戲劇與影視的關(guān)系一、戲劇與影視的共同點(diǎn)（1）形象的直觀性通過視聽形象和演員的表演，直接具體、栩栩如生地呈現(xiàn)在我們面前，甚至無需思索、想象，便能輕松愉快地感受到生動、直觀的審美愉悅。（2）綜合性藝術(shù)戲劇、影視同時擁有了視覺與聽覺、表現(xiàn)與再現(xiàn)、時間與空間藝術(shù)的審美功能。（3）敘事性藝術(shù)戲劇、影視的表演必須依賴于曲折有致、引人入勝的故事情節(jié)，展示緊張、激烈、集中的矛盾沖突。京劇《坐樓殺惜》和電視劇《水滸傳》（4）表演性藝術(shù)戲劇、影視都具有二度創(chuàng)造性，表演性是其中心環(huán)節(jié)。

二、戲劇與影視的區(qū)別：（1）觀演一體與觀演分離的藝術(shù)就戲劇而言，當(dāng)演員在舞臺上進(jìn)行表演時,演到精彩處，觀眾通過自己的掌聲、笑聲、嘆息、哭泣來表達(dá)他們演員表演的認(rèn)同,演員和觀眾之間形成現(xiàn)場性與雙向交流特點(diǎn)。影視表演過程中則體現(xiàn)出觀演分離的特點(diǎn),演員直接面對的是攝像機(jī)鏡頭，不是觀眾，等影視制作完畢，觀眾才能觀看。（2）演員的表演的一次性與多次性正是由于戲劇演員表演的現(xiàn)場性，與觀眾的雙向交流性，所以演員的表演需要演員多次排練，最后從頭至尾、準(zhǔn)確無誤地一次性完成自己的表演。而影視演員的排練卻是非常短暫的，因此演員依照劇本以即興創(chuàng)作的方式來進(jìn)行自己的表演，反復(fù)重拍，表演到導(dǎo)演滿意為止。（3）假定性與紀(jì)實(shí)性藝術(shù)在劇場內(nèi),演員表演的舞臺空間是以假定性而見長的。戲曲具有歌舞性、程式化、虛擬性特點(diǎn)，舞臺表演的語言多為夸張性。影視藝術(shù)營造的環(huán)境是極其逼真的,全景、中景、近景和特寫等不同景別的運(yùn)用,使觀眾多角度、多視點(diǎn)地欣賞到演員的表演,高清晰度、高靈敏度的話筒的運(yùn)用,使影視演員可以用最自然、最松弛、最口語的方式完成角色語言的創(chuàng)作。（4）按照劇本順序和改變表演順序,時空跳躍的藝術(shù)為了加快拍攝進(jìn)度,節(jié)省拍攝經(jīng)費(fèi),影視一般不按照劇情發(fā)展的順序而是按照這種“打亂敘事順序”、“時空跳躍”的方式進(jìn)行拍攝的。發(fā)生在同一場景中所有場次的戲都是集中在同一時間段里拍攝的,并不去考慮這些戲在劇本中的順序。戲劇的表演則需要按照劇本順序從頭到尾在同一個舞臺上表演，而不會改變演出場所。（5）單位不同演員在影視表演的過程中,不但要打亂正常的表演順序,而且還要將每段相對完整的戲“化整為零”,分解成若干更小的單位———“鏡頭”。以鏡頭為單位進(jìn)行表演,是影視表演區(qū)別于戲劇表演的重要特征之一，蒙太奇是電影的本質(zhì)。在大多數(shù)的舞臺演出中,演員的表演是連貫的、一氣呵成的。戲劇的基本單位分幕分場三、戲劇與影視的聯(lián)系：（1）是電影技術(shù)和戲劇藝術(shù)的機(jī)械結(jié)合。“影戲”是電影和戲劇的最初結(jié)合。中國第一部國產(chǎn)電影就是北京豐臺照相館拍攝京劇大師的《定軍山》中的“請纓”、“舞刀”、“交鋒”三個場面。1931年中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（胡蝶主演）中也穿插了《玉堂春》、《四郎探母》等京劇片段。1930年上海藝術(shù)劇社公演日本人村山知義根據(jù)雷馬克的改變的話劇《西線無戰(zhàn)事》，開幕前先放映了一段反映第一次世界大戰(zhàn)的外國電影，并加字幕說明。由于原劇多達(dá)11場，因而演出時多采用燈光“轉(zhuǎn)場”方式以便迅速轉(zhuǎn)換場景，這是中國話劇與電影的最早結(jié)合。（2）屬于電影和戲劇更深層次的審美融合最早自覺進(jìn)行這方面實(shí)驗(yàn)的是蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德。梅耶荷德把電影蒙太奇手法融于導(dǎo)演構(gòu)思中，打破劇情的自然順序，重新結(jié)構(gòu)劇本，從各種場景的并列、對比中產(chǎn)生新的意義。而在中國影視與戲劇的深層融合產(chǎn)生了世界上獨(dú)一無二的劇種：戲曲電影和戲曲電視劇。黃梅戲電視劇《孟麗君》徐玉蘭、王文娟1962年版的越劇電影《紅樓夢》一電影手段與戲曲手法的有機(jī)結(jié)合。影片中有鏡頭的切換、蒙太奇手法的運(yùn)用、較為真實(shí)的場景布置、幻覺鏡頭等等;同時也注重戲曲四功五法的表現(xiàn)，包括演員的內(nèi)心獨(dú)白、臺步、背工等戲曲表演手法的運(yùn)用、經(jīng)典唱段與經(jīng)典唱腔的保留，流派之間的區(qū)分與合作。（3）新的戲劇形式——電視劇電視劇是用電視傳播的戲劇。1930年英國廣播公司BBC在電視上播出的世界上第一部電視劇《口含一朵花的人》（舞臺劇形式），當(dāng)時采用的是現(xiàn)場直播方式。1958年中國北京電視臺播出中國第一部電視劇《一口菜餅子》，采用的也是現(xiàn)場直播式。直到70年代受攝錄技術(shù)的限制，多數(shù)電視劇還是直播，都體現(xiàn)出觀演的同一性。到80年代，隨著電子錄像設(shè)備的發(fā)明和技術(shù)上的不斷完善，錄播逐漸成為電視劇制作的主流形態(tài)，觀演的同一性才被打破。（4）回歸戲劇本身影視藝術(shù)對戲劇的沖擊和影響，還表現(xiàn)在它激活了戲劇的自我意識。其中影響最大的是波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”理論和英國導(dǎo)演布魯克的“空的空間”思想。話劇與戲曲的區(qū)別1、內(nèi)容構(gòu)成要素不同中國古典戲曲與古希臘的戲劇大都綜合著詩、歌、舞，這種綜合性在中國一直延續(xù)至今，而在西方文藝復(fù)興之后逐漸形成了以文學(xué)為主干的話劇、以音樂為主干的歌劇、以舞蹈為主干的芭蕾。話劇以對白為主，而戲曲則綜合了詩歌舞三種要素。（P19P323）2、選用的劇本不同時代不同：話劇至少橫跨封建社會和資本主義社會；傳統(tǒng)戲曲主要集中在一個時代——封建社會結(jié)構(gòu)不同：話劇多選用的劇本結(jié)構(gòu)為鎖閉式，戲曲選用的劇本結(jié)構(gòu)多為開放式（P121）斗爭方式不同：西方話劇更多體現(xiàn)為進(jìn)步勢力與保守派之間的斗爭（高乃依的《熙德》、博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》、雨果的《歐那尼》等這種上演的斗爭反映了保守與進(jìn)步勢力的斗爭）；中國傳統(tǒng)戲曲這方面的斗爭較少，主要體現(xiàn)為改編上的斗爭（《趙貞女》變成了《琵琶記》）取材不同：從古希臘到18世紀(jì)，悲劇多取材于古希臘羅馬，喜劇多取材于現(xiàn)實(shí)生活；從18世紀(jì)后，西方戲劇總的趨向是強(qiáng)調(diào)寫現(xiàn)實(shí)生活。我國的戲劇寫現(xiàn)代題材極少，李玉的《清忠譜》更少。我國的戲劇絕大多數(shù)取材于歷史故事傳說，取材于古代的文言及白話短篇小說、唐宋傳奇、明話本、《聊齋志異》等。3、追求目標(biāo)不同話劇求真，戲曲求美（P132）4、戲劇表演的基本任務(wù)是創(chuàng)造角色，工具是相同，都是“人”，主要區(qū)別為方式方法不同。人們常把戲曲演員創(chuàng)造角色的方法概括為唱、念、做、打；而話劇表演只能靠動作。（P135）5、演員模仿來源不同話劇演員模仿生活，戲曲演員模仿程式。(P136-138)6、演員表演體系不同話劇演員表演體系重視體驗(yàn)，多為斯坦尼斯拉夫斯基體系；戲曲重視體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，多為梅蘭芳體系（P144）7、導(dǎo)演出現(xiàn)的時間不同話劇在19世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)導(dǎo)演，中國話劇出現(xiàn)導(dǎo)演則是1923年的洪深；傳統(tǒng)戲曲以前根本沒有導(dǎo)演這一詞，一直到20世紀(jì)抗戰(zhàn)時期才出現(xiàn)了戲曲導(dǎo)演歐陽予倩，建國后戲曲推行導(dǎo)演制。（P158-159）8、舞臺調(diào)度不同話劇舞臺和戲曲舞臺都是前邊演區(qū)離觀眾近，表現(xiàn)力明顯比后邊強(qiáng)，中路處在視線的焦點(diǎn)處，便于觀看，表現(xiàn)力強(qiáng)于兩側(cè)，至于左邊比右邊強(qiáng)，則是由人們觀察事物的習(xí)慣造成的。但話劇舞臺調(diào)度區(qū)位界限清楚，便于管理和操作；戲曲舞臺調(diào)度區(qū)位界限不明顯，表現(xiàn)其寬容性。（P176）9、舞臺樣式不同話劇舞臺樣式主要是拱框式舞臺，傳統(tǒng)戲曲舞臺多為伸出式舞臺；當(dāng)代的戲劇舞臺樣式多為拱框式舞臺