現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-建國(guó)后三十年文學(xué)審美化特征中國(guó)當(dāng)代文學(xué)尤其建國(guó)后三十年文學(xué)研究遭遇到的最大挑戰(zhàn)，主要來(lái)自文學(xué)的自律與主體精神的喪失問(wèn)題。這在很大程度上構(gòu)成了一個(gè)瓶頸。以文學(xué)的自律或主體精神作為衡定標(biāo)準(zhǔn)的研究思路，帶有強(qiáng)烈的理想主義或完美主義色彩，它實(shí)際上從一開(kāi)始就預(yù)示著結(jié)論會(huì)令人非常沮喪。關(guān)于建國(guó)后三十年文學(xué)，正如理想主義或完美主義研究者從文學(xué)自律與創(chuàng)作主體性這兩方面中所觀(guān)察到的，它是一種喪失了個(gè)體精神的被規(guī)劃的文學(xué)。這種規(guī)劃首先是來(lái)自國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)的規(guī)劃。而這種帶有強(qiáng)烈計(jì)劃色彩的文學(xué)生產(chǎn)品，也是順著龐大的政治、經(jīng)濟(jì)機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)作業(yè)而下線(xiàn)的。實(shí)現(xiàn)政治的長(zhǎng)遠(yuǎn)的宏偉藍(lán)圖，與實(shí)現(xiàn)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的跨越式發(fā)展之間，相互許諾，共同描繪出一幅最具美學(xué)意義而且事實(shí)上也只有由文學(xué)才能完成的前景。這可以看作是對(duì)于政治審美化的簡(jiǎn)略描述，一段過(guò)去沒(méi)有人去懷疑今天也不會(huì)有人去懷疑它良好初衷的政治羅曼蒂克旅程。這里所提到的在國(guó)家意志作用下的政治浪漫主義，也就是本文所要強(qiáng)調(diào)的政治想象力或政治詩(shī)性。文學(xué)正好在其中承當(dāng)著將這些政治承諾與經(jīng)濟(jì)承諾下的虛構(gòu)圖景臨摹下來(lái)的角色，甚至即便是在一個(gè)時(shí)期內(nèi)無(wú)法兌現(xiàn)的政治誓言，文學(xué)也以文學(xué)的方式完成了。政治審美化問(wèn)題由此漂亮轉(zhuǎn)身而為文學(xué)政治化問(wèn)題。在修辭的功能上，政治審美化與文學(xué)政治化可以看作一對(duì)相輔相成的表述方式。照此為準(zhǔn)，我們甚至可以說(shuō)，構(gòu)成整個(gè)20世紀(jì)下半葉所謂文學(xué)性的問(wèn)題，其實(shí)是以政治想象力或政治詩(shī)性作為基本前提的。只不過(guò)在進(jìn)入到1980-1990年代之后，以政治想象力或政治詩(shī)性為中心的創(chuàng)作，由烏托邦時(shí)代轉(zhuǎn)向后烏托邦時(shí)代，而具有強(qiáng)烈烏托邦時(shí)代風(fēng)格的浪漫主義寫(xiě)作也隨之嵌入反諷式的特征。在一個(gè)道德理想主義時(shí)代里，陳義過(guò)高的愿景往往與文學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義精神水火難容。這是造就烏托邦風(fēng)格的根本原因。如果說(shuō)建國(guó)初期的革命歷史小說(shuō)，還能夠秉承一點(diǎn)寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格，旨在明確歷史的合法性，那么隨后而興起的以抒情性與象征性見(jiàn)長(zhǎng)的政治抒情詩(shī)、抒情體小說(shuō)、抒情性散文的創(chuàng)作，則基本放棄了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向，以最大的熱情和虔誠(chéng)與政治承諾一起同步同調(diào)，高蹈遠(yuǎn)舉，構(gòu)建起道德理想主義的制高點(diǎn)。在建國(guó)后三十年文學(xué)史上，被冠以“兩大政治抒情詩(shī)人”和“散文三大家”之名的寫(xiě)作，以及旨在提供新人新風(fēng)尚的“教育小說(shuō)”、深化革命信仰或重申階級(jí)斗爭(zhēng)的革命樣板戲等，都是明顯的例證。這些作品以新的政治倫理、新的道德風(fēng)尚為標(biāo)準(zhǔn)，致力于建立一整套與之謹(jǐn)嚴(yán)匹配的象征性話(huà)語(yǔ)，從而將一些對(duì)于普遍需要接受教育的對(duì)象而言尚顯抽象的如國(guó)家、人民、高尚情操等概念高度形象化、符號(hào)化，尤其是與自然的美好、崇高相結(jié)合，通過(guò)移情想象的作用達(dá)成道德審美的效果。從中我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)啟蒙時(shí)期盧梭的自然主義教育思想的影子。而有必要特別指出的是，在烏托邦風(fēng)格的想象方式的寫(xiě)作中，敘事性作品則完全采取二元對(duì)立的善惡標(biāo)準(zhǔn)，并且將道德問(wèn)題意識(shí)形態(tài)化。通向人性善惡之門(mén)的愛(ài)憎準(zhǔn)則，也隨之被烙上階級(jí)符號(hào)的敵我界線(xiàn)所取代。在如是背景下，道德意義上的善惡與階級(jí)情感意義上的愛(ài)憎高度一致，同仇敵愾，為一種合法的、合理的暴力斗爭(zhēng)美學(xué)奠定基礎(chǔ)關(guān)于這種暴力斗爭(zhēng)美學(xué)，在以后的余華作品如一個(gè)地主的死、活著乃至兄弟中都有著非常執(zhí)著的殘酷表現(xiàn)。這樣我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在國(guó)家意志的作用之下，一種至高無(wú)上而又毋庸置疑的道德完善標(biāo)準(zhǔn)被制訂出來(lái)，而置身其中的個(gè)體的道德意愿與情感訴求則變得無(wú)足輕重。至此，建國(guó)后三十年文學(xué)完成了一次規(guī)模宏大的政治審美與道德審美工程。而我們置身其中的，也實(shí)際上只是一種政治詩(shī)性生活。政治審美化勢(shì)必帶來(lái)道德的審美化，而道德審美化所帶來(lái)的則是烏托邦世界的情感主義重磅催化劑。在一個(gè)道德情感主義泛濫的時(shí)代，任何個(gè)體的獨(dú)特性感知都會(huì)顯得孤立無(wú)援、微不足道。這事實(shí)上就是戴維休謨所反對(duì)的“把道德降低為純粹的情感”的傾向，以及他所觀(guān)察到的“知識(shí)被降低為虛構(gòu)的假設(shè)、信念被降低為強(qiáng)烈的情感”的危害性。在由政治想象力所造就的烏托邦風(fēng)格的寫(xiě)作中，我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)一種可以說(shuō)盲目但又勢(shì)不可擋的情感力量，這種力量足以超越道德理性的約束力而變得肆虐成狂。強(qiáng)調(diào)建國(guó)后三十年文學(xué)的政治審美化特征或?yàn)跬邪铒L(fēng)格，其實(shí)是為了突出該時(shí)期國(guó)家政治倫理與個(gè)體審美之間的沖突。而尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，國(guó)家意志下的政治審美化問(wèn)題，已經(jīng)“內(nèi)化”成為一種深層的集體記憶，它不只是影響到建國(guó)后的三十年文學(xué)，其實(shí)也深深影響到1980-90年代文學(xué)的寫(xiě)作?？梢院敛豢鋸埖恼f(shuō)，它實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了20世紀(jì)下半葉中國(guó)文學(xué)最重要的創(chuàng)作靈感。建國(guó)后三十年所演繹的政治想象力或政治詩(shī)性，如一個(gè)巨大的魔影，一個(gè)無(wú)休無(wú)止的夢(mèng)魘，深刻影響著后來(lái)的創(chuàng)作。從新時(shí)期初的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)當(dāng)中，我們就不難發(fā)現(xiàn)政治審美化的明顯痕跡。從建國(guó)后三十年進(jìn)入到新時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作不可避免會(huì)順著一種慣性力量的推動(dòng)向前行進(jìn)。擺脫這種慣性力量的創(chuàng)作，可能是一度備受關(guān)注的新時(shí)期初的現(xiàn)代主義或偽現(xiàn)代派的寫(xiě)作，也可能是后來(lái)被冠名為“尋根”、“新寫(xiě)實(shí)”、或“先鋒派”的寫(xiě)作。但不可忽略的是，在總體上秉承前文所述烏托邦風(fēng)格而又不斷注入新的創(chuàng)作元素的，則是王蒙的寫(xiě)作。王蒙的寫(xiě)作，幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)下半葉，代表著一個(gè)時(shí)代的縮影。而他在1980年后期的創(chuàng)作則可以視為承前啟后的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，尤其是他的活動(dòng)變?nèi)诵闻c“季節(jié)”系列（戀愛(ài)的季節(jié)、失態(tài)的季節(jié)、躊躇的季節(jié)、狂歡的季節(jié)）等作品，以一種恣意奇詭的寫(xiě)作姿態(tài)，重現(xiàn)了道德理想主義時(shí)代的政治狂熱圖景。有評(píng)論家認(rèn)為“王蒙扮演了迷狂時(shí)代迷狂的書(shū)記官”，他的寫(xiě)作意義在于建立一種語(yǔ)言狂歡的“場(chǎng)”重返烏托邦：“烏托邦時(shí)代語(yǔ)言大于現(xiàn)實(shí)，形式大于內(nèi)容，現(xiàn)實(shí)內(nèi)容極度虛化以至完全消融在過(guò)剩的語(yǔ)言形式中。這是烏托邦浪漫主義的本質(zhì)。人們失去了對(duì)真實(shí)存在的記憶，迷醉于語(yǔ)言的狂歡”。顯然，以語(yǔ)言的迷狂癥作為切入點(diǎn)，是解讀該時(shí)期王蒙作品的最佳視角。當(dāng)人們對(duì)那段夢(mèng)魘般的歷史尚心存警戒的時(shí)候，重返烏托邦時(shí)代更像是一個(gè)招惹是非而又極不明智的行為。但事實(shí)是，在作家所恣意營(yíng)建的那個(gè)語(yǔ)言狂歡的“場(chǎng)”中，一塊巨幅的原本完好透明的玻璃，魔術(shù)般裂碎，最終渙然冰釋。語(yǔ)言的奇特魔力令人驚駭。它可以建構(gòu)一個(gè)世界。它也能消解一個(gè)世界。正是在這個(gè)意義上，王蒙不僅完成了他從50年代到90年代的精神蛻變或者說(shuō)自我的精神救贖，他也成功地扮演了烏托邦風(fēng)格寫(xiě)作的過(guò)渡性角色。他在秉承前新時(shí)期烏托邦風(fēng)格的同時(shí)，也用一種語(yǔ)言狂歡的反常態(tài)方式，將一種非理性的、不加節(jié)制的狂想生活，嵌入反諷的游戲色彩。保留烏托邦時(shí)代的非理性的迷狂特征，以戲擬的反諷態(tài)度介入歷史，似乎成為1980年代末至1990年代文學(xué)寫(xiě)作的一個(gè)共同趣旨。我們注意到寫(xiě)罪過(guò)、歡樂(lè)的莫言，寫(xiě)教育詩(shī)、逍遙頌的劉恒，寫(xiě)“故鄉(xiāng)”系列（故鄉(xiāng)相處流傳、故鄉(xiāng)天下黃花等）的劉震云，寫(xiě)時(shí)代三部曲的王小波（青銅時(shí)代、白銀時(shí)代、黃金時(shí)代），乃至近來(lái)寫(xiě)兄弟的余華，都在不同程度上提供了一種反諷式的烏托邦風(fēng)格的創(chuàng)作文本，也從不同的角度提供了關(guān)于建國(guó)后三十年所演繹的政治想象力或政治詩(shī)性的解構(gòu)性文本。那些在烏托邦時(shí)代沉積、固定下來(lái)的概念化、觀(guān)念化的表述，成為了這些作品中酣暢戲謔、消解的對(duì)象比如被工具化、惡俗化了的像母親或故鄉(xiāng)這樣的詞匯。莫言的歡樂(lè)就以一種近似褻瀆但卻無(wú)比震撼的方式，寫(xiě)出了“一個(gè)時(shí)間和磨難已經(jīng)馴服不了的母親，一個(gè)已經(jīng)山河破碎的母親”。而劉震云在對(duì)故鄉(xiāng)主題進(jìn)行了一系列情感復(fù)雜的討論之后，也終于在故鄉(xiāng)面和花朵中獲得了最后的解脫：曾經(jīng)的故鄉(xiāng)業(yè)已消失，而“我”也已經(jīng)死去，出現(xiàn)在故鄉(xiāng)上空的是一個(gè)新生的魂靈“他”俯瞰大地，觀(guān)望到一幅幅因?yàn)椤拔摇钡臒o(wú)牽無(wú)掛而肆意想象出的鄉(xiāng)村鬧劇式場(chǎng)景。而支撐他所有幽默表述的情感力量，全來(lái)自于他對(duì)一個(gè)普通鄉(xiāng)村老人（姥娘）的悲慟祭奠。故鄉(xiāng)面和花朵是當(dāng)代文學(xué)中一部非常奇特的小說(shuō)文本。在由“前言”、“正文”、“插頁(yè)”與“結(jié)局”四部分構(gòu)成的小說(shuō)中，真正符合我們一貫閱讀經(jīng)驗(yàn)的所謂“正文”，只占取了四分之一篇幅（即第四卷），而前三卷都是作家在肆意飛揚(yáng)中書(shū)寫(xiě)的關(guān)于鄉(xiāng)村鬧劇的“前言”與“結(jié)局”?！扒把浴辈糠致o(wú)邊際的調(diào)侃式狂想，與“正文”部分對(duì)一個(gè)固定年份的深情淪陷與回憶之間，由看似喧賓奪主、情感濫發(fā)的“插頁(yè)”部分做了恰當(dāng)?shù)目p合，從而在姥娘的死與故鄉(xiāng)的情感之間找到了一種邏輯關(guān)系：“故鄉(xiāng)也在我面前出現(xiàn)了傾斜。當(dāng)你不存在于故鄉(xiāng)的時(shí)候，故鄉(xiāng)對(duì)我還有多少意義呢？小劉兒心中故鄉(xiāng)因此斷裂。從此他再說(shuō)自己是孤兒和在這個(gè)世界上無(wú)依無(wú)靠，就不是一種說(shuō)法和矯情了?！闭窃谌绱藳Q絕的態(tài)度面前，故鄉(xiāng)面和花朵將一種業(yè)已僵化的、簡(jiǎn)單的，甚至是盲目的情感關(guān)系（“我”和故鄉(xiāng)）做了新的厘清，還原了魯迅在頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)中所表述的糾纏在“眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與詛咒”之間的豐富痛苦。莫言與劉震云從鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)母親和故鄉(xiāng)主題所進(jìn)行的帶有“褻神”或“幽默神圣”意味的寫(xiě)作，事實(shí)上消解了從烏托邦時(shí)代所沉積下來(lái)的一系列“終極語(yǔ)匯”（finalvocabulary），以及那些被高度形象化、符號(hào)化的道德倫理審美意象，從而顯現(xiàn)了一種真正屬于個(gè)體自我的而非由歷史意志所強(qiáng)加的審美體驗(yàn)。米蘭昆德拉說(shuō)過(guò)，“過(guò)去，笛卡兒把人提高到大自然的主人與占有者的地位。現(xiàn)在，對(duì)于力量（技術(shù)的、政治的、歷史的）而言人變成一種簡(jiǎn)單的東西，他被那些力量超過(guò)、超越和占有”。他所指的“現(xiàn)在”處境，大概可以看作是烏托邦時(shí)代政治審美化的后果。人生存在一個(gè)外界的規(guī)定性已經(jīng)過(guò)于僵化、強(qiáng)大，而內(nèi)心的訴求顯得微不足道的世界里。為此他給小說(shuō)的存在找到了一個(gè)合理的理由，即穿越技術(shù)的、政治的、歷史的力量或者意志，以小說(shuō)的方式讓人回到笛卡兒時(shí)代。他說(shuō)，“堂吉訶德向著朝他寬闊敞開(kāi)的世界出發(fā)了。他可以自由地進(jìn)入或回到家中，只要他愿意。歐洲最早的小說(shuō)就是在被人看來(lái)無(wú)限大的世界中的旅行?！痹诿滋m昆德拉為“歐洲小說(shuō)”即主要由拉伯雷、塞萬(wàn)提斯所提供的精神遺產(chǎn)清單里，特別強(qiáng)調(diào)了“中國(guó)小說(shuō)”與“歐洲小說(shuō)”之間沒(méi)有任何持續(xù)演進(jìn)的聯(lián)系。但過(guò)去沒(méi)有，并不代表現(xiàn)在以及將來(lái)也沒(méi)有。事實(shí)上，在他關(guān)于“巴努什不再讓人發(fā)笑的日子”的哀嘆聲中，我們也還是讀到了王小波的時(shí)代三部曲，當(dāng)然也讀到了余華的兄弟。這些作品重現(xiàn)了他在被背叛的遺囑中提出的“小說(shuō)的歷史作為對(duì)歷史的報(bào)復(fù)”命題它的完整表述是，“一種藝術(shù)的歷史之意義與歷史的意義是對(duì)立的。一種藝術(shù)的歷史，通過(guò)其自身的特點(diǎn)，是人對(duì)于無(wú)個(gè)性的人類(lèi)的歷史所做的報(bào)復(fù)。”關(guān)于烏托邦時(shí)代的政治想象力或政治詩(shī)性，王安憶在她的叔叔的故事里進(jìn)行過(guò)極富結(jié)構(gòu)主義意味的分析。關(guān)于“叔叔”，她是這樣界定的，“他與我并無(wú)血緣關(guān)系，甚至連朋友都談不上，所以稱(chēng)之為父兄，因?yàn)樗菍儆谖腋感帜且惠叺娜?。像他這類(lèi)人，年長(zhǎng)的可做我們的父親，年幼的可做我們的兄長(zhǎng)，為了敘述的方便，我就稱(chēng)他為叔叔?！倍P(guān)于“叔叔的故事”，她又是這樣理解的，“他的苦難經(jīng)歷深深吸引了像我們這樣的青年，正像我們以我們插隊(duì)的經(jīng)歷去吸引下一批青年一樣。當(dāng)我們被上一代的經(jīng)驗(yàn)哺育長(zhǎng)大后再操起批判的武器，來(lái)做一次偉大的背叛，就像貓和虎的中國(guó)童話(huà)。”叔叔的故事無(wú)疑是一個(gè)具有象征意義的縮影，它在一步步揭去籠罩在叔叔身上光環(huán)的進(jìn)程中，講述了烏托邦時(shí)代的政治神話(huà)是如何被編織出來(lái)的真相。這既是“叔叔”的故事，也是烏托邦時(shí)代里所有中國(guó)人的故事。而更值得回味的，還有余華新近創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)兄弟。上下兩卷的兄弟，更像是余華對(duì)自己乃至我們這個(gè)時(shí)代寫(xiě)作的一次總結(jié)。上卷里，他一如既往保留著關(guān)于過(guò)去（歷史）、關(guān)于政治迷狂時(shí)代夢(mèng)魘般記憶的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。我們注意到他此前的寫(xiě)作如活著、許三觀(guān)賣(mài)血記，幾乎都是在一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)段里來(lái)展開(kāi)的。他的故事往往在講到某個(gè)特定歷史時(shí)間便戛然而止，給人一種陷溺在過(guò)去出不來(lái)的印象。在這個(gè)意義上，他的下卷寫(xiě)作似乎由“過(guò)去”向“現(xiàn)在”邁出了極為關(guān)鍵的一步。這種著意把