1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上第一講 孔子的“興觀群怨”說孔子所說的“興”的含義，那就是通過藝術(shù)形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。 從文藝發(fā)揮社會(huì)作用的過程來看，它離不開讀者想象、理解和情感活動(dòng)的積極參與。能夠調(diào)動(dòng)接受者參與的，當(dāng)然就是文藝作品中的藝術(shù)形象創(chuàng)造了。這就是孔安國所說的“引譬”，它實(shí)際上是泛指文藝的形象性特征。它對(duì)接受者產(chǎn)生的審美作用就在于能夠“連類”。這個(gè)“類”有兩種含義：一種是對(duì)接受者的想象活動(dòng)而言，文藝作品的藝術(shù)形象只有與接受者類似的生活經(jīng)驗(yàn)的回憶相結(jié)合時(shí)，才能在接受者的想象中“栩栩如生”。 另一種是對(duì)接受者的理

2、解活動(dòng)而言，文藝作品所描繪的某種具體的藝術(shù)形象，其目的往往在于引導(dǎo)接受者去感悟形象中包含的某種帶有一定普遍性的社會(huì)人生哲理。當(dāng)接受者在作品形象描寫的“引譬”作用引導(dǎo)下進(jìn)入“連類”，在對(duì)藝術(shù)形象的重新創(chuàng)造中感悟其所包含的思想情感時(shí)，接受者的整個(gè)主觀精神因素就都被調(diào)動(dòng)起來了，這就是“感發(fā)意志”。 孔子講文藝的社會(huì)作用，之所以首先講“興”，是著眼于文藝發(fā)揮其社會(huì)作用的獨(dú)特方式，也可以說是詩區(qū)別于非詩的本質(zhì)特征的，這體現(xiàn)了孔子對(duì)文藝的審美性質(zhì)的重視。以下所要談到的“觀、群、怨”都是以“興”為基礎(chǔ)的，脫離了“興”，就失去了文藝的審美本質(zhì)，也就談不上什么詩的“觀、群、怨”了。因此，“興”與其他三者不是并列

3、關(guān)系，“興”是從文藝創(chuàng)作與文藝接受的審美本質(zhì)同一性中來揭示文藝所可能具有的種種社會(huì)作用之所以能夠得以實(shí)現(xiàn)的特殊方式，其他三者則是在此基礎(chǔ)上得以產(chǎn)生的幾種具體社會(huì)作用，體現(xiàn)著鮮明的功利目的。 “興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個(gè)相互聯(lián)系的特點(diǎn)：一是特別看重文藝的社會(huì)作用，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能；二是這種對(duì)文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的審美情感特征。 對(duì)后世的影響：梁啟超的薰、浸、刺、提 第二講 莊子的“言不盡意”說“言”與“意”的關(guān)系問題是中國古典哲學(xué)、美學(xué)以及文藝學(xué)所廣泛探討的一個(gè)核心話題，它涉及到人對(duì)世界最基本的觀點(diǎn)與看法（哲學(xué)本體論），

4、也關(guān)涉到藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作最基本的審美理念及其具體實(shí)現(xiàn)的邏輯路徑（藝術(shù)本體論）?！把浴?，本指言辭、說話，在古典美學(xué)與文論中引申為藝術(shù)語言、言語表達(dá)；“意”，本指意圖、想法，在古典美學(xué)與文論中引申為話語的意義，或?qū)徝佬睦砀惺?。中國古典美學(xué)與文論中的言意論，其源出于古典哲學(xué)中的“言意之辯”。 “道不可言” “言不盡意” “得意忘言” 莊子之“言不盡意”說由哲學(xué)而美學(xué)、文論，由文學(xué)而藝術(shù)、藝術(shù)批評(píng)，其綿延的接受史一方面表明了人類語言的天然局限性，而另外一方面也藉此形成了中國古代文學(xué)藝術(shù)之注重“意在言外”的含蓄傳統(tǒng)，為中國古典意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，從某種意義上說也規(guī)范了中國古人的審美思維與心理

5、。 第三講 劉勰的“通變”說在中國古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會(huì)通，側(cè)重于對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的繼承；所謂“變”，指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。因此，“通變”一說具體討論的是文學(xué)發(fā)展演進(jìn)過程中有關(guān)繼承與革新的關(guān)系問題。 齊梁時(shí)代，中國文學(xué)發(fā)展到一個(gè)文體變革的重要時(shí)期。如何評(píng)價(jià)這一階段創(chuàng)作中出現(xiàn)的若干“新變”，是擺在文學(xué)理論批評(píng)面前的一個(gè)重要問題。面對(duì)這一變化，當(dāng)時(shí)的文論家大抵有“復(fù)古”、“新變”和“通變”等三種不同的理論主張。其中，“復(fù)古”論以梁代的裴子野為代表，他在雕蟲論中說，詩經(jīng)以后的文學(xué)，或“悱惻芬芳”，或“靡曼容與”，那些“隨聲逐影之徒，棄指歸而無執(zhí)”，一味追

6、求“箴繡”而“無取廟堂”。因此他對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)可以說是痛心疾首。 裴氏以復(fù)古、宗經(jīng)思想論文，強(qiáng)調(diào)文學(xué)所抒發(fā)的情感必須符合儒家禮儀的規(guī)范，因此自然把屈原以來的作者給全部否定掉了。其復(fù)古論力主質(zhì)樸的文學(xué)無疑是積極進(jìn)步的，不過一味排斥綺麗的文學(xué)則難免陷于偏執(zhí)和盲目。那么針對(duì)裴子野的“復(fù)古”論，蕭綱主張“新變”，他認(rèn)為古今作者，“觀其遣辭用心，了不相似。若以今文為是，則古文為非；若昔賢可稱，則今體宜棄”（與湘東王書）。在蕭綱之前，蕭子顯在南齊書文學(xué)傳論中就已提出“新變”的主張：“習(xí)玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄?！笔捊y(tǒng)在文選中對(duì)古今文士的作品也采取以“新變”的標(biāo)準(zhǔn)選錄之，言“略其

7、蕪穢，集其清英”，“贊論之綜輯辭采，序述之錯(cuò)比文華，事出于沉思，義歸于翰藻”（文選序）。主張新變的批評(píng)家，其皆強(qiáng)調(diào)一代有一代之文學(xué)，肯定文學(xué)創(chuàng)作中流連哀思、柔情絕艷的情感傾向，推崇文學(xué)的辭采之美。 客觀評(píng)價(jià)上述兩派觀點(diǎn)，復(fù)古派的主張看到了文學(xué)新變中的一些弊端，尤其是一味追求繁華蘊(yùn)藻而造成的綺靡無力的文風(fēng)，他們力主尚用求實(shí)的作品，強(qiáng)調(diào)對(duì)詩經(jīng)之優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，這都有其合理之處。但是，復(fù)古論者面對(duì)文學(xué)的發(fā)展，采取拘執(zhí)的態(tài)度，全面否定文學(xué)的新變，其觀念無疑是保守而落后的。新變論的主張雖然也有合理之處，但他們?cè)趶?qiáng)調(diào)文學(xué)出新的時(shí)候，對(duì)文壇追求辭采之美和纖弱、綺靡的情感取向卻一味肯定，對(duì)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也缺乏

8、應(yīng)有的繼承與借鑒。 正是在這樣一種情勢(shì)與理論背景下，劉勰提出了自己的“通變”論?？梢哉f，劉勰的“通變”論辯證地克服了裴子野的“復(fù)古”論和蕭綱的“新變”論的片面性，其講“通變”，簡單說就是會(huì)通古今而變之，側(cè)重點(diǎn)在“變”，而此“變”又非一味趨新求異，而是有因有革之變。“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”：文學(xué)發(fā)展的社會(huì)動(dòng)因文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。 除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明： 此外，學(xué)術(shù)文化

9、思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。 根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：（1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部兩種質(zhì)素質(zhì)樸與文華的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實(shí)為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他

10、還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌澹”的不良文風(fēng)，提出了他自己獨(dú)到的見解。 綜觀整個(gè)“通變”論，可以說，劉勰是站在一個(gè)“惟務(wù)折衷”、樸素辯證的立場(chǎng)上看問題的，其文學(xué)發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎(chǔ)而以“變”（革新）為旨?xì)w，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進(jìn)步的文學(xué)史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（通變），這樣一種文學(xué)史觀，不說在當(dāng)時(shí)，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪 第三講：劉勰“通變”說對(duì)文章寫作學(xué)的幾點(diǎn)啟迪關(guān)于“通變”說的宏觀啟迪，歷來已有不少論者言及，這里便不贅述。下面我們從文章寫作學(xué)這一微

11、觀的角度看看，劉勰“通變”說對(duì)今人的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪？筆者以為至少有如下三點(diǎn)值得后人借鑒： 首先，劉勰把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無方之?dāng)?shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫作時(shí)要學(xué)會(huì)用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時(shí)也包括各種文章的體制規(guī)格及寫作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作原理都是在發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對(duì)的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實(shí)”，即學(xué)習(xí)過去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。所謂“無方之?dāng)?shù)”，則

12、是指作品的文辭和風(fēng)格，那是隨時(shí)而變、無規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗(yàn)，以便有所酌取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實(shí)、主于“變”，兩方面結(jié)合起來，才能使文學(xué)創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策略。 其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時(shí)也是寫作者對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個(gè)歷史過程。一代文學(xué)的繁榮，固然首先與特定的時(shí)代社會(huì)相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律。 事實(shí)證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過程中不可或缺的因素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有所繼承

13、，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關(guān)系，則勢(shì)必對(duì)文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評(píng)劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為其癥結(jié)在于“競今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對(duì)這一時(shí)弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時(shí)，劉勰也反對(duì)因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。 最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時(shí)代社會(huì)等外部條件必

14、須內(nèi)化為作家的審美個(gè)性，才能進(jìn)入創(chuàng)作過程一樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它落實(shí)到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，才能發(fā)揮作用?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，劉勰對(duì)作家提出了兩點(diǎn)要求：一是“宜宏大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，即按照表達(dá)情志的需要和根據(jù)作家的才性特點(diǎn)貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應(yīng)時(shí)適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無數(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，文學(xué)的發(fā)展離不開作家個(gè)性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化文學(xué)的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術(shù)的過程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時(shí)俱進(jìn)

15、，并最終站在優(yōu)秀的文章寫作者之列。 第四講 司空?qǐng)D的“韻味”說在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸更是以“滋味”說著名。到了司空?qǐng)D這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入總結(jié)古典詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，他對(duì)詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也”（與李生論詩書）。他認(rèn)為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩”，從而把能否辨識(shí)這種屬性提到了創(chuàng)作與評(píng)論的首位。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他創(chuàng)立了“韻味”說。 在另外一篇文章與極浦書中，司空?qǐng)D把這種“韻外之致”、“味

16、外之旨”具體地描述為“象外之象”、“景外之景”： “象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說的基本內(nèi)容。 按照字面義，“韻味”說所包括的“四外”應(yīng)該說分別有各自不同的含義，如“象外之象”意謂意象之外還有意象，“景外之景”意謂景色之外還有景色，“韻外之致”意謂韻致之外還有韻致，而“味外之旨”則意謂在特定的味道之外，還有別的味道。 簡單地說，“四外”或者“韻味”，首先是把詩歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層?！绊崈?nèi)”指詩的語言文字、聲韻及其所表達(dá)的意義，這是詩歌直接呈現(xiàn)出來的、讀者可以感知的東西；“韻外”則是指詩的語言文字、聲韻及其表面意義之外所蘊(yùn)含的

17、的意味，這種意味往往是一種只可以意會(huì)卻不可以言傳的“大意”，一種“化境”，它需要讀者凝神體味，“品而得之”。對(duì)于詩歌而言，“韻內(nèi)”與“韻外”是不可分割的有機(jī)整體，二者緊密聯(lián)系、相互涵化，“韻內(nèi)”是基礎(chǔ)，“韻外”為升華，只有“韻內(nèi)”工細(xì)、到位了才有可能自然通向“韻外”的境界。 第五講 嚴(yán)羽的“妙悟”說 滄浪詩話全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評(píng)”和“考證”五部分組成。其中，“詩辨”是全書的理論核心，“詩體”主要講述歷代詩歌體制的演變與發(fā)展，“詩法”主要論述詩歌創(chuàng)作的技巧法則，“詩評(píng)”主要敘述歷代的詩作與風(fēng)格，而“考證”部分則是關(guān)于一些詩人、詩歌的考辨與批評(píng)。五個(gè)部分從詩歌審美與詩歌創(chuàng)作的

18、不同方面切入分析，繼而整合成為具有一定體系性的詩歌理論專著，其對(duì)后世的影響極為深遠(yuǎn)。 嚴(yán)羽將宋詩大量運(yùn)用唐宋古文的寫法來寫詩，散文化色彩漸趨濃厚，議論和說理成分增加，用典亦愈加普遍，從而形成了宋詩所特有的“以文字為詩、以議論為詩、以才學(xué)為詩”（詩辨）的典型特點(diǎn)。 嚴(yán)羽將詩分解成為詞、理和意興幾種元素。詞是外形構(gòu)造，是語碼范疇；理是內(nèi)在構(gòu)造，是內(nèi)質(zhì)范疇；意興相對(duì)形式與內(nèi)容而言，是美學(xué)范疇，體現(xiàn)為一種審美趣味或者審美取向。在他看來，南朝詩人片面追求語言的華麗與堆砌，忽略了詩歌的思想內(nèi)容，顯現(xiàn)出浮淺貧乏蒼白的病態(tài)；宋朝詩人一味地追求“以文入詩、以理入詩”，必然喪失了詩歌的審美趣味；唐代詩人重視詩歌的

19、審美特征并能做到融情于景、融理于境；而漢魏晉之詩則更是內(nèi)容、形式、美感三者有機(jī)融合的典范之作。 “妙悟”與詩歌美學(xué)層次論“妙悟”一詞并非嚴(yán)羽首提，但作為詩歌審美質(zhì)素和思維范式這一理論范疇而言，則無疑是由他率先將其體系化?！懊睢边@個(gè)范疇性術(shù)語本來自道家，被用作體現(xiàn)“道”的無限性、深邃性和不確定性的界定語，并借以說明宇宙之道的高遠(yuǎn)深邈?！懊钗颉痹趪?yán)羽這里，更多地偏重于“悟”的層面，也即從根本上規(guī)定了詩歌的審美范式和思維方式是直覺的和非邏輯性的?！拔蛴袦\深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟”（詩辨），在嚴(yán)羽的意識(shí)當(dāng)中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近詩之本質(zhì)的藝術(shù)思維方法。那么，在詩歌美學(xué)中，

20、“妙悟”又是如何體現(xiàn)的呢？ 首先，“妙悟”是詩家必須具備的一種思維能力和認(rèn)知能力。也就是所謂的“悟性”，通俗點(diǎn)講是稟賦或潛質(zhì)。無論是禪家還是詩家，都承認(rèn)人的本性之中具有天生能力的成分。對(duì)于詩家來說，“妙悟”是高于一切的，學(xué)詩者必須要懂得詩歌的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作技法。詩之所以成為詩，就在于詩具有屬己的內(nèi)在規(guī)定性，這是與其他文學(xué)體裁的根本區(qū)別之所在。一個(gè)欲要對(duì)詩歌進(jìn)行鑒賞或從事寫作的人，必須對(duì)詩歌的本質(zhì)屬性有一定的認(rèn)識(shí)，能夠甄別出詩歌的真?zhèn)巍?yōu)劣，能夠識(shí)詩之“妙”之所在， 其次，妙悟是學(xué)詩者應(yīng)有的一種思維方式。嚴(yán)羽在這里將“妙悟”與“學(xué)力”相對(duì)提出。他認(rèn)為韓愈在學(xué)力上強(qiáng)于孟浩然，但詩歌的藝術(shù)魅力卻遜于

21、他，原因就在于孟浩然作詩多用“妙悟”之思維方法，發(fā)自內(nèi)心地去體悟?qū)徝缹?duì)象，是靈感的自然流淌，強(qiáng)調(diào)直觀感覺和對(duì)對(duì)象的心領(lǐng)神會(huì)，是一種豁然開朗的形象思維。 再次，“妙悟”是衡量詩歌藝術(shù)境界高低的標(biāo)尺。嚴(yán)羽把“妙悟”看作詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵，在詩歌創(chuàng)作的體察、運(yùn)思、動(dòng)筆、修改等各個(gè)階段都需要?jiǎng)?chuàng)作主體去感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟和創(chuàng)造，也就是說 ，“悟”之程度的深淺直接關(guān)涉到作品藝術(shù)成就的高下優(yōu)劣。 第六講 葉燮的“才膽識(shí)力”說詩人寫詩應(yīng)具有獨(dú)創(chuàng)性，要能“言人之所欲言”，“言人之所不能言”，尤其要“言人之能言而不敢言”（原詩）?？稍娙巳绾畏侥茏龅健坝浴薄ⅰ澳苎浴迸c“敢言”呢？葉燮用建造房屋作為比喻，將創(chuàng)作的過程概括

22、為四種元素：基礎(chǔ)、取材、匠心、文辭。四者中，尤以“基礎(chǔ)”為重，是詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的根本。 “胸襟”是決定創(chuàng)作品位與個(gè)性的總根基，是世界觀、價(jià)值觀與藝術(shù)觀的統(tǒng)一。葉燮明示了“胸襟”對(duì)于創(chuàng)作的決定性作用： “胸襟”是創(chuàng)作者更為高級(jí)層次的主體素質(zhì)，能否寫出優(yōu)秀的文學(xué)作品，關(guān)鍵在于作者“胸襟”的品位是否高尚。只有胸襟高尚而廣博的人，才能寫出真正具有很高審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的作品，才能在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)人之所“不能發(fā)”、言人之所“不敢言”。所以，“胸襟”是作家最根本的主體因素。 葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于核心和主宰的地位。葉燮認(rèn)為，“才、膽、識(shí)、力”四者具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，“膽”既有依賴于“識(shí)”，

23、又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅(jiān)，故至堅(jiān)而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：擲地須作金石聲。六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅(jiān)也。此可以見文家之力”（原詩）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來的。總而言之，“才、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。詩人做詩，只有充分調(diào)動(dòng)這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。 第七講：金圣嘆的“因文生事”說金圣嘆小說理論關(guān)于人物論的主要思想首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成

24、就的根本標(biāo)志。 其次，小說人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。 再次，小說還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。 金圣嘆關(guān)于小說理論的“因文生事”觀點(diǎn)小說是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構(gòu)出來的，它可真可假，可以是歷史的事實(shí)也可以是作家在概括生活材料的基礎(chǔ)上發(fā)明創(chuàng)造出來的。 小說的虛構(gòu)特質(zhì)可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點(diǎn)來談。先說“事”。小說所寫之事屬于藝術(shù)真實(shí)的范疇，它不同于歷史真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)要求作者根據(jù)主題、結(jié)構(gòu)、人物形象等的需要，遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動(dòng)性去虛構(gòu)和編織故事情節(jié)。這是第一層意思：事為虛構(gòu)；再說第二層意思，即事為文生。小說的“事”是手段，“文”

25、是目的，作者的虛構(gòu)之“事”實(shí)際上是為審美之“文”服務(wù)的。 第八講：李漁“淺處見才”李渝通俗戲曲觀表現(xiàn)第一、題材的通俗性 第二、曲文的通俗性 第三、科諢的通俗性 第四、舞臺(tái)的通俗性 李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點(diǎn)具體主張第一、“立主腦” 第二、“減頭緒” 第三、“脫窠臼” 第四、“密針線” 第九講 王國維的“境界”說意境說，其內(nèi)容有三個(gè)來源，其發(fā)展有三個(gè)階段：中晚唐以前是它的醞釀時(shí)期，其特點(diǎn)是三家理論分頭發(fā)展。其一是以老、莊、易傳、魏晉玄學(xué)一脈相承的思辨哲學(xué)為基礎(chǔ)發(fā)展起來的“意象”說；其二是以儒家詩學(xué)中的“六詩”說、漢儒經(jīng)學(xué)中的“六義”說為源，直到唐代的陳子昂、殷璠而逐步成熟的“興象”說；其三是以佛家哲學(xué)

26、為基礎(chǔ)至唐代才勃然興起的“詩境”說。中晚唐是意境說的形成時(shí)期，其代表理論家為皎然和司空?qǐng)D。他們?nèi)趨R三家之說而成一體，奠定了意境說的理論基礎(chǔ)， 第十講亞里士多德的詩學(xué)一、詩學(xué)的地位與影響詩學(xué)是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯栴}的專著。在歐洲文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)發(fā)展史上，詩學(xué)是巍峨高聳的具有開創(chuàng)先河、法典權(quán)威性和重大范式意義的一座里程碑，它提出的定義、原則、方法、范疇等等對(duì)后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而深刻的影響，乃至跨躍了國界和民族區(qū)域在世界范圍內(nèi)彰顯風(fēng)采，即使在今天看來其亦有重要的史料價(jià)值和資鑒、啟示意義。俄國民主主義文學(xué)批評(píng)家、美學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾說過：“詩學(xué)是第一部最重要的美學(xué)論文，也

27、是迄之至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)?！濒斞赶壬鷦t曾將詩學(xué)與劉勰的文心雕龍相提并論。二、亞里士多德的文藝價(jià)值觀首先，文藝可以給人以知識(shí)。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。三、亞里士多德的悲劇理論詩學(xué)在很大程度上是對(duì)古希臘已獲得繁榮發(fā)展并達(dá)到了輝煌的、不可企及的藝術(shù)高峰的史詩和悲劇的探討，其中關(guān)于悲劇的研究又占有更大的比重。在這個(gè)意義上我們也可以說，詩學(xué)是西方戲劇理論的濫觴。其對(duì)悲劇的性質(zhì)、來源、演變、創(chuàng)作特點(diǎn)、欣賞效果等等都提出了相當(dāng)具體細(xì)致的認(rèn)識(shí)，給與后世的戲劇發(fā)展和戲劇理論建設(shè)以強(qiáng)大的范導(dǎo)和推動(dòng)作用。（一）悲劇的性質(zhì)在詩學(xué)第六章，亞里斯多德提出了西方戲劇理論史上第一個(gè)完

28、備的悲劇定義：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，他的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。要準(zhǔn)確理解亞里斯多德關(guān)于悲劇的定義，即應(yīng)從這“三點(diǎn)差別”入手。第一，媒介上的差別。第二，對(duì)象上的差別。第三，方式上的差別。上述悲劇定義中所說的“長度”、“完整”，亞里斯多德比較于史詩及根據(jù)當(dāng)時(shí)的悲劇創(chuàng)作實(shí)際，亦有特殊的認(rèn)識(shí)和具體說明。關(guān)于“長度”，亞里斯多德認(rèn)為，“在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在太陽的一周或稍長于此的時(shí)間內(nèi)。關(guān)于“完整”，亞里斯多德有著三重所指，一是情節(jié)的完備。二是情

29、節(jié)的整一。這是強(qiáng)調(diào)一部悲劇只寫一個(gè)事物或事件、行動(dòng)。三是情節(jié)的嚴(yán)密。（二）對(duì)悲劇構(gòu)成因素的抽象概括包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。（三）亞里士多德說明“情節(jié)”在悲劇中的地位和作用（P158）因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動(dòng)之中；生活的目的是某種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動(dòng)即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。因此，情節(jié)是悲劇的根本，用形

30、象的話來說，是悲劇的靈魂。第十一講 布瓦洛的詩學(xué)原則一、布瓦洛的詩的藝術(shù)的影響詩的藝術(shù)這部詩體文藝?yán)碚撝龉惨磺б话傩?，分為四章，第一章是總論，闡釋“理性”是文藝創(chuàng)作以及文藝批評(píng)必須遵守而不可逾越的基本原則；第二章論牧歌、挽歌、頌歌等次要的詩類，以及各種詩體的特點(diǎn)；第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此提出了著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則。第四章論作家的道德修養(yǎng)，表達(dá)了其對(duì)作家創(chuàng)作追求的具體看法?？傮w而論，詩的藝術(shù)相當(dāng)完備地論述了古典主義文藝創(chuàng)作和批評(píng)的理論基礎(chǔ)和原則，并對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)、文藝創(chuàng)新與繼承的關(guān)系等理論和實(shí)踐問題，做出了它的解答。二、布瓦洛所說的“自然”是指什么？（165-167

31、）在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學(xué)原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇?。布瓦洛認(rèn)為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動(dòng)人心，為人們喜愛。 其次，“自然”對(duì)于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特

32、點(diǎn)。布瓦洛認(rèn)為，任何人都會(huì)隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應(yīng)當(dāng)抓住年齡這個(gè)關(guān)鍵因素。對(duì)于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無疑問，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的性格或性情一般會(huì)隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來說，布瓦洛的看法不無道理。但是，經(jīng)驗(yàn)同時(shí)能夠有力地說明，社會(huì)的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會(huì)的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒有鮮活個(gè)性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自

33、然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點(diǎn)。如他說，寫英雄就應(yīng)該寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運(yùn)用，也是其強(qiáng)調(diào)理性統(tǒng)一性的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)然，布瓦洛是明確反對(duì)文藝創(chuàng)作以市井、村夫?yàn)槊鑼憣?duì)象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說道，“寫阿迦門農(nóng)應(yīng)把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個(gè)人都要抱著他的本性不離。”即使是描寫“新人物形象”，“你那人物要處處符合他自己，從開始直到終場(chǎng)表現(xiàn)得始終如一?！钡谑v康德的審美藝術(shù)理論一、判斷力批判的影響與作用大約從年代起，康德轉(zhuǎn)入研究哲學(xué)，先后發(fā)

34、表了純粹理性批判，實(shí)踐理性批判和判斷力批判。在這三部著作中，康德分別闡述了他的認(rèn)識(shí)論思想、倫理學(xué)思想和美學(xué)觀念，構(gòu)成了所謂真善美的批判哲學(xué)體系。判斷力批判分為上下兩卷，上卷論述美與藝術(shù)問題，下卷闡發(fā)目的論問題，正是這一部分，對(duì)后來西方美學(xué)和藝術(shù)理論的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而重大的影響。二、康德的審美鑒賞論康德在判斷力批判的“導(dǎo)論”中首先對(duì)與藝術(shù)直接相關(guān)的審美鑒賞和美的性質(zhì)做出了一般界定，他指出：“通過一個(gè)愉快來進(jìn)行判斷的機(jī)能（從而也是普遍有效的）喚做鑒賞?！倍昏b賞的“這對(duì)象因而喚做美”。康德從形式邏輯判斷的質(zhì)、量、關(guān)系、情狀四個(gè)方面對(duì)此做出了說明闡述。首先，從質(zhì)的方面來看，康德將人能夠產(chǎn)生的快感或

35、愉快，概括地分為三種，并分別說明了它們各自的“不同特性”。第三種，是“靜觀”的愉快。這也就是審美的愉快。其次，從量的方面來看，康德肯定：這里的關(guān)鍵詞是“普遍”，即所謂的“量”?？档抡J(rèn)為，一個(gè)人對(duì)美的事物做出的判斷，必須具有“普遍有效性”，也就是人人都會(huì)贊同他。再次，從關(guān)系方面來看，康德要解決的是鑒賞判斷與目的的關(guān)系問題。他說明，鑒賞判斷所確定的美具有無目的的合目的性：最后，從情狀方面來看，康德要辨析闡明的是，一個(gè)人的鑒賞判斷如何必然地會(huì)得到他人的普遍贊同。第十三講 黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)一、黑格爾的美學(xué)黑格爾的美學(xué)是對(duì)其“絕對(duì)理念”運(yùn)動(dòng)到“精神階段”早期之表現(xiàn)形態(tài)的論述。在他看來，“美”（藝術(shù)）是“

36、絕對(duì)理念”自我認(rèn)識(shí)的初級(jí)形式，“善”（宗教）是“絕對(duì)理念”自我認(rèn)識(shí)的中期情狀，而“真”（哲學(xué)）則是“絕對(duì)理念”自我認(rèn)識(shí)的最后完成。美、善、真三者歷時(shí)生成，由低到高上升運(yùn)動(dòng)，如同一個(gè)人從兒童到壯年再到老年。因此對(duì)于黑格爾，研究美就是研究人類早期或童年時(shí)代的人類之創(chuàng)造活動(dòng)，并且就是創(chuàng)造藝術(shù)的活動(dòng)。美即藝術(shù)，這是黑格爾前無古人亦后無來者的獨(dú)特看法。在其美學(xué)的“序論”開篇，他即明確說道：美學(xué)的對(duì)象“就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)?！睆亩拔覀兊倪@門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是藝術(shù)哲學(xué)，或者更確切一點(diǎn)，美的藝術(shù)的哲學(xué)?！倍?、藝術(shù)本質(zhì)論。黑格爾在論證美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)可以

37、成立的同時(shí)，亦對(duì)藝術(shù)下出了定義。其確切的表述就是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。對(duì)這一藝術(shù)定義，黑格爾還從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面給予了具體的闡釋說明。第一，藝術(shù)中的感性因素（形式）是為人類心靈而存在的。第二，藝術(shù)中的“心靈的東西”（內(nèi)容）是“自在自為”的，具有自身的“目的性”。三、悲劇理論黑格爾關(guān)于悲劇的研究所形成的篇幅不大，但其看法卻十分獨(dú)特而異于既往，并在其美學(xué)中占有重要地位。其獨(dú)特之處主要體現(xiàn)在對(duì)悲劇沖突和悲劇性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上。關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的

38、只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來“才是真正

39、重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”。這就是說，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。”這其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。第十四講 泰納的實(shí)證主義藝術(shù)觀泰納（）是法國著名的歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。他出身于律師家庭，自幼表現(xiàn)出長于理性思維的稟賦，老師

40、曾預(yù)言他是“為思想而生活”的人。西方十九世紀(jì)是達(dá)爾文的進(jìn)化淪和以孔德為代表的實(shí)證主義十分流行和活躍的時(shí)期，泰納深受其影響。他相信，社會(huì)事物同自然事物一樣，有著它發(fā)生、發(fā)展、演變、衰落、消亡的客觀規(guī)律，因而人們只要運(yùn)用科學(xué)方法，從事實(shí)出發(fā)，就可以獲得對(duì)它的正確認(rèn)識(shí)。他對(duì)于藝術(shù)的研究，正是本著這樣的信念，借助于自然科學(xué)的原理和方法，通過發(fā)掘和梳理藝術(shù)史料，力圖揭示那決定和支配著藝術(shù)創(chuàng)造及藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的終極根源、必然動(dòng)因。他的藝術(shù)哲學(xué)可謂是按照他找到的規(guī)律而描繪出的一幅關(guān)于藝術(shù)真相、藝術(shù)史變遷的圖畫。其關(guān)于藝術(shù)的基本看法，亦主要體現(xiàn)在這部宏著中。一、藝術(shù)本質(zhì)論泰納說：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群

41、藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！彼J(rèn)為，“這是藝術(shù)品的最后解釋，也是決定一切的基本原因?！倍囆g(shù)品與其產(chǎn)生的時(shí)代的精神和風(fēng)俗的關(guān)系，在他看來完全同于自然界植物的生長與地域和氣候之間的關(guān)系：“地域的存在與否，決定某些植物的出現(xiàn)與否。而所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢(shì)，相當(dāng)于我們?cè)诹硪环矫嫠f的時(shí)代精神與風(fēng)俗概況。自然界有它的氣候，它的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！睋?jù)此他甚至提出：“美學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué)，不過對(duì)象不是植物，而是人的作品?！睆膶?shí)用植物學(xué)美學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論原則出發(fā)，泰納對(duì)藝術(shù)下出了他的定義：

42、“藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性，某個(gè)重要觀點(diǎn)，某種主要狀態(tài)?！倍⒖茖W(xué)與藝術(shù)對(duì)真理的不同認(rèn)識(shí)泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達(dá)出來；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是又高級(jí)又通俗的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾?！保ǖ陧摚⑦@段話換一種簡單的表述就是，藝術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專家才能理解的藝術(shù)。三、藝

43、術(shù)構(gòu)成論構(gòu)成藝術(shù)品“原素”的或?qū)ν怀鍪挛镏饕卣髌鹬饔玫挠心男〇|西？泰納認(rèn)為在“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格。四、藝術(shù)發(fā)生論泰納談道：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”（第頁）。在英國文學(xué)史“序言”中，他又將之細(xì)分為三種因素或“三個(gè)原始力量”：種族、時(shí)代、環(huán)境。第十五講 克羅齊的直覺主義藝術(shù)論藝術(shù)即直覺論。如果我們將克羅齊的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，就是一個(gè)簡單的定義：“直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)”。第十六講 弗洛伊德的精神分析學(xué)文藝觀文學(xué)創(chuàng)作論。一、藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖運(yùn)用心理分析的批評(píng)方法，就是通過“解釋

44、作品”來揭示藝術(shù)家的意圖。藝術(shù)批評(píng)運(yùn)用心理分析法來解釋作品、揭示藝術(shù)家的意圖的根據(jù)是什么？弗洛伊德提出了兩點(diǎn)：一是“最近的誘發(fā)場(chǎng)合”。也即激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感、引起藝術(shù)家創(chuàng)作沖動(dòng)的當(dāng)下事件、人物、場(chǎng)景。二是“舊時(shí)的記憶”。這主要是指藝術(shù)家對(duì)發(fā)生在他童年時(shí)期的事情的深刻印象。有一個(gè)基本前提，那就是將藝術(shù)作品看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，從而藝術(shù)批評(píng)的一切解釋最終是“釋夢(mèng)”，即把作品中的一切成分不是看作藝術(shù)家意識(shí)到的心理活動(dòng)的“表現(xiàn)”，而是視為壓抑在無意識(shí)中的本能欲望的“癥候”顯示，對(duì)之作揭去“化裝”的還原性解讀。弗洛伊德的藝術(shù)批評(píng)方法，就是以作品為藝術(shù)家的“癥候性動(dòng)作”，以“最近的誘發(fā)場(chǎng)合”和“舊時(shí)的記憶

45、”為根據(jù)，對(duì)之做出心理分析解釋。二、精神分析說對(duì)文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)

46、”，無不能說是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。第十七講 韋勒克、沃倫的新批評(píng)派文學(xué)理論一、韋勒克、沃倫關(guān)于科學(xué)語言、日常語言與文學(xué)語言的區(qū)別1科學(xué)語言與文學(xué)語言韋勒克

47、、沃倫認(rèn)為科學(xué)語言是“直指式的”：“它要求語言符號(hào)與指稱對(duì)象一一吻合”，同時(shí)這種語言符號(hào)“完全是人為的”，它可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號(hào)所代替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對(duì)象”。此外，“科學(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語言比較起來，文學(xué)語言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：多歧義性。表情意性。符號(hào)自具意義。2日常語言相對(duì)于文學(xué)語言日常語言相對(duì)于文學(xué)語言來說沒有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別。這個(gè)區(qū)別、主要有三點(diǎn)：文學(xué)語言對(duì)于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。文學(xué)語言的實(shí)用意義較為淡薄。第三，文學(xué)語言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世

48、界。二、文學(xué)構(gòu)成論韋勒克、沃倫其實(shí)是認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。三、韋勒克、沃倫關(guān)于評(píng)價(jià)文學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)第一，包容性或多樣性。第二，連慣性。第三，建立在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)上的世界觀。第十八講 伊瑟爾的審美反應(yīng)立論伊瑟爾關(guān)于閱讀過程的描述伊瑟爾關(guān)于閱讀過程的描述和闡釋，我們可以做一大體的概述認(rèn)識(shí)：“游移視點(diǎn)”是將本文分解成相

49、互作用的結(jié)構(gòu)，也就是發(fā)現(xiàn)本文中各種不同的意義成分；“建立連慣性”是對(duì)各種意義成分作出一致性的整理集合，形成關(guān)于意義的完形認(rèn)識(shí)；“卷入事件”是因?yàn)楸疚囊饬x的多種可能性存在而要求讀者進(jìn)入本文之中依據(jù)自身的知識(shí)進(jìn)行一種選擇，從而將本文不是作為一個(gè)認(rèn)識(shí)的對(duì)象而是作為自己參與其中的事件來體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)；“建構(gòu)意象”則是將本文由語言符號(hào)構(gòu)成的含有意義的圖式形成感性具體而又具有理性意味的“想象性客體”。2本文和讀者進(jìn)行交流活動(dòng)之基本結(jié)構(gòu)的“空白”伊瑟爾談道：空白是用來標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話說，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了。只有當(dāng)本文的圖式被讀者聯(lián)系起來時(shí)，讀者才開始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運(yùn)作得以進(jìn)行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)結(jié)起來，盡管本文并沒有這樣說明?？瞻资潜疚目床灰?/p>