“艾羅斯特拉特”：跳出人類來(lái)審視人類的范本薩特是一位著名的存在主義哲學(xué)家、文學(xué)家和文藝?yán)碚摷摇Ｋ恼軐W(xué)思想影響并滲透到他的小說(shuō)中，如何分析和理解他的小說(shuō)，對(duì)于批評(píng)理論來(lái)說(shuō)，不啻是一個(gè)挑戰(zhàn)。薩特的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)說(shuō)：因?yàn)椤八撬枷胴S富、充滿自由氣息和探求真理精神的作品，已對(duì)我們時(shí)代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響”(注：薩特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)，參見(jiàn)王國(guó)榮主編：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品精華集成(上海：文匯出版社，1997年)935。)。首先肯定的是“作品”，是由作品所蘊(yùn)涵的哲學(xué)思想而發(fā)生的影響?！鞍_斯特拉特”發(fā)表于1938年，是薩特早期的作品。對(duì)自己的作品，薩特始終持開(kāi)放性的審美態(tài)度，反對(duì)用某種哲學(xué)思想或自己的創(chuàng)作意圖來(lái)評(píng)價(jià)作品。1946年薩特第二次訪美時(shí)在所作題為“鑄造神話”的講演中提到：“法國(guó)有很多關(guān)于悲劇回歸、哲理劇復(fù)興的議論。這類標(biāo)簽容易引起混淆，概在摒棄之列。”“我們也無(wú)意生產(chǎn)哲理劇，如果哲理劇指的是在舞臺(tái)上圖解馬克思哲學(xué)、圣托瑪斯哲學(xué)或存在主義而特意編寫的作品”(李瑜青凡人423424)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)語(yǔ)和薩特對(duì)自己作品所持態(tài)度啟示我們，對(duì)于一位哲學(xué)家兼作家的小說(shuō)作品，只有運(yùn)用符合作品藝術(shù)規(guī)律的批評(píng)方法，才會(huì)具有真知灼見(jiàn)。一、“元小說(shuō)”讓作者成為理論家讓我們從作品的結(jié)尾進(jìn)入分析。結(jié)尾似乎是矛盾的：第一人稱“我”自白般地?cái)⑹隽诵钪\已久的殺人動(dòng)機(jī)，整個(gè)故事情節(jié)是殺人計(jì)劃按部就班的實(shí)施，唯一沒(méi)有按原計(jì)劃執(zhí)行的是“我”沒(méi)有勇氣開(kāi)槍自殺，原因是“我很想知道那個(gè)胖子是否死掉了。也許我只把他打傷了還有另外那兩顆子彈也許根本就沒(méi)有打中任何人他們?cè)跍?zhǔn)備什么，他們?cè)诘匕迳贤现患林氐臇|西嗎?”?！坝谑俏胰拥袅耸謽?，我給他們打開(kāi)了門”(薩特770)。從邏輯上說(shuō)“我”必將被警察抓住。按照小說(shuō)的敘述都是回憶性這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“我”又怎么可能完整地講述出這個(gè)故事呢?似乎矛盾的結(jié)尾卻產(chǎn)生了非凡的藝術(shù)效果：讓讀者不再癡迷于小說(shuō)中人物及其命運(yùn)的真實(shí)性，獲得了超越和審視的閱讀心態(tài)。以往我們閱讀巴爾扎克的高老頭、托爾斯泰的安娜卡列尼娜等小說(shuō)時(shí)，通常都沉浸在逼真現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)世界中，為其中的人物命運(yùn)而慨嘆，為其中的曲折情節(jié)和情境而著迷。這種閱讀效果確實(shí)曾經(jīng)是許多小說(shuō)家執(zhí)意追求的。但是從斯特恩在項(xiàng)迪傳中毫不諱言地說(shuō)自己是“虛構(gòu)”開(kāi)始，追求真實(shí)感的傳統(tǒng)被打破，“元小說(shuō)”出現(xiàn)了。什么是“元小說(shuō)”呢?美國(guó)學(xué)者華萊士馬丁在當(dāng)代敘事學(xué)中認(rèn)為：“元小說(shuō)(metafiction)以另一種方式懸置正常意義這類陳述有說(shuō)者和聽(tīng)者，使用一套代碼(一種語(yǔ)言)，并且必然有某種語(yǔ)境如果我談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣埽揖驮谡Z(yǔ)言游戲中升了一級(jí)，從而把這個(gè)陳述的正常意義懸置起來(lái)(通常是通過(guò)將其放入引號(hào)而做到這種懸置)。同樣，當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時(shí)，他(她)就好像是已經(jīng)將它放入引號(hào)之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，正常情況下處于敘事之外的一切在它之內(nèi)復(fù)制出來(lái)小說(shuō)是一種假裝。但是，如果它的作者們堅(jiān)持讓人注意這種假裝，他們就不在假裝了。這樣他們就將他們的話語(yǔ)上升到我們自己的(嚴(yán)肅的、真實(shí)的)話語(yǔ)層次上來(lái)”(228229)。這就是說(shuō)，“元小說(shuō)”的作者特意設(shè)置了小說(shuō)的敘述框架，用直接的或者含蓄的方式提醒讀者：你所讀的是虛構(gòu)出來(lái)的世界，全然不必當(dāng)真。故事是小說(shuō)敘述框架之內(nèi)的一個(gè)層次，由敘述者和其他人物組成。在小說(shuō)敘述框架之外和作者之間則存在另一個(gè)層次即超故事層。在超故事層里，作家的理念和有意識(shí)的操作在起作用。因?yàn)橛辛诉@個(gè)層次，所以華萊士馬丁說(shuō)，當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時(shí)，他(她)就好像是已經(jīng)將它放入引號(hào)之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，理論家的思考憑借的技巧，表現(xiàn)在他操縱敘述者在故事層內(nèi)敘述的時(shí)候，不時(shí)巧妙地露出蛛絲馬跡，提醒讀者這個(gè)故事是編的。這個(gè)道理，羅蘭巴爾特在現(xiàn)代神話中進(jìn)一步用符號(hào)學(xué)的思路予以說(shuō)明。他認(rèn)為“福樓拜最大的優(yōu)點(diǎn)(也就是所有人為的神話學(xué)；在薩特的作品中有佳例)，是他給寫實(shí)主義一種明確的符號(hào)學(xué)解答”(巴爾特196)由此可以確認(rèn)“艾羅斯特拉特”是一部“元小說(shuō)”。作家意在凸顯小說(shuō)為虛構(gòu)之作，敘述人“我”是作家杜撰出來(lái)的人物，并切斷和現(xiàn)實(shí)的所有聯(lián)系。讀者越是意識(shí)到自己所閱讀的是虛構(gòu)世界，作家所操縱的敘述者所敘述的一切就越具有主觀設(shè)計(jì)性和意志性。文本的這一特點(diǎn)，決定了批評(píng)不能停留在對(duì)故事層的了解，而要從故事層跳出來(lái)，把握作為“理論家”的作家希圖滲透在故事層里的東西是什么。只有到了這個(gè)層面，才能探詢到審美價(jià)值，才能進(jìn)而研究這些審美價(jià)值產(chǎn)生的原因，也就是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值是何以構(gòu)成的。閱讀“艾羅斯特拉特”這樣的作品并且進(jìn)行理論分析，既要有感性的審美經(jīng)驗(yàn)，也必須有理性的思考。正如霍蘭德在審美反應(yīng)動(dòng)力學(xué)中所指出的，面對(duì)不同的作品，代表著意識(shí)和無(wú)意識(shí)的之間的那條分界線可能上浮或者下降。對(duì)娛樂(lè)作品做出反應(yīng)時(shí)，這條線的位置就比較高，此時(shí)，讀者的有意識(shí)的、進(jìn)行理性思考的自我只有很小一部分在工作，而主要是在無(wú)意識(shí)層展開(kāi)攝入和幻想。對(duì)杰作做出反應(yīng)時(shí)，這條線的位置就比較低，此時(shí)，反應(yīng)可能更多地在意識(shí)和意味層次上，而較少地融會(huì)和攝入于原始層次。我們對(duì)于“艾羅斯特拉特”的分析就是在后一種情形下的工作：思考作者和他所設(shè)計(jì)的框架之間，敘述者和他所敘述的故事之間，以及這兩個(gè)“之間”內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。作者對(duì)虛構(gòu)的敘述框架處于控制和操縱的地位，敘述者就是作者所設(shè)計(jì)和控制的。敘述框架限定了故事層面的外延，形成作品的外在樣式。雖然敘述者“我”支撐了作品全部情節(jié)，但是“我”依然在故事層，是被欣賞和理解的對(duì)象。辨析了幾個(gè)層次的區(qū)別的聯(lián)系，分析就可以在不同層次中展開(kāi)。二、由“我”的心理線索組織的故事層故事層是由“我”的心理線索組織而成的?！鞍_斯特拉特”故事層具備了小說(shuō)所必備的人物、情節(jié)和環(huán)境等要素。人物既是敘述者，也是情節(jié)發(fā)展線索的組成部分和組織者。所謂組成部分，是指“我”的心理和行動(dòng)是故事的骨干，所謂組織形式，是指“我”所敘述的主要內(nèi)容是“我”的心理流程，外在情節(jié)也是在經(jīng)過(guò)了“我”的感受和意識(shí)過(guò)濾后在心理流程的組織、編織中呈現(xiàn)出來(lái)的。這只是從不同角度來(lái)說(shuō)的，其實(shí)組成部分和組織形式是一個(gè)實(shí)體的兩面。于是“我”的心理流程自然引起閱讀的關(guān)注，成為分析的重點(diǎn)。我們追問(wèn)的是，“我”的內(nèi)在心理是否具有內(nèi)在邏輯性，是否可以理喻?質(zhì)言之，是在意識(shí)層面呢?還是在潛意識(shí)層面?這牽涉到對(duì)全部情節(jié)的把握。讓我們緊緊結(jié)合文本來(lái)尋找答案。俯視角是敘述的起點(diǎn)，“我”在自己住所的七層上俯視著大街上如螞蟻一樣的人。這個(gè)“看”的視角蘊(yùn)涵著人類既在“我”身上存在而“我”又能觀察他們的雙重含義：“我”可以在不被他人知道而任意地對(duì)他人“看”；“我知道他們是我的仇敵，而他們卻不知道”。如此“看”的理念依據(jù)是：“精神上的優(yōu)越必須輔以物質(zhì)象征的支持，否則精神上的優(yōu)越就會(huì)復(fù)歸消失”(薩特753754)。這種俯視角既屬于作家也屬于敘述者“我”，此處作者和敘述者的視角是同一的。讓我們暫時(shí)擱置作家的視角，僅僅考察敘述者“我”的視角和意識(shí)，以便看到他清晰的思維邏輯。當(dāng)“我”換了立足點(diǎn)(從這時(shí)開(kāi)始作者和敘述者的視角分開(kāi)，作者的視角隱匿，敘述者“我”開(kāi)始獨(dú)立觀察和敘述)，和人們站在同一平面上情形就變了：“我知道他們是我的仇敵，而他們不知道我怕他們”(薩特754)“我”與人們是敵對(duì)的關(guān)系。位置的變換而引起感覺(jué)的變化，其間具有清晰可見(jiàn)的邏輯關(guān)系。情節(jié)的轉(zhuǎn)折從“我買了一支手槍的那天起”(薩特754)，有了槍以后，“我”覺(jué)得堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)。隨后產(chǎn)生了向人們開(kāi)槍的念頭。開(kāi)槍的念頭不是空穴來(lái)風(fēng)，而是來(lái)自前述的與人們的敵對(duì)意識(shí)。內(nèi)在的意識(shí)邏輯依然是清晰的。接下來(lái)是由于有了槍而自覺(jué)得堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)，并且外化為一系列事件并構(gòu)成情節(jié)。第一件事是向妓女挑釁。這件事在“我”的眼光和體驗(yàn)中敘述出來(lái)。敘述時(shí)間和事件時(shí)間幾乎相同。緩慢的敘述節(jié)奏產(chǎn)生的效果是，這是一個(gè)頭腦清晰的人所進(jìn)行的一件不同尋常的事情。第二件事是在想象中進(jìn)行的：星期天站在戲院前面，音樂(lè)會(huì)散了，人們從戲院走出來(lái)，這時(shí)，“我仿佛看見(jiàn)了自己正在向他們開(kāi)槍。我使他們像煙卷兒似的迅速地倒下去”(薩特759)這個(gè)場(chǎng)景中有敘述者“我”反復(fù)多次的想象，也有“我”的行動(dòng)：站在戲院前面的想象。第三件事是與同僚們?cè)谵k公室的日子里所發(fā)生的?！拔摇惫室鈱⒃掝}引向關(guān)于“艾羅斯特拉特”的典故，此舉的效果如期而至：“我”可以預(yù)料，在將來(lái)適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，他們是會(huì)記起這場(chǎng)談話的。這個(gè)事件對(duì)“我”心理影響的結(jié)果是啟發(fā)了“我”：人們可能忘掉埃菲斯神殿建筑師的名字，卻永遠(yuǎn)記住了艾羅斯特拉特?zé)龤Я诉@個(gè)神殿，他的名字也就因此而傳于后世。如果“我”開(kāi)槍打死一些人，人們也許不會(huì)記得是誰(shuí)曾經(jīng)被打死，卻會(huì)永遠(yuǎn)記得是誰(shuí)開(kāi)槍打死過(guò)人。開(kāi)槍打死人的念頭由此確定。第四件事是到了十月初，“我”被辭退了，于是把時(shí)間花在書寫一封信上，并且把這封信抄寫了一百零二份。而這封信恰恰是“我”最終預(yù)謀的一個(gè)必須步驟。前面所有情緒以及外化而成的所有行為都以理念式的語(yǔ)言在這封信中表述了出來(lái)，它仿佛是一篇宣言。這封信提醒讀者：敘述者“我”的意識(shí)是極為清晰的。第五件事是在寫好這些信并都分裝好了之后漫長(zhǎng)的遐想和日常生活。想象如何殺人以及此后的情境，包括設(shè)計(jì)殺人之后怎樣回到自己寓所，警察來(lái)時(shí)如何開(kāi)槍自殺等。最后一件事是實(shí)施這個(gè)計(jì)劃的過(guò)程。此過(guò)程敘述時(shí)間和事件發(fā)生的時(shí)間幾乎是同一的，緩慢的節(jié)奏中“我”的心理得到了充分地展示。以上描述和分析獲得的結(jié)論是，敘述者“我”思維清晰，意識(shí)所外化而成的一系列情節(jié)具有內(nèi)在邏輯?？墒窃谡Ｈ丝磥?lái)，他的思考、理念和行為舉止又是違背常理和約束規(guī)范的。藝術(shù)效應(yīng)是：敘述者“我”的內(nèi)在邏輯性越強(qiáng)，他的自足世界與我們現(xiàn)實(shí)世界的反差就越大，就越具有認(rèn)識(shí)價(jià)值。正如華萊士馬丁所說(shuō)的，當(dāng)作者在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事時(shí)，他(她)就好像是已經(jīng)將它放入引號(hào)之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家。作為理論家的作者的意圖或者說(shuō)理念就越具有分析和探究的余地。三、作為理論家的作家想說(shuō)什么?1.“我”是個(gè)隨心所欲的人，是順著自由的意志盡可能地追求自由的人。同時(shí)“我”的全部行為也展示了自由產(chǎn)生的復(fù)雜結(jié)果和悖論。悖論使“我”的形象豐滿復(fù)雜。悖論之一，人有追求自由的權(quán)力，但是自由是相對(duì)的。比如，槍的介入使“我”獲得了精神支撐點(diǎn)，并且成為力量源泉，感覺(jué)迥然不同了，這表明自由是有條件的。再如，凡是在想象中屬于自由的，在現(xiàn)實(shí)中都是非自由的，而且，有些自由可以得到實(shí)現(xiàn)，有些自由則受到限制。正如“我”在信中非常清晰地寫道的：“我愛(ài)不愛(ài)吃美國(guó)式明蝦，我是有自由的；可是如果我不愛(ài)人類，那我就變成一個(gè)可憐的人，我不能夠在太陽(yáng)底下找到我的位置。他們已經(jīng)壟斷了理解生命的意義的權(quán)利了”(薩特763)。悖論之二，既然人具有選擇自由的自主性，自由理當(dāng)給人幸福，可是事實(shí)是自由讓“我”感覺(jué)到的主要感覺(jué)是痛苦和惶惑。比如，當(dāng)“我”已經(jīng)作好了要?dú)⑷说囊磺袦?zhǔn)備之后，“我覺(jué)得不舒服，我的兩手冰冷，我的腦袋發(fā)脹，我的眼睛發(fā)癢我猛然發(fā)覺(jué)我自己在人群中多么可怕地孤單和渺小我害怕起來(lái)”(薩特765766)?！拔摇钡乃季S越是清晰可辨，“我”從自由中感受到的痛苦和惶惑就越具有認(rèn)識(shí)意義。讓讀者最直觀地看到和體驗(yàn)到人類還有這樣的精神現(xiàn)象，從而生出反思來(lái)。2.關(guān)于“艾羅斯特拉特”的意義題目“艾羅斯特拉特”是形象性的，小說(shuō)開(kāi)始作者和“我”曾有過(guò)短暫的視角同一，然后作者就隱退了，只是讓蘊(yùn)涵著藝術(shù)匠心的“艾羅斯特拉特”意象貫穿作品始終。小說(shuō)是人類本質(zhì)力量對(duì)象化的結(jié)晶，作家在小說(shuō)里勘探人類存在狀況的可能性。人類實(shí)際的存在狀況只是現(xiàn)實(shí)化了的一小部分，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)化的存在可能性還很多。小說(shuō)讓這些可能性“現(xiàn)實(shí)化”，以便人們可以看見(jiàn)和感知，如果沒(méi)有小說(shuō)的虛構(gòu)，這些存在的可能性也許永遠(yuǎn)無(wú)法被人意識(shí)到，人類也就只能在懵懂中宿命般地遭遇到這些境況?！鞍_斯特拉特”就是人類一種存在狀況，艾羅斯特拉特這樣思維方式和行為方式都極為特別的人，在現(xiàn)實(shí)中是非常少的，人的本性就這樣以特殊的方式存在于艾羅斯特拉特身上。就艾羅斯特拉特為題虛構(gòu)出“我”的故事，這在作者，顯然是有所思考的。我們的發(fā)現(xiàn)是：他的思考在于運(yùn)用這個(gè)典故，而又超越這個(gè)典故。首先，在小說(shuō)故事層次，“我”正是借助于艾羅斯特拉特這個(gè)典故。對(duì)“艾羅斯特拉特”這個(gè)話題的提起，在“我”完全是有預(yù)謀的，并且在和同事的討論中作了闡釋，賦予了“新”(不同于歷史定論)的內(nèi)涵，“艾羅斯特拉特”被“我”定義為“無(wú)政府主義者”，是“按照他們自己的方式去愛(ài)人們的”?！拔摇背姓J(rèn)了這消逝的一瞬間有著“十分巨大的力量和美”(薩特760761)，可見(jiàn)在“我”的心中艾羅斯特拉特代表著一種美，一種對(duì)自由的追求和選擇，艾羅斯特拉特是一種推動(dòng)“我”殺人的力量，鼓勵(lì)著“我”，啟示著“我”?？梢?jiàn)，故事層客觀地顯示出，艾羅斯特拉特的意義在“我”的理解中產(chǎn)生，在人類的理解和運(yùn)用中延續(xù)?！拔摇睂?duì)艾羅斯特拉特的利用關(guān)系，形象地構(gòu)成了人性延續(xù)以及人類狀況發(fā)展和變化的圖譜。其次，在超故事層次?！霸≌f(shuō)”讓作家成為了理論家，那么，理論家如何看待“我”對(duì)于艾羅斯特拉特的認(rèn)識(shí)呢?對(duì)此作者要說(shuō)些什么呢?小說(shuō)的邏輯顯示出，人性中存在著艾羅斯特拉特的因子，“我”在