當(dāng)代商業(yè)電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材重構(gòu)的三種模式 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 在傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代商業(yè)電影的結(jié)合中，眾多戲曲題材和戲曲元素被引入到電影中，在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)代商業(yè)電影不再像早期的動(dòng)畫電影那樣遵循著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美原則，而是將戲曲題材和戲曲元素從戲曲整體中抽離出來(lái)作為具體意象運(yùn)用到電影中，甚至對(duì)戲曲的題材、母題、 “ 本事 ” 中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)內(nèi)容和觀念進(jìn)行具有現(xiàn)代意識(shí)的審視，以新的藝術(shù)形式解構(gòu)舊的藝術(shù)形式，重新構(gòu)建起有現(xiàn)代意識(shí)的價(jià)值觀念和審美視角， 反映出的是藝術(shù)的融合、代謝和新生。這在霸王別姬（陳凱歌）、倩女幽魂（徐克）、青蛇（徐克）和梅蘭芳（陳凱歌）等電影中表現(xiàn)得較為典型。 京劇霸王別姬表現(xiàn)的是悲劇英雄項(xiàng)羽的愛(ài)情故事，這個(gè)故事以人情人性為著力點(diǎn)，項(xiàng)羽和虞姬的愛(ài)情已被抽象為英雄美人之愛(ài)的 “ 有意味的形式 ” ，具有了超越意識(shí)形態(tài)的和歷史時(shí)空的藝術(shù)魅力。正是這種藝術(shù)魅力，使得后來(lái)電影霸王別姬中的人物性格有了堅(jiān)實(shí)的依據(jù)。但電影霸王別姬沒(méi)有表現(xiàn)京劇霸王別姬中的這種愛(ài)情，而是以京劇霸王別姬的 “ 本事 ” 為題材，著力呈現(xiàn)的 是傳統(tǒng)文化以及時(shí)代對(duì)人的異化。京劇霸王別姬中的美好情感在電影霸王別姬中被現(xiàn)實(shí)擊得粉碎，兩個(gè)霸王別姬之間就此形成了巨大的文化張力。 同時(shí)，電影霸王別姬又在建構(gòu)自身的美。在電影的前半部分，教師爺教授戲曲時(shí)先要講授 “ 霸王別姬 ” 的典故，其目的就是讓學(xué)徒明白這出京劇霸王別姬的美到底在哪里，這種美是戲中所承載的文化內(nèi)涵，她經(jīng)過(guò)歷史文化的沉淀化為民族文化心理，成為牢固的心理形式；京劇霸王別姬自身并沒(méi)有展示豐富完整的歷史故事，教師爺向?qū)W徒灌輸?shù)氖沁@種文化心理和表現(xiàn)這種文化心理的京劇形式。最終，在電影 霸王別姬中，我們看到的不僅是心理形式和京劇形式的合一，更看到程蝶衣自身也變?yōu)橐环N形式 忘卻了自己的性別和生活內(nèi)容，京劇霸王別姬的美的形式內(nèi)化為自己的一切，這就不是簡(jiǎn)單的 “ 戲如人生，人生如戲 ” 所能概括的了，而是“ 戲是人生 ” 。程蝶衣的個(gè)人追求失敗了，但他人生美的形式卻保存了下來(lái)。 電影霸王別姬為觀眾呈現(xiàn)了一種 “ 戲里癡迷、戲外癡狂 ” 的審美體驗(yàn)，程蝶衣的 “ 癡狂 ” 、 “ 癡迷 ” 是將文化藝術(shù)中的真實(shí)當(dāng)做了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，程蝶衣之死的原因是認(rèn)識(shí)到段小樓不是霸王項(xiàng)羽。程蝶衣所愛(ài)不是現(xiàn)實(shí)中具體的某個(gè)人，而是戲曲藝術(shù)中 “ 英雄失路 ” 時(shí)仍一身英雄氣的霸王項(xiàng)羽。甚至可以說(shuō)，程蝶衣所愛(ài)唯戲曲藝術(shù)中“ 美的理念 ” 。從表面上看，電影霸王別姬仿佛是對(duì)戲曲霸王別姬的反諷與解構(gòu)，如果按照戲曲中的方式生活，在現(xiàn)實(shí)中是行不通的，甚至連生存都不可能，但事實(shí)上這種解構(gòu)導(dǎo)向的是更深層次的建構(gòu) 對(duì)于清末民初戲曲生態(tài)的全面展示，對(duì)文革時(shí)期批判傳統(tǒng)文化的渲染，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)異化的控訴和批判，對(duì)美的生命凋落的深深惋惜。這種建構(gòu)，正是符合現(xiàn)代意識(shí)，充滿著現(xiàn)代精神的。 離魂主題是中國(guó)古典小說(shuō)、戲曲的重要母題之一。離魂母題反映的是對(duì)封建禮教的反抗，對(duì) 美好愛(ài)情的追求，對(duì)健全人性的祈盼和對(duì)超越現(xiàn)實(shí)世界的渴望。離魂并非是個(gè)體生命的消亡，而是在另一種能夠擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的形式中自由地進(jìn)行情感體驗(yàn)與價(jià)值認(rèn)同。 在商業(yè)電影中，由于時(shí)代遷化，離魂母題中對(duì)封建禮教的抗?fàn)幹饾u淡化，因此引發(fā)的劇烈情感激蕩已不復(fù)存在，更多的是借 “ 離魂 ” 之事演繹 “ 至情 ” 之美。電影倩女幽魂來(lái)源于聊齋志異中的聶小倩一篇，但電影故事并不像傳統(tǒng)小說(shuō)、戲曲那樣最終歸結(jié)到 “ 道德宿命意識(shí) ” 的大團(tuán)圓結(jié)局，而是以遷葬結(jié)束，使人鬼殊途，不能相聚，由超現(xiàn)實(shí)走向了現(xiàn)實(shí)。 湯顯祖在牡丹亭題記中曾說(shuō)： “ 如麗 娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。 ” （湯顯祖牡丹亭題記）這種超現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)至情論只能產(chǎn)生在那個(gè)特定的浪漫主義時(shí)期，傳統(tǒng)離魂母題所煥發(fā)出來(lái)的超現(xiàn)實(shí)的情感光采也只能在被當(dāng)作經(jīng)典回望時(shí)才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)魅力，而現(xiàn)代商業(yè)電影必須采取嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)態(tài)度：明確現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系與區(qū)別，即可以用超現(xiàn)實(shí)的方式陶冶人們的情感，塑造人們的靈魂，但不能像傳統(tǒng)的離魂母題小說(shuō)、戲曲作品那樣把超現(xiàn)實(shí)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)待。這種對(duì)離魂母題 的不同態(tài)度，反映的正是藝術(shù)發(fā)展的歷史 規(guī)律。 如果說(shuō)上兩部電影還是在現(xiàn)代意識(shí)的觀照下對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材、母題中的文化觀念進(jìn)行 “ 繼承與發(fā)展 ” 的話，那么電影青蛇則是以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)白娘子戲曲題材文化意蘊(yùn)的反撥甚至顛覆。 戲曲白娘子題材的形成有一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，其故事雛形最早見(jiàn)于宋代話本西湖三塔記，至明代中晚期漸為豐滿，如明末警世通言中有白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔一篇，其中白娘子與許宣的愛(ài)情故事十分完整，反封建的主題也極為明確。至乾隆初年，蕉窗居士黃圖 做雷峰塔傳奇，是清初文人案頭戲的肇始。該戲本 “ 一時(shí)膾炙人口，轟傳吳越間。 ” （看山 閣全集 南曲卷四）。在雷峰塔傳奇中，白娘子身上的 “ 妖氣 ” 已被為充滿溫情的人性所取代，白蛇精的身份幾乎被弱化為一個(gè)外在的符號(hào)。乾隆中葉，民間藝人陳嘉言父女將其修訂為梨園演出本，情節(jié)臻于完善。乾隆三十六年（ 1711），徽州文人方成培又對(duì)梨園演出本增刪改編，用于演出的戲曲版本最終定型。由此可以看出，經(jīng)過(guò)從宋至清的漫長(zhǎng)歷史演變，白娘子故事的人物性格和思想主題都十分確定，是中國(guó)古代文化選擇的結(jié)果，白娘子這一人物形象甚至獨(dú)立于故事本身，成為一種特定的文化符號(hào)，生動(dòng)而深刻地體現(xiàn)著民族文化心理，即對(duì)人和人性的渴望以及 對(duì)束縛人性自由的封建枷鎖的反抗。 但這個(gè)看上去 “ 一貫正確 ” 的主題卻隱含著這樣一個(gè)悖論：讓人的異類變?yōu)槿耍切┊愵愂欠袷チ俗孕?；如果讓人變?yōu)楫愵悾耸欠裨敢?？電影青蛇將白娘子故事中的配角青蛇提升為主角。?shí)際上，在對(duì)以西廂記牡丹亭為代表的中國(guó)愛(ài)情 抗?fàn)庮}材戲曲的審視中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作為配角的侍女類人物實(shí)際上是主角內(nèi)在性格的映射。牡丹亭中的梅香跳脫活潑，正是杜麗娘內(nèi)心世界的真實(shí)寫照；西廂記中崔鶯鶯看上去嬌柔軟弱，其內(nèi)在的抗?fàn)幘衽c侍女紅娘并無(wú)二致。在這類傳統(tǒng)戲曲中，主要人物往往為諸多枷鎖所羈 絆，難以表現(xiàn)出真情實(shí)性，而作為配角的次要人物則少有這些束縛，因而更能體現(xiàn)作者的 “ 藝術(shù)的真誠(chéng)（鄭振鐸語(yǔ)） ” 。在后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐中，將原本的配角提升到主角的戲曲也并不少見(jiàn)，最為著名的例子是荀慧生從西廂記中抽繹出的京劇紅娘，并使之成為荀派表演藝術(shù)的扛鼎之作。但不同的是，電影青蛇中的青蛇并不是白娘子故事中主角白娘子的心理映射，相反，青蛇形象指向的是對(duì)事物自性異化的反對(duì)。 青蛇始終保持著自性，她并不相信也并不向往人的道德和情感，更不認(rèn)同人的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，她對(duì)人的 “ 非我族類，其心必異 ” 的觀念有著明確的認(rèn)識(shí)。青 蛇并非真的喜歡許仙，而是不斷試探引誘許仙以證明人類愛(ài)情的虛偽，許仙也并非沒(méi)有二美兼收的想法。青蛇認(rèn)為是許仙害死了自己的同類白蛇，最后要許仙償命。青蛇最終相信的是自己的物性而不是人性，并堅(jiān)決反對(duì)將修行指向?qū)ψ陨淼漠惢?。最后，青蛇?duì)人類的情感作出了否定式的論斷，她對(duì)法海說(shuō)道： “ 我到人世來(lái)，被世人所誤，你們說(shuō)人間有情，但是情為何物呢？真是可笑，連你們?nèi)硕疾恢?，等你們弄清楚了，也許我會(huì)再來(lái)。 ” 在這里，青蛇否棄的是人世間的僵化、禁錮和自以為是，同時(shí)也否定了白蛇的追求，指向的是一個(gè)開放的尊重物性和個(gè)性的未來(lái)。 也許是過(guò)度追求現(xiàn)代意識(shí)，電影梅蘭芳則呈現(xiàn)出某種意識(shí)形態(tài)化的偏失。電影梅蘭芳以京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳為 “ 本事 ” ，闡釋了梅蘭芳的追求。電影中的梅蘭芳，一生的追求似乎就為了 “ 提高藝人的地位 ” ，由此而變成了一個(gè)意識(shí)形態(tài)的符號(hào)。在電影的開始， “ 紙枷鎖 ” 這個(gè)莫須有的道具便成了套在電影自身上的枷鎖，梅蘭芳一生都是為了打破這個(gè)紙枷鎖，為了擺脫下九流的社會(huì)地位，但電影自身卻被套上了枷鎖。因?yàn)?“ 紙枷鎖 ” 這個(gè)外在的符號(hào)與民族文化積淀而成的 “ 有意味的形式 ” 不同，它更容易趨向意識(shí)形態(tài)，偏離藝術(shù)的本質(zhì)。而且，與上面三部電影不 同的是，電影梅蘭芳更多地使用了西方電影的敘事方式，用這種方式來(lái)表現(xiàn)民族藝術(shù)家的一生，恐怕本身就會(huì)產(chǎn)生方枘圓鑿的問(wèn)題。 由于電影梅蘭芳中政治化、觀念化的東西太多，藝術(shù)的東西反被掩蓋了。由此帶來(lái)了一系列的錯(cuò)位：邱如白表面上好像是梅蘭芳的 “ 導(dǎo)師 ” ，實(shí)際上則是梅蘭芳的綁架者。由于邱如白的存在，梅蘭芳處處變得被動(dòng)。而日據(jù)時(shí)期的戲，似乎想將梅塑造成一個(gè)鐵骨錚錚的大男人，但可惜又過(guò)于生硬，過(guò)于臉譜化。 藝術(shù)本來(lái)就是在不斷的重構(gòu)中發(fā)展的?，F(xiàn)代意識(shí)的觀照下對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材、母題中的文化觀念進(jìn)行 “ 繼承與發(fā)展 ” ，以現(xiàn)代意識(shí) 對(duì)戲曲題材的文化意蘊(yùn)進(jìn)行反撥甚至顛覆，對(duì)戲曲 “ 本事 ” 等