1、10月中旬考試名詞解釋：1、 設計的分類 p6-16 按設計目的的不同，將設計大致劃分了：視覺傳達設計、產(chǎn)品設計、環(huán)境設計三個大類，這樣的分類方法充分考慮了人與社會、人與自然的各方面要素。2、 三個人物p371907年開始對現(xiàn)代設計藝術(shù)起關鍵作用的三巨頭：格羅皮烏斯、米斯.凡德羅、勒.柯布西耶。3、 設計表現(xiàn)p51有了設計構(gòu)思之后，必然要用某種方式將設計創(chuàng)意表現(xiàn)出來，這就是設計表現(xiàn)。4、 各類設計形態(tài)的特點p5659 二維設計形態(tài)的特點：一方面因為現(xiàn)實的物質(zhì)世界具有三維性質(zhì)，所以由于維度缺失的二維形態(tài)在表現(xiàn)三維的、四維的現(xiàn)實空間以及多維度的心理空間時有局限性；另一方面也為其提供了巨大的表現(xiàn)空間

2、它可以表現(xiàn)在現(xiàn)實空間中不可能出現(xiàn)的構(gòu)造和形狀及無理性的空間結(jié)構(gòu)，而這些都是三維形態(tài)所不能達到的。 三維設計形態(tài)的特點：與二維形態(tài)沒有厚度，所以只能從一個角度，也就是正面角度觀看不同，三維形態(tài)的觀賞角度是多角度、多方位的；二維形態(tài)中形象的認知主要依賴于輪廓，而三維形態(tài)中具有實體性。三維作品自身的實體性和多角度規(guī)定了三維形態(tài)的特點，三維形態(tài)自身的內(nèi)在矛盾也由此展開，那便是：靜止與運動、實體和空間的對立與轉(zhuǎn)化。5、 與設計形態(tài)相關的要素p60-65材質(zhì)、色彩、肌理、結(jié)構(gòu)6、 形態(tài)設計的造型規(guī)律p6567對稱與平衡、變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、單純與豐富、形態(tài)的節(jié)奏感和秩序感7、 設計與消費p90 消費是

3、對設計的消費；設計以消費為導向；設計激發(fā)并引領消費8、 設計與附加值p9293 通過設計，可以極大地提高產(chǎn)品的科技和藝術(shù)含量，從而提高產(chǎn)品的附加價值。從某種意義上說，設計時代就意味著附加價值的時代。簡答題：1、 設計的分類p616按設計目的的不同，將設計大致劃分了：視覺傳達設計、產(chǎn)品設計、環(huán)境設計三個大類，這樣的分類方法充分考慮了人與社會、人與自然的各方面要素。視覺傳達設計：是指通過視覺來傳達各種信息為目的的設計。包括標志設計和VI設計、廣告設計、包裝設計、展示設計、網(wǎng)頁設計、多媒體設計；產(chǎn)品設計：廣義上講，人類的一切物質(zhì)生產(chǎn)活動的設計。包括工業(yè)設計、手工藝設計、服裝設計、家具設計；環(huán)境設計：

4、對人的生存空間進行設計。包括城市規(guī)劃設計、建筑設計、室內(nèi)設計、園林景觀設計、公共藝術(shù)設計。2、 技術(shù)對設計的影響p19通常人們將手工技術(shù)稱之為古代技術(shù)；將蒸汽技術(shù)、電力技術(shù)、機械技術(shù)等稱之為近代技術(shù)；將電子技術(shù)、信息技術(shù)等稱之為現(xiàn)代技術(shù)。首先在古代技術(shù)時代，技術(shù)在設計作品中更多地表現(xiàn)為一種技藝，而這一時代的設計還沒有從藝術(shù)品或工藝品中分離出來。其次是近代技術(shù)時代，人類的造物生產(chǎn)進入了以機械為主要工具的大工業(yè)時代，科學技術(shù)成為這種生產(chǎn)發(fā)展的主要動力，產(chǎn)品的形式也打上了深深的大機器生產(chǎn)的烙印。社會分工的細化導致設計、生產(chǎn)、消費出現(xiàn)了分離，設計作為一個獨立的概念出現(xiàn)了。同時，近代技術(shù)也帶來了一系列問

5、題?？萍及l(fā)展的第三個階段如同第二階段機器時代一樣，它也全方位地對設計的狀態(tài)產(chǎn)生了深遠的影響：，為近代技術(shù)產(chǎn)生的傳統(tǒng)文脈的喪失、環(huán)境生態(tài)的災難等一系列問題承擔責任；，個性化、智能化、信息化、環(huán)保、節(jié)能等最具人性化色彩的概念設計同時也都具有高科技技術(shù)的色彩。3、 哥特式風格p3031由石頭的骨架券和飛扶壁組成的飛券結(jié)構(gòu)，是哥特式建筑體系的最大特色和成就。飛券的運用極大地增加了建筑的高度和空間，同時也增加了高度的幻覺。哥特式風格的教堂以垂直向上的動勢為特點，線條輕快的尖形拱門，造型挺拔的小尖塔，內(nèi)部宏大的空間通過構(gòu)筑窄而高的側(cè)廊，強化了升騰的感覺，表現(xiàn)了一切朝向上帝的宗教精神。此外，哥特式教堂的裝飾

6、設計上也十分講究，其中極具特色的玫瑰窗，鑲嵌彩色玻璃的窗畫閃爍著神秘的光芒，造成種種虛渺的感覺，賦予了一種神秘浪漫的氣氛。4、 現(xiàn)代設計的發(fā)展歷程p3538現(xiàn)代設計在理論和實踐上的真正突破，普遍認為是從早期工業(yè)社會產(chǎn)生的功能主義理論與1907年成立的德國產(chǎn)業(yè)同盟開始的。在荷蘭風格派、俄國構(gòu)成主義、德國包豪斯等的發(fā)展完善下，于20世紀30年代趨于成熟，并最終形成了整個20世紀影響世界各國且持續(xù)時間最長的“現(xiàn)代主義設計運動”。經(jīng)歷了早期功能主義與德國產(chǎn)業(yè)同盟、包豪斯現(xiàn)代主義設計的發(fā)展和戰(zhàn)后現(xiàn)代主義設計的國際風格三個階段。5、 工藝美術(shù)運動p33工藝美術(shù)運動是源于英國19世紀下半期的一場設計運動，旨

7、在試圖通過完全否定技術(shù)和機器生產(chǎn)，來恢復藝術(shù)和手工藝之間的聯(lián)系，以解決當時藝術(shù)設計中存在的技術(shù)和藝術(shù)之間的矛盾，并通過設計來改造社會，建立以手工藝為主導的生產(chǎn)模式，帶有一定的烏托邦色彩。這一運動以英國為中心，波及到不少歐美國家，并對其后的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。6、 新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動的異同p3435相似：其一，它們都是對矯飾的維多利亞風格及其他過分裝飾風格的反對；其二，它們都是對當時工業(yè)化風格的強烈反映，旨在重新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視；其三，都希望在技術(shù)和藝術(shù)之間建立一種有機的平衡；其四，都受到印象派和東方藝術(shù)的影響，特別是日本江戶時期裝飾風格及浮世繪的影響。新藝術(shù)運動實質(zhì)上是英國

8、工藝美術(shù)運動在歐洲大陸的延續(xù)和傳播，在設計思想和理論上并沒有超越工藝美術(shù)運動。不同：首先，在具體的設計中，特別是在追求自然形式上，新藝術(shù)運動不像工藝美術(shù)運動那樣從中世紀哥特式風格中尋找靈感，而完全擺脫了任何歷史樣式，走向了純粹的自然主義裝飾之路，強調(diào)自然中不存在直線和平面，形式上突出表現(xiàn)曲線和有機造型。其次，在藝術(shù)內(nèi)涵上，新藝術(shù)運動與工藝美術(shù)運動也大相徑庭，新藝術(shù)運動的設計家們注重探索新材料和新技術(shù)所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，以一種拋棄傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)，這與工藝美術(shù)運動所倡導的返回中世紀的復古主義回歸是不同的。此外，兩者都有“回歸自然”的主張，但實質(zhì)不同，威廉.莫里斯所主張的是要回到中世紀那種工匠

9、們集技術(shù)與藝術(shù)于一身的自然狀態(tài)。7、 國際主義風格p38這種戰(zhàn)后在包豪斯理論基礎上發(fā)展起來的現(xiàn)代主義風格（特別是在美國），被稱之為“國際主義風格”。它作為一種設計風格，不但從建筑設計開始而影響到其他設計范疇，并且最終成為名副其實的國際主義設計，影響到世界各地。其核心是功能主義，強調(diào)實用物品的美應該由其實用性和對于材料、結(jié)構(gòu)的真實體現(xiàn)來確定，具有形式簡單、反對裝飾、強調(diào)功能、高度理性化、系統(tǒng)化的特點。在設計形式上國際主義受到米斯凡德羅“少即是多”主張的深刻影響。國際主義風格在二戰(zhàn)結(jié)束之后的6070年代達到發(fā)展的頂峰。但其征服式的發(fā)展也導致了單一化，造成了社會中青年一代對現(xiàn)代主義設計產(chǎn)生不滿情緒，

10、并最終導致國際主義風格設計的逐漸式微。8、 現(xiàn)代設計方法的遞進層次p44現(xiàn)代設計方法一般有三種遞進的層次：第一層次是各種設計中的具體設計技法，如效果圖技法、有關電腦軟件的使用等，它往往專屬于某一門類的設計，不具有普適性。第二層次是從各類設計的方法中總結(jié)、歸納出來，具有普適性的設計方法，可用于不同的設計。第三層次是探索設計方法理論，對設計方法進行科學的歸納和梳理，并將其上升到方法論的高度。方法論是關于方法的理論，它直達設計過程方法的本質(zhì)。9、 設計的審核p5253設計的審核是已完成的設計構(gòu)思在實現(xiàn)其物化存在的實體過程中，也就是在設計的執(zhí)行過程中，設計師必須參與的內(nèi)容。一般來說，這個過程要經(jīng)過試產(chǎn)

11、和批量生產(chǎn)兩個階段。在試產(chǎn)階段，設計師要對試制的產(chǎn)品原型給予相應的審核、評價和修正，使其更加符合并達到原有的方案效果。在批量生產(chǎn)階段，設計師作為協(xié)調(diào)各組成因素的積極參與者，應當配合生產(chǎn)部門提出相應的建議和意見，力求保證產(chǎn)品共同的質(zhì)量標準。10、 波普風格p75 波普風格深刻地反映了20世紀中葉人們對機器工業(yè)和社會民主的情感。隨著戰(zhàn)后國際主義風格的蔓延，現(xiàn)代主義設計精神壓抑著人們對裝飾的情懷，那些清一色的幾何形態(tài)，無機的冷漠和功能至上論調(diào)，以及機械模式的濫用，使得人們內(nèi)心的逆反心理迅速并發(fā)。20世紀50年代和60年代，一種具有背叛現(xiàn)實主義精神的波普風格產(chǎn)生了。11、 裝飾在設計中的作用p7879

12、裝飾并非是設計可有可無的附庸，裝飾具有滿足人們生理和心理雙重功能需求的作用。而且，裝飾的形式語言反映著設計主體的社會意識形態(tài)和歷史民族觀念。裝飾作為設計作品功能與結(jié)構(gòu)的一個組成部分，其作用表現(xiàn)為實用性的延續(xù)、裝飾是溝通作品與用戶之間的紐帶，它傳達著設計師的意圖和構(gòu)思，是三者之間審美經(jīng)驗交流的平臺。裝飾就是閱讀設計歷史的文化指南，裝飾已經(jīng)成為設計作品的時代精神表征。總之，裝飾在設計作品中是不可或缺的，設計師利用裝飾語言銘刻出自身所屬的社會與歷史境遇，并通過裝飾描述著設計所具有的時代特色和文化語境。12、 市場調(diào)查p8889定義：市場調(diào)查就是有系統(tǒng)地搜集、記錄、分析有關產(chǎn)品及服務的營銷資料，從而確

13、立消費者的需求，以利于開發(fā)新的產(chǎn)品和制定最佳的傳播策略，并能增加營銷計劃及促銷活動的效率。為設計而進行的市場調(diào)查內(nèi)容包括：市場環(huán)境調(diào)查；企業(yè)經(jīng)營狀況調(diào)查；產(chǎn)品情況調(diào)查；市場競爭狀況調(diào)查；消費對象調(diào)查。13、 設計對市場的引導與創(chuàng)造p8990設計需要滿足市場的需求，抑或滿足不同消費者的需求，但是設計同樣可以影響和引導消費者的審美趣味和購買欲望，同樣可以借設計來開辟、拓展市場。根據(jù)不同的市場需求以及市場所呈現(xiàn)出的不同存在狀態(tài)和發(fā)展目標，設計必將完成從滿足市場到引導市場再到創(chuàng)造市場的轉(zhuǎn)變。設計對市場的引導與創(chuàng)造自有市場以來就不同程度地存在著。引導成為促進消費的一個必不可少的重要環(huán)節(jié)，設計的引導作用也

14、越來越受到人們的重視。設計不在是一種商品化的設計，而應該是一種人們生活方式的設計，即“形式設計”。這一全新形式的設計，將設計的重點放在對人的行為生活的研究上，從而設計出超越現(xiàn)有水平，以適應數(shù)年后人們新的生活方式的產(chǎn)品。設計在關注人們的生活形式設計之外，還應該考慮有條件的具有超前性的“概念設計”。即設計對市場的引導和創(chuàng)造。14、 商品的附加值p93定義：商品的附加值是指企業(yè)得到勞動者的協(xié)作所創(chuàng)造出來的新價值。用公式表示：附加價值=純利潤+稅金+人工費用+利息+租賃金額+設備折舊費。附加值的形成，一般有如下幾種類型：來源于經(jīng)驗；來源于參照群體的影響；來源于品牌是有用的信念。15、 設計批評的特征p

15、99100特征一，定量和定性的融合：設計批評活動包含著復雜的市場、使用、文化、美學因素和個人的偏好等，這些內(nèi)容無法用“絕對理性”的標準來衡量和評判，更適用于一種程度上的，定性的方式來評判；但同時，設計批評也不同于過分強調(diào)個人價值觀和感受認同的藝術(shù)批評，畢竟，人的“造物”活動很大程度上依賴于技術(shù)和材料的可能性，也不可缺少相應的理性、量化的標準。因而設計品的評判既有模糊的定性的因素，也有精確的定量的因素，設計品的評判是一個定量和定性兩方面相融合的過程。特征二，多角度的平衡：由于人類主體在設計批評中的利益沖突，批評的標準呈現(xiàn)多元化、多角度的特征。但這并非意味著這些批評標準之間的沖突不可調(diào)和，而恰恰相

16、反，這些標準從根本上說是一致的。特征三，層次性：在設計批評中，盡管批評的主體呈現(xiàn)多元化，但 從更高的層面來說，人類主體的利益可作為批評的最高目標。過于模糊、抽象和理想化的標準用于具體的評判操作并不容易，因此設計批評方式必須具有一定的層次化結(jié)構(gòu)，將抽象的標準不斷細化和分解。論述題：1、 設計與藝術(shù)的關系p1617從淵源上來說，設計和藝術(shù)本為一體。18世紀以前，藝術(shù)的存在形態(tài)在相當長的歷史時期內(nèi)是以技藝為主要特征的。隨著社會分工的深入、精細化，藝術(shù)和設計逐漸開始分家。藝術(shù)開始“自由化”，成為純粹的精神產(chǎn)品，表達的是藝術(shù)家的個人精神；而設計也從所謂的技藝或者手工藝中脫穎而出，其概念大大拓展，成為一種

17、解決問題、提供服務的實用性的藝術(shù)?，F(xiàn)代設計中對藝術(shù)的追求在更深、更廣、更高的層面上發(fā)展起來，藝術(shù)雖不能再設計中向人們提供自然規(guī)律方面的啟示，但它能夠表現(xiàn)人與自然與社會的關系，使生活飽滿，從感性上體驗自然和人生的韻味與詩意。當代設計的外延也在有意識地朝向更為藝術(shù)化的方向拓展，其拓展的重要成果就是學科間邊界的模糊與跨越，設計已經(jīng)成為連接藝術(shù)世界與技術(shù)世界的邊緣領域。兩者間的截然“邊界”已悄然消失，雙方融合、共生、對話、交會的“邊緣場所”迅速形成。2、 英國工藝美術(shù)運動p3334英國工藝美術(shù)運動是源于英國19世紀下半期的一場設計運動，旨在試圖通過完全否定技術(shù)和機器生產(chǎn)，來恢復藝術(shù)和手工藝之間的聯(lián)系，

18、以解決當時藝術(shù)設計中存在的技術(shù)和藝術(shù)之間的矛盾，并通過設計來改造社會，建立以手工藝為主導的生產(chǎn)模式，帶有一定的烏托邦色彩。這一運動以英國為中心，波及到不少歐美國家，并對其后的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。工藝美術(shù)運動的理論指導者是約翰.拉斯金工藝美術(shù)運動的主要代表人物是英國設計家、詩人、社會主義者威廉.莫里斯。1888年，在莫里斯倡導下成立的“工藝美術(shù)協(xié)會”使工藝美術(shù)運動達到高潮。工藝美術(shù)運動作為現(xiàn)代設計藝術(shù)觀念的先導，有著重要的歷史意義；但其對科學技術(shù)的發(fā)展前景以及機械化生產(chǎn)的意義缺乏足夠的認識，又陷入與現(xiàn)實沖突的深淵。它認為機械是美的天敵，只有手工藝品才是美的，這與現(xiàn)代設計和時代發(fā)展是背道而

19、馳的。因此，它依然是象牙塔的產(chǎn)品，是知識分子一廂情愿的烏托邦理想。3、 新藝術(shù)運動p3419世紀后期，歐洲大陸經(jīng)濟迅速發(fā)展，工業(yè)化的新成就為設計運動的出現(xiàn)奠定了堅實的物質(zhì)基礎。1890年前后，一些藝術(shù)家在英國工藝美術(shù)運動的感召下，對機械生產(chǎn)條件下產(chǎn)生的藝術(shù)問題，以及那些因循守舊的歷史主義樣式所造成的虛華浮飾有了深刻的認識。在此基礎上，19世紀末、20世紀初在歐洲大陸產(chǎn)生了以法國和比利時等國為中心的“新藝術(shù)運動”。這場運動內(nèi)容涉及廣泛，從建筑、家具、產(chǎn)品、服飾、平面設計，一直到雕刻和繪畫等都受到影響，時間延續(xù)長達10余年，是設計史上一次非常重要且具有相當影響力的形式主義運動。新藝術(shù)運動因為同樣漠

20、視機械生產(chǎn)，因而與工藝美術(shù)運動一樣充滿了悲劇色彩，無法真正構(gòu)造起工業(yè)文明條件下的技術(shù)與藝術(shù)、手工藝與機器生產(chǎn)之間聯(lián)系的橋梁。其實質(zhì)是探索產(chǎn)品設計裝飾風格的運動，在很大程度上停留在形式的革新上。4、 包豪斯p3738包豪斯是20世紀初在德國創(chuàng)辦的建筑和產(chǎn)品設計的學校。它是約翰拉斯金、威廉莫里斯以及后來的德國產(chǎn)業(yè)同盟優(yōu)秀設計思想與20世紀初歐洲經(jīng)濟發(fā)展相結(jié)合的必然產(chǎn)物，是20世紀初歐洲現(xiàn)代設計藝術(shù)的中心。它的出現(xiàn)對現(xiàn)代主義設計理論、設計教育和實踐都有著極其重要的意義，包豪斯把歐洲的現(xiàn)代主義設計理論實踐推向了巔峰。包豪斯成立于1919年，到1933年正式關閉，其14年的歷史是一個動態(tài)發(fā)展的過程，校址

21、在三個城市不斷遷移，即魏瑪包豪斯（19191925）、迪索包豪斯（19251932）、柏林包豪斯（19321933）。歷三任校長，格羅皮烏斯（19191927）理想主義與浪漫的烏托邦精神、邁耶（19271930）共產(chǎn)主義的政治目標、米斯凡德羅（19311932）實用主義-“少即是多”。包豪斯以它的設計作品，確立了現(xiàn)代主義建筑設計和產(chǎn)品設計的基本面貌，迄今影響深遠。包豪斯在平面設計上的功能化探索及設計風格上的實驗，也依然成為現(xiàn)在平面設計的一個主要的源頭。此外，包豪斯的許多設計教學體系，對以后的設計教育產(chǎn)生了極其深遠的影響。5、 生活方式與設計形態(tài)p6869藝術(shù)設計表面上看起來是對物的設計，但其最

22、終的目的卻是為人服務，為人的生活服務，所以設計形態(tài)的最終形成和人的生活之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。由于地理因素、不同的文化、文化心理沉淀等各種各樣錯綜復雜的原因，不同的民族、不同的文化、不同的社會階層、不同的受教育程度的人都有自己特定的生活方式，正式這些多元化的生活方式造就了豐富的設計形態(tài)。特定群體或個人的生活方式既有其個性，又有其歷史的或社會限定的共性，而設計的形態(tài)就在這種共性與個性的平衡中不斷發(fā)展變化。6、 設計風格的再現(xiàn)原則p73設計的風格再現(xiàn)有著同造型藝術(shù)相似的境遇，但是其中又包含著設計科學的內(nèi)容。設計藝術(shù)不但存在著造型因素，如光線、色彩、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等內(nèi)容，而且還體現(xiàn)著強烈的適用性原則和

23、生活性原則。在此，設計風格應該滿足兩個層面的需求：第一，某一種設計風格的再現(xiàn)必須滿足設計受用者的功能需求，并體現(xiàn)出濃郁的生活美特征；第二，設計風格從其內(nèi)在本質(zhì)到外在形式的合理性，都必須符合社會的、民族的、歷史的、環(huán)境的人文特征。由此可見，設計風格的再現(xiàn)原則是形式的抽象化與歷史觀的統(tǒng)一。7、 設計與消費p90-92一， 消費是對設計的消費;消費者消費產(chǎn)品的過程，同樣也是消費者消費設計師的勞動成果的過程。二， 設計以消費為導向：無論是產(chǎn)品設計還是視覺傳達設計等，都是圍繞滿足人們的消費心理欲求而進行的。不同的消費心理和需求對設計的影響，已經(jīng)成為設計能否獲得成功的關鍵性因素?，F(xiàn)代設計師的設計活動必須從

24、特定的消費階層的特定需求出發(fā)，了解和把握消費心理對設計有著重要的指導作用。三， 設計激發(fā)并引領消費：現(xiàn)代設計的重要價值的體現(xiàn)還在于它不僅能滿足消費，還可以引導消費、創(chuàng)造消費。設計不僅可以滿足人們已有的消費欲望，還可以激發(fā)人們潛在的需求。案例分析題：1、 裝飾與設計的關系（P77-78）從理論上講，裝飾是設計的一個組成部分，它所承擔的作用是建立在符合設計功能需要的基礎上對產(chǎn)品進行美化。裝飾與設計的關系始終是一種從屬關系。裝飾從其誕生之日起，就注定與設計造物融為一體，這是設計歷史發(fā)展的必然。設計與裝飾的關系如同科學與藝術(shù)的關系一樣，雙方的矛盾只能將彼此拉近和融合，任何割裂裝飾與設計的行為就是對科學藝術(shù)觀的背離。2、 材質(zhì)、色彩、肌理在形態(tài)設計中的作用（P60-64）材質(zhì)是一切人類造物的基礎，每一種設計最終都落實到材料的運用上。通過材質(zhì)的特殊審美屬性和塑造方式所產(chǎn)生的物質(zhì)形態(tài)來體現(xiàn)設計形態(tài)。材質(zhì)本身就有清冽的審美意味。在設計中，材質(zhì)和形態(tài)