族氣節(jié)外，還有“舍生取義”“舍小家為大家(國家)”的社原英雄小姐妹》,正是從對社會倫理禮贊的這一出發(fā)點而建構(gòu)的“中華文明標護臂的《五星出東方》,以及著眼于北宋絹本設(shè)色畫綠》,可以說是這方面成功的創(chuàng)意表達。由于從物化形態(tài)著眼，這類舞劇對“中華文明標識”提煉、展示乃至建構(gòu)的辨識度較高，以至于被視為“國潮美學(xué)熱”什么這種創(chuàng)意表達基本聚焦于殊死反抗日寇的侵華暴行?是因為這是在“百年大變局”中“中華文明”銘心刻骨的記憶——這種記憶甚至在我們的“國歌”萬眾一心，冒著敵人的炮火，前進!前進!前進進!”舞劇的創(chuàng)意表達由于“中華文明”精神品質(zhì)的賦能而具有了崇高的品相，但如何表現(xiàn)好這種“崇高的品列橫向行駛的票車(旅客列車),通過一節(jié)節(jié)車廂的剖面可以讓觀眾看到車內(nèi)發(fā)平面”翻轉(zhuǎn)成“門平面”——攀援至車頂?shù)挠螕絷爢T，如同在一扇素壁前表演，的舞劇《沙灣往事》(總編導(dǎo)周莉亞、韓真),驅(qū)動“創(chuàng)意表達”的主要是樂曲等“廣東音樂”的發(fā)祥地。所謂“冥想外化”,是編導(dǎo)借助兩首具有代表性的“廣東音樂”,特別是《賽龍奪錦》來彰顯民族氣節(jié)并反抗日寇暴行。該劇的后歌”素有“中華戰(zhàn)舞”之稱，在舞者木槌互擊的強勁動態(tài)中，使何氏兄弟對“廣東音樂”譜寫的熱愛之心升華為中華文明的精神之力，為這一“中華文明標識”的創(chuàng)意表達找到了一種最恰切的“物化形態(tài)”——開掘出“廣東音樂”中“民族氣節(jié)”的精神品質(zhì)。三、“中華文明標識”的另一精神品質(zhì)是“舍生取義”作為精神品質(zhì)的“中華文明標識”,我們的舞劇創(chuàng)意表達比較多地聚焦“舍生取義”。“舍生取義”是一個極具精神高度和價值內(nèi)涵的社會倫理概念。在社會歷史實踐中，它體現(xiàn)為對正義事業(yè)的終極堅守，對公共利益的自覺維護，和對人性尊嚴的誓死捍衛(wèi)。在前述榮獲“文華大獎”的舞劇作品中，《永不消逝的電波》《騎兵》體現(xiàn)為對正義事業(yè)的終極堅守，《天路》《草原英雄小姐妹》則體現(xiàn)為對公共利益的自覺維護?！队啦幌诺碾姴ā?總編導(dǎo)周莉亞、韓真)通過光影投射、場景隱喻、時空重構(gòu)等創(chuàng)意手法，將精神內(nèi)核轉(zhuǎn)化為可視化舞臺語言。開場一字兒排開的9個人物在站定后一一亮相的同時，以字幕投影標識出各個人物的身份，將影視作品的表現(xiàn)手法平移到舞劇空間，突破了傳統(tǒng)舞劇人物塑造的局限?！皞阄琛眻鼍爸?，眾多舞者撐傘穿梭象征上海灘的人海茫茫，當(dāng)主角李俠與蘭芬靜止時，傘群的流動強化了環(huán)境的壓迫感；而二人行走之際，“傘舞”則仿佛瞬間凝定，通過動靜對比隱喻地下工作者于暗流中的隱忍堅守。實際上，這些“傘舞”既營造了上?！按篑R路”的典型場景，又隱喻著那個“風(fēng)雨飄搖”的時代背景。在時空轉(zhuǎn)換上，通過李俠身后不斷下移的光影模擬電梯上升，自然過渡到“星報”編輯部。聯(lián)絡(luò)點裁縫鋪遇襲后的“倒帶”場景——被推倒的物件由暗探重新扶起，李俠化身為假想的聯(lián)絡(luò)員方掌柜直面危機，這種超現(xiàn)實時空重構(gòu)，既展現(xiàn)了地下工作的復(fù)雜驚險，又表現(xiàn)出李俠臨危不懼的果敢。最終一幕，李俠在敵人的包圍下堅持發(fā)送關(guān)乎解放軍渡江戰(zhàn)役的關(guān)鍵情報，最后他繼續(xù)發(fā)送“電碼”——投影打出“同志們，永別了!我想念你們!”的遺言，將個體犧牲升華為對革命理想的終極守望，以視覺沖擊凸顯出舞劇“以生命丈量光明”的主題。這種以精神引領(lǐng)創(chuàng)意、以創(chuàng)意承載精神的創(chuàng)作路徑，為當(dāng)代舞劇如何活化中華文明標識提供了可借鑒的實踐樣本。舞劇《騎兵》(總編導(dǎo)何燕敏)以蒙古族騎兵文化為載體，塑造朝魯、珊丹與紅鬃烈馬尕臘的角色關(guān)系，將人與馬的羈絆深化為對國家大義的詮釋。劇中將蒙古馬精神具象化為紅鬃烈馬尕臘——這一堪稱除男女首席外的“馬首席”角色，成為舞劇創(chuàng)意表達最具特色之處。在全劇情感表現(xiàn)高潮的第五幕《英雄淚》中，朝魯與“馬首席”尕臘重傷后，尕臘艱難地跪爬到朝魯身邊，用雙臂模擬“馬嘴”輕輕拱動主人，示意他趴到自己背上；然而朝“人馬情”雙人舞將全劇情感推向了巔峰，既將馬的忠誠、堅韌轉(zhuǎn)化為可感知的肢體語言，又揭示了朝魯“舍生取義”的人格境界。第六幕《騎兵魂》其實是全劇的“尾聲”:珊丹與失去左臂的朝魯?shù)摹半p人舞”,以男首席的單臂扶抱和牽引形成了獨特的“雙人舞”創(chuàng)意表達，將“舍生取義”的精神升華至哲學(xué)的層面。通過打破對稱美的肢體語言，將英雄的傷殘轉(zhuǎn)化為具有象征意味的藝術(shù)符號，使空蕩的袖筒成為一種視覺隱喻，既呼應(yīng)了傳統(tǒng)英雄敘事中“雖九死其猶未悔”的悲壯美學(xué)，又傳達出浴火重生的現(xiàn)代價值。這種創(chuàng)作手法將文化符號融入敘事結(jié)構(gòu)、肢體語言與舞臺意象，使舞劇超越了個體敘事，為“中華文明標識”提供了全新的藝術(shù)形象。四、舞劇創(chuàng)意表達要轉(zhuǎn)化好物化形態(tài)的“中華文明標識”賦能舞劇創(chuàng)意表達的“中華文明標識”,范圍廣、體量大、層次多的當(dāng)然還是“物化形態(tài)”的標識。從榮獲“文華大獎”者僅有《粉墨春秋》《只此青綠》《五星出東方》3部舞劇來看(如果算上從“廣東音樂”啟程的《沙灣往事》則有4部),說明舞劇創(chuàng)意表達要轉(zhuǎn)化好物化形態(tài)的“中華文明標識”并不容易?！斗勰呵铩?總編導(dǎo)邢時苗)是一部成功轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)戲曲的舞劇創(chuàng)意表達，依托習(xí)武“長靠”,二師兄演武“短打”,小師弟卻是一打即敗、一戰(zhàn)即潰的“撇子“撇子武生”作為舞劇創(chuàng)意表達的焦點，在劇中名為“黑豆”,而飾演“黑豆”義上來說就是本色出演的黃豆豆。觀劇時，觀眾能感受其中“天生我材必有用”“寸蹺”表演，在故作“嫵媚”中流淌出赤子的“清純”;滿臺須生的“抖髯”核心舞段，這一表達有兩大亮點：一是“以舞化戲”,將隨著“板腔體”頓挫有致的身段轉(zhuǎn)化為“旋律性”流暢成韻的舞語；二是“寓戲于舞”,將觀看二師兄地演化為他與三姨太的“對話”,從而讓舞蹈的“詠嘆調(diào)”產(chǎn)生了“宣敘調(diào)”的舞蹈詩劇《只此青綠》(總編導(dǎo)周莉亞、韓真)。該劇的呈現(xiàn)是在“文旅融合”表作，舞蹈詩劇通過創(chuàng)意表達，將其轉(zhuǎn)化為《展卷》《問篆》《唱絲》《尋石》繪”的魅力——更確切地說，它通過展示“生產(chǎn)流程”來“舞繪《千里江山圖》”,在推導(dǎo)出一個“人民山水”的全能概念。如該劇美術(shù)顧問張曉凌所說：種認知可以自然地推導(dǎo)出一個全新的概念——‘人民山水’……‘人民山水’自2022年第十三屆中國藝術(shù)節(jié)后，我國舞劇創(chuàng)演的勢頭如火如荼。我們注著其依賴于與其他文本的“動態(tài)交互”,并在這種“動態(tài)交互”中實現(xiàn)對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。比如舞劇《紅樓夢》,在2023年第十三屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎中穩(wěn)登榜首。這部舞劇的創(chuàng)意表達作為“動態(tài)文本交互”,可以說是高度吸納并轉(zhuǎn)化了“舞蹈劇場”的理念。其首要特征便是大膽地將“金陵十二釵”的群體當(dāng)作全劇重點表現(xiàn)對象，這幾乎是任何舞劇的《念——“空間”建構(gòu)只是手段，在“空間”中讓各色人等“聚合”并“本色呈和《葬花》五場戲，下半場則由《元宵》《丟玉》《沖喜》《團圓》和《花葬》《詠春》,在2024年榮獲中宣部第十七屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎，是態(tài)文本交互”不同，舞劇《詠春》的“動態(tài)文本交互”雖深層關(guān)聯(lián)著“詠春拳”是一部致敬平凡人的英雄故事?！痹鯓觼怼爸戮础蹦?場刊說的是“以同根同脈了做好這一“動態(tài)文本交互”,兩位編導(dǎo)確定了“雙線敘事結(jié)構(gòu)”——“戲外”深圳的《詠春》攝制組與“戲內(nèi)”(拍攝對象)葉問赴香港打拼的故事。兩條線索在劇中并行展現(xiàn)、無縫切換。該劇的場次稱為“鏡”(取電影“鏡頭”之語),《傳承》,“兩鏡”在上半場，而“四鏡”在下半場，這體現(xiàn)出上半場敘事節(jié)奏的舒緩和下半場敘事節(jié)奏的緊湊。全劇的最后“兩鏡”是《困境》和《傳承》,式，更是傳承那個始而為祖訓(xùn)、繼而成信念的“扶弱小以武輔仁”。筆者曾想，借葉問的操行彰顯“以武輔仁”的情懷，為何非要采用這種“雙線敘事結(jié)構(gòu)”呢?場刊文字高度概括地告訴我們：其一，精彩卓絕的武學(xué)招式、登峰造極的高手對壘、熱血燃情的快意江湖……電影人以光影塑刻英雄的身影，原來這一方發(fā)展。在“中華文明標識”賦能的舞劇創(chuàng)意表達中，盡管們舞劇創(chuàng)意表達所提煉、展示乃至建構(gòu)的“中華文明標識”,都把“地域文化的舞劇創(chuàng)意表達成就最為顯著,僅新時代以來就有十余部；其中又以廣州歌舞劇者則有《浩然鐵軍》《旗幟》和《家園》。作為2019年第十一屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎獲得者，《醒·獅》(總編導(dǎo)錢鑫、王思思)的成功，無疑與“中華文明標識”賦能密切相關(guān)。劇名以“圓點”將“醒獅”拆分、間離，意在對它不僅抓住了題材的“可舞性”,而且通過這一“中華文明標識”的“隱喻性”升華了主題——當(dāng)那位曾經(jīng)馳騁歐陸的拿破侖說“中國是一頭沉睡的獅子”時，他其實認定這頭獅子“遲早會醒來的”;拿破侖說“當(dāng)這頭睡獅醒來時，世界都會為之發(fā)抖”,而所謂“發(fā)抖”,是指這個世界應(yīng)當(dāng)尊重中華民族的復(fù)興及其在的語境，在于那個因抵制“鴉片貿(mào)易”而引發(fā)列強入侵的廣州城郊“三元里”。就像電視劇《霍元甲》主題歌《萬里長城永不倒》所唱，自公元1840年以來的“昏睡百年”,是“國人漸已醒”的百年，是因不屈而反抗、因反抗而圖強、因獅”(又稱“南獅”),積淀著不甘萎靡、不甘示弱、更不甘屈辱的民族精神，花獎”舞劇評獎終評，它的舞劇創(chuàng)意表達也是立足于“地方文化IP”,且將這洞開，一位身著武士扮相的英歌舞者兀立其間。他肩背兩面靠旗(有別于傳統(tǒng)戲曲“長靠武生”的四面),頭頂一對長翎，兩手分握尺許長木槌——這極具辨識“前奏”,引入舞劇的序幕《思念》——妻子林巧兒和兒子陳心遠對陳文耀的思全劇的高潮是一段抑揚有韻、鏗鏘有力的“潮汕rap”:“鑼鼓響起來誰人在召一群青年英歌舞者將傳統(tǒng)英歌的剛猛與新時代的活力相融合，讓號稱“中華戰(zhàn)青年的演繹下勃發(fā)、沸騰、噴涌，為“英歌”這一“地域文化IP”注入時代內(nèi)然我們主要聚焦黨的十八大以來四屆“中國藝術(shù)節(jié)軍”讓我們看到，從內(nèi)容選擇到形式表現(xiàn)都對“文旅融合”的接受語境有所考慮，通俗的說法就是要把有意義的東西做得有意思，也要把有意思的東西做得有意義。再者，藝術(shù)生產(chǎn)機制的區(qū)域格局決定了藝術(shù)產(chǎn)品的區(qū)域身份，這種對于“區(qū)域身份”的必然強調(diào)，要統(tǒng)籌兼顧“歷史文化IP”與“時代精神坐標”。“舞劇粵軍”一方面把“時代精神坐標”放在首位，現(xiàn)實題材的《人在花間住》《萬家燈火》《龍·舟》《深A(yù)1你》《家園》是如此，革命歷史題材的《浩然鐵軍》