元曲基本知識

元曲的興起對于我國民族詩歌的發(fā)展、文化的繁榮有著深遠(yuǎn)的影響

和卓越的貢獻(xiàn)，元曲一出現(xiàn)就同其他藝術(shù)之花一樣，立即顯示出旺

盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應(yīng)手的工具，而且為反映

元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術(shù)形式。

元曲的組成，包括兩類文體：

一是包括小令、帶過由和套數(shù)的散曲；

二是由套數(shù)組成的曲文，間雜以賓白和科范，專為舞臺上演出的雜

劇。

元曲以其作品揭露現(xiàn)實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式

的活潑、風(fēng)格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學(xué)

藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。

元曲的興起與發(fā)展，有著復(fù)雜的原因。首先，先代的社會現(xiàn)實是元

曲興起的基礎(chǔ)，元朝疆域遼闊，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，宏大的劇場，活躍

的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎(chǔ)；其次，元代

各民族文化相互交流和融化，促進(jìn)元曲的形成；再次，元曲是詩歌

本身的內(nèi)在規(guī)律及文學(xué)傳統(tǒng)繼承、發(fā)展的必然結(jié)果。

元曲興起并代表這一時期文學(xué)的最高成就，就其木身而言則是由于

元曲確立并完善了體制形式，曲的體制具體表現(xiàn)為以下六個方面：

1、宮調(diào)：

宮調(diào)是指中國古代音樂的調(diào)式，曲與宮調(diào)出于隋唐燕樂，南北曲常

用的有五宮四調(diào)，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南

呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)（四

調(diào)），曲的每一個宮調(diào)都有各自的風(fēng)格，或傷悲或雄壯，或纏綿或

沉重。元曲中的戲曲套數(shù)和散曲套數(shù)，是由兩支以同一宮調(diào)的不同

曲牌相聯(lián)而成。

2、曲牌：

俗稱“曲子”，是對各種曲調(diào)的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山

坡羊》等總數(shù)很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲

調(diào)、唱法，同時也規(guī)定了該曲的字?jǐn)?shù)、句法、平仄等。據(jù)此可以填

寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發(fā)展而來，故曲牌名也

有和詞牌名相同的，但是內(nèi)容并不完全一致。此外，還有專供演奏

的曲牌，但大多只有由調(diào)而無曲詞。

3、曲韻.

元曲在押韻方面嚴(yán)守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，

用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、

贅韻、失韻。

4、平仄：

曲在用字的平仄上比詩詞更嚴(yán)，而特別注重每首末句的平仄。

5、對仗：

曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，既平聲對平

聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對"、"首尾對"、"襯字對"

等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現(xiàn)在：

有工對也有寬對，但寬對的現(xiàn)象更普遍；句中自為對；錯綜成對或

倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣〃；以俗語入對。

6、襯字：

曲與詞最顯著的區(qū)別是有無襯字，有襯字的是由，沒有襯字的是詞。

所謂，，襯字，，指的是在曲律規(guī)定必須的字?jǐn)?shù)之外所增加的字，它不受

音韻、平仄、句式等由律的限制，襯字一般用于句首。

元曲的發(fā)展，可以分為三個時期。

初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進(jìn)入

詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質(zhì)樸自然的情致。

作者多為北方人，其中關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實甫、王小軍、白樸等

人的成就最高，比如關(guān)漢鯽的雜劇寫態(tài)摹世，曲盡其妙，風(fēng)格多變，

小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數(shù)豪辣瀕爛，痛快淋漓。馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作

題材寬廣，意境高遠(yuǎn)，形象鮮明，語言優(yōu)美，音韻和諧，被譽為元

散曲中的第一大家“曲狀元”和“秋思之祖〃。

中期：從元世祖至元年間到元順帝后至元年間。這一時期的元曲創(chuàng)

作開始向文化人、專業(yè)化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重

要作家有鄭光祖、睢景臣、喬吉、張可久等。

末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業(yè)，他

們講究格律詞藻，藝術(shù)上刻意求工，崇尚婉約細(xì)膩、典雅秀麗，代

表作家有張養(yǎng)浩、徐再思等。

總之，元曲作為“一代之文學(xué)”，題材豐富多樣，創(chuàng)作視野闊大寬廣，

反映生活鮮明生動，大物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古

代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產(chǎn)。

元曲格律入門簡述

（一）曲之興起

曲者，古韻文之一。概言之，凡可入樂者，皆可謂之曲也。其名歷

來駁雜，若唐人之謂曲，乃今之所謂詞；元之所謂詞，方為今之所

謂曲也。簡言之，即起于唐宋，繼詩詞后，大備于元明之南北曲。

尋常所言元曲者，即北曲，而南曲大備于明。

曲子自地域而言分“北曲”“南曲”，自形式而言分“散曲”“劇

曲”今分而言之，首言南北散曲。

北曲之源，元人言之甚少，明人方多有論及。王世貞《曲藻》云：

“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”。意為詞一

北曲一南曲，曲自詞來。此說為后世所宗，兒成定論，然卻非如此

者。任半塘云“其所月曲調(diào)，則有越過宋詞，直桃盛唐樂曲者?！?/p>

此言乃曲之真源也。唐之《敦煌雜曲子》中，筆法多有頗類元曲者。

若止于文辭觀，其《醉公子》等兒與元曲無異。據(jù)今人李昌集考證，

今存元曲曲牌來源有三：

1、唐宋大曲、宋詞、諸宮調(diào)。其中直接源于唐曲者有5；直接源于

唐宋詞者有32,而此類多為唐之教坊曲，后沿為唐宋詞牌；源于宋

詞者25,其中格律與詞同或近似者十余只，余者或為宋詞孤調(diào)3,

或與詞之格律大異，曰此亦可見曲子非源于詞；源于諸宮調(diào)者26；

與上諸文體皆淵源者25。

2、源于宋雜?。ù穗s劇非元雜劇，乃雜技、相撲、小歌舞等雜藝之

總謂。而元“雜劇”乃是對元朝興起之戲劇專指。）教坊舞曲、宋

雜曲、金院本。

3、北曲本生曲牌。此類曲牌約有60%,中有北胡俚曲若《阿納忽》

《六國朝》等，有北民俗曲若《山坡羊》《窮河西》等。另有源自

軍樂、酒曲、佛曲等。

自此觀之，唐曲一分而三，一入宋詞，一入教坊若宋大曲、宋雜劇、

諸宮諸、金院本，一入民間若《敦煌詞》等義風(fēng)者，暗流于閭巷，

綿延不衰，由宋而入金元。至元，一種雜唐宋大曲、宋詞、宋雜劇、

金院本、諸宮調(diào)、北胡俚曲、北民俗曲為一體之“俗樂”一一元曲,

橫空出世。

元曲所興乃大勢所趨，必然也，究其因概有三：

一乃深得詞力。曲雖非源于詞，而無“雅詞”則曲難興起。詞于隋

唐自西域流入中原，初本言辭自然俚俗，流于民間。后為文士取之，

經(jīng)溫韋、李馮、歐晏等雅化，至清真而大成。南渡后，“雅風(fēng)”欲

烈，以至有若夢窗等個別詞章令人至今費解者。詞本燕樂，流于閭

巷宴前，而歌者卻非雅士，多為伶人藝妓，如此雅詞若歌于宴前，

恐令人茫然欲睡矣。其欲雅欲長，則欲難歌詠，故詞之亡，非歌法

亡，實歌者亡也，是以雅詞亡而俗曲興。王世貞所云“所用胡樂，

嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”即此也。然

其所謂新聲者，實為民間之舊聲。此自樂而言之。

其二乃藉科舉力。自胡元入主中原，不設(shè)科舉者數(shù)十年，文人進(jìn)身

之階為之塞，故以其才而制曲，嘲風(fēng)弄月，遂北曲得白、馬、關(guān)、

鄭等人力推，遂為一朝之盛。

其三藉朝代力。胡元入主中原，其樸直粗豪之風(fēng)大盛，加之北地自

古性情豪爽，故北曲“本色”之風(fēng)遂為流傳。藉此三者，北曲大興

于世，遂成我中華之一代文化。

北曲之體，散曲早過劇曲，而南曲之體，則劇曲早于散曲，先有“南

戲”，而后方有制散曲者。故欲言南曲，須首言南戲。南曲前身為

南戲，南戲者，永嘉戲之謂，其源不可考。明?祝允明《猥言》謂

“南戲出宣和（徽宗年號）之后”，徐渭《南詞敘錄》云“南戲始

于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》始首之”。今可見之

南戲《張協(xié)狀元》一劇，據(jù)錢南楊考證，為南宋早期之作，而北曲

之劇曲“雜劇”乃成型于散套后為金元之際，故南戲遠(yuǎn)早過元雜劇。

是以王靜安先生《宋元戲曲考》曾云“其淵源所自，或反古于元雜

劇”。靜安先生此言若自劇曲論之，當(dāng)為是。然若自“散曲”“劇

曲”整體觀之，則未必恰當(dāng)，概北曲源流可追溯至唐曲，非晚南曲。

此于上之北曲己言明，不贅言。南戲經(jīng)整合，一成南曲，既后世所

存之“昆曲”，一仍自民間流傳，后派生江南諸花部。

南曲之名，始見元?鐘嗣承《錄鬼簿》之蕭德祥條，內(nèi)有“（蕭德

祥）凡古文俱隱括為南曲”之謂，又沈和甫條“以南北合腔，自和

甫始”。南戲雖起源頗早，然大興甚晚，其因概如徐渭所云：“益

以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者”。由此可知，南戲初

起，詞語鄙下，且不葉宮商，任意歌之，是以為士人所鄙，不得張

揚，久滯于民間。而北曲由白、馬、關(guān)、鄭等力推北曲，遂天下傳

唱0

南曲為文人所重，今可知最早為胡元中期之錢塘人沈和。其散套《瀟

湘八景》乃為南北合腔，即南北曲混用，一南一北相間，此乃早期

之文人南曲。后有蕭德祥之南戲《小孫屠》，然亦未能掀起波瀾,

依舊為北曲獨擅曲壇。至元末高則成作《琵琶記》，則南戲方漸登

大雅。此亦義藝之規(guī)律，民間乃義藝之源頭，然無義人介入，只可

暗流于巷閭，難為精進(jìn)。一旦得文士介入?yún)⑴c，方可為世人所重。

自《琵琶記》后，有《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》《拜月亭》

四劇，后人謂上四劇為元南戲四大家。而據(jù)王靜安先生考之，其可

知撰人與年代者，唯“南戲之祖”之琵琶一記而已，余者或為明人

所作，或據(jù)文風(fēng)推斷為元末之作。是以自諸文人介入后，南戲遂漸

博傳于世，至明中葉后，由唐宋大曲、宋詞、唱賺、諸宮調(diào)、南地

俗樂組合而成之南地“俗曲”一一南曲，遂一統(tǒng)曲壇。

【雜劇及傳奇】

雜劇者，元北曲戲劇之謂，其必用套數(shù)，分四折，有楔子，偶有五

折，分旦本末本，與突雜劇不同（后詳）。傳奇者，明南曲戲劇之

謂。傳奇之名，唐時曾謂小說，宋曾稱諸宮調(diào)，而元時亦謂雜劇為

傳奇名，至明，則專謂之南曲戲劇，沿用至今。

散曲可謂乃詩之變體，元時止于清唱，而雜劇乃戲曲也。元雜劇之

源流，王靜安先生《宋元戲曲史》言之甚詳，且此書版本頗多，故

此間僅簡言之。靜安先生溯源至上古，至唐有唱舞戲，至宋有滑稽

戲，又有諸雜戲，又有大曲、宋雜劇、傳踏、諸宮調(diào)、唱賺、金院

本等。后，散曲之套曲成熟，是以，以宋雜劇、金院本為基礎(chǔ)，雜

諸宮調(diào)、唱賺等音樂、說唱、歌舞為一體之真戲劇一一雜劇，亦隨

之成熟，遂有《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《趙氏孤兒》等名

劇傳世。

明清時，雜劇亦間有佳作。若明?周憲王作雜劇三十余種，寧獻(xiàn)王

作雜劇一十二種，康海、徐渭、李開先、梁辰魚皆有佳作，余者若

王九思、汪道昆、陳與郊、葉憲祖、呂天成、孟稱舜等明作家有姓

名可考者約一百余人，作品約五百二十余種（清雜劇略）。然雖此，

亦不免北雜頹唐衰落。

上曾言，南戲早于雜劇，而緣其言辭鄙下，久未成型。元時，雜劇

南下，南戲受其影響，遂變其風(fēng)。加之南北之性情有別，雜劇之遒

勁樸直未能合南地之風(fēng)，故南曲興起亦非偶然。至明，南曲日漸成

熟，復(fù)自南而北上，雜劇則日趨衰落。南曲之“海鹽腔、余姚腔、

弋陽腔、昆山腔”，戲曲史并稱“南戲四大聲腔”，且海鹽腔在昆

腔前，一度為南曲主腔。后，海鹽、余姚二腔式微，弋陽腔為花部

高腔吸收，而昆腔自魏良輔后，遂成為南曲主腔，傳唱至今。

明?嘉靖年南昌人魏良輔客居太倉，足不下樓者十年，潛心南曲，

共張野塘、過元適等改良昆腔。后，梁辰魚以其腔撰《浣紗記》，

世稱“水磨腔”之昆腔，遂為南曲主腔。其腔"五音以四聲為主，

四聲不得其宜，則五音廢矣”。其法乃以文化樂，依平上去入四聲

演繹成樂，此與北曲之“以樂傳辭”迥然。即至此，南曲僅余“字

聲"，由字之四聲錯落加韻腳而成“腔句”，不必按譜。正如沈?qū)?/p>

綏《度曲須知》所云“但正目前字眼，不審詞譜為何物……不知它

調(diào)為何物”。故，雖此時所撰南曲猶標(biāo)注曲牌，然卻無意義。唱時，

其不分正字襯字一一本磨，不同曲牌可用同腔唱，而同一曲牌則可

用不同腔調(diào)歌，是以曲牌、宮調(diào)至此已經(jīng)瓦解。

雖此，亦有“并非所有傳奇都為昆腔而作”，若《牡丹亭》既此，

非湯氏欲“寧拗盡天下人嗓”，實其劇非為昆腔所作，乃為宜黃優(yōu)

伶所書。恰如其《答凌初成》開篇所云“不佞生非吳越通”，如此

方有沈璟“改易《還魂》字句不協(xié)者，呂吏部玉繩以至臨川”，（見

王驥德《曲律》）此既沈璟更《牡丹亭》字句以諧昆腔佐證也。

昆山腔頗受士人青睞，明人稱其為“官腔”，而其他南曲聲腔稱“雜

調(diào)”。至清，昆腔被尊為“雅部”，與之對應(yīng)之地方戲稱“花部”。

據(jù)清?焦循《花部農(nóng)譚》云：“花部者，其曲文俚質(zhì)，共稱為亂彈

者也，乃余獨好之。蓋（雅部）吳音繁緡，其曲雖極諧于律，而聽

者使未睹本文，無不茫然不知所謂。”至此，則諸花部興起，遂有

皮黃、梆子腔等至今傳唱。

（二）北曲與南曲、詞之別

北南二曲，似同而迥然。此概源地域、語言、性情、時代各異所至。

《詩經(jīng)》諸國風(fēng)聲情有異，南、北朝樂府各別，當(dāng)世之燕齊隴越諸

戲不同，皆此故也。北南二曲異同甚多，概言之，文風(fēng)、格律、宮

商耳。

北曲秉北地之風(fēng)，尚豪放，故辭多沉雄，工篇章，以氣骨勝出。其

為句，多天然妙趣，勁切雄麗。南曲承江南之氣，尚細(xì)麗，故辭多

柔婉，工字句，以色澤勝出。其為句，清峭柔遠(yuǎn)。

二曲之別非止地域習(xí)俗故，與時代亦相關(guān)。北曲初，多豪放，直率

樸實，以口語、時語入句，文辭淺顯平俗，故世稱本色派。至胡元

中葉，張可久、喬吉等筆走綺麗，輕俊典雅，風(fēng)流華美，文采斐然，

故世稱文采派。此概文人習(xí)曲既久，難免日漸騷雅。南曲初流于里

巷，詞語鄙下。后，北曲南下，南風(fēng)本柔婉，故明之南曲多取北曲

文采之風(fēng)，此亦俗久則雅之規(guī)律也。

上文風(fēng)之論，本概言也。若北曲之文采一派，自元初王實甫等已見

彌端，非自張可久始。而南曲亦非盡為柔婉，明時，撰散曲者分南

北兩派，北派多直樸，縱書南曲亦難免其風(fēng)。而南派多纖婉，撰北

曲亦帶嫵媚，故目上言為概而論之可也。

格律者，詩文對仗、平仄、葉韻之謂也。此節(jié)曲家頗重之，更有嚴(yán)

過詩詞者，然此間僅言北南二曲格律之別。二曲格之別最顯者，韻

部、曲牌、襯字。北曲初無韻書，所葉者乃時韻，即自然之韻耳。

元?泰定甲子秋，周德清撰《中原音韻》一書，后遂沿為北曲之韻。

其書分19部，無入聲，平分陰陽，為北曲之韻?！吨性繇崱分?/p>

聲派入法規(guī)律明顯，止派三聲，其入聲未有派人陰平者。而今韻（即

普通話）亦派入陰平，故曰"入派四聲”。是以北曲平仄、韻部，

皆無入聲說。

南曲久無韻書，以江浙之音為是。明?洪武八年，樂韶鳳等奉旨編

成《洪武正韻》一書。其分為陰聲韻、陽聲韻22部，入聲十部，

共32部，保留全濁聲母，能代表南方時音，故凡作南曲者，幾皆宗

之。其間或有南曲從《中原音韻》者，然終為少數(shù)。是以南曲平仄、

韻部，皆保留入聲法。緣其板式不同，故南北二曲之襯字亦有別。

北曲襯字頗多，雜劇尤甚，多過正文者亦非寡數(shù)。南曲則少襯字,

所謂“襯不過三”，此亦可目之一別也。

北南曲牌各異，《康熙曲譜》載北曲譜凡四卷，南曲譜凡八卷，各

不相雜。然北南曲亦有同名曲牌如《耍孩兒》者，北曲九句，套曲。

南曲七句，過曲。故慣例，凡南曲應(yīng)標(biāo)“南”字如“南中呂”，以

區(qū)別北曲，北曲勿用標(biāo)注，直書“中呂”“正宮”可也。另，元未

又有套數(shù)兼用北南曲牌成“南北合套”者，此套數(shù)須逐一標(biāo)明南北。

而除卻“南北合套”，通常南北曲做套數(shù)時，不能混用。

宮商律呂之別乃歌法，北曲宮調(diào)者十二，南曲為九宮十三調(diào)。明?魏

良輔《曲律》云：“北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情

少；南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，

宜和歌，故氣易粗；南力在磨調(diào)，宜獨奏，故氣易弱”。北曲用七

音階，聲遒勁樸實，以弦樂伴奏；南曲用五音階，聲柔緩?fù)褶D(zhuǎn)，以

簫笛伴奏。另有北曲之戲曲稱“雜劇”，南曲之戲曲名“傳戲”等。

（三）詞曲之別

自樂論之，詞曲皆詠依聲，同體而異形。自源論之，詞為西域來，

曲雖源于唐時，然后多借胡力，興于胡元，皆非本土。至今，又皆

成格律詩之變體。

雖詞曲相同甚多，然筆法迥然，各有聲情。任半塘《詞曲通義?性

質(zhì)》云：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；

詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲剛陽；詞以婉約為主，別體則為豪放；

曲則以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外；曲意為言外而意

亦外一一此詞曲精神之所異，亦即性質(zhì)之所異也?！卑胩料壬?，

誠要言不繁也。今以其言為綱，概而論之。

一：雅俗

詞原俗，后藉歷代文人共推，終至文雅。雖耆卿、少游、山谷、無

咎乃至清真亦有俚語，然終為少數(shù)，故人多稱之為“雅詞”。玉田

《詞源》云：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正

之音”。沈伯時《樂府指迷》亦云：“清真最為知音，且無一點市

井氣”。故清-朱彝尊倡“醇雅”，選編《詞綜》而張其說。至于

易安《詞論》稱耆卿“詞語塵下”，晏元獻(xiàn)斥耆卿，東坡諷少游，

法秀譏山谷，皆此意也。

曲尚俗，最忌文雅，文雅之曲人譏為“濃鹽赤醬。徐渭《南詞敘錄》

云：”夫曲本取于感人之心，歌之使奴童、婦人皆喻乃為得體”。

故王靜安先生《宋元戲曲史》有云：“獨元曲以許用襯字故，輒以

許多俗語，或以自然之聲音形容之，此自古文學(xué)上所未有”。靜安

先生所云自古未有亦非恰當(dāng)，若俗語之用，《敦煌詞》中甚多，且

古樂府中亦非寡數(shù)。而襯字亦非曲獨有，前有《敦煌詞》，后有李

易安等詞皆可見襯字，不過所襯字?jǐn)?shù)頗寡而已。然靜安先生此語卻

道出曲之特色，曲子甚至于視能否熟用俗語，來查測其是否本色之

法。

雖曲之俗幾無禁忌，然亦非無法度者。王驥德《曲律》云：“著不

得一太文字，又著不得一張打油語，須以俗為雅”。此誠佳言也。

余者若李漁之“雅人俗子，同聞共見”。周德清之“太文則迂，不

文則俗，要文而不文，俗而不俗，要聳觀，又聳聽”。此皆言曲須

雅俗共賞，“善戲謔兮，不為虐兮”之特色筆法。

二：直曲

詞筆尚曲，忌直露，正所謂千曲萬折以赴，縱豪放詞亦不宜粗曠。

劉過之《沁園春》“斗酒彘肩”詞，后人譏為叫囂。此言雖刻薄,

亦非過論。故劉熙載《藝概》云：“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷之

味，倚聲家得之”。江順詒《詞學(xué)集成》亦云：“有韻之文，以詞

為極，作詞者著一粗豪不得，讀詞者著一浮燥不得，夫至千曲萬折

以赴”。陳廷焯《白雨齋詞話》亦云：“尚一直說去不留余地，雖

極工巧之致，識者終笑其淺”。此皆言詞須以曲行筆，以折布局，

方為佳篇。

曲則最忌曲筆，雖名“曲”，實直也，可謂之率真。李漁《閑情偶

記》云：“《牡丹亭》之《尋夢》《驚夢》雖佳，猶是今曲，非元

曲也……'良辰美景奈何天'等語，字字俱費經(jīng)營，字字俱欠明爽，

此等妙語，止可作文字觀，不可作傳奇觀也“。故王牌德云：“曲

則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入而無不可也。故吾謂快人情

者，要毋過于曲也”。姚華《曲海一勺》亦云：“取材不拘，放言

無忌”。然曲法雖尚直，卻忌淡如白水。徐大椿《樂府傳聲?元曲

家門》曾云：“直必有味，俚必有實情，顯必有深意”。故曲之淺

直，似易實難，頗俱百風(fēng)之旨。一味淡中求淡，淺中求淺，亦非曲

之旨也。

三：巧拙

詞之巧，或有過于詩，然卻忌纖巧，清時詞論大興，諸家蜂起。若

劉熙載之“含蓄”，譚獻(xiàn)之“柔厚”，馮煦之“幽澀”，陳廷焯之

“沉郁”，況周頤之"重、拙、大”等說，皆言乎此也。浙西派之

未流詞僅涉剽滑，尚未及纖巧，已為常州派所譏，余者勿論焉。

曲則重巧，即所謂“尖新”也。李漁曾云：“纖巧二字，行文大忌，

處處皆然，獨不忌傳奇一種……纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之

似不中聽，易之尖新二字……尤物足以移人，尖新二字，即文中之

尤物也”。王驥德《曲律》亦云“他人用拙，吾獨用巧”。此于周

德清《中原音韻.作詞十法》之“細(xì)膩俊美”同理。雖曲尚巧，且有

“短柱“獨木橋”等巧體，（詞家黃山谷等曾偶為之，然游戲耳，

不足為訓(xùn)。）然亦非無章法者。《曲律》云：“要極新，又要極熟；

要極奇，又要極穩(wěn)。”故新杜撰，奇不可搜典，恰如李漁所云“其

句則采街談巷議，即有偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌頭調(diào)慣之

文，實與街談巷議無別者?！?/p>

四：賦比興

此詩之六義，詞曲各取而用之。詞尚比興，曲多賦比，各有其別。

沈祥龍云“詞比興多于賦”，江順詒亦云：“詞深于興，則覺詞異

而情同，事淺而情深”。故常州諸家所重之寄托，亦此比興法門也。

若張惠言之“比興寄托”，周濟(jì)之“非寄托不入，專寄托不出，求

有寄托無寄托”，劉熙載之“含蓄寄托”,謝章鋌之“性情寄托”，

譚獻(xiàn)之“柔厚寄托”，陳廷焯之“比興寄托”，況周頤之“性靈寄

托”，無一不比興之旨也，是以常州一派幾無一人不言寄托。

曲則多賦比，少興體。詞雖亦見用賦筆，然多則臃雜，而卻為曲家

常用。蓋曲終未脫臺榭，歌者欲言明一事，須令聽者易曉，故賦比

易明而興筆多隱也。是以《曲概》云“曲如賦”即此理?！段男牡?/p>

龍?詮賦》云：“賦者，鋪也?！蹦搜凿侁惻疟葹椤百x”之筆法。

曲之賦筆多共比合用，常以比為賦，或用奇比詭喻，聳觀聳聽。或

用博比，借賦鋪陳，興怪離奇，令人驚嘆。而興曲中則少用，偶用，

亦于文中點明所興何物，所興何事，與詞之但見顰娥眉，不知心恨

誰”大不相同。

五：言情

詞雅化后，“思無邪”“發(fā)乎情，止乎理?！彼斐珊诵模钜装病对~

論》稱耆卿詞語塵下即緣于此也。后劉熙載之“三品”說，王靜安

論清真之“若娼婦之不貞”，皆本于此。故詞之情多含蓄，用語斂

而靜，其情亦朦朧綽約，其人則為“無言獨上西樓”之繡閣麗人，

縱為歌妓人，亦使人不覺其俗。且多為相思，少言相會，蓋相見則

其景難狀。雖亦有?小晏“剩把銀缸照”，清真“不如休去，直是少

人行”等把握甚佳，然后人論清真此詞曰“若耆卿等如何收的住”。

可見言情須收的住，方為詞之妙法。

曲未經(jīng)雅化，或曰未經(jīng)全雅化，加之北人多爽直，故曲中多潑辣直

率。又多為代言體，必言辭極肖方佳。尤其劇曲，若西子言若翼德，

則真令人噴飯矣。故須舍我而狀他，迥然于詞之“詞中有我”。且

多直書其情，少介于景。《曲律》云：“作閨情曲而多言及景語，

吾知其窘矣?！蜗炯把矍芭c我相二之花鳥煙云，俾掩我真情，

混我寸管哉”。李漁亦云曲當(dāng)“舍景言情”，方可“念不旁分，妙

理自出”。正如李開元《市井艷詞序》所云：“語意則直出肺腑，

不加雕刻，俱男女相與之情，以其情尤足以感人也”。故曲之情須

淋漓盡致，肆意暢言，方能“曲盡人意”。

六：余論

詞曲之別尚多，若任半塘所云”詞多縱而深，曲則橫而廣?！贝松w

脫胎于王靜安之“詩之境闊，詞之言長?！惫试~多為層層深入，如

繭抽絲方顯其妙處。而曲則類乎詩法，廣而博之，若戰(zhàn)國之策士，

旁征博引，極盡其能，然終不離其根。其鋪陳又若漢之大賦，卻又

少大賦之古奧怪異，與賦同理而異形。詞忌油滑，一涉其風(fēng)，則難

入品。曲則多插科打渾，詼諧滑稽，于輕佻中透辛酸，放蕩中見真

情，行筆須有“蛤蝌味”方見妙處。正如何良俊《四友齋曲話》所

云“說尋常話，略帶訕語”。

詞曲之別尚多，然難做盡言?！兑住吩唬骸皶槐M言，言不盡意”，

大哉斯言。故上之言亦為概論，乃昔日剪裁諸籍及筆錄而成，未可

深究也。余恒云：“詩詞曲之別無他，味道耳?！贝隧氉晕蛑?，久

讀則其別自見。若欲片語言明，無異于膠柱鼓瑟，不亦愚哉。

（四）曲牌分類

1、釋名

曲牌者，曲子之名稱乜，若詞之調(diào)名《念奴嬌》、《水調(diào)歌頭》之

屬。曲牌之來歷，上文已簡述，有源于宋詞者，有本生曲牌者，有

源于諸宮調(diào)者等。一牌形成，則可視為其歌法已定型，伶人則可據(jù)

此而歌之。于案頭（或舞臺）之諸文人而言，則可據(jù)此而填曲。對

今人而言，曲子多留諸于案頭，故，無曲牌，則所書無據(jù)可查，使

人茫然矣。《尚書?舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律合

聲?！笔且宰浴对娙佟肥?，乃先有文辭，而后有樂律。而曲類詞，

先有樂律，人據(jù)樂律而填詞，故，可名曰“永依聲”?！疤钤~”所

依之本，既“曲牌”也。

2、曲牌分類

曲牌分類頗龐雜，分G令、散套、雜套具可用者，散套、雜套具可

用者，小令專用者，散套專用者，雜套專用者五類。若【正宮?叨

叨令】者，小令可用之、散套可用之、雜劇套數(shù)亦可用之?！菊龑m?端

正好】者，小令不可以用之，惟散套、雜套可用。【正宮?鸚鵡曲】

惟小令可用之，套數(shù)禁用?！菊龑m?菩薩蠻】惟散套可用，【正宮?窮

河西】惟雜劇套數(shù)可月。余者尚有“小令、散套”具可用者、“小

令、雜套”具可用者，緣其牌數(shù)寡，不另分類，附注于曲牌后。其

各曲牌分類如下：

小令、散套、雜套具可用者：

黃鐘宮：【出隊子】【節(jié)節(jié)高】【者刺古】

正宮：【叨叨令】【寒鴻秋】【脫布衫】【小梁州】【醉太平】

【白鶴子】【雙鴛鴦】

仙呂宮：【寄生苴】【游四門】【后庭花】【醉扶歸】【醉中

天】【憶王孫】【一半兒】【四季花】【六幺遍】【青哥兒】

南呂宮：【罵玉郎】【感皇恩】【采茶歌】【四塊玉】

中呂：【迎仙客】【上小樓】【快活三】【朝天子】【四邊靜】

【滿庭芳】【紅繡鞋】【醉高歌】【十二月】【堯民歌】【喜春來】

【山坡羊】【普天樂】

大石調(diào)：【念奴嬌】

商調(diào)：【梧葉兒】

越調(diào)：【小桃紅】【天凈沙】【寨兒令】【黃薔薇］【慶元貞】

雙調(diào)：【駐馬聽】【沉醉東風(fēng)】【得勝令】【折桂令】【碧玉

簫】【清江引】【步步嬌】【落梅風(fēng)】【慶宣和】【水仙子】【慶

東原］】【沽美酒】【太平令】【撥不斷】【阿納忽】【風(fēng)入松】【一

錠銀】【胡十八】【對玉環(huán)】【殿前歡】

散套、雜套具可用者：

黃鐘宮：【醉花陰】【喜遷鶯】【刮地風(fēng)】【四門子】【古水

仙子】【寨兒令】（不同于越調(diào)之【寨兒令】）【神杖兒】

正宮：【端正好】【滾繡球】【倘秀才】【呆骨朵】【伴讀書】

【笑和尚】【芙蓉花】【六幺遍】【貨郎兒】【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】

仙呂宮：【賞花時】【八聲甘州】【點絳唇】【混江龍】【油

葫蘆】【天下樂】【哪吒令】【鵲踏枝】【村里迓鼓】【元和令】

【上馬嬌】【勝葫蘆】【柳葉兒】【六幺序】【金盞兒】【雁兒】

【穿窗月】【上京馬】

南呂宮：【一枝花】【梁州第七】【牧羊關(guān)】【玄鶴鳴】【烏

夜啼】【賀新郎】【苴池春】【紅芍藥】【菩薩梁州】【梧桐樹】

【玉交枝】【鶻鶉兒】

中呂宮：【粉蝶兒】【醉春風(fēng)】【叫聲】【石榴花】【斗鵲鶉】

【鮑老兒】【古鮑老】【紅芍藥】【剔銀燈】【蔓青菜】【柳青娘】

【道和】

大石調(diào)：【六國朝】【卜金錢】【歸塞北】【雁過南樓】【喜

秋風(fēng)】【怨別離】【凈瓶兒】【好觀音】【催花樂】【青杏子】

般涉調(diào)：【哨遍】【耍孩兒】

商調(diào)：【集賢賓】【逍遙樂】【掛金索】【金菊香】【醋葫蘆】

【雙雁兒】【賀圣朝】【風(fēng)鸞吟］【涼亭樂】

越調(diào)：【斗鶴鶉】【紫花兒序】【金蕉葉】【調(diào)笑令】【禿廝

兒】【圣藥王】【麻郎兒】【絡(luò)絲娘】【東原樂】【綿搭序】【拙

魯速】【鬼三臺】【耍三臺】【雪里梅】【青山口】【梅花引】

雙調(diào)：【新水令】【雁兒落】【喬牌兒】【滴滴金】【錦上花】

【攪琵琶】【喬木查】【夜行船】【掛玉鉤】【掛玉鉤序】【川撥

棹】【七兄弟】【梅花酒】【收江南】【亂柳葉】【豆葉黃】【早

鄉(xiāng)詞】【石竹子】【山石榴】【醉娘子】【相公愛】【小拜門】【慢

金盞】【大拜門】【乜不羅】【小喜人心】【風(fēng)流體】【忽都白】

【倘兀歹】【荊山玉］【竹枝歌】【牡丹春】【月上海棠】

小令獨用者：

黃鐘名：【晝夜樂】【紅衲襖】【賀圣朝】

正宮：【鸚鵡曲】【甘草子】【漢東山】

仙呂宮：【錦橙梅】【三番玉樓人】【太常引】

中呂：【四換頭】【攤破喜春來】

大石調(diào)：【初生月兒】【陽關(guān)三迭】

小石調(diào)：【青杏兒】【天上謠】

商調(diào)：【百字知秋令】【青天樂】【大德樂】【快活年】【新

時令】【十棒鼓】【襖神急】【楚天遙】【播海令】【青玉案】【皂

旗兒】【枳郎兒】【華嚴(yán)贊】【山丹花】【魚游春水】【驟雨打新

荷】【河西六娘子】

散套獨用者：

黃鐘宮：【刮地風(fēng)犯】【六幺令】【九條龍】【侍香金童】【降

黃龍袞】【文如錦】【女冠子】【愿成雙】

正宮：【菩薩蠻】【月照庭】仙呂宮：【大安樂】【綠窗

愁】【襖神急】（不同于雙調(diào)之【襖神急】）【六幺令】

中呂宮：【鮑老三臺袞】【酥棗兒】【賣花聲】（亦可做小令，

緣其數(shù)寡，附于此。下同。）

大石調(diào)：【蒙童兒】【催拍子】【茶盛香】【驀山溪】【女冠

子】【鵬鴻天】【還京樂】

小石調(diào)：【惱煞人】【伊州遍】

般涉調(diào)：【麻婆子】【墻頭花】【急曲子】

商調(diào)：【定風(fēng)波】【二郎神】【玉抱肚】【水仙子】【浪來里】

【高過浪來里】【滿堂紅】（后一曲可做小令）

越調(diào)：【南鄉(xiāng)子】

雙調(diào)：【駐馬聽近】【掛搭沽序】【大喜人心】【行香子】【天

仙子】【蝶戀花】【金娥神曲】【醉春風(fēng)】【間金四塊玉】【減字

木蘭花】【朝元樂】【沙子兒攤破清江引】【海天晴】【一機(jī)錦】

【好精神】【動相思】【二犯白苧歌】【秋江送】（后一曲可做小

令）

雜套獨用者:

正宮：【蠻姑兒】【窮河西】

仙呂宮：【端正好】【三犯后庭花】【玉花秋】

南呂：【干荷葉】【金字經(jīng)】（上二曲可做小令）

中呂：【賀圣朝】【鬼三臺】【播海令】【古竹馬】【喬捉蛇】

【齊天樂】【紅衫兒】（后三曲可做小令）

大石調(diào)：【憨貨郎】

商調(diào)：【上京馬】【賢圣吉】【望遠(yuǎn)行】（后一曲可做小令）

越調(diào)：【酒旗兒】【眉兒彎】【送遠(yuǎn)行】【古竹馬】【憑欄人】

（后一曲可做小令）

雙調(diào)：【小將軍】【小陽關(guān)】【楚天秋】【鎮(zhèn)江回】【五供養(yǎng)】

【眉兒彎】【慶豐年】【秋蓮曲】【一^二麻】【搗練子】【大德

歌】【春閨怨】【殿前喜】【得勝樂】（后五曲可做小令）學(xué)習(xí)。

確實，雅部雖好，不若花部惹人喜愛。

（五）元曲篇什體裁

上曾云，曲自形式言之，分散曲、劇曲。自地域言之，分北、南二

曲。北曲、南曲中，皆有散曲、劇曲。而時人所謂“元曲”者，既

北曲。元曲之散曲分小令、套數(shù)，劇曲乃雜劇之曲，今分而論之。

1、小令

小令者，乃針對套數(shù)而言，除卻套數(shù)，皆可稱之為小令。形同詩之

一首，詞之一闋。其本源于市井，經(jīng)文人取舍加工而成，一名“葉

兒”。芝庵《唱論》云：“時行小令喚‘葉兒’……街市小令，唱

尖歌倩意?！惫剩×钜辉~，多指俚歌俗調(diào)，而元人所作曲子，多

自名“樂府”、“詞余”，以稱小令為鄙，鮮有自稱小令者。至明，

“小令”方被確立為單片獨曲之曲子名稱，與套曲共構(gòu)成散曲之體。

其形式有四：（1）小令、（2）重頭、（3）帶過曲、（4）幺篇。

（1）、小令：其為元曲最基本之篇章，單片獨曲，有一定的格律（包

括平仄韻部），有基本字?jǐn)?shù)和句數(shù)。（曲子有襯字和增句，故曰“基

本“，后詳。）

例：馬致遠(yuǎn)【天凈沙】秋思

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷

腸人在天涯。

此即小令之體，單片，共5句，基本字?jǐn)?shù)為“6、6、6、4、6。”壓

“家麻”韻，一韻到底，平仄韻通壓，字句平仄有基本規(guī)矩。其格

律如下：

江亭遠(yuǎn)樹殘霞，

通平通仄平平（韻），

淡煙芳草平沙，

通平通仄平平（韻），（首兩句宜對仗）

綠柳陰中系馬，

通仄通平去上（韻），（或可做通仄通平去平）

夕陽西下，

通平平去（韻），（亦有用上聲韻者）

水村山郭人家。（注：郭，《中原音韻》中H^一部“蕭豪”韻,

上聲。）

通平通仄平平（韻）。

（上例為吳西逸曲，格律據(jù)《康熙曲譜》等訂正。）

（2）重頭：重頭者，重復(fù)前曲是也。其類“詞”之聯(lián)章，即以相同

曲牌，圍繞某一主題撰寫數(shù)支曲子。通常為四支以上（或說兩支以

上），多至數(shù)十支、上百支，可每首一題，每首一韻，也可數(shù)支同

韻，或總名之“某某百韻”、“四時樂興”等，主題基本統(tǒng)一。若

關(guān)漢卿之【仙呂一半兒】《題情》、王和卿之【仙呂一半兒】

《題情》，皆四首同詠情事。余者若張養(yǎng)浩之【中呂朝天子】《詠

四景》，張小山【中呂賣花聲】《春》、《夏》、《秋》、《冬》，

具重頭也。其于“套數(shù)”區(qū)別者，數(shù)首可同韻，亦可數(shù)首各葉一韻，

而雖主題共一，卻每首獨自為篇，內(nèi)容完整。

例：【仙呂一半兒】《題情》關(guān)漢卿

云鬟霧鬢勝堆鴉，淺露金蓮籟絳紗。不比等閑墻外花。罵你個

俏冤家，一半兒難當(dāng)一半兒耍。

碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是

我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

銀臺燈滅篆煙殘，獨入羅幃淹淚眼。乍孤眠好教人情興懶。薄

設(shè)設(shè)被兒單，一半兒溫和一半兒寒。

多情多緒小冤家，迤逗的人來憔悴煞；說來的話先瞞過咱，怎

知他，一半兒真實一半兒假。

（3）帶過曲：所謂帶過曲，即將音律能銜接之兩、三支曲子聯(lián)接而

成，少不過兩支，多不過三支。其名為“某某帶過（帶、過、兼）

某某”，若《罵玉郎芍感皇恩采茶歌》者。每曲間以一空隔區(qū)分，

皆為同宮調(diào)曲子組成。（異宮調(diào)相帶者惟《雍熙樂府》載無名氏《叨

叨令帶折桂令》一首，【正宮】帶【雙調(diào)】，其注為元人作，是否，

存疑。余之異宮相帶者明人有之，然亦不過一兩支而已，可視為戲

作。）初止北曲有之，后南曲亦仿之，或南北同用，遂有北帶北、

南帶南、南北兼帶。帶過曲之緣起，未有定論，今姑且略之。

據(jù)隋樹森《全元散曲》，元人北曲小令之帶過曲共什六種：

一錠金過大德樂，十二月過堯民歌，山坡羊過青歌兒，玉嬌枝

過四塊玉，叨叨令過折桂令，快活三過朝天子，快活三過朝天子四

邊靜，快活三過朝天子四換頭，沽美酒過太平令，沽美酒過快活年，

那咤令過鵲踏枝寄生草，脫布衫過小梁州，水仙子過