(2025年)歌劇概論考試試題及答案一、單項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）1.被音樂史學(xué)界視為“第一部有完整樂譜記錄的歌劇”的作品是：A.《達(dá)芙妮》B.《尤麗狄茜》C.《奧菲歐》D.《阿麗安娜》2.瓦格納提出的“樂劇”（Musikdrama）理論中，核心主張是：A.強(qiáng)調(diào)詠嘆調(diào)的獨(dú)立性與美感B.取消傳統(tǒng)歌劇的分曲結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)音樂與戲劇的“整體藝術(shù)”C.以美聲唱法為核心構(gòu)建聲樂體系D.強(qiáng)化管弦樂的伴奏功能而非主導(dǎo)地位3.普契尼歌劇《圖蘭朵》中，采用中國民歌《茉莉花》旋律進(jìn)行再創(chuàng)作的段落是：A.公主的詠嘆調(diào)《柳兒，你別哭》B.男高音的愛情宣言《今夜無人入睡》C.三人對唱《公主啊，公主》D.奴隸柳兒的敘事唱段《主人，您聽我說》4.法國大歌劇（GrandOpéra）的典型特征不包括：A.五幕結(jié)構(gòu)，規(guī)模宏大B.包含芭蕾插段C.語言以意大利語為主D.題材多取材于歷史或史詩5.俄羅斯歌劇奠基人格林卡的代表作《伊凡·蘇薩寧》（又名《為沙皇獻(xiàn)身》）最突出的藝術(shù)貢獻(xiàn)是：A.首次將柴可夫斯基的浪漫主義風(fēng)格融入俄羅斯題材B.以俄羅斯民間音樂為基礎(chǔ)構(gòu)建民族歌劇語言C.引入德國瓦格納式的主導(dǎo)動機(jī)體系D.開創(chuàng)了“真實(shí)主義”歌劇的敘事模式6.莫扎特歌劇《唐璜》中，“石客”場景的戲劇功能是：A.強(qiáng)化喜劇色彩，制造幽默沖突B.通過超自然元素推動道德審判，完成人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折C.展示管弦樂的色彩性與戲劇性D.為男低音角色提供炫技唱段7.真實(shí)主義（Verismo）歌劇的代表作曲家馬斯卡尼的成名作是：A.《鄉(xiāng)村騎士》B.《丑角》C.《外套》D.《弄臣》8.巴洛克時(shí)期歌劇的“返始詠嘆調(diào)”（DaCapoAria）結(jié)構(gòu)特征是：A.A-B-A結(jié)構(gòu)，第三段允許歌手即興裝飾B.無固定結(jié)構(gòu)，以宣敘調(diào)為主C.強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)寫作，多聲部交織D.僅包含主歌與副歌兩個部分9.格魯克歌劇改革的核心主張是“音樂應(yīng)成為詩歌的婢女”，其改革對象主要針對當(dāng)時(shí)流行的：A.法國喜歌?。∣péraComique）B.意大利正歌劇（OperaSeria）C.德國歌唱?。⊿ingspiel）D.英國民謠歌劇（BalladOpera）10.20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇《露露》的作曲者是：A.貝爾格（AlbanBerg）B.斯特拉文斯基（IgorStravinsky）C.普羅科菲耶夫（SergeiProkofiev）D.肖斯塔科維奇（DmitriShostakovich）二、名詞解釋（每題5分，共25分）1.美聲唱法（BelCanto）2.主導(dǎo)動機(jī)（Leitmotiv）3.喜歌?。∣peraBuffa）4.整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）5.歌唱?。⊿ingspiel）三、簡答題（每題10分，共40分）1.簡述蒙特威爾第在歌劇史上的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。2.分析莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中“重唱”的戲劇功能。3.威爾第晚期歌劇《奧賽羅》與早期作品（如《弄臣》）相比，在音樂與戲劇結(jié)合上有哪些突破？4.舉例說明20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇對傳統(tǒng)歌劇形式的突破（至少列舉兩部作品）。四、論述題（每題15分，共30分）1.比較瓦格納“樂劇”與普契尼“真實(shí)主義”歌劇的創(chuàng)作理念差異，并結(jié)合具體作品分析。2.從歌劇的“戲劇本質(zhì)”出發(fā)，論述“音樂”與“文本（文學(xué)）”在歌劇中的關(guān)系演變（需結(jié)合不同歷史時(shí)期的代表作品）。參考答案一、單項(xiàng)選擇題1.B（《尤麗狄茜》由佩里與卡契尼共同創(chuàng)作，是第一部有完整樂譜留存的歌劇，《達(dá)芙妮》僅存片段）2.B（瓦格納主張打破分曲結(jié)構(gòu)，使音樂與戲劇融合為“整體藝術(shù)”，管弦樂與聲樂地位平等）3.D（《主人，您聽我說》中柳兒的唱段以《茉莉花》旋律為素材，暗示其悲劇命運(yùn)）4.C（法國大歌劇使用法語演唱，題材宏大，含芭蕾，如梅耶貝爾《新教徒》）5.B（格林卡以俄羅斯民歌、教堂圣詠為基礎(chǔ)，構(gòu)建民族歌劇語言，奠定俄羅斯歌劇傳統(tǒng)）6.B（石客的出現(xiàn)象征道德審判，唐璜最終被地獄吞噬，完成命運(yùn)轉(zhuǎn)折）7.A（馬斯卡尼憑《鄉(xiāng)村騎士》一舉成名，與萊翁卡瓦洛《丑角》并稱真實(shí)主義雙璧）8.A（返始詠嘆調(diào)為A-B-A結(jié)構(gòu)，第三段歌手可即興裝飾，體現(xiàn)巴洛克時(shí)期的表演傳統(tǒng)）9.B（格魯克改革針對意大利正歌劇的形式主義，強(qiáng)調(diào)音樂服務(wù)于戲劇內(nèi)容）10.A（貝爾格的《露露》是十二音體系歌劇的代表，基于魏德金戲劇改編）二、名詞解釋1.美聲唱法（BelCanto）：18-19世紀(jì)意大利歌劇發(fā)展的聲樂演唱體系，強(qiáng)調(diào)“優(yōu)美的歌唱”，注重聲音的連貫、共鳴與靈活性，要求元音統(tǒng)一、氣息控制精準(zhǔn)，適合表現(xiàn)抒情性唱段，代表作曲家如羅西尼、多尼采蒂，代表歌唱家如帕瓦羅蒂。2.主導(dǎo)動機(jī)（Leitmotiv）：瓦格納提出的音樂戲劇手法，為特定人物、情感或概念設(shè)計(jì)短小的音樂主題（動機(jī)），通過變奏、變形貫穿全劇，使音樂與戲劇邏輯緊密關(guān)聯(lián)。例如《尼伯龍根的指環(huán)》中“劍”動機(jī)象征英雄意志，“萊茵黃金”動機(jī)代表貪婪，動機(jī)的交織推動劇情發(fā)展。3.喜歌?。∣peraBuffa）：18世紀(jì)興起于意大利的喜劇歌劇，與正歌劇相對，題材貼近市民生活，語言通俗，角色多為平民，音樂輕松活潑，常含對白（后演變?yōu)樾麛⒄{(diào)）。代表作有佩爾戈萊西《女仆作夫人》、莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》。4.整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）：瓦格納提出的藝術(shù)理念，主張音樂、詩歌、舞臺設(shè)計(jì)、表演等藝術(shù)形式融合為統(tǒng)一整體，取消傳統(tǒng)歌劇的分曲結(jié)構(gòu)（如詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的割裂），使戲劇邏輯貫穿始終，音樂成為“流動的戲劇”?！赌岵埜闹腑h(huán)》是其實(shí)踐典范。5.歌唱?。⊿ingspiel）：18世紀(jì)德國的民族歌劇形式，結(jié)合德語對白與歌唱，音樂風(fēng)格通俗，常含民謠元素，強(qiáng)調(diào)戲劇的日常性與幽默感。代表作有莫扎特《魔笛》（部分場景）、貝多芬《費(fèi)德里奧》（早期受其影響）。三、簡答題1.蒙特威爾第的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)體現(xiàn)在三方面：①突破文藝復(fù)興復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，確立主調(diào)音樂主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)歌詞情感的表達(dá)（如《奧菲歐》中“我失去了尤麗狄茜”的宣敘調(diào)）；②發(fā)展“第二實(shí)踐”（SecondaPratica），允許和聲服從歌詞意義，突破嚴(yán)格對位；③拓展管弦樂功能，首次為歌劇指定具體樂器編制（如《奧菲歐》使用里拉琴、魯特琴等），增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力。2.《費(fèi)加羅的婚禮》中重唱是推動戲劇的核心手段：①多角色同時(shí)表達(dá)不同動機(jī)，制造戲劇張力（如第四幕“大家集合”四重唱，伯爵、伯爵夫人、蘇珊娜、費(fèi)加羅各懷心思，音樂交織矛盾）；②壓縮敘事時(shí)間，通過和聲與旋律的對比揭示人物關(guān)系（如第三幕“當(dāng)心，伯爵夫人”三重唱，蘇珊娜與伯爵夫人的默契與伯爵的猜疑形成沖突）；③以音樂統(tǒng)一性強(qiáng)化喜劇效果（如終幕六重唱，眾人誤會解除，音樂從緊張到和諧，完成喜劇收尾）。3.威爾第晚期《奧賽羅》的突破：①戲劇結(jié)構(gòu)更緊湊，取消傳統(tǒng)分曲（如無獨(dú)立炫技詠嘆調(diào)），音樂隨劇情流動（如“柳樹二重唱”中苔絲德蒙娜與艾米莉婭的對話無明顯唱段分界）；②管弦樂地位提升，成為“隱形的敘述者”（如“賽普勒斯風(fēng)暴”場景中，樂隊(duì)以半音進(jìn)行模擬風(fēng)暴，推動情緒）；③聲樂寫作更貼近語言自然節(jié)奏，減少裝飾音（如奧賽羅的唱段模仿口語重音，增強(qiáng)悲劇真實(shí)感）；④心理刻畫深化，通過調(diào)性轉(zhuǎn)換（如奧賽羅從C大調(diào)的堅(jiān)定到降D大調(diào)的瘋狂）反映內(nèi)心崩潰。4.20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇對傳統(tǒng)的突破：①斯特拉文斯基《浪子的歷程》（1951）采用新古典主義，融合巴洛克復(fù)調(diào)與現(xiàn)代和聲，劇本改編自霍加斯版畫，音樂風(fēng)格戲謔，打破浪漫主義抒情傳統(tǒng)；②潘德列茨基《路登的魔鬼》（1968）使用微分音、音塊、電子音效，舞臺設(shè)計(jì)抽象（如演員戴面具、肢體扭曲），弱化傳統(tǒng)聲樂線條，強(qiáng)化音響的戲劇沖擊力；③亞當(dāng)斯《尼克松在中國》（1987）結(jié)合簡約主義音樂與真實(shí)歷史事件，采用說白式演唱（Sprechstimme），打破“歌唱為主”的慣例，音樂融合中國五聲音階與西方現(xiàn)代和聲，體現(xiàn)后現(xiàn)代拼貼特征。四、論述題1.瓦格納“樂劇”與普契尼“真實(shí)主義”的差異：創(chuàng)作理念：瓦格納追求“整體藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)深度與神話原型（如《尼伯龍根的指環(huán)》探討權(quán)力與救贖），音樂是戲劇的“靈魂”，主導(dǎo)動機(jī)體系構(gòu)建嚴(yán)密邏輯；普契尼側(cè)重“真實(shí)生活”的片段（如《波希米亞人》的窮藝術(shù)家、《托斯卡》的政治陰謀），關(guān)注個體情感的細(xì)膩表達(dá)，音樂以抒情旋律為主，服務(wù)于“人”的真實(shí)情感。音樂特征：瓦格納取消分曲結(jié)構(gòu)，管弦樂與聲樂平等（如《女武神》騎行場景中，樂隊(duì)動機(jī)先于人聲出現(xiàn)，主導(dǎo)戲?。?；普契尼保留詠嘆調(diào)（如《蝴蝶夫人》《晴朗的一天》），旋律優(yōu)美易記，管弦樂主要烘托情感（如《圖蘭朵》中《今夜無人入睡》的弦樂伴奏強(qiáng)化英雄氣概）。戲劇題材：瓦格納多取材北歐神話、中世紀(jì)史詩（如《特里斯坦與伊索爾德》的愛情悲劇），具有形而上色彩；普契尼聚焦底層或邊緣人物（《賈尼·斯基基》的遺產(chǎn)爭奪、《西部女郎》的美國淘金熱），強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的沖突與命運(yùn)。舉例：瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中，“愛之死”段落通過持續(xù)的半音和聲與無終旋律，表現(xiàn)兩人超越死亡的愛情，音樂與戲劇融為一體；普契尼《托斯卡》中“為藝術(shù)，為愛情”詠嘆調(diào)，以旋律的婉轉(zhuǎn)與管弦樂的弱奏，刻畫托斯卡的善良與最終的絕望，音樂直接服務(wù)于人物情感爆發(fā)。2.歌劇是“音樂與戲劇的結(jié)合”，二者關(guān)系隨歷史演變而調(diào)整：巴洛克時(shí)期（17-18世紀(jì)初）：音樂主導(dǎo)，文本為“歌詞”。蒙特威爾第《奧菲歐》中，宣敘調(diào)以“通奏低音”支撐，強(qiáng)調(diào)歌詞的情感（如奧菲歐求冥王的唱段，音樂隨“憐憫”“悲傷”等詞調(diào)整節(jié)奏）；正歌?。ㄈ绾嗟聽枴独锛{爾多》）中，文本服務(wù)于詠嘆調(diào)的炫技，情節(jié)簡單，多為神話英雄的愛情糾葛。古典時(shí)期（18世紀(jì)中后期）：音樂與文本平衡。莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》中，Beaumarchais的喜劇文本（諷刺貴族）與莫扎特的音樂（重唱的戲劇張力、角色性格化旋律）深度融合，音樂不僅“表現(xiàn)”文本，更“推進(jìn)”戲劇（如費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《你再不要去做情郎》以輕快的旋律與歌詞的勸誡形成幽默對比）。浪漫時(shí)期（19世紀(jì)）：音樂與文本的“互文”。威爾第《茶花女》中，小仲馬的小說文本（瑪格麗特的愛情悲?。┍煌柕谵D(zhuǎn)化為“真實(shí)主義”音樂語言（如第一幕“飲酒歌”的歡樂與第三幕“離別曲”的哀婉形成對比，音樂強(qiáng)化文本的悲劇性）；瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中，文本（改編自北歐史詩）與音樂（主導(dǎo)動機(jī)體系）共同構(gòu)建哲學(xué)框架，二者缺一不可。20世紀(jì)至今：文本的“實(shí)驗(yàn)性”與音樂的“去