繪畫(huà)中的幾何形式語(yǔ)言分析概述幾何形式語(yǔ)言的概念界定幾何最早來(lái)源于阿拉伯語(yǔ)，是用來(lái)測(cè)量大地的。后來(lái)，在拉丁語(yǔ)中，翻譯為“geometria”?！皫缀巍边@個(gè)名詞在中文里最早出現(xiàn)于利瑪竇和徐光啟合作翻譯的《幾何原本》，是徐光啟發(fā)明的。后來(lái)人們普遍以為，幾何是希臘拉丁文的GEO的音譯，而《幾何原本》中也有一些關(guān)于數(shù)學(xué)的解釋，比如magnitude（magnitude）的意思，因此，人們把它理解成了“geometria”的音和義。幾何學(xué)是一門(mén)以人類(lèi)的視覺(jué)思考為主體的學(xué)科，它可以促進(jìn)人們的觀察、想象。歐幾何級(jí)數(shù)的發(fā)展從歐氏幾何開(kāi)始，到19世紀(jì)前半期的非歐，到后來(lái)的射影數(shù)和幾何的融合。關(guān)于繪畫(huà)的“形式語(yǔ)言”，學(xué)界對(duì)它的理解也不盡相同，魯慕迅的《略談中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言》中說(shuō)：“形式語(yǔ)言是表現(xiàn)作者某種獨(dú)特審美感受的獨(dú)特形式，是經(jīng)由程式化完成的，是對(duì)程式的創(chuàng)造性運(yùn)用?！笔Y躍在其《繪畫(huà)的形式語(yǔ)言》一書(shū)中也指出：“繪畫(huà)的過(guò)程就是表現(xiàn)形式語(yǔ)言的組織和運(yùn)用過(guò)程，它包含了藝術(shù)家感性和理性、繼承和創(chuàng)新的雙重要素?！笨傊?，可以把形式語(yǔ)言看作是藝術(shù)家把自己的思想感情轉(zhuǎn)換為具體的表達(dá)手段的一座橋梁。所謂的“幾何形式語(yǔ)言”，就是把與“幾何學(xué)”有關(guān)的原理、圖形等應(yīng)用于繪畫(huà)中，從而實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)創(chuàng)造。第二節(jié)幾何形式語(yǔ)言的分類(lèi)從呈現(xiàn)方式的角度來(lái)看，可以把幾何形式語(yǔ)言分成兩種，一種表現(xiàn)在繪畫(huà)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，其主要特點(diǎn)是根據(jù)形式美的規(guī)律和構(gòu)圖的規(guī)則來(lái)進(jìn)行空間和層次的布置。在古典時(shí)期，畫(huà)家們熱衷于表現(xiàn)自然，對(duì)畫(huà)面的空間構(gòu)造和透視規(guī)律有著強(qiáng)烈的追求。另外一種，則是將其應(yīng)用于特定的物象外部形態(tài)的表達(dá)，通過(guò)特定的幾何形態(tài)來(lái)塑造對(duì)象的結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)對(duì)象的外部表象進(jìn)行幾何的總結(jié)，從而形成特定的形式和風(fēng)格意義。后期的印象派畫(huà)家放棄了對(duì)透視關(guān)系和空間構(gòu)圖的追求，而將其作為繪畫(huà)的主要表現(xiàn)對(duì)象。塞尚及其以后的許多繪畫(huà)流派，直至超現(xiàn)實(shí)主義，都有顯性幾何化傾向。一、隱性幾何形式語(yǔ)言所謂“隱形”的幾何形式語(yǔ)言，就是畫(huà)家們用幾何來(lái)衡量和計(jì)算的工具，保持著畫(huà)面的形態(tài)和結(jié)構(gòu)的平衡和協(xié)調(diào)，并不把其作為畫(huà)面構(gòu)成的主要手法，而是當(dāng)做一種輔助性手段。隱性幾何形式語(yǔ)言在藝術(shù)作品中非常普遍，從空間結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，古典時(shí)期的藝術(shù)家首先將隱性的幾何形式語(yǔ)言用于觀察創(chuàng)作，以透視幾何的方式呈現(xiàn)，在二維平面上真實(shí)地呈現(xiàn)出立體世界，體現(xiàn)了古代繪畫(huà)思想所追求的科學(xué)性和嚴(yán)肅性。從平面構(gòu)圖的觀點(diǎn)來(lái)看，隱性的幾何形式語(yǔ)言在黃金三角形構(gòu)圖、四邊形構(gòu)圖、多邊形構(gòu)圖、圓形構(gòu)圖、黃金分割構(gòu)圖等方面也有應(yīng)用。在繪畫(huà)中使用隱性的幾何形式語(yǔ)言的典型代表是奧納多·達(dá)芬奇（LeonardoDiSerPieroDaVinci1452-1519年），他探索性地將幾何結(jié)構(gòu)、透視空間技法和各種幾何關(guān)系應(yīng)用于繪畫(huà)中。盧浮宮的傳世珍品《夢(mèng)娜麗莎》中，人物優(yōu)雅含蓄的微笑，背景朦朧虛幻，這幅畫(huà)作被推崇至極，金色三角與對(duì)數(shù)螺旋線功不可沒(méi)。達(dá)·芬奇在1483一1490年所作的《巖間圣母》中，以圣母為主體，與圣約翰、小耶穌構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)固的三角，在耶穌的身后，有一名天使，從而使耶穌處于一個(gè)三角形的重心。與背后搖搖欲墜、層層疊疊、觸目驚心的“丁”字型巨石構(gòu)成鮮明的反差，在極度不穩(wěn)定的情況下，營(yíng)造出一種不安定的環(huán)境，彰顯著圣母的慈悲和崇高。達(dá)芬奇的另一件傳世名畫(huà)《最后的晚餐》，他通過(guò)兩側(cè)和頂部上的黃金矩形，使耶穌處于聚焦點(diǎn)，并使其背后的視野無(wú)限擴(kuò)大。所有的角色都坐在一張桌子的一側(cè)，這與通常的宴會(huì)圍坐在一起的習(xí)慣相違背，但是這對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)更便于表達(dá)人物。達(dá)·芬奇將觀者也納入到場(chǎng)景中，從而達(dá)到了戲劇的舞臺(tái)效果，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)“小窗偷窺”的模式。耶穌是整幅畫(huà)的核心，其它的角色都是對(duì)稱的。在耶穌坦然說(shuō)出自己被背叛之后，其他角色的表情和行動(dòng)都發(fā)生了變化。二、顯性幾何形式語(yǔ)言顯性幾何形式語(yǔ)言將觀察對(duì)象經(jīng)過(guò)幾何化的抽象和簡(jiǎn)化，直接應(yīng)用于畫(huà)面當(dāng)中，這種抽象化來(lái)自對(duì)事物完全性的進(jìn)一步探索，是事物特性中更為形而上的部分?，F(xiàn)代主義的奠基人保羅·塞尚（PaulCézanne，1839—1906年），對(duì)于事物的認(rèn)知是高度幾何化的。他認(rèn)為一副佳作應(yīng)該呈現(xiàn)一種永恒的境界，在畫(huà)中展現(xiàn)顛撲不破的美，體現(xiàn)一種終極和諧，為了達(dá)到這種和諧，塞尚的做法是把事物抽象成基本幾何圖形，如三角形、圓形、菱形、矩形。例如在外觀上不同山峰的形象之間可能有極大的差異，但是根據(jù)塞尚的觀點(diǎn)，它們大多都具有三角形的輪廓。根據(jù)形而上的規(guī)律，塞尚這種幾何式抽象化的三角形更接近山峰形象的本質(zhì)，代表了事物更本質(zhì)的、永恒的、持久的完全性。在巴勃羅·畢加索（PabloRuizPicasso，1881—1973年）的作品中，超越時(shí)間和空間的意象組合，將所有的角色幾何化、碎片化、結(jié)構(gòu)化，從多個(gè)視角、多個(gè)層面來(lái)描繪物體，從而實(shí)現(xiàn)更加豐富的立體形象，產(chǎn)生一種全新的、高維度的形態(tài)。以其《公牛圖》為例，畢加索十一易其稿，公牛的造型從逼真地寫(xiě)實(shí)到解構(gòu)、重組、簡(jiǎn)化，逐漸趨向幾何化。幾何形式語(yǔ)言的發(fā)展歷程在早期文明時(shí)期，洞穴壁畫(huà)和陶瓷圖案中已經(jīng)出現(xiàn)了幾何形式語(yǔ)言。我國(guó)古代的幾何形式語(yǔ)言，其起源可以追溯到新時(shí)期時(shí)代，這一時(shí)期幾何紋樣廣泛應(yīng)用于陶器上，如半坡彩陶上的魚(yú)紋、馬家窯彩陶上的水波紋、旋轉(zhuǎn)紋等。在法國(guó)肖維的洞穴里，人們發(fā)現(xiàn)了簡(jiǎn)單的幾何形狀描繪的野牛，馬，羊，豬等動(dòng)物。從中世紀(jì)時(shí)期到21世紀(jì)，西方藝術(shù)史上的幾何形式語(yǔ)言在各個(gè)時(shí)期都有了不同的發(fā)展，表現(xiàn)出了各自的特點(diǎn)。這里我將其分為三個(gè)階段來(lái)論述。中世紀(jì)，藝術(shù)被宗教主宰、為宗教服務(wù)。幾何形式語(yǔ)言更多作為一種圖示語(yǔ)言出現(xiàn)在各種宗教圖案中，這一時(shí)期的幾何圖形承載著特定的神學(xué)隱秘意味，如象征著三位一體的等邊三角形、基督受刑的十字架、祭祀魔鬼的六芒星形等。三角形、六邊形、十字形等，從這些程式化的幾何圖形中我們仿佛可以看到不同宗教神學(xué)中一個(gè)個(gè)信徒們真摯的雙眼與虔誠(chéng)的雙手，這是一種象征信仰的符號(hào)。在古典時(shí)期，人類(lèi)從中世紀(jì)的宗教統(tǒng)治中解脫出來(lái)，自覺(jué)意識(shí)地覺(jué)醒，畫(huà)家們開(kāi)始尋求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的世界，并利用透視的方法，把繪畫(huà)從二維的平面轉(zhuǎn)向了立體的空間，在二維的畫(huà)布上尋求表達(dá)一個(gè)真正的立體世界。畫(huà)家馬薩喬馬最先采用了透視，其杰作《三位一體》的作品呈現(xiàn)出前所未有的立體效果，盡管畫(huà)面是平面的，但給人的感覺(jué)墻壁就像是凹陷了一樣，而景深的處理更是將人物塑造得栩栩如生，給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。達(dá)·芬奇用他的科學(xué)素養(yǎng)，對(duì)繪畫(huà)的幾何構(gòu)造與透視手法進(jìn)行了探討，《維特魯威人》通過(guò)圓形、方形和各種參考線條，將人體的黃金比例塑造得恰到好處。在現(xiàn)代主義時(shí)期，畫(huà)家放棄了對(duì)“像不像”的追求，從對(duì)自然的描寫(xiě)，轉(zhuǎn)向了對(duì)自己的情感、思想的表達(dá)，乃至對(duì)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)。塞尚首先對(duì)古典主義提出了挑戰(zhàn)，他把現(xiàn)實(shí)中的特定物體歸納成幾何形態(tài)：球形、圓柱形、圓錐形等，再通過(guò)空間的排列和組合，來(lái)達(dá)到整體的平衡。在塞尚的影響和引導(dǎo)下，一大批畫(huà)家轉(zhuǎn)變了繪畫(huà)語(yǔ)言，幾何形式語(yǔ)言在繪畫(huà)中的作用也在悄然改變：由一開(kāi)始隱藏的結(jié)構(gòu)支持，到現(xiàn)在直接跳到舞臺(tái)上，用自己的簡(jiǎn)潔的方法，去解讀無(wú)形的情感、思想、氣氛等抽象的要素?？v觀幾