王開富李夏溪張玉婷余靜怡關于昆劇昆曲是發(fā)源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。昆曲是我國最古老的劇種之一，也是我國傳統(tǒng)文化藝術中的珍品。以曲詞典雅、行腔宛轉、表演細膩著稱，被譽為“百戲之祖”。昆劇的影響發(fā)源于江蘇太倉南碼頭至今已有600多年歷史的昆曲（南曲）被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆劇藝術多方面的哺育和滋養(yǎng)。興衰流變從昆曲的歷史發(fā)展上看，18世紀之前的400年，是昆曲逐漸成熟并日趨鼎盛的黃金時期。18世紀后期，地方戲開始興起，它們的出現(xiàn)打破了長期以來形成的演出格局，戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過渡，昆曲至此開始走下坡路。1949年新中國成立，為昆曲事業(yè)的發(fā)展提供了一個重要轉機昆劇的樂器昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲：南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。地域分布

明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國性劇種。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，萬歷年間，以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷末年還流入北京，到了清代，由于康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

昆劇行當

生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦、小末、小外、小凈五行，共十二行。明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創(chuàng)時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。乾隆年間，《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧?，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

昆劇的角色分工隨著表演藝術的發(fā)展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現(xiàn)更細的分工相結合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。

在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生

旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。

正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。唐明皇李太白《荊釵記》中的王十朋《金雀記》中的潘岳《琵琶記》中的趙五娘《尋親記》的茶博士《漁家樂》的萬家春巾生大官生小官生

鞋皮生武生

正旦

五旦

六旦貼旦

老旦武旦刺殺旦

大面邋遢白面

老生

外生

付丑

小丑

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全?！八デ弧?。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔，聲調清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。古老聲腔

相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。

昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。劇目情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。——這是對柳杜二人愛情最真實的寫照。【驚夢】杜麗娘感慨韶光易逝，如同女子的青春。夢中與柳夢梅相遇，私定終身?！緦簟克寄盍鴫裘范坏靡?，因情而病、因情而亡。臨終前作自畫像一幅以憑吊青春?！臼爱嫛苛鴫裘芬虍嬌?，繼而成癡，生死追隨。【幽媾】杜麗娘鬼魂與柳夢梅相見，一訴衷腸。【回生】二人的故事感動鬼差，杜麗娘得以復生?！緢A駕】杜麗娘之父不承認二人愛情，將柳夢梅抓起來。杜麗娘去金鑾殿上告御狀，說明前后經過，大團圓。

故事描寫唐玄宗寵幸貴妃楊玉環(huán)，終日游樂，將其哥哥楊國忠封為右相，其三個姐妹都封為夫人。但后來唐玄宗又寵幸其妹妹虢國夫人，私召梅妃，引起楊玉環(huán)不快，最終兩人和好，于七夕之夜在長生殿對著牛郎織女星密誓永不分離。為討楊玉環(huán)的歡心，唐玄宗不惜耗費大量人力物力從海南島為楊玉環(huán)采集新鮮荔枝，一路踏壞莊稼，踏死路人。

由于唐玄宗終日和楊玉環(huán)游樂，不理政事，寵信楊國忠和安祿山，導致安祿山造反，唐玄宗和隨行官員逃離長安，在馬嵬坡軍士嘩變，強烈要求處死罪魁楊國忠和楊玉環(huán)，唐玄宗不得已讓高力士用馬韁將楊玉環(huán)勒死。

楊玉環(huán)死后深切痛悔，受到神仙的原諒，織女星說：“既悔前非，諸愆可釋”。

郭子儀帶兵擊潰安祿山，唐玄宗回到長安后，日夜思念楊玉環(huán)，聞鈴腸斷，見月傷心，對著楊玉環(huán)的雕像痛哭，派方士去海外尋找蓬萊仙山，最終感動了天孫織女，使兩人在月宮中最終團圓。/v_show/id_XMzEyNzI5MjMy.html舞臺美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面。除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無艷（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

服飾之美——以牡丹亭為例青春版《牡丹亭》的服飾保持了昆曲的傳統(tǒng)服飾形式，在選擇服飾上注重了它的款式、質地，這樣能夠與演員的動作相協(xié)調，達到一種韻律美。服飾多用真絲面料，這樣體現(xiàn)一種既典雅又華麗的飄逸的感覺。整體色調是淡雅的，尤其是杜麗娘與柳夢梅的服裝，質地飄逸柔軟，采用了貴重的手工蘇繡，形成精美、雅致的風格。服裝的色彩與人物的處境相符，尤其二人同臺時的色彩搭配很和諧。戲中十二花神的服飾，以不同的顏色代表不同的花，五顏六色，色彩繽紛，打造出姹紫嫣紅的百花園，給觀眾造成強烈的視覺沖擊。

服飾與演員的動作相結合，如水袖、汗巾等既豐富了舞臺語言又給人以遐想的空間，把杜麗娘與柳夢梅之間那種難以啟齒又朦朧的情愫，通過演員水袖的收放、勾搭、纏綿，既大膽又含蓄，讓人如癡如醉、浮想聯(lián)翩。昆曲的文化傳承昆曲之入選“人類口頭與非物質文化遺產”，在于它是中國古典表演藝術的經典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關。昆曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的。今天，昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、過于文雅的