現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-民間說(shuō)書與通俗小說(shuō)文體兼容之關(guān)系初探摘要：民間說(shuō)書對(duì)于古代通俗小說(shuō)文體兼容現(xiàn)象具有重要影響：“說(shuō)書”善于吸納、整合其他藝術(shù)的長(zhǎng)處，這使脫胎于“說(shuō)書”的通俗小說(shuō)自然呈現(xiàn)“文兼眾體”的特點(diǎn)；“說(shuō)書”雖然各有門庭，但是由于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，某一門庭的“說(shuō)書”往往會(huì)博采其他門庭的“說(shuō)書”之長(zhǎng)，加以融合貫通，這就使脫胎于“說(shuō)書”的小說(shuō)出現(xiàn)文體交叉、兼容現(xiàn)象；脫胎于“說(shuō)書”的通俗小說(shuō)，往往又會(huì)反過(guò)來(lái)影響“說(shuō)書”，而“說(shuō)書”取得成功后，又會(huì)再次被加工成小說(shuō)，如此循環(huán)往復(fù)，交叉互動(dòng)，也會(huì)導(dǎo)致通俗小說(shuō)文體之間的兼容現(xiàn)象。關(guān)鍵詞：說(shuō)書通俗小說(shuō)文體兼容古代通俗小說(shuō)文體兼容現(xiàn)象甚為普遍，它既包括通俗小說(shuō)對(duì)詩(shī)詞文賦、戲曲曲藝等文體的吸納、整合，同時(shí)又包括不同題材類型的通俗小說(shuō)文體的交叉、融混。這種文體兼容現(xiàn)象，因?yàn)橹苯雨P(guān)系到通俗小說(shuō)文體的生成、發(fā)展和演化，所以治小說(shuō)史者便不能不對(duì)之進(jìn)行必要的關(guān)注與考察。對(duì)此，筆者曾從小說(shuō)文體自身的演變以及時(shí)代文化思潮、創(chuàng)作風(fēng)氣、審美趣味等因素的綜合作用入手，嘗試尋求合理的解釋。后來(lái)，筆者開始研究民間說(shuō)書與通俗小說(shuō)的雙向互動(dòng)現(xiàn)象，越來(lái)越覺得通俗小說(shuō)的文體兼容與民間說(shuō)書大有關(guān)系，因?yàn)橥ㄋ仔≌f(shuō)不僅源自民間說(shuō)書，而且有相當(dāng)一部分通俗小說(shuō)作品本身就是在民間說(shuō)書的基礎(chǔ)上進(jìn)行整理、加工而形成的。說(shuō)書之于通俗小說(shuō)“文兼眾體”特點(diǎn)之形成，以及不同類型小說(shuō)文體的交叉、融混等，均曾起過(guò)不可忽視的重要作用。一、“說(shuō)書”善于吸納、整合其他藝術(shù)的長(zhǎng)處，以增強(qiáng)其藝術(shù)魅力，這使脫胎于“說(shuō)書”的通俗小說(shuō)自然呈現(xiàn)出“文兼眾體”的藝術(shù)特點(diǎn)從發(fā)生學(xué)的角度看，我國(guó)古代的通俗小說(shuō)主要起源于宋元說(shuō)話?！罢f(shuō)話”是彼時(shí)瓦舍眾伎之一種，它之所以能在瓦舍眾伎中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，這與它善于吸納其他表演伎藝的長(zhǎng)處是密不可分的。這一點(diǎn)，可以通過(guò)現(xiàn)存的一些宋元話本，略作探討。1“說(shuō)話”當(dāng)然需要口才，但是藝人為了使所說(shuō)之“話”引人入勝，并能產(chǎn)生聲調(diào)鏗鏘，節(jié)奏多變的藝術(shù)效果，還經(jīng)常穿插、念誦大量的詩(shī)詞歌賦或駢詞驪語(yǔ)，所謂“曰得詞，念得詩(shī)”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”。這樣，就使那些根據(jù)“說(shuō)話”成果整理而成的話本小說(shuō)，兼具了詩(shī)詞文體的長(zhǎng)處，既可以提升“說(shuō)話”的文化品位，同時(shí)又具有多方面的藝術(shù)功能：或概括正話的主要旨意，評(píng)論人物、事件；或描摹環(huán)境、景物，渲染場(chǎng)景氛圍；或調(diào)節(jié)敘述速度，使情節(jié)張弛有致，等等。有時(shí)，說(shuō)話人為了更為有效地增強(qiáng)聽眾的興趣，還在敘事時(shí)伴以彈唱?！靶≌f(shuō)”在初期就是有說(shuō)有唱的。耐得翁都城紀(jì)勝即說(shuō)“小說(shuō)謂之銀字兒”。銀字在唐代是一種樂(lè)器，這種樂(lè)器以“銀字制笙，以銀作字，飾其音節(jié)”。徐養(yǎng)原管色考說(shuō)：“一云鏤字于管，鈿之以銀，謂之銀字管。”宋代則有銀字笙和銀字醏篥。小說(shuō)之所以叫“銀字兒”，這是因?yàn)樗嚾艘幻嬷v說(shuō)，一面還以銀字笙和銀字醏篥伴奏、演唱話本中的歌詞。象刎頸鴛鴦會(huì)這樣的話本就是說(shuō)中帶唱的；該話本中“奉勞歌伴，再和前聲”的例證，說(shuō)明其在講唱時(shí)是有音樂(lè)伴唱的。快嘴李翠蓮則串連了李翠蓮的一系列唱詞，絕大部分押仄聲韻，節(jié)奏輕快靈動(dòng)，猶如現(xiàn)代的快板書。不難想象，這種有說(shuō)有唱的表演，在當(dāng)時(shí)肯定是別有一番藝術(shù)情調(diào)的。至于“講史”(當(dāng)時(shí)亦稱“演史”)，有時(shí)也是說(shuō)唱兼施的。元人王惲秋澗先生大全文集卷七十六中所收的鷓鴣引贈(zèng)馭說(shuō)高秀英詞即說(shuō)：“短短羅衫淡淡妝，拂開紅袖便當(dāng)場(chǎng)。掩翻歌扇珠成串，吹落談扉玉有香。由漢魏，到隋唐，誰(shuí)教若輩管興亡。百年總是逢場(chǎng)戲，拍板門矯未易當(dāng)。”“詞話”自然亦不例外。元史卷一百五刑法志卷五十三“刑法”(四)、通制條格卷二十七雜令等，皆有“演唱詞話”、“搬唱詞話”的說(shuō)法；關(guān)漢卿救風(fēng)塵第三折滾繡球也說(shuō)：“那唱詞話的有兩句留文：。”凡此，皆說(shuō)明詞話是伴之以彈唱的。當(dāng)然，詞話仍以散說(shuō)為主，它的格范是仍屬于“說(shuō)話”門庭之內(nèi)的。但是，彈唱成分的介入，在一定程度上豐富了“小說(shuō)”、“詞話”的文體表現(xiàn)功能。2在瓦舍眾伎中，戲曲表演無(wú)疑具有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力，因?yàn)樗嫒《喾N伎藝之長(zhǎng)，融歌舞、表演、說(shuō)唱為一體，能產(chǎn)生多方面的藝術(shù)效果。受其沖擊，“說(shuō)話”藝術(shù)也頗為自覺地汲取了戲曲表演的一些長(zhǎng)處。元胡祉?紫山大全集卷八黃氏詩(shī)卷序，就曾談到女藝人說(shuō)唱應(yīng)當(dāng)具備的九個(gè)條件：“一、資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人。二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)。三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀。四、語(yǔ)言辯利，字真句明。五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠。六、分付顧盼，使人解悟。七、一唱一語(yǔ)，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng)。八、發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)，憂悲愉快，言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，唯恐不得聞。九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量?！焙喜粌H談及藝人的口頭說(shuō)唱伎藝，而且提到藝人的素質(zhì)、風(fēng)姿與表演技巧，強(qiáng)調(diào)藝人在演說(shuō)時(shí)要“語(yǔ)言辯利，字真句明”，“分付顧盼，使人解悟”，也即借助于不同的聲音口吻和眉眼間的傳神表情，來(lái)準(zhǔn)確地虛擬故事中不同角色的音容笑貌；同時(shí)，還要深入角色，“發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)，憂悲愉快，言行功業(yè)”，使不同的角色在其“說(shuō)法”中“現(xiàn)身”。這樣做，無(wú)疑能有效地加強(qiáng)說(shuō)話的“戲味兒”。另外，“說(shuō)話”還時(shí)常采用獨(dú)白、對(duì)白和簡(jiǎn)略的外部動(dòng)作等“戲劇化”的演述方式，來(lái)敷演故事，塑造角色。例如鬧樊樓多情周勝仙，寫周勝仙對(duì)范二郎一見鐘情，就“眉頭一縱，計(jì)上心來(lái)”，利用買糖水來(lái)找茬兒，巧妙地向范二郎說(shuō)出了自己的家世、姓名與年齡，引逗范的注意。話本中，周勝仙的內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)話與動(dòng)作細(xì)節(jié)，既鮮活、真切，又趣味盎然，把一個(gè)機(jī)靈潑辣、熱情大膽，甚至有些兒蠻橫無(wú)賴的少女寫得活靈活現(xiàn)；如果再加上“小說(shuō)”藝人現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)的聲情口吻與眉目傳情，那么定然會(huì)收到強(qiáng)烈的戲劇性效果。至于戲曲表演中常見的插科打諢，“說(shuō)話”也不時(shí)地穿插、運(yùn)用，以笑耍逗趣，增強(qiáng)說(shuō)話的吸引力。羅燁醉翁談錄就指出，說(shuō)話人不僅“說(shuō)得話”，而且“使得砌”。所謂“砌”，即指插科打諢開玩笑之類的滑稽話。按陳汝衡的解釋：“也就是今天說(shuō)書藝人的耍噱頭之類。很可能除運(yùn)用一般滑稽語(yǔ)言外，還有動(dòng)作上的打諢，聲音上的打諢，隨機(jī)應(yīng)變，全在藝人的靈活運(yùn)用?！崩缢嗡墓篝[禁魂張?jiān)谥v到張員外貪吝時(shí)，就說(shuō)他有件毛病，要去那“虱子背上抽筋，鷺絲腿上割股，古佛臉上剝金，黑豆皮上刮漆，痰唾留著點(diǎn)燈，捋松將來(lái)炒菜?！边€說(shuō)他曾發(fā)下四樁大愿：“一愿衣裳不破，二愿吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜夢(mèng)鬼交?！边@便是用科諢手法來(lái)取笑、逗趣，讓人忍俊不禁。不言而喻，“說(shuō)話”對(duì)詩(shī)詞、音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)成分的汲取，大大地豐富了自身的審美內(nèi)涵，有效地提高了自身的藝術(shù)感染力；同時(shí)也使那些脫胎于說(shuō)話的“話本”，在以散文敘事的同時(shí)，兼具了詩(shī)詞、音樂(lè)、戲曲的一些體裁特點(diǎn)和藝術(shù)長(zhǎng)處。二、“說(shuō)書”雖然各有門庭，但是出于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的緣故，某一門庭的“說(shuō)書”往往會(huì)博采其他門庭的“說(shuō)書”之長(zhǎng)，加以融會(huì)貫通，這就使脫胎于“說(shuō)書”的小說(shuō)出現(xiàn)了文體交叉、兼容現(xiàn)象仍以宋元“說(shuō)話”為例，“說(shuō)話”不僅要與其他伎藝爭(zhēng)鋒，其內(nèi)部也存在激烈競(jìng)爭(zhēng)，這種競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)致“說(shuō)話”出現(xiàn)了更細(xì)致的分工，并形成了四種主要的“家數(shù)”。據(jù)東京夢(mèng)華錄卷五京瓦伎藝記載，北宋時(shí)已有“小說(shuō)”和“講史”科目，而且講史中還有“說(shuō)三分”、“說(shuō)五代史”的專職藝人。后來(lái)，隨著說(shuō)話藝術(shù)的日趨繁興，又出現(xiàn)了“說(shuō)鐵騎兒”、“說(shuō)經(jīng)”、“說(shuō)參請(qǐng)”等科目。都城紀(jì)勝瓦舍眾伎即記載：本文原文說(shuō)話有四家：一者小說(shuō)，謂之“銀字兒”，如煙粉、靈怪、傳奇。說(shuō)公案，皆是樸刀桿棒及發(fā)跡變泰之事。說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書。說(shuō)參請(qǐng)，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說(shuō)前代書史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事?！罢f(shuō)話”各家數(shù)既要自守門戶，各擅勝場(chǎng)，努力追求和保持自身的藝術(shù)個(gè)性，同時(shí)又要不斷破除門戶之見，主動(dòng)汲取他家之所長(zhǎng)來(lái)彌補(bǔ)自身之不足，以豐富自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，羅燁醉翁談錄卷一小說(shuō)引子雖然總結(jié)的是“小說(shuō)”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)指出“演史、講經(jīng)并可通用”。這說(shuō)明“說(shuō)話”各家數(shù)之間并非壁壘森嚴(yán)，而是可以相互為用的。首先，讓我們來(lái)看看“說(shuō)話”四家之間的相互為用現(xiàn)象。在“說(shuō)話”四家中，“講史”與“小說(shuō)”最有市場(chǎng)，并且小說(shuō)家還頗令講史家心生畏忌，“蓋小說(shuō)者，能講一朝一代故事，頃刻間提破”，不似講史“談話頭動(dòng)輒是數(shù)千回”；更重要的是，“小說(shuō)”題材內(nèi)容極為豐富，舉凡煙花粉黛、人鬼幽期、斷獄勘案、俠義傳奇、神仙精怪等市井細(xì)民感興趣的內(nèi)容，“小說(shuō)”皆廣為涉獵，甚至就連“講史”擅為勝場(chǎng)的“歷代書史文傳興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事”，“小說(shuō)”也要插足其間，分其杯羹。今存宋元話本即有史弘肇傳、老馮唐直諫漢文帝、漢李廣世號(hào)飛將軍等短篇講史，它們雖然不是講說(shuō)“興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事”，但卻頗善于截取歷史人物的某段人生經(jīng)歷，來(lái)抒寫市井細(xì)民及落魄文人要求發(fā)跡變泰的人生夢(mèng)想，這樣它們便以“小說(shuō)”之體兼具了“講史”之長(zhǎng)，因而比起長(zhǎng)篇講史似乎更貼近市井細(xì)民的社會(huì)心理。有的小說(shuō)藝人甚至還直接從講史中提煉素材，如張子房慕道記即出自于前漢書平話，只是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。至于那些講說(shuō)水滸人物傳奇的“樸刀”、“桿棒”類小說(shuō)，也分明受過(guò)講史中的熱門話題“說(shuō)三分”、“說(shuō)五代史”的影響?，F(xiàn)有研究者通過(guò)細(xì)致的考辨，即指出水滸在情節(jié)、人物及韻語(yǔ)、修辭諸方面都留下了不少學(xué)習(xí)、借鑒三國(guó)演義、殘?zhí)莆宕费萘x的痕跡；這種學(xué)習(xí)、借鑒，主要發(fā)生在宋元瓦舍演說(shuō)階段。不僅如此，“小說(shuō)”還主動(dòng)地向“說(shuō)經(jīng)”領(lǐng)域拓展，如五戒禪師私紅蓮記、花燈轎蓮女成佛記、陳可常端陽(yáng)坐化等等。以五戒禪師私紅蓮為例，該小說(shuō)有意假托東坡居士、佛印禪師為賓主，以“說(shuō)經(jīng)”之體，述俚諧猥褻之事，其主要意圖并不在于“參禪悟道”，而在于博得市井聽眾一笑：蘇東坡的前身原來(lái)竟是個(gè)好色破戒的和尚!這對(duì)于蘇東坡當(dāng)然是唐突、不敬，但卻正迎合了市井細(xì)民喜談樂(lè)聞社會(huì)名賢風(fēng)流韻事的心理?！靶≌f(shuō)”如此，講史也不例外。它“不但把金鼓士馬的鐵騎兒(如楊家將、岳家軍的故事)吸收加工，并把門類相當(dāng)繁多的小說(shuō)(包括水滸英雄故事)也加以吸收和發(fā)展”。今存“講史”話本中就吸收了不少“小說(shuō)”的內(nèi)容。例如，宣和遺事中宋徽宗私幸李師師、宋江三十六人聚義、元宵節(jié)賞燈等故事，大概就襲取了小說(shuō)家的創(chuàng)作成果。胡士瑩話本小說(shuō)概論就說(shuō)“它的性質(zhì)實(shí)為小說(shuō)與講史雜糅的書”。五代史平話中關(guān)于黃巢、朱溫、劉知遠(yuǎn)、郭威等人發(fā)跡變泰的故事，與小說(shuō)史弘肇傳所寫的史弘肇、郭威的發(fā)跡故事，幾乎如出一轍。它們大約也可視為講史者向小說(shuō)家汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作的結(jié)果。事實(shí)上，“在元代的平話中，講史、鐵騎兒和小說(shuō)的某些成分已有合流，小說(shuō)的一部分(水滸題材)已在向長(zhǎng)篇發(fā)展了?！比~德均宋元明講唱文學(xué)也指出：“宋代講唱的小說(shuō)發(fā)展到元明詞話階段時(shí)，已有下列的種種變化：在篇幅上是由短篇發(fā)展為長(zhǎng)篇；題材是由一人一事的故事進(jìn)展到講史的范圍；在文體上是把一部分散說(shuō)的講史韻文化，又把講唱的小說(shuō)散文化，而唱詞由于詞調(diào)已經(jīng)不能歌唱，就改用通俗的詩(shī)贊?！敝猿霈F(xiàn)這種變化，主要就是由于不同的說(shuō)唱藝術(shù)門類在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中相互影響導(dǎo)致的。其次，讓我們?cè)賮?lái)看看同一家數(shù)內(nèi)部各類“說(shuō)話”之間的相互為用現(xiàn)象?！罢f(shuō)話”不僅有多種家數(shù)之分，即使同屬一個(gè)家數(shù)，因所說(shuō)內(nèi)容不同，藝術(shù)風(fēng)格有異，也會(huì)出現(xiàn)“八仙過(guò)海，各顯神通”的熱鬧局面。例如，“小說(shuō)”內(nèi)部，即有煙粉、傳奇、靈怪、樸刀、公案等名目。它們不僅要展示其各自的藝術(shù)個(gè)性，而且彼此之間也存在交叉互動(dòng)、相互為用現(xiàn)象。以“煙粉”與“傳奇”為例，“煙粉”主要講人鬼幽期故事，“傳奇”則講人世間男女戀愛的奇聞?shì)W事；但兩者在題材內(nèi)容和敘述方式上卻時(shí)有交叉。如“煙粉”類小說(shuō)碾玉觀音、金明池吳清逢愛愛等，雖然寫了人鬼幽期，但其主體部分寫的則是人世間的男女戀愛，這與“傳奇”類小說(shuō)張生彩鸞燈傳、宿香亭張浩遇鶯鶯等相比，其實(shí)并無(wú)多大區(qū)別；而被羅燁醉翁談錄歸入“傳奇”類的小說(shuō)，如惠娘魄偶、王魁負(fù)心等，其中也寫到人鬼幽期或鬼魂索命等情節(jié)。這種情況說(shuō)明兩類小說(shuō)之間確實(shí)存在相互借鑒的情況。又如“講史”，根據(jù)題材內(nèi)容，可分為“說(shuō)三分”、“說(shuō)五代史”、“說(shuō)漢書”、“說(shuō)隋唐”等等；它們雖然各自為政，但彼此之間交叉、互滲的情況也是屢見不鮮。學(xué)者們?cè)缇桶l(fā)現(xiàn)，吸收了“說(shuō)五代史”成果的殘?zhí)莆宕费萘x，與吸收了“說(shuō)三分”成果的三國(guó)志演義，存在著不少故事情節(jié)、人物描寫等雷同的現(xiàn)象，其雷同現(xiàn)象主要表現(xiàn)為殘?zhí)莆宕费萘x對(duì)三國(guó)志演義的有意沿襲和模仿。這些沿襲和模仿，多半也發(fā)生于瓦舍演說(shuō)階段，因?yàn)樗鼈冎饕性跉執(zhí)啤罢f(shuō)話”氣息比較濃郁的部分?？傊?，“說(shuō)話”藝人雖然各有其擅長(zhǎng)演說(shuō)的故事類型，但并無(wú)多少門戶之見，只要是聽眾喜愛的故事、人物，不管其本來(lái)出于“小說(shuō)”，還是“講史”、“說(shuō)經(jīng)”等，他們都能及時(shí)地加以學(xué)習(xí)、模仿，這就使其說(shuō)書成果被加工成小說(shuō)文本后，在不同程度上表現(xiàn)出文體融混的特點(diǎn)。象水滸傳，它不僅“集講史、小說(shuō)、說(shuō)參請(qǐng)乃至商謎等各種家數(shù)于一體”，而且“涵括了公案、靈怪、鐵騎兒、樸刀桿棒、士馬金鼓、發(fā)跡變泰、參禪悟道等幾乎所有門類的說(shuō)話故事”，誠(chéng)可謂“說(shuō)書”影響于小說(shuō)文體兼容的典型例證。三、脫胎于民間“說(shuō)書”的通俗小說(shuō)，往往又會(huì)反過(guò)來(lái)影響民間“說(shuō)書”；而“說(shuō)書”取得成功后，又會(huì)再次被加工成小說(shuō)，如此循環(huán)往復(fù)，交叉互動(dòng)，也會(huì)導(dǎo)致通俗小說(shuō)文體之間的兼容現(xiàn)象胡士瑩在話本小說(shuō)概論第十五章清代的說(shuō)書與話本中曾精辟地指出：“小說(shuō)與說(shuō)書各有所長(zhǎng)，又相互為用或者是小說(shuō)一出，即為說(shuō)書人改編成說(shuō)書節(jié)目(是小說(shuō)等于詳細(xì)的話本，如紅樓夢(mèng)、聊齋志異)；或者是說(shuō)書人一有新書，即為文人改編為小說(shuō)(是說(shuō)書直接演化為小說(shuō)，如清風(fēng)閘、飛跎傳)；或者是文人記錄說(shuō)書材料改編為小說(shuō)，又反過(guò)來(lái)影響說(shuō)書(如三俠五義)。如此，說(shuō)書與創(chuàng)作小說(shuō)關(guān)系密切?！蹦敲矗罢f(shuō)書”與“小說(shuō)”之間的這種互動(dòng)關(guān)系，對(duì)于不同類型通俗小說(shuō)之間的文體融混現(xiàn)象，究竟起過(guò)什么樣的作用呢?這里，不妨以清代的英雄傳奇小說(shuō)為例略作探討。清代英雄傳奇小