--明清時期版畫人物對比分析報告目錄TOC\o"1-3"\h\u4468明清時期版畫人物對比分析報告 1216411.1技法和工藝的對比 1198021.2構(gòu)圖和文化的對比 31.1技法和工藝的對比明朝主要以木刻為主，鏤刻方法主要分兩種，一是黑白木刻，大刀闊斧，線條粗放，畫面粗糙，但具有木趣刀味見（圖十一）。另一種是工整細致，畫面富麗精致見（圖十二）。圖十一《武經(jīng)總要》插圖“斗艦”圖十二《天妃出身傳》插圖“因假他人器，輒張自己機”雕版印刷多出于明初，版畫藝術(shù)家多用強烈的黑白對比表現(xiàn)畫面，自嘉靖、慶隆后為了追求寫實的印刷效果，采用這一表現(xiàn)手法逐漸減少，更多的是工整細致的木刻手法，畫面富麗精致、生動有趣工整，細致的木刻手法能夠把人物表情生動的表現(xiàn)在畫面上，將人物和場景相結(jié)合生動的還原故事情節(jié)，對人物性格和故事背景進行細致的表達。而在清朝隨著時代的發(fā)展木刻發(fā)展趨勢逐漸衰弱，清初依舊有優(yōu)秀的作品，如圖十三《繪像三國志》雖不如明朝的優(yōu)秀作品突出，但依舊在清朝綻放出絢麗的光彩。隨著時間推移，銅版、石版開始興起，雖然不如木刻，也比較精致，另有一番風味。圖十三《繪像三國志》清朝的版畫不同于明朝對人物的刻畫，因為清朝西洋畫的傳入，版畫結(jié)合了西洋畫注重人物造型結(jié)構(gòu)的特點，于是在清朝版畫刻畫人物形象追求“形似”又賦予“豐神”，因此不會出現(xiàn)明朝版畫的人物外觀形象類似的缺點，并且因為脫離了情節(jié)的輔助，為了描繪人物性格特點和社會活動會夸大人物的表情神態(tài)去豐富人物的性格，并且著重于服飾，肢體形態(tài)的刻畫。而明朝對人物的刻畫是借助場景、裝飾品、情節(jié)的推動細致的還原了人物當時當景的心理活動和肢體語言，也借此闡述人物的性格、心情和社會活動，還有明代版畫著名版畫大多出于同畫派所以會出現(xiàn)外觀形象類似的缺點。圖十四李漁《芥子園畫傳》——人物譜明代最著名的十竹齋水印木刻中饾版套色工藝，如（圖十四）將明朝的版畫推向前所未有的高度，但流程繁瑣復雜。而清朝畫譜《芥子園畫傳》里面記載了版畫的各種技巧，成為版畫初學者的示范本，圖中該女子形象干凈，與場景搭配自然，同時傳授了人物與景色的刻畫方法。該書在依舊沿用采用饾版套印和彩色套印，并在明朝的基礎上研究突破獲得了突出成就，讓水印木刻這一品種獲得了新的發(fā)展。1.2構(gòu)圖和文化的對比明代的構(gòu)圖特點，一是不受任何視點束縛、不受時間束縛，畫面構(gòu)圖十分靈活。圖十五名楊定見本《忠義水滸全傳》如圖十五明楊定見本《忠義水滸全傳》中構(gòu)圖上創(chuàng)造性組織了不受空間布局限的畫面，畫面達到了簡介又豐富的表現(xiàn)效果。另一種畫面處理是“展開圖”，對畫面主體以外的進行描寫，將畫面連貫的展開，引人遐想；二是畫面處理如舞臺場面，對人物的神態(tài)，肢體語言、背景刻畫都同舞臺場面一樣。圖十六古本《拜月亭》插圖如圖十六《拜月亭》，這類畫面處理有室內(nèi)場景的都作剖圖式，并首先要把人物交代，環(huán)境只是一個陪襯，所有的刻畫都是為了突出主體，突出人物與畫面之間的溝通，男子與女子的服飾樣貌形態(tài)對比，使畫面更有節(jié)奏。這個是明朝獨有的畫面構(gòu)圖處理手法。而清朝由于西洋繪畫的傳入，構(gòu)圖出現(xiàn)了西洋畫常用的透視法，注重空間的近大遠小，近實遠虛，透視構(gòu)圖不像明朝中國畫構(gòu)圖那么靈活多變，但對于空間的描寫更加連貫和真實。也因為人物刻畫脫離了情節(jié)的輔助，在人物刻畫多單獨出現(xiàn)于畫面，少有場景輔助。因為明朝統(tǒng)治者對于繪畫的重視和對于商業(yè)的管控力度不夠，統(tǒng)治者將大量的畫家收入麾下，商業(yè)資本開始出現(xiàn)，有著經(jīng)濟基礎的支持和民間小說書籍對于插畫的大量需要，推動民間小說、戲曲、版畫走向繁榮。并在元明朝代交接時出現(xiàn)了兩部文學巨作《水滸傳》《三國演義》，在戰(zhàn)爭和文學作品的影響下，封建統(tǒng)治對于小說戲曲的管制力度不大，被壓迫的基層群眾對于美好生活的追求，版畫藝術(shù)家自由發(fā)揮想象，衍生出了各式各樣的小說、戲曲、版畫，這小說、戲曲、版畫一些直接反映現(xiàn)實，抨擊舊的禮樂制度。而清朝統(tǒng)治者重農(nóng)抑商，推行儒家思想，大興八股文，“優(yōu)待”文人讓他們安心為朝廷服務，修編多部大叢書，禁毀大量的小說戲曲，并對印刻者施加懲罰，這導致大部分因為小說戲曲而興盛的版畫逐漸走向衰弱，而一些未被封禁的小說戲曲仍在反映群眾的精神追求和揭露社會風氣，但由于統(tǒng)治者統(tǒng)治的加強，版畫不能直接表達出對封建制度下的腐敗，只能通過公案戲中的插圖來對公正、善良的者進行歌頌。不過就算大量的木刻藝術(shù)插圖被銷毀，也難不倒藝術(shù)家對于民眾思想感情的反映，因此新興起木板的年畫，借此表達民眾的思想愿望，也因此年畫迅速被群眾接受和流行。清朝初期統(tǒng)治者重視版畫，不同于明朝重視繪畫，因此版畫在清朝多用于歌頌統(tǒng)治者的豐功偉績，也新興起殿版畫，如圖十七《萬壽盛典圖》，畫家發(fā)揮想象寫盡清朝“天下升平康樂”的景象，這一品種版畫多用于歌頌統(tǒng)治者、粉飾太平和描寫田園山水。圖十七《萬壽盛典圖》1.3人物題材的不同《水滸葉子》是陳洪壽28歲時創(chuàng)作的一幅版畫作品。它的藝術(shù)特點是注重人物性格和表情的刻畫。掌握人物身份、個性和體驗的動態(tài)特征，準確地表現(xiàn)人物的表現(xiàn)。同時期的很多有關水滸的表現(xiàn)主要是描寫事件和場景來表達人物的個性，很少有直接描寫人物的表達。《水滸葉子》卻把重點放在人物神情的表現(xiàn)上，如對宋江的刻畫，畫家抓住宋江發(fā)號施令進軍這一動作，用十分簡潔的手法塑造出宋江作為農(nóng)民起義領袖的雄才大略和指揮若定的非凡氣概，服飾和形象均恰到好處地表現(xiàn)了宋江的特殊身份?！端疂G葉子》中可以看出，陳洪綬在文人畫審美觀念的基礎上，充分利用民間藝術(shù)來補充自己的技法，也就是說，他的表現(xiàn)性格總體上還是在文人畫的風格和神韻的審美觀念之下，畫面的意境依然充滿著文人自由自在的豪邁之氣，但在一些細節(jié)上充分吸收和運用了民間藝術(shù)家的技法，使畫面達到了更有意義的境界，進一步豐富和完善自己的藝術(shù)風格。另一方面則是大大提高了民間版畫的藝術(shù)成就。圖十八陳洪綬《水滸葉子》圖十九《晚笑堂畫傳》1959年版《晚笑堂畫傳》每個頁面的上半頁是線描人物全身造像及題跋，下半頁為人物傳記，行文精練，以雕版精刻印刷成冊。作者抓住所繪對象身份、時代和精神氣質(zhì)，十分考究對象的服飾、道具，“人物面貌表情細膩，構(gòu)圖富有變化，衣紋刀刻勁挺流利，頗為當時的藝苑所推重”“在刻印技術(shù)方面超過了殿版，是清代人物畫譜的佳范創(chuàng)制”郭味蕖：《中國版畫史略》，朝花美術(shù)出版社，1962年版，第142-143頁.如，“王維”形象（見圖十九），作者沒有按常規(guī)把他畫成佛教徒或者隱士，或畫其正面，而是選擇了其閑坐于竹椅的背影，計白當黑，想象大膽，更加貼切表現(xiàn)王維“一生繼續(xù)傷心事，不想空門何處消”的人生境遇，不僅準確地傳達了主人公“摒絕陳累”的人格氣質(zhì)，又融入了畫家自身的生活體驗，傳神寫心，留給觀者想象空間郭味?。骸吨袊娈嬍仿浴罚佬g(shù)出版社，1962年版，第142-143頁.由此可見，陳洪綬先生的《水滸葉子》作品是以面相、服裝、道具及體態(tài)相組合來表現(xiàn)不同人物形象的創(chuàng)作，栩栩如生的描繪了四十位水滸英雄人物，人物造型夸張，這種夸張是畫家特意追求的審美趣味，在變形的基礎上追求古人古意，吸收了中國傳統(tǒng)人物造型的方法，并有取有舍。在傳承古人技法的基礎之上，對線條與人物形象加以改造，旨在破常求變，自出新意，取遠古之方拙，以古拙質(zhì)樸的白描樣式作畫，形體夸張有趣，虛實相生，在造型中借助意象化實為虛；筆墨借助形象，化濁為清；《水滸葉子》里人物造型各不相同，每個人物都具有動感和變化，畫者按內(nèi)心的想象對人物進行了塑造，他在進行藝術(shù)形象創(chuàng)作時，運用了獨具自身特色的語言文字，生動的體現(xiàn)了人物特征，具有審美性與意味性，其作品注重形式與情感的表達，且放開技法的束縛，尋求本源，希望在對物象本源的追尋中，傳達畫者內(nèi)心所思所感所想，畫中使用幾何圖案造型以及通過平面分割，在二維空間里傳情達意，通過長期的積累，陳洪綬形成了強烈的個人繪