1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費下載使用 莫霍利-納吉的搪瓷構成包豪斯人原創(chuàng) BAU學社 院外 院外 微信號 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2019-01-21EM3、EM2、EM1拉茲洛莫霍利-納吉1923編者按院外陸續(xù)整理包豪斯人的內(nèi)容：以與包豪斯相關的個人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線索，以現(xiàn)代主義運動可容納的多樣性及其深度，考察每個個體對新的共同體信仰的不同預見。這項工作不止于填補某段被忽略的空白，或是重新打撈包豪斯的歷史遺珠，更希望能夠打破既定的敘述框架。本次推送介紹的是莫霍利-納吉的搪瓷構成系列繪畫。這組作品背后有一個真假莫辨的故事：莫霍利聲稱自己1922年致電一家招牌工

2、廠，定制了這三幅搪瓷畫，而且僅僅結合色表和網(wǎng)格紙向工廠主管描述作品構圖，卻沒有提供任何草稿或示意圖，而露西亞莫霍利-納吉則暗示這是一個謊言。然而，本文指出，在“電話繪畫”中，莫霍利有意將原本作為“復制設備”的電話轉(zhuǎn)而用于制造。他之所以在自述中突出電話，意在點明基于“數(shù)學和諧形狀”的繪畫構成，可以通過數(shù)據(jù)客觀地呈現(xiàn)出來，并借助不可見的媒介傳播。另外，電話繪畫和莫霍利的黑影照片一樣，是改良人類知覺的實驗。他欣然接受機器技術，以在畫作中制造出光滑的色彩平面，消除手繪痕跡，讓觀者能在一系列不同尺寸的同一構圖下研究“色彩關系中的精微差別”，從而發(fā)現(xiàn)視覺現(xiàn)象中的新關系，提高感官知覺能力。所以，莫霍利的自述

3、真假與否并不重要，關鍵在于，觀者面對這組繪畫是，能感知到什么。BAU學社以學社成員的初譯作為學社自身的“初步課程”，并鼓勵成員們對一些基礎訊息進行加注，嘗試著與文本形成對話。目前整理出一些公開的基礎材料，希望之后能夠透過回溯性的歷史動態(tài)構成，挖掘出新的視角和思考維度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。拉茲洛莫霍利-納吉的搪瓷構成2009本文3500字以內(nèi)“這是一個工業(yè)生產(chǎn)和技術精確的時代，”1924年，拉茲洛莫霍利-納吉如是寫道，那時他已經(jīng)進入包豪斯任教并擔任初步課程和金工作坊大師近一年，“我們也竭力制造具有總體精確性的藝術作品。今年二月我在風暴畫廊Sturm Gallery展出了一些新作品

4、，其中有一系列機器制造而成的搪瓷畫作。誠然，只有藝術作品旨在精確而且以非個人化的技術創(chuàng)作時，這種制造繪畫的方式才能發(fā)揮作用。如果想制作這種作品，可以基于奧斯特瓦爾德色表Ostwald color charts和縮放網(wǎng)格，隨需應變，因此甚至可以通過電話定制?！倍旰?，莫霍利在一篇文章中以“客觀標準objective standards”為題，談到了這些畫。在他二十世紀二十年代早期的畫作中，他開始呈現(xiàn)這些“客觀標準”，對此他解釋道：“我想展示的并非個人原創(chuàng)，而是采用“中性”的幾何形式、體現(xiàn)一種新視覺的標準。”這些中性的形式旨在揭示“關系的實質(zhì)”，它們存在于單幅畫構圖內(nèi)部和各幅畫構圖之間，尤其是在

5、一系列具有相交、相離標準點的作品中。對于莫霍利在繪畫中展現(xiàn)“客觀標準”的意圖而言，有一點至關重要，那就是他盡可能“使著色光滑且不帶有個人色彩，摒棄所有肌理的變化”。之所以設立這個目標，是因為他認為在制作或“處理表層”時做到均勻光滑，最能支撐他在一系列不同尺寸的同一構圖下研究“色彩關系中的精微差別”。莫霍利認為，觀者在抽象畫中研究色彩關系能反作用于自身，他們在此過程中遭遇“已知和迄今未知的視覺現(xiàn)象中的新關系”，從而提高感官知覺能力。莫霍利尋求單幅畫作內(nèi)部和多幅畫作之間的“新關系”，既將其視為研究對象，又認為它可能是“客觀標準”的一個案例，為此他利用了魏瑪一家搪瓷招牌工廠的制造和復制技術。這家工廠

6、平時通常負責制作廣告、公交站和街道的招牌，莫霍利與它合作而成的作品現(xiàn)在通稱“電話繪畫”，其中兩幅畫作，即EM2和EM3，今藏于現(xiàn)代藝術博物館。這兩幅畫和EM1同屬一個系列，構圖完全一致，但尺寸是按照標準比例縮放的。“EM”是德語詞“搪瓷Emaille”的縮寫，指代這組四色作品的制作材料搪瓷，而數(shù)字則標明作品在系列中的位置：“1”即三幅畫中最大的一幅，而“3”則是最小的。這組工廠制造的鋼搪瓷porcelain enamel on steel繪畫于1924年2月在柏林風暴畫廊首次展出，該展的展評尤其關注這組作品，一位批評家諷刺它們，進而把整個展覽稱作“淪為應用藝術的構成主義”。這無疑是有意嘲諷，挖

7、苦整個包豪斯，而此前一年的春天，莫霍利在包豪斯發(fā)揮了重要作用。幾十年來，面對這組招牌工廠繪畫，人們總是著眼于其物質(zhì)材料，從指稱它們的標題中就能看出這一點：1937年，倫敦的一個展覽展出了一幅1922年的搪瓷畫Enamel Picture；1960年，今名EM3的畫作在蘇黎世展出時，被稱為搪瓷抽象Enamel Abstract，彼時，這幅畫還是菲利普約翰遜Philip Johnson的藏品。搪瓷構成在風暴畫廊展出拉茲洛莫霍利-納吉1924與莫霍利1924年2月的文章1924年2月的搪瓷繪畫Emaillle im Februar 1924相反，莫霍利在1944年的自傳文章一個藝術家的抽象觀Abst

8、ract of an Artist中聲稱，其實他在制作搪瓷繪畫時使用了電話：“1922年，我打電話從一家招牌工廠定制了五幅搪瓷畫。我把這家工廠的色表攤開在面前，在方格繪圖紙上繪制草圖。電話另一端，工廠主管手上也有一張方格紙，將我口述的形狀標記在相應的位置上（就像通過信件下棋一樣）?！蓖ㄐ畔缕逅鶎牡抡Z詞是“Fernschach遠程象棋”，與莫霍利心中所想的德語詞大致接近。故而，我們可以將他與招牌工廠的合作稱為一種“遠程繪畫Fernmalerei”或“電話繪畫telepainting”實驗。他在制造，復制Produktion, Reproduktion一文中宣稱自己對記錄、傳播聲音和圖像的新（

9、或相對較新的）技術媒介感興趣，包括留聲機和舊式電視機Telehor（這是電視機的前身，由生活工作于柏林的匈牙利人德奈什沃米哈伊Dens von Mihly發(fā)明），“電話繪畫”這個稱謂呼應了此文的關注點。這組搪瓷畫制作于1923年，1924年首次公開展出，而制造，復制可以追溯到1922年，即這組作品成型前一年。1922年，該文發(fā)表在先鋒派雜志風格De Stijl上，1924年被修訂，1925年收錄在莫霍利的著作繪畫，攝影，電影Malerei, Photographie, Film中出版。在繪畫，攝影，電影版的文章中，莫霍利提到了自己當時的攝影，他在其中嘗試“讓迄今為止僅用于復制的設備（手段）能用

10、于制造”。為此，他還用留聲機唱片進行實驗他提出，蠟盤通?！氨挥糜趶椭埔延械穆曇簟保敲绰牨娍梢怨位ㄋ鼈?，以產(chǎn)生一種與之相反的“新的、至今未知的聲音和聲音關系”?；谶@一點，莫霍利在1924年2月的搪瓷繪畫中提到，搪瓷畫具備可電話定制的潛能，我們應該將其視為一個計劃的中心目標，而這個計劃和之前的留聲機實驗一樣，本質(zhì)上是“實驗室中的實驗”。這是“讓迄今為止僅用于復制的設備（手段）能用于制造”的另一嘗試。在搪瓷畫的案例里，電話被卷入到生產(chǎn)過程中，參與其中的不僅是藝術家，以后還可能會有消費者致電招牌工廠，定制一套或多套系列畫作。如此一來，他們遠程激活了工廠的機器，莫霍利認為，這時機器就不再是用于復制的

11、設備，而是用于制造的設備。電話技術通過碳發(fā)送器、電線和電磁受話器傳輸人聲，但莫霍利并不關心電話的媒介功能，而是勾起各設備之間潛在的關系網(wǎng)，這層網(wǎng)絡遠程傳送不可見的信息，讓制造繪畫成為可能。在當時的早期電視技術實驗（如米哈伊的舊式電視機系統(tǒng)）中，“電話繪畫”與架上繪畫相對應。Z VIIIMoholy-Nagy1924之所以取名“電話繪畫”而非電話圖像Telephone Pictures，是要闡明，不論電話在生產(chǎn)的擴展技術設備中是實在的還是潛藏的，都不影響我們理解這些繪畫的含義，也不妨礙我們理解其制造過程。而設備中還包括早年由奧斯特瓦爾德設計的色表和一個空間坐標系（縮放或投影的網(wǎng)格，莫霍利在194

12、4年的文章中簡稱為“方格紙”），莫霍利用它們在搪瓷表面對應的金屬薄片底板上做記號。這一系列繪畫的制造地點在工廠，與藝術家工作室相距甚遠，而且實際上藝術家并不在場。其后果就是，繪畫制造還涉及到傳輸。此處的傳輸并非傳送與電話繪畫相似的圖像，而是根據(jù)帶編號的色表和縮放網(wǎng)格，對非模仿性信息進行編碼并傳遞。在莫霍利1924年的闡釋中，電話的作用在于強調(diào)這樣一個事實：基于“數(shù)學和諧形狀”的繪畫構成，可以通過數(shù)據(jù)客觀呈現(xiàn)出來，并借助不可見的媒介傳播。事實上，電話早就能充分傳達如此編碼的信息了。莫霍利可能事先在網(wǎng)格紙上勾勒出電話繪畫，也可能沒有；而在生產(chǎn)過程中，工廠主管亦然。然而，無論在哪種情況下，他們都沒有

13、通過人工繪圖來傳遞工廠機器賴以生產(chǎn)搪瓷繪畫的信息，而且為了實現(xiàn)生產(chǎn)性目的，也不能這樣傳遞。要想將制作繪畫置于“客觀性正確范疇”，不僅需要機器技術的客觀性（從色表和縮放網(wǎng)格到工業(yè)機器），還有賴于莫霍利所說的“禁欲式克制”：摒棄“過度膨脹的自我”。在他看來，那些強調(diào)藝術家之手“個人風格”的抽象繪畫中，“過度膨脹的自我”已經(jīng)被人格化了。他希望超脫出手的能力并消除手的痕跡，故而欣然接受機器技術。“比如，油漆噴霧器和噴槍就能把表層處理得光滑且不帶個人特征，手工技巧做不到這一步。為了達到機器般的完美，我并不害怕使用這些工具?！蹦衾粌H有志于開發(fā)工業(yè)資源、為圖像建立機器客觀性的標準，還關心在繪畫中達到“結

14、構客觀性”的可能性。莫霍利式的“電話繪畫”概念會認為藝術具有“可傳遞給所有人”的潛能，因為它能根據(jù)客觀標準被重新建構。試想將這種情況推到極限，那么就正如洛林達斯頓Lorraine Daston和彼得加利森Peter Galison所說，“只有結構（而不是任何形式的圖像、直覺和精神的表現(xiàn)）可以跨越時空，向所有心靈傳遞”。1924年，莫霍利聲明其他人也可以通過電話定制他的搪瓷繪畫；1944年，他又宣稱自己在電話中向工廠主管描述了搪瓷繪畫的構圖，這兩者都旨在將機器客觀性置于首要地位，即數(shù)字色表和縮放網(wǎng)格以非模仿性的方式傳遞繪畫構圖，以及搪瓷招牌工廠對于制造繪畫而言，不是藝術性的場所，這二者中所蘊含的

15、機器客觀性。這樣看來，莫霍利在“電話繪畫”實驗中是否打過電話就不重要了，關鍵在于，當EM1EM2和EM3并列在墻上、我們的眼睛感知到它們時，眼睛看見了什么、看不見什么。黑影照片拉茲洛莫霍利-納吉1939文Brigid Doherty譯韓渺校 |明心責編明心相關推送莫霍利-納吉藝術理論及實驗（1918-1928）莫霍利在1928年之前的工作，都圍繞著他自己提出的“制造”概念進行。他以大量的材料、技術、藝術實驗，試圖尋找以往沒有存在過的視覺經(jīng)驗這個過程如果被分解開來看，就是制造、效果、感覺、潛能、完美的人。如果沒有考慮到人的成分，就無從理解莫霍利所說的機器制造、機械技術也就無法理解到他那些看起來抽象而疏離的作品。拉茲洛莫霍利-納吉的黑影照片對于莫霍利而言，黑影照片從不只是藝術作品，而是改良人類感官知覺的實驗。在那個時代，他所面臨的謎題是