1、新世紀(jì)文學(xué)焦慮的紓解與網(wǎng)絡(luò)媒介的力量    20世紀(jì)的中國文學(xué)，總處在焦慮和浮躁之中。這種焦慮和浮躁先是來自對文學(xué)的過分關(guān)注：人們賦予了文學(xué)以“啟迪民智”、“救亡圖存”、“移風(fēng)易俗”、“解放思想”的重大社會責(zé)任；其后又來自所謂“邊緣化”的痛苦。盡管學(xué)界內(nèi)對“邊緣化”的表征及其產(chǎn)生的原因眾說紛紜，但有兩個基本的傾向是大家都承認(rèn)的，一是讀者的喪失，二是文學(xué)功能的退化。這兩個傾向，可以表述為一個傳播學(xué)的術(shù)語，那就是“失語”。因為受眾的廣度決定著話語權(quán)的量度，而話語權(quán)的量度又是實際功能執(zhí)行權(quán)利的量度。文學(xué)對“受眾”的號召力減弱了，文學(xué)對社會生活的介入權(quán)利被削減了

2、，于是，它“失語”了。 視聽霸權(quán)的出現(xiàn)，又使得文學(xué)的失語現(xiàn)象日益嚴(yán)重。20世紀(jì)正是哈特所謂的機器媒介時代，以廣播、電視為代表的機器媒介，挾著大眾消費文化的強大浪潮，憑借震撼性的視聽感官沖擊力，迅速剝奪著文學(xué)的話語權(quán)?？梢哉f，在中國，上個世紀(jì)80年代以后，視聽媒介、快餐文化、后現(xiàn)代解構(gòu)思潮與文學(xué)的失語是同步進(jìn)行的。這種同步似乎正好印證了傳播學(xué)上的媒介決定論：媒介的轉(zhuǎn)換極大地改變著文學(xué)的生存范式。 在這個時候，也許有人會問，如果說機器媒介真的加深了文學(xué)的焦慮和危機，那么，在世紀(jì)之交進(jìn)入中國的網(wǎng)絡(luò)媒介又會對文學(xué)產(chǎn)生怎樣的影響？新世紀(jì)的文學(xué)焦慮會因此而愈演愈烈，還是會因此而得到紓解？要回答這個問題，首

3、先就要弄清產(chǎn)生文學(xué)焦慮的內(nèi)在根源究竟是什么，然后再分析媒介力量是通過怎樣的路徑對文學(xué)焦慮發(fā)生作用的。最后，我們才能在學(xué)理上辨析網(wǎng)絡(luò)媒介能否消解或紓緩產(chǎn)生文學(xué)焦慮的原因。 一、文學(xué)焦慮產(chǎn)生的根源是文學(xué)身份與文學(xué)角色期待的沖突 心理學(xué)認(rèn)為，焦慮來源于“角色緊張”。也就是說，當(dāng)一個人感覺到自己不能成功地扮演自己的角色或者感到自己的扮演與社會對其角色的期待有較大距離時，就會導(dǎo)致精神的焦慮。這提示我們引入文學(xué)身份和文學(xué)角色這兩個概念，來分析文學(xué)焦慮產(chǎn)生的解構(gòu)性因素： 1、所謂文學(xué)身份，是指文學(xué)在整個人類社會文化系統(tǒng)中所處的位置。一定的文學(xué)身份代表著它在社會文化系統(tǒng)中被賦予的地位，并由此代表著它應(yīng)當(dāng)履行的

4、社會文化職能。 2、所謂文學(xué)角色，是指人們對文學(xué)在社會文化系統(tǒng)中應(yīng)當(dāng)履行的職能和行為的期待。 按照上述的定義，我們可以得出這樣一個基本的理論假定：文學(xué)身份和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。事實上，文學(xué)的身份是通過其職能履行來體現(xiàn)的，而正如我們上面所說，職能履行的量度等同于話語權(quán)的大小，那么，上述的假定也可以表述為：文學(xué)話語權(quán)的大小和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。我們可以通過對文學(xué)史的簡單回顧，來驗證一下這個假設(shè)。 文學(xué)話語權(quán)的大小，是通過兩個維度來測量的。第一個維度是文學(xué)話語的接受廣度，也就是說，一個時期的文學(xué)擁有越多的讀者和關(guān)注者，它的話語權(quán)就越大，反之亦然。第二個維度是文

5、學(xué)話語左右其他領(lǐng)域話語的強度，也就是說，一個時期文學(xué)話語對社會文化系統(tǒng)中其他領(lǐng)域的影響越大，它的話語權(quán)就越大。反之亦然。下面，我們就通過這兩個維度，來考察一下歷史上文學(xué)的話語權(quán)與其角色期待之間的關(guān)系。 在口頭傳唱時代，文學(xué)話語的接受幾乎是“全民”。由于沒有文字，文化的傳承主要依賴便于記憶的韻文傳唱來進(jìn)行，這是人人都能聽懂的語言，不會將某些接受群體排除在外。同時，這個時代文學(xué)實際上不是獨立的，它是所有文化產(chǎn)品的承載者，它的話語也就幾乎等同于全部的文化話語，而實際上，當(dāng)時人們也是這么看待文學(xué)的，也期望著文學(xué)能夠很好地履行文化傳承的功能，因為別無選擇。很顯然，這個時期的文學(xué)話語權(quán)最大，人們對它的期望

6、值也最大，這個時期的文學(xué)沒有焦慮。 在書面文學(xué)出現(xiàn)后，文學(xué)依然擁有話語強權(quán)，它被寄予“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”的角色期待。盡管在這個時代，文學(xué)已不再呈現(xiàn)為全民傳唱的統(tǒng)一圖式，精英文學(xué)的話語傳播范圍也相對縮小；但是，精英卻通過自身地位壟斷了主流文學(xué)（書面文學(xué)）的話語權(quán)。文學(xué)身份與其角色期待之間仍然相對吻合，文學(xué)的焦慮和失落感并不明顯。 但是，也不能說這個時代完全沒有焦慮。從兩漢時期“類比俳優(yōu)”的傷懷，到初唐“文章道弊五百年”的感嘆，再到宋人“作文害道”的懷疑，直到清代對文學(xué)“真種子”失落的迷茫，文學(xué)焦慮的胚胎已然隱隱孕育。是什么力量孕育了這種胚胎呢？通過與口頭傳唱時代對比，我們自然會發(fā)現(xiàn)，這個焦

7、慮孕育的時代，正是文學(xué)傳播媒介發(fā)生重大變革的時代。那么，是媒介的變革埋下了文學(xué)焦慮的隱憂嗎？媒介又是通過怎樣的路徑對文學(xué)施加作用的？ 二、文學(xué)傳播媒介的變革使文學(xué)身份產(chǎn)生裂變 首先，再現(xiàn)媒介的出現(xiàn)，使文學(xué)話語分裂成為兩套系統(tǒng)：一是仍然流布民間的口語系統(tǒng)，另一則是文化精英壟斷的書面語系統(tǒng)。修辭學(xué)的誕生使書面語日益精美，從而成為不識字的人群難以理解的話語系統(tǒng)。在再現(xiàn)媒介的前期，文學(xué)是分裂的：在民間，大量的民歌、戲劇等利用示現(xiàn)媒介進(jìn)行傳播的文學(xué)樣式滿足著平民大眾追求娛樂和私情交流的欲望；在精英社會中，文學(xué)通過再現(xiàn)媒介強力地介入精英的政治生活和哲學(xué)思考。這兩套話語系統(tǒng)各有自身對文學(xué)的期待：對民間話語系

8、統(tǒng)，人們認(rèn)為文學(xué)就是聲色娛情的工具；而對精英話語系統(tǒng)，文學(xué)則是教化載道的工具。這樣，在民間文學(xué)系統(tǒng)中，文學(xué)話語介入其他文化領(lǐng)域的力量衰弱了，其話語權(quán)相對也就弱化了，但是，民間對文學(xué)的角色期待也降低了。因此，這個時代的文學(xué)身份產(chǎn)生了裂變，社會文化系統(tǒng)中同時存在著兩種文學(xué)身份和兩種文學(xué)角色的期待。當(dāng)這兩套“身份期待”系統(tǒng)各自為陣時，文學(xué)是安靜的；但當(dāng)這兩套系統(tǒng)發(fā)生碰撞和沖突時，文學(xué)就開始了迷惑和浮躁。 在再現(xiàn)媒介時代的后期，尤其是紙媒的推廣和印刷術(shù)的進(jìn)步，使文學(xué)的焦慮開始凸現(xiàn)。在這個時代，文學(xué)的兩套話語系統(tǒng)開始出現(xiàn)和融合的態(tài)勢：一方面，文化普及成本的降低使更多的人可以掌握書面語，打破了精英對書面語

9、的壟斷；另一方面，商業(yè)化的力量是書面語逐漸迎合民間口語，形成了書面文學(xué)語言的俗化現(xiàn)象。兩套話語系統(tǒng)的融合導(dǎo)致了兩種不同的對文學(xué)角色期待的沖突：一方面，精英們希望文學(xué)繼續(xù)承擔(dān)濟(jì)世安民的角色來維持其對文學(xué)話語的壟斷權(quán)；另一方面，民間大眾通過商業(yè)的力量極力把文學(xué)塑造成一個娛情蕩志的角色。宋代以來尤其是明清之后關(guān)于文學(xué)功能的大爭論，就反映了這種沖突。但是，這個沖突在20世紀(jì)前并沒有導(dǎo)致文學(xué)的嚴(yán)重焦慮。 角色的緊張是在20世紀(jì)真正開始的。當(dāng)文學(xué)被賦予“喚起民眾”、“啟迪民智”的重大責(zé)任時，實際上也超出了被“喚起”的民眾對文學(xué)傳統(tǒng)的角色期待。為了不斷調(diào)適自己以適應(yīng)新的角色期待，文學(xué)就對自己開始了革命：先是

10、徹底改變了自己的語言系統(tǒng)，然后是改變自己的敘事風(fēng)格，最后又開始改造自己的文化范式。當(dāng)把自己改得面目全非之后，又突然發(fā)現(xiàn)，被“喚起”的民眾并沒有承認(rèn)文學(xué)努力扮演的新角色，所有偉大的政治責(zé)任和哲學(xué)使命無非是精英們的虛擬，而民眾期待著文學(xué)的娛情蕩志！于是，文學(xué)的精神崩潰了，它又企圖以解構(gòu)的方式來安慰自己，一切的崇高、一切的責(zé)任、一切的嚴(yán)肅，都統(tǒng)統(tǒng)卸下，不承認(rèn)自己在社會文化系統(tǒng)中具有強大的話語。文學(xué)解構(gòu)了自己的身份，它的力量、功能，頓時變得模糊不清起來。 也正在這個時候，機器媒介開始出現(xiàn)了。本已開始融合的文學(xué)話語系統(tǒng)又開始分裂：一套是口語化了的書面話語系統(tǒng)，一套是更加感官化的機器話語系統(tǒng)：幻燈、電影、

11、廣播、電視。這種新的感官化話語系統(tǒng)似乎在向原始的讀圖時代回歸：它更加傾向滿足個人肉體快感的“充欲”的功能角色。民眾發(fā)現(xiàn)了新文學(xué)：這種新文學(xué)通過機器的大量復(fù)制和感官滿足是那樣符合民眾對文學(xué)的傳統(tǒng)期待，他們很快不再指望再現(xiàn)媒介的文學(xué)做什么，而把滿腔的熱情和期望都奉獻(xiàn)給了機器媒介的文學(xué)。于是，紙媒文學(xué)的話語接受范圍大大縮小，越來越越與其對自身的身份認(rèn)定不相稱它還沉浸在昔日左右文化浪潮的輝煌之中呢。在電媒文學(xué)日益受到追捧的同時，紙媒文學(xué)感受到了自己的失落，終于，它的話語權(quán)僅僅局限于象牙塔里極少數(shù)的“文學(xué)家”中間，對廣大民眾而言，它確實被邊緣化了。  2、梁曉聲的創(chuàng)作特點  

12、;  每一個作家都有自己獨特的創(chuàng)作特點，梁曉聲也不例外。     梁曉聲在知青文學(xué)作品中表現(xiàn)出的最明顯的語言特點或者創(chuàng)作手法主要體現(xiàn)在兩個方面：     一是“平民情結(jié)”。     記錄一段刻骨銘心的心靈路程，追憶在夢魘中悄然死滅的青春。梁曉聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這些。他的作品中貫穿著對人生信仰、終極價值的追求與探究，以及對“人”命運的強烈關(guān)注。作為知青文學(xué)的代表作家，他與葉辛、韓少功、張承志、史鐵生、孔捷生、王安憶、張抗抗等在世紀(jì)末的風(fēng)雨中共同樹起了一面人文主義精神的旗幟，尋找到理想與現(xiàn)實在扭打和抗?fàn)幹?/p>

13、形成的心靈契合。然而，梁曉聲又并非單純停留在對人性的追索上，在他的作品中，更多體現(xiàn)的是對普通人，對平民階層的關(guān)注與同情，可以說，新時期文學(xué)中的平民化傾向在他那里得到了很好的體現(xiàn)。他批判現(xiàn)實，但這種批判決不是凌駕于現(xiàn)實之上的，他將普通人性的美好作為創(chuàng)作立足的根本，把平庸的人生詩情化，一批又一批的“底層人”被他賦予了血肉與靈魂。 梁曉聲從平民中走來，他珍惜著普通人的每一份情感無論是悲壯的，還是平淡的?！捌矫袂榻Y(jié)”始終存在于他的靈魂深處。他的知青小說，以他生活了多年的“北大荒”為主要背景，描寫眾多知識青年在“鬼沼”、“滿蓋荒原”上的傳奇經(jīng)歷與他們之間的友情、愛情真實再現(xiàn)了歷史給青年們造成的那個困難重

14、重的社會特定環(huán)境。他“以他的全部真誠和人格力量，在當(dāng)時無法逆轉(zhuǎn)的歷史潮流中實現(xiàn)著自己的價值，發(fā)出其美之光華?！?2   下面結(jié)合他的這是一片神奇的土地，分析一下他這種“平民情結(jié)”。     在這是一片神奇的土地中，塑造了四個鮮明的人物形象和一個令人難忘的地方：我、李曉燕、“摩爾人”、小妹珊珊和那一片鬼沼。 鬼沼的確令人難忘和害怕，因為“那是一片死寂的無邊的大澤，積年累月覆蓋著枯枝、敗葉、有毒的藻類，暗褐色的凝滯的水面，呈現(xiàn)著虛偽的平靜。水面下淤泥的深淵，漚爛了熊的骨骸、獵人的槍、墾荒隊的拖拉機它在百里之內(nèi)散發(fā)著死的氣息?！?3 

15、60;   然而，在這片沼澤上，這四位墾荒的知識青年卻與大自然展開了殊死的搏斗，為的是為的只是要跨越“鬼沼”，開墾它身后的萬頃沃土“滿蓋荒原”，實現(xiàn)自己要在“戰(zhàn)天斗地”中“大有作為”的理想。在沒有開墾的地方，往往有更稀有的寶藏，在沒有足跡的地方，足跡更會熠熠發(fā)光，正是這種堅定的信念支持他們踏遍了“滿蓋荒原”，每一天都在與狼群、饑餓和疾病搏斗著。     李曉燕、“摩爾人”、小妹姍姍，“神奇的土地”最終埋葬了三條鮮活的生命，他們都沒有看到“滿蓋荒原”被征服的日子。梁曉聲把人性中最美好的東西和它的毀滅同時展示在讀者面前，制造了濃厚的悲劇氣氛，為知青

16、們的命運唱出了一曲挽歌。但他并未因為這一悲劇而放棄了對未來的希望，在妹妹的墓前遇上她的戀人使“我”重新充滿了信心，由此也就引出了為了收獲14，使知青們的理想和抱負(fù)在北大荒這片神奇的土地上得以延續(xù)。     二是理想主義與英雄主義相結(jié)合。（這兩個主義的本質(zhì)就是浪漫主義）     從整體看，這種手法在今夜有暴風(fēng)雨中表現(xiàn)得最為突出。     這部作品在粗獷、濃烈、嚴(yán)峻的氣氛里，通過對知青生活、命運、成長、斗爭的具體描繪，刻畫了曹鐵強、劉邁克、裴曉云等令人肅然起敬的知青形象，熱情謳歌了他們墾荒戍邊、建設(shè)邊疆的生活

17、戰(zhàn)斗風(fēng)貌以及崇高的獻(xiàn)身精神。     整個作品氣勢雄渾、沉郁悲壯，英雄主義和浪漫主義氣息濃郁，被視為“知青小說”里程碑式的作品。     具體看來，在作品中很多人物形象的身上也不乏這樣的例子。     像黑帆中的楊帆，這三種“主義”的全都描繪在了他的身上。林場起火，火勢包圍了女知青住的地方，楊帆奮不顧身的去救自己的女友，結(jié)果被嚴(yán)重?zé)齻?，毀了面容。因為自己的英雄事跡，他受到了場站的大力表揚，但是被他救出的女友卻因受不了他的形象，離他而去。出于男人的自尊和理想，整個連隊的知青們只有他一個人留了下來。在那片廣袤

18、的黑土地上，他一個人，吃住全在一間簡易的屋子里；他和一輛閃著和他眸子里一樣黑漆漆發(fā)亮的冷光的拖拉機一起，日夜耕作，立志要在那片土地上干出自己的一番事業(yè)，他的確很努力，在農(nóng)場一晃就呆了六年，“六年的時間，這是不短的時間。北大荒夏季的烈日和冬季的嚴(yán)寒，可以使一張皮膚細(xì)嫩的臉變得粗糙，也可以使一張臉上的燒傷變得統(tǒng)一?！?5另外，還有一位姑娘喜歡上了他。他們將來要一起走遍全中國，也許還要走遍全世界，去尋找最出色的整容師，然后回北京一次，親眼去看到天安門。     還有雪城里面女知青徐淑芳。她的命運是圍繞著兩個男人展開的。這兩個男人，一個是姚守義，一個是郭立強。 徐淑芳在北

19、大荒的時候，和姚守義是戀人。為了回城，姚守義把自己的回城資格讓給了徐淑芳，使徐提前三年回城，兩個人定了約定，決心互相等待。徐淑芳回城后，情況完全出乎她的意料，身上帶的錢花完后，她在城里找不到工作，沒有地方去，饑寒交迫。最后迫于無奈，為了生計不得不嫁給了同樣提前返城的知青郭立強。后來姚守義回城后看到自己苦苦相思的徐淑芳嫁了他人，一氣之下就有了書中開頭時姚守義大鬧徐淑芳婚禮的一幕，即兩人在北大荒時定的約定：如果有一方變心，另一方就在其婚禮的時候送上一個花圈，并于挽聯(lián)上寫上兩個人的名字，以示懲罰。那次婚禮的意外使割腕自殺沒死成的徐淑芳陷入了進(jìn)退維谷的境地，她硬著頭皮留在了郭的家里，用自己真誠的行為充

20、當(dāng)了不被郭認(rèn)可的妻子的角色，為了生計，她去做男人們做的苦力活，她脫發(fā)，她營養(yǎng)不良，她用自己的行為來證明自己的無助和無奈。最后她所做的一切讓看在眼里的郭立強感化了，他們真正的走到了一起的同時，徐淑芳也獲得了姚守義的諒解。徐淑芳在坎坷的經(jīng)歷中找到了感情的歸宿，獲得了命運的真諦。     綜上所述，這種創(chuàng)作特點不僅沒有為作品增添雜亂的思想，反而使描寫更為細(xì)膩，更加反映出知青命運的反復(fù)無常、坎坷和真實。 結(jié) 論    作為知青文學(xué)的代表作家，梁曉聲在他的創(chuàng)作道路上為知識青年這一特殊群體唱出了一曲又一曲真誠的贊歌。在世紀(jì)末的風(fēng)云變幻之中，是梁曉聲以及更多的知青文學(xué)作家仍然高擎著理想主義和人文主義精神的旗幟繼續(xù)呼喚新的理想。     在梁曉聲的筆下，知青的命運被發(fā)揮的淋漓盡致，無論是塑造個人英雄主義人物還是對平凡人生的關(guān)注，都是梁曉聲最獨特的地方。他雖然是一個理想主義者，但是卻從未塑造過一個脫離現(xiàn)實的完美的英雄形象。他的筆下，多是既具有閃光品質(zhì)，又有缺點瑕疵的多重“主義”結(jié)合的“普通人”，他們有自己的個性，有自己的喜怒哀樂，有自己的情感牽絆。     梁曉聲總是在為這些人的經(jīng)歷感動、震撼，他賦予他們以文學(xué)的靈氣，使他們成為完整的具有感人魅力的藝術(shù)形象。例如“我”，例