1、,DD 百度影音電影網(wǎng),日本電影簡介,日本電影的崛起與戰(zhàn)前發(fā)展概況：,1951年，黑澤明的羅生門問世，一飛沖天征服了西方，轟動了世界，使得日本電影在國際影壇上驟然提到了顯著的地位。在以后的幾年中，日本電影無論在任何地方的國際電影節(jié)上都能夠得以獲獎：1952年，溝口健二拍攝的西鶴一代女在威尼斯電影節(jié)上獲導(dǎo)演獎；1953年，溝口健二拍攝的雨月物語和五所乎之助拍攝的煙囪林立的地方，分別在威尼斯和柏林電影節(jié)上獲獎。,日本電影大師們在他們的作品中，對于民族傳統(tǒng)及文化特別的“關(guān)照”意識，給予了人們以全新的、強(qiáng)烈的視聽感受。然而，縱觀日本電影的發(fā)展我們卻可以看到，它經(jīng)歷了一條極為曲折和艱難的道路。日本電影從

2、愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”在神戶與觀眾見面時(shí)起，到50年代日本電影取得的輝煌成就時(shí)止，它已經(jīng)走過整整的半個世紀(jì)。,日本電影受國外電影的影響：,首先，日本的電影企業(yè)，是世界上唯一的一個按照美國的電影企業(yè)組織起來的另外一個電影企業(yè)，即圍繞著制片廠系統(tǒng)的電影企業(yè)。（他們的不同之處，首先體現(xiàn)在制片公司的制度上。日本的制片廠系統(tǒng)是圍繞著導(dǎo)演，而不是好萊塢圍繞著制片人和明星。日本的制片人，也只相當(dāng)于好萊塢的第一導(dǎo)演助理，他不做任何決定。日本電影用來招攬觀眾的也不是演員，而是靠導(dǎo)演。 ）,其次，影片的題材和樣式，同樣受到了美國電影的影響。 A、家庭劇 B、喜劇片 C、劍朝片(武打片),日本的傳統(tǒng)美學(xué)對日本電影

3、的影響 ： 日本早期的無聲影片，完全從屬于舞臺劇。當(dāng)時(shí)的拍攝方法，是將攝影機(jī)放在一個固定的位置上，絲毫不差的按照舞臺演出的空間和時(shí)間的形式拍攝下來。所反映在銀幕上的基本上是歌舞伎和后來的新派劇的內(nèi)容。 1、直到20年代中期，日本電影中還沒有出現(xiàn)真正的女性。影片中所有的女性都由男性來扮演。這在日本被稱為“女形”，原指在歌舞伎等舞臺戲劇中男扮女裝的人。 2、日本無聲時(shí)期出現(xiàn)的“棄士”(解說員)。,50年代日本電影的黃金時(shí)期：,這一時(shí)期日本電影在創(chuàng)作上的特點(diǎn)主要有以下三個方面： 其一，富有實(shí)力的創(chuàng)作隊(duì)伍的變化。 其二，題材與樣式的多樣化。 其三，產(chǎn)品數(shù)量上的增強(qiáng)。,黑澤明的羅生門及其電影觀念 ：,黑

4、澤明（19101998） 將日本電影推向世界，“武士電影”成為日本文化和日本精神的象征，激情充溢，動作強(qiáng)烈，男性電影，電影天皇。 世界最著名的導(dǎo)演之一。1951年他導(dǎo)演的羅生門在威尼斯電影節(jié)上獲大獎之后，使日本電影進(jìn)入一個新的世紀(jì)。日本電影被看成“東方的啟示”在世界影壇上占據(jù)了重要的地位。,黑澤研究的重點(diǎn)是日本的武士階層：武士階層的歷史，武士的道德風(fēng)尚，武士階層的社會作用及演變等，通過藝術(shù)去歌頌錚錚鐵漢。黑澤明是不同情弱者的。如果說美國的西部片是美國文化的象征，美國精神的象征；那么黑澤明的武士片也是日本文化的象征，日本精神的象征：武士那種忠于自己的團(tuán)體、盡職、勇敢、正直、富有獻(xiàn)身精神，紀(jì)律和克

5、己，以及粗獷的斗爭，是武士的品格，也是日本民族的品格。,羅生門,黑澤明在片子中，明顯地展示了他的主題興趣和獨(dú)特的電影觀念。這部影片的名氣在于，黑澤明完全運(yùn)用純電影化的手法揭示了真理的相對性和主觀性。 在羅生門豐富的電影語言與技法的運(yùn)用中，最引人注目的是移動攝影的表現(xiàn)。 黑澤明在羅生門的敘事時(shí)空中，還以不同的風(fēng)格形式去塑造人物，突出人物的心理狀態(tài)。,溝口健二的長鏡頭及其他 ：,日本電影界的“女性電影大師” ，長鏡頭與移動攝影。 1929年，溝口健二加入青年導(dǎo)演“傾向電影”的行列，執(zhí)導(dǎo)了成為日本經(jīng)典名片之一的城市交響曲。終于在不斷的探索中溝口形成了他的作品特有的風(fēng)格氣質(zhì)。最初的風(fēng)格形成是1933年

6、的飛瀑如白練，不幸的女性、情緒和悲戀。,1936年，溝口健二拍攝了兩部奠定日本電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，這就是浪華悲歌和青樓姐妹。在這兩部影片中溝口把他的電影風(fēng)格氣質(zhì)發(fā)揮到極點(diǎn)，以至這兩部作品已成為日本電影的代表名作，是日本女性電影發(fā)展史上的里程碑。 1952年，溝口再度興起，推出了名噪一時(shí)的西鶴一代女，以畫卷和史詩的形式在銀幕上呈現(xiàn)出了日本的歷史世界，結(jié)果獲得第十七屆威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。,1953年，溝口健二的雨月物語因?yàn)槠渚实囊饩乘茉於艿礁叨荣澷p，在威尼斯電影節(jié)上獲得榜首的銀獅獎（該年沒有金獅獎）。這部影片也被認(rèn)為是日本影史上最重要的作品之一成為研究他個人風(fēng)格的重要資料。,溝口健二

7、本人習(xí)畫，他受歐洲長鏡頭的影響最深。但他并不是抄襲歐洲的風(fēng)格，而是把日本歌舞伎的空間觀念和日本繪畫的絹軸畫的空間觀念結(jié)合起來，形成了很獨(dú)特的風(fēng)格。 溝口健二早年拍過的不少作品都是表現(xiàn)底層勞苦大眾生活的影片，當(dāng)日本軍國主義傾向日益猖獗之時(shí)，為了避開政治上的麻煩，他開始轉(zhuǎn)向拍攝女性題材的影片，特別是表現(xiàn)妓女生活內(nèi)容的影片，浪華悲歌和青樓姐妹就是這一時(shí)期他最重要的女性影片。 溝口健二在題材上表現(xiàn)的都是女性被奴役被犧牲的悲慘命運(yùn)，而在拍攝手法上也形成了“一個鏡頭主義”長鏡頭的風(fēng)格化的表現(xiàn)方法。所以溝口在創(chuàng)作的風(fēng)格上被認(rèn)為是自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的。,小津安二郎影片的民族化,小津安二郎的作品，通常是以現(xiàn)代日

8、本家庭生活作為題材，描寫父母和子女之間的情愛和夫妻之間的摩擦與和解等等。呈現(xiàn)在表面的是一種現(xiàn)代社會的風(fēng)俗習(xí)慣和人情昧。 小津影片中遵循民族文化、心理的處理方式，在畫面構(gòu)圖的視覺形式上形成了極富民族性的特征。 在小津安二郎的影片中，還有許多具有民族特征的形式表現(xiàn)，比如：以既符合日本建筑的空間，又體現(xiàn)出對于人的尊重釣稍稍仰起的視角；以穩(wěn)定的幽雅、達(dá)觀的畫面構(gòu)圖；以攝影機(jī)處于一個聚精會神的傾聽者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場景轉(zhuǎn)換時(shí)展示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節(jié)奏感的切換，等等。小津始終一貫的形式處理，形成了自己適合于民族審美要求的個人風(fēng)格。,小津安二郎的作品幾條定形的法則：,1仰

9、拍。 將攝影機(jī)放在幾乎緊貼地面，最多不高于地面幾十公分的位置上進(jìn)行拍攝。即使是面對坐在日式房間的榻榻米上的人物，攝影機(jī)也同樣是采用仰角。 2固定的機(jī)位。 竭力避免采用移動攝影以及上下移動攝影機(jī)或是鏡頭搖攝。設(shè)法不使畫面的構(gòu)圖因攝影機(jī)的移動而發(fā)生變化。小津?qū)Ξ嬅鏄?gòu)圖的準(zhǔn)確性十分重視。 3人物的擬態(tài)式布局。 當(dāng)兩個以上的人物出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)時(shí)，多數(shù)情況下，他們都是采用同一姿態(tài)，向著同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至連他們身體前傾的角度都幾乎完全相同。,4禁止大幅度動作。 避免畫面中出現(xiàn)人物的激烈動作。 5人物說話時(shí)總要面對觀眾。 不讓人物從畫面前景中穿過這一做法本身，就說明要盡量避免從側(cè)面拍

10、攝人物面部。小津常喜歡讓人物側(cè)身或斜側(cè)身坐在攝影機(jī)前形成擬態(tài)式的排列。 6穩(wěn)定的景別。 小津作品中， 除了最早期的影片外，從未使用過特寫鏡頭。 7鏡頭的組接。 小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上，幾乎未使用過疊影。,8“窗簾”鏡頭 “窗簾”一詞，意指在影片的段落與段落之間替代淡進(jìn)淡出的手法而插入幾個沒有主要人物出現(xiàn)的景物描寫鏡頭。 9間隔。 小津不喜歡利用剪輯的技巧而人為的制造出來的速度，他更想要表現(xiàn)的是一種與人們?nèi)粘Ｉ钏俣缺旧砀鼮榻咏臇|西。 10指導(dǎo)演員。 在小津的作品里，人們見不到演員的所謂激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩(wěn)重，說話帶著微笑。 他對演員的動作嚴(yán)格指定。,罪與性大島渚的永

11、恒命題,大島渚是國際級電影大師，是戰(zhàn)后崛起的導(dǎo)演，早年以松竹新浪潮的斗士在影壇闖出名堂，并且一直以反建制的姿態(tài)，透過電影表達(dá)自己對社會的控訴，控訴之余，亦對社會表現(xiàn)充分的關(guān)懷。電影中的罪與性則是他對社會的關(guān)懷及控訴的工具，也是他的電影的主流意識及命題 。 所謂松竹新浪潮，是指六十年代初，松竹電影公司的一班年輕導(dǎo)演，透過他們的作品所發(fā)展出來的一股電影潮流，他們當(dāng)中包括大島渚。松竹新浪潮的電影都具有強(qiáng)烈的社會性，反映六十年代日本社會的種種問題 。,印度電影之旅,簡介,印度電影始于十九世紀(jì)末期，當(dāng)時(shí)，一批講述神話故事、富有印度歌舞特色的默片被搬上了屏幕。即使在默片時(shí)代，印度電影也并不真是沉默的，風(fēng)琴

12、、手鼓、小提琴常常在幕后伴奏。三十年代有聲電影開始出現(xiàn)，從此給印度電影帶來了歌聲。,印度是世界第一電影大國，每年生產(chǎn)近九百部電影，是好來塢的四倍。印度每年看電影的人次也是最多的，每天有超過兩千萬的觀眾。 孟買（）是印地語電影的制作中心，印度人稱之為寶萊塢（）。印地語電影大約占印度電影總產(chǎn)量的四分之一。,中國觀眾熟悉的拉吉卡布爾從五十年代開始活躍于電影舞臺，他主演的流浪者曾轟動中國、中東和中亞。也正是他開創(chuàng)了每部電影至少五首歌的潮流。明星制度始于七十年代，這時(shí)的印度電影已基本定型，家庭關(guān)系、反抗不公、忠于朋友成了印度電影的主旋律。阿米塔布成了最紅的明星。,印度故事片的年產(chǎn)量仍舊保持在700部左右，而其中大約500部屬于純歌舞電影（多于3個舞蹈場面，且每場歌舞的時(shí)間不少于3分鐘），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含著歌舞場面的痕跡。歌舞成為印度電影與世界其它電影的最顯著區(qū)別，同時(shí)也就毫無疑問地成為了印度民族電影的最耀眼的表征。,最典型的印度電影中，總有一個男主人公，一個女主人公和一個惡棍，配角是一位母親，一名令人感到輕松愉快的丑角式的人物，一個可以吸引青年觀眾的孩子或十幾歲的少年。幾乎每部影片都至少有6支插曲和舞蹈，富有娛樂性，結(jié)尾通常以男主人公用拳打腳踢或手槍擊敗惡棍，將故事推向高潮。每部影片不會少于3小時(shí)，歌舞貫穿始終。