2025年考研文學(xué)試題及答案一、名詞解釋（每題5分，共20分）1.互文性互文性（Intertextuality）是后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論中的核心概念，由朱麗婭·克里斯蒂娃在20世紀(jì)60年代提出。該理論突破傳統(tǒng)文本的封閉性，強(qiáng)調(diào)任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，文本間存在動(dòng)態(tài)的對(duì)話關(guān)系。具體表現(xiàn)為引用、戲仿、拼貼、暗指等形式，如《尤利西斯》對(duì)《奧德賽》的現(xiàn)代重寫(xiě)，或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中“同人文”對(duì)經(jīng)典角色的二次創(chuàng)作?；ノ男韵饬俗髡叩慕^對(duì)權(quán)威性，將文本視為開(kāi)放的意義網(wǎng)絡(luò)，讀者在解讀時(shí)需調(diào)動(dòng)跨文本的知識(shí)儲(chǔ)備，揭示文本背后的文化記憶與話語(yǔ)權(quán)力。2.詩(shī)家語(yǔ)“詩(shī)家語(yǔ)”指詩(shī)歌創(chuàng)作中突破日常語(yǔ)言規(guī)范的特殊表達(dá)方式，是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的重要范疇。其特征包括語(yǔ)序倒置（如杜甫“香稻啄余鸚鵡?！保⒃~性活用（王安石“春風(fēng)又綠江南岸”）、語(yǔ)義跳躍（李商隱“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”）等，本質(zhì)是通過(guò)語(yǔ)言的“陌生化”增強(qiáng)審美張力。詩(shī)家語(yǔ)服務(wù)于情感表達(dá)的凝練性與意境的含蓄性，如王維“明月松間照，清泉石上流”以名詞并置構(gòu)建畫(huà)面，省略動(dòng)詞連接，留給讀者想象空間。這種語(yǔ)言策略體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)追求。3.黑色幽默黑色幽默是20世紀(jì)中葉美國(guó)文學(xué)的重要流派，得名于弗里德曼1965年編選的同名小說(shuō)集。其核心特征是用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容，以荒誕、夸張的手法揭示現(xiàn)實(shí)的荒謬與人性的異化。代表作家如庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特、約瑟夫·海勒，《第二十二條軍規(guī)》中“軍規(guī)”的自相矛盾、《五號(hào)屠場(chǎng)》中“時(shí)間旅行”的反戰(zhàn)隱喻，均通過(guò)“笑中帶淚”的敘事，解構(gòu)傳統(tǒng)英雄主義與理性神話。黑色幽默的“黑色”指向存在的虛無(wú)，“幽默”則是對(duì)痛苦的自嘲式消解，本質(zhì)是現(xiàn)代人在異化社會(huì)中的生存策略。4.新感覺(jué)派中國(guó)新感覺(jué)派是20世紀(jì)30年代受日本新感覺(jué)派與西方現(xiàn)代主義影響的都市文學(xué)流派，以上海為背景，以劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存為代表。其創(chuàng)作注重感官體驗(yàn)的捕捉，運(yùn)用通感（如“電車上的音樂(lè)，是從玻璃上滑下來(lái)的”）、蒙太奇剪輯（如《上海的狐步舞》多場(chǎng)景拼貼）、心理分析（施蟄存《梅雨之夕》的白日夢(mèng)書(shū)寫(xiě)）等手法，展現(xiàn)現(xiàn)代都市的物質(zhì)膨脹與精神焦慮。新感覺(jué)派突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事邏輯，以碎片化、印象化的語(yǔ)言，刻畫(huà)了半殖民地都市中“摩登男女”的欲望困境，如穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》通過(guò)狂歡場(chǎng)景反襯個(gè)體的孤獨(dú)，成為中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要實(shí)驗(yàn)。二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共60分）1.簡(jiǎn)述《文心雕龍·神思》中“神與物游”的內(nèi)涵及其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的啟示。《神思》是《文心雕龍》論創(chuàng)作論的首篇，“神與物游”是其中核心命題。劉勰提出“文之思也，其神遠(yuǎn)矣”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作時(shí)思維超越時(shí)空限制的自由性；“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)”則指出“神”（主觀精神）與“物”（客觀物象）的互動(dòng)關(guān)系：一方面，情感（志）與氣質(zhì)（氣）主導(dǎo)精神活動(dòng)的方向，另一方面，外物通過(guò)感官刺激引發(fā)聯(lián)想，最終需通過(guò)語(yǔ)言（辭令）將神物交融的意境外化為文本。這一命題對(duì)創(chuàng)作的啟示有三：其一，肯定想象的超越性，要求創(chuàng)作者“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”，突破現(xiàn)實(shí)束縛；其二，強(qiáng)調(diào)主客體的辯證統(tǒng)一，“物以貌求，心以理應(yīng)”，既需觀察物象的外在形態(tài)，更要把握其內(nèi)在規(guī)律；其三，重視語(yǔ)言的中介作用，“意授于思，言授于意”，需通過(guò)錘煉語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的審美效果。如杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”正是“神與物游”的典范——詩(shī)人以“垂”“涌”二字將主觀情思（孤寂）與客觀景象（原野、江流）融合，達(dá)到情景相生的境界。2.分析《雷雨》中周樸園對(duì)魯侍萍“懷念”的復(fù)雜性。周樸園對(duì)魯侍萍的“懷念”是《雷雨》中最具張力的情感矛盾，其復(fù)雜性體現(xiàn)在三重維度：首先是自我美化的需要。周樸園保留侍萍的舊家具、關(guān)窗習(xí)慣，甚至為她過(guò)生日，表面是深情，實(shí)則是為維護(hù)“重情”的資本家形象。他將侍萍想象為“梅小姐”（一個(gè)知書(shū)達(dá)理、無(wú)威脅的舊情人），而非真實(shí)的“魯媽”（被拋棄的女仆），這種“懷念”是對(duì)自身罪惡的粉飾。其次是情感殘留的真實(shí)。三十年來(lái)，周樸園在家庭（與繁漪的冷漠）、事業(yè)（爾虞我詐）中缺乏溫暖，對(duì)侍萍的回憶成為他情感的“精神孤島”。當(dāng)侍萍真的出現(xiàn)時(shí)，他“汗涔涔地”追問(wèn)“你是誰(shuí)”，既有恐懼，也隱含一絲期待，暴露了潛意識(shí)中的情感未泯。最后是階級(jí)立場(chǎng)的碾壓。一旦確認(rèn)侍萍的身份（魯貴之妻、魯大海之母），周樸園立刻切換為“資本家”模式，用支票“解決問(wèn)題”，將“懷念”徹底工具化。這種轉(zhuǎn)變揭示：周樸園的“懷念”本質(zhì)是階級(jí)意識(shí)支配下的情感表演，是封建倫理與資本邏輯共同作用的產(chǎn)物。曹禺通過(guò)這一矛盾，批判了舊家庭、舊制度對(duì)人性的扭曲。3.比較白居易《琵琶行》與元稹《連昌宮詞》的敘事特征。《琵琶行》與《連昌宮詞》均為中唐敘事長(zhǎng)詩(shī)，體現(xiàn)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)“即事名篇”的特點(diǎn)，但敘事特征差異顯著：首先，敘事視角不同。《琵琶行》采用第一人稱“我”與第三人稱“琵琶女”的雙重視角交叉，通過(guò)“同是天涯淪落人”的情感共鳴推進(jìn)敘事。詩(shī)人先寫(xiě)秋江送客的孤獨(dú)（主觀視角），再通過(guò)琵琶聲引出歌女自述（客觀視角），最后以“座中泣下誰(shuí)最多”收束，形成“我—她—眾”的情感輻射?！哆B昌宮詞》則以“宮邊老翁”的第三人稱講述，通過(guò)老翁之口回憶連昌宮的興衰，視角更客觀，近似“民間史述”。其次，敘事重心有別。《琵琶行》以“聲”為核心，用“大珠小珠落玉盤(pán)”等通感描寫(xiě)琵琶聲，將音樂(lè)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)、觸覺(jué)意象，最終落腳于“情”（天涯漂泊之痛）?！哆B昌宮詞》以“事”為線索，從安史之亂前的繁華（“夜半月高弦索鳴”）到亂后的荒涼（“宮前遺老來(lái)相問(wèn)”），再到元和中興的希望（“努力廟謨休用兵”），重點(diǎn)在“史”（王朝興衰之鑒）。最后，語(yǔ)言風(fēng)格各異?！杜眯小氛Z(yǔ)言通俗凝練，“商人重利輕別離”等句口語(yǔ)化卻富有感染力；《連昌宮詞》則多用鋪陳（“上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立”），敘事更宏闊，帶有“史詩(shī)”色彩。二者分別代表了新樂(lè)府“抒情敘事”與“史鑒敘事”的兩種路徑。4.簡(jiǎn)述艾略特《荒原》的神話結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)代性隱喻。《荒原》（1922）是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的里程碑，其神話結(jié)構(gòu)主要借鑒了弗雷澤《金枝》中的“荒原—豐收”原型與韋斯頓《從儀式到傳奇》的“圣杯傳說(shuō)”。長(zhǎng)詩(shī)將現(xiàn)代人的精神困境類比于“荒原”：土地干旱（物質(zhì)豐裕下的精神貧瘠）、漁王受傷（信仰崩塌）、尋找圣杯（救贖的可能）。具體章節(jié)中，“死者葬禮”對(duì)應(yīng)“冬天”（死亡），“對(duì)弈”對(duì)應(yīng)“春天”（欲望），“火誡”對(duì)應(yīng)“夏天”（救贖），“雷霆的話”對(duì)應(yīng)“秋天”（啟示），形成四季循環(huán)的神話框架。這一結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性隱喻體現(xiàn)在三方面：其一，神話的“原型”與現(xiàn)實(shí)的“碎片”并置，如第一章“四月是最殘忍的月亮”打破傳統(tǒng)春天的美好，用“丁香”“記憶”等意象暗示戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，凸顯現(xiàn)代性的斷裂；其二，多語(yǔ)言、多文化引語(yǔ)（希臘、印度、英語(yǔ)等）的拼貼，象征價(jià)值體系的瓦解，正如詩(shī)中“我坐在岸上/釣魚(yú)，背后是一片荒蕪的平原”，喻指現(xiàn)代人的精神孤立；其三，“圣杯”的尋找從宗教救贖轉(zhuǎn)向個(gè)體覺(jué)醒，詩(shī)末“舍予、同情、克制”的雷霆之語(yǔ)，暗示救贖需通過(guò)自我反思而非外部權(quán)威，呼應(yīng)存在主義的核心命題。艾略特通過(guò)神話結(jié)構(gòu)，將個(gè)人體驗(yàn)升華為時(shí)代精神的診斷，完成了“現(xiàn)代性困境”的詩(shī)性表達(dá)。三、論述題（每題30分，共60分）1.結(jié)合具體作品，論述“五四”新文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的“斷裂”與“延續(xù)”。“五四”新文學(xué)常被視為對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的“斷裂”，但深入考察可見(jiàn)其內(nèi)在的延續(xù)性，二者是“批判繼承”的辯證關(guān)系。從“斷裂”維度看，新文學(xué)在內(nèi)容與形式上均突破傳統(tǒng)：內(nèi)容上，傳統(tǒng)文學(xué)以“載道”為核心（如文以載道、詩(shī)教傳統(tǒng)），新文學(xué)則倡導(dǎo)“人的文學(xué)”（周作人）。魯迅《狂人日記》借“狂人”之口揭露“仁義道德”的“吃人”本質(zhì)，直接批判封建倫理；冰心《超人》通過(guò)青年何彬的轉(zhuǎn)變，宣揚(yáng)“愛(ài)的哲學(xué)”，將文學(xué)從“倫理教化”轉(zhuǎn)向“個(gè)體覺(jué)醒”。形式上，傳統(tǒng)文學(xué)以文言為載體，新文學(xué)提倡白話文。胡適《文學(xué)改良芻議》提出“八不主義”，主張“言文合一”；錢(qián)玄同更激進(jìn)地呼吁“廢漢文”。實(shí)踐層面，劉半農(nóng)《教我如何不想她》用口語(yǔ)化的“天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)”創(chuàng)作新詩(shī)，徹底打破文言的格律限制。但“斷裂”并非全盤(pán)否定，新文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的“延續(xù)”同樣顯著：思想資源的延續(xù)。晚明公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，被新文學(xué)繼承為“個(gè)性解放”的先聲。周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》明確將“五四”白話運(yùn)動(dòng)與公安派“性靈說(shuō)”聯(lián)系，稱其為“兩次言志派的復(fù)興”。郁達(dá)夫《沉淪》中“祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害我的！”的吶喊，既受“家國(guó)同構(gòu)”傳統(tǒng)影響，又注入現(xiàn)代民族意識(shí)。藝術(shù)手法的延續(xù)。傳統(tǒng)詩(shī)詞的意境營(yíng)造被新文學(xué)吸收，如徐志摩《再別康橋》“輕輕的我走了，正如我輕輕的來(lái)”的余韻，與李商隱“相見(jiàn)時(shí)難別亦難”的含蓄異曲同工；魯迅《故鄉(xiāng)》中“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”的場(chǎng)景描寫(xiě)，借鑒了傳統(tǒng)山水畫(huà)的留白技巧。文化精神的延續(xù)。新文學(xué)雖批判封建禮教，但對(duì)“天下興亡”的擔(dān)當(dāng)意識(shí)未失。郭沫若《女神》中“我是一條天狗呀！我把月來(lái)吞了，我把日來(lái)吞了”的激情，與屈原《離騷》“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的濟(jì)世情懷一脈相承；聞一多《死水》“不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，看它造出個(gè)什么世界”的憤懣，延續(xù)了杜甫“國(guó)破山河在”的憂患意識(shí)。綜上，“五四”新文學(xué)并非與傳統(tǒng)徹底割裂，而是在批判中繼承、在革新中轉(zhuǎn)化，這種“斷裂”與“延續(xù)”的張力，恰恰構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。2.以博爾赫斯為例，論述后現(xiàn)代小說(shuō)中“迷宮”意象的多重意蘊(yùn)。豪爾赫·路易斯·博爾赫斯是后現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)，其作品中“迷宮”意象貫穿始終（如《小徑分岔的花園》《阿萊夫》《沙之書(shū)》），承載著哲學(xué)、敘事與存在論的多重意蘊(yùn)。哲學(xué)意蘊(yùn)：對(duì)“無(wú)限”與“本質(zhì)”的追問(wèn)。博爾赫斯的迷宮常指向“不可知”的宇宙本質(zhì)?！缎椒植淼幕▓@》中，彭冣的“時(shí)間迷宮”是“一個(gè)矛盾的、不停分岔的、最終匯合的網(wǎng)絡(luò)”，時(shí)間不再是線性的，而是“所有可能的時(shí)間互相接近、相交或遠(yuǎn)離”。這種“分岔”否定了傳統(tǒng)的因果邏輯，暗示真理如迷宮般沒(méi)有中心，只有無(wú)限的可能性。《沙之書(shū)》中的“沙之書(shū)”“沒(méi)有開(kāi)頭也沒(méi)有結(jié)尾”，象征知識(shí)的無(wú)限性與人類認(rèn)知的局限——當(dāng)主人公將其藏入圖書(shū)館時(shí)，隱喻人類永遠(yuǎn)在追逐真理，卻永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡。敘事意蘊(yùn)：對(duì)“元小說(shuō)”的實(shí)驗(yàn)。博爾赫斯的迷宮常指向文本自身的結(jié)構(gòu)，形成“敘事的迷宮”?！栋⑷R夫》中，阿萊夫是“宇宙的鏡子”，能同時(shí)呈現(xiàn)所有空間；小說(shuō)中“我”既是敘述者又是被敘述者，讀者既是解謎者又是迷宮的一部分。這種“套層結(jié)構(gòu)”（如《鏡與燈》中“博爾赫斯”與“另一個(gè)博爾赫斯”的對(duì)話）打破了傳統(tǒng)小說(shuō)“作者—文本—讀者”的單向關(guān)系，使敘事成為開(kāi)放的游戲。《交叉小徑的花園》中，余準(zhǔn)的逃亡故事與彭冣的小說(shuō)手稿交織，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界模糊，暗示“所有的小說(shuō)，當(dāng)它們被創(chuàng)作時(shí)，都成為了自身的隱喻”。存在論意蘊(yùn)：對(duì)“生存困境”的隱喻。博爾赫斯的迷宮最終指向現(xiàn)代人的存在焦慮?！栋蛣e圖書(shū)館》中，圖書(shū)館“由無(wú)數(shù)六角形回廊組成”，藏有所有可能的書(shū)籍（包括正確的與錯(cuò)誤的），但無(wú)人