1、西方現(xiàn)代美術任課教師：陳玲一、后印象主義繪畫二、立體主義繪畫三、野獸主義繪畫四、表現(xiàn)主義繪畫一、后印象主義后印象主義的由來：“后印象主義”(PostImpresionsm)一詞，是由英國美術批評家羅杰弗萊(Roger Fry)發(fā)明的。據說，1910年在倫敦準備舉辦一個“現(xiàn)代”法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅杰弗萊事急無奈，便不耐煩地說：“權且把它稱作后印象主義吧”。這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實際，因為參展者都是印象派之后的畫家。以后，“后印象主義”便被用來泛指那些曾經追隨印象主義，后來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中杰出者有塞尚

2、、凡高、高更和勞特累克等。實際上，后印象主義并不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“后印象主義”，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區(qū)別開來。 后印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的科學態(tài)度。他們主張，藝術形象要有別于客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫并不意味著盲目地去復制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關系的和諧?！彼P注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。凡高和高更則專注于精神性與情感的表現(xiàn)，其作品滲透著某種內在的表現(xiàn)力和引人深思的象征內涵。 后印象

3、主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現(xiàn)主義(如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等)。所以，在藝術史上，后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術的起源。 保羅塞尚(Paul Cezanne，18391906)戴帽的自畫像，塞尚作，1897-1882年，油畫，65x51厘米，伯爾尼美術館藏。保羅塞尚(Paul Cezanne，18391906)后印象主義的代表畫家，出生于法國南部城市?？怂蛊樟_旺斯。其父是一位富有的銀行家，曾一心想把兒子培養(yǎng)成律師。然而塞尚卻對法律不感興趣，而特別醉心于繪畫。1862年，23歲的塞尚終于沖破

4、家庭阻撓，來到巴黎專攻繪畫。他經好友左拉介紹，結識馬奈、畢沙羅等印象主義畫家，并多次參加印象主義畫展。后來，他由于不滿于印象主義的藝術追求，而與印象主義者分道揚鏢，從此專心于自己的藝術探索，并在繪畫上取得巨大成就，成為西方現(xiàn)代美術史上一位卓越的、劃時代的畫家。 塞尚的藝術主張：塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統(tǒng)中早已出現(xiàn)。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品?！彼D使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執(zhí)著的追求，以致于對傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則不

5、以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統(tǒng)。正是如此，他被人們尊奉為“現(xiàn)代繪畫之父”。水果盤、杯子和蘋果，塞尚作，18791882年，4655厘米，巴黎，勒內勒孔特收藏。塞尚認為，畫家創(chuàng)作一幅畫，“哪一條線都不能放松，不能留有任何縫隙，以免讓感情、光、真實溜了出去”，這是他的創(chuàng)作經驗。從靜物畫水果盤、杯子和蘋果，可以看出塞尚的探索精神和畫風特色。 在這幅畫中，物體成了畫家借以分析形體和組建結構的媒介。塞尚將它們高度地簡化，并以深色線條勾出輪廓，使其看起來顯得明晰而堅實。為實現(xiàn)畫面有秩序的布局，他有意地歪曲畫中的透視關系，將水平的桌面畫得仿佛前傾，使桌上的物品得到充分的顯示。他也不在意物象的遠近不

6、同而產生的視覺上的虛實差別，而將畫中物象在清晰度上，處理在同一個平面。這樣既強化了物象的實在性，又可以加強平面上構成的意味。同時，他有意地把那只果盤的支腳畫得不在正中，雖然盤子看起來有點別扭，卻有效地使畫面的諸視覺要素有序地聯(lián)系起來而達到相互平衡。那偏向左側的水果盤上部，與左上角背景的一簇葉子相互聯(lián)系，而這簇葉子又與右上角的那簇葉子相呼應。塞尚通過畫中的圖象，在畫上組成了兩道交叉的對角線其中一條起于左上方的葉子，并通過果盤上部、畫中央的那堆蘋果，直到右下方的小刀和桌布邊結束；另一道雖色彩偏暗，卻也清楚可辨：從右上方的葉子開始，經玻璃杯、中央蘋果堆，一直延伸到左下方的桌角。這兩道斜線在畫的中央交

7、叉，構成了畫面穩(wěn)固的框架。 在塞尚畫中，整體關系，有如一張網絡，所有物象在網絡上各得其所。任何細節(jié)和局部都不可隨意挪動，否則，整個結構便會失去平衡。 對此西方曾有人評論說：“如果試想從17世紀荷蘭的靜物畫中拿一個東西，立即就好象到了你手里；而如果想從塞尚的靜物畫里挪動一只桃子，它就會連帶把整幅畫一起拽下來?！睆倪@幅畫中我們可以深刻體會評論的含義。 穿紅背心的少年，塞尚作，1895年，油畫95.564厘米，蘇黎世，比爾勒收藏玩紙牌者，塞尚作，1890年11892年，油畫，4557厘米，巴黎奧塞博物館藏。塞尚曾畫過多幅玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共畫了五個人物)。而最為著

8、名的，要算是這幅只畫有兩個人物的玩紙牌者)。在這幅畫上，塞尚將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象，表現(xiàn)得平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細心分析以及通過諸形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴之美。在這里，相對而坐的兩個側面形象，一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強化了其圓柱形的體積感。這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把全畫分成對稱的兩個部分，從而更加突出了牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個“W”形，并分別與兩個垂直的身軀相連。這一對稱的構圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯示了塞尚善以簡單的幾何形

9、來描繪形象和組建畫面結構的藝術風格。畫面的色調柔和而穩(wěn)重。一種暖紅色從深暗的色調中滲透出來。左邊人物的衣服是紫監(jiān)色；右邊人物的是黃綠色。所有遠近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫中形成和諧的對比。塞尚其實是以所謂的“變調”來代替“造型”，即以各色域的色彩有節(jié)奏的變換來加強形象的塑造。正象他自己所言： “當顏色豐富時，形狀也就豐滿了?！?圣維克多山，塞尚作，19041906年，油畫，7391厘米，費城美術館藏。凡 高自畫像，凡高作，1889年，油畫，6554厘米，巴黎，奧賽博物館藏。 凡高把第二幅自畫像(即本幅)看作自己神志正常的標志。我希望你能看出我面孔比過去平靜得多了,盡管在我自己看

10、來我的神色比以前茫然呆滯了些。我?guī)в辛硗庖环?那是我在病中試著畫的,不過我覺得你會更喜歡這一幅,我在創(chuàng)作這幅畫時有意畫得簡約質樸些。等你見到老畢沙羅時,把這幅畫給他看看。與凡高自己看法正相反,這面孔絕非平靜,表情也絕非茫然呆滯;更準確地說應該是堅定、專注、決不退縮。作者用旋動的冰藍色筆觸描繪出似乎在顫動的背景,背景襯托出身著中產階級上衣和坎肩、留著桔紅色頭發(fā)和胡須的畫面主公,同時畫家的面孔又出現(xiàn)了我們所熟悉的氣質性光彩。凡高這幅作品的目的即是暗示自己要恢復信心。他讓泰奧把這幅畢沙羅看,這表明他急切地想離開醫(yī)院,想回到畫家群體的環(huán)境中去。在同一封信中,他還寫道: 一個人畢竟不應該僅僅作畫,他還必

11、須跟人見面,必須不時地調整自己的情緒,并且通過與別人的接觸給自己補充思想內容。凡高把這幅作品看作自己身心復原和可以重新作畫的標志,因此當他回到北方時,便從泰奧那里將它取走,把它帶到了奧弗。 這幅作品感動了奧弗的加歇醫(yī)生,他想要一幅摹繪品。然而凡高并沒有留的摹繪品,不過也許是為了讓這位恩人高興,他采用這幅作品的色調和筆法風格,為醫(yī)生畫了一幅肖像。 凡高的自畫像所表現(xiàn)的是現(xiàn)代畫家的氣質與抱負,是從畫家的立場上追求的烏托邦式的理想境界。 背景使用灰藍色的連續(xù)曲線,產生如旋渦般的效果。木然的神情與變動的背景形成對比。而他的眼神,就如安東尼阿得所說的,能把一個人穿透一般。吃土豆的人，凡高作，1885年，

12、82114厘米，阿姆斯特丹，國立文森特凡高藝術館藏。 向日葵，凡高作，1888年，油畫，9573厘米，倫敦，泰特畫廊藏。星夜，凡高作，1889年，油畫，7492厘米，紐約，現(xiàn)代藝術博物館藏。 帶光環(huán)的自畫像，高更作，1889年，88 57厘米，華盛頓，國立藝術館藏。在后印象主義畫家中，高更(Paul Gauguin，18481903)的繪畫以其原始性與象征性的傾向，以及所謂“綜合主義”的畫風，在西方現(xiàn)代藝術史上獨樹一幟。高更早年當過水手，做過商人。1871年，他來到巴黎，成為一名證卷經紀人。這時，他在好友施弗納克影響下，對繪畫產生興趣。1883年，一直是業(yè)余作畫的高更，突然拋棄了他那前途遠大而

13、令人羨慕的銀行職務，而決定去做一名職業(yè)畫家，此時，他已35歲。他起初迷戀印象主義畫風，參加過幾次印象派的畫展，后來由于受象征主義美學觀念的驅使，而離開印象主義，并走上了與之相反的藝術道路。 高更藝術特點及主張：1、高更反對印象主義那種客觀再現(xiàn)自然的藝術追求。他在1888年寫道： “藝術是一種抽象，它從自然中分離出來，而較少考慮自然?！?(休昂納、約翰弗萊明著(世界美術史)，國際文化出版公司，1989年，第532頁)2、他把繪畫視為獨立于自然之外的東西，認為繪畫應表現(xiàn)“思想的神秘核心”，表現(xiàn)“跟人的激情相似的某種強有力的東西” (貢布里奇語)。3、他崇尚原始精神，厭惡西方文明。在他看來，西方文化

14、與人類的感情脫節(jié)，把人卷入一種缺乏道德和精神的生活，使人只為了物質拼命，而忘卻心靈世界的需求。4、他以象征主義筆調，畫那些充滿原始情調的生活，把自然與幻想、現(xiàn)實與象征緊密地揉合，在一幅幅作品中，表現(xiàn)了宗教的情感和原始的詩意。布道后的幻覺，高更作，1888年，油畫，73o92厘米，愛丁堡，蘇格蘭國立畫廊藏。黃色基督，高更作，1889年，油畫，92x 73厘米米，布法羅，歐伯萊特諾克斯畫廊藏。塔馬泰特你為何生氣?白馬 何時嫁人 戴芒果花的大溪地年輕姑娘 二、分解與重構立體主義繪畫1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不

15、過是一些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在吉爾布拉斯雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。 在西方現(xiàn)代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義” 。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向

16、的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。巴勃羅路易茲畢加索Pablo Ruiz Picasso 1881-1973 享年92歲 西班牙人。1900年至巴黎，1904年以后定居法國，是現(xiàn)代藝術（立體派）的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力.他一生中畫法和風格幾經變化：第一時期是：“藍色時期”；第二時期是：“玫瑰時期”；第三時期是：“黑人時期”；第四時期是：“立體

17、主義時期”：分成分解和綜合兩種形式；第五時期是：“古典主義時期”；第六時期是：“超現(xiàn)實主義時期”；最后是“抽象主義時期”。 作品數(shù)量(有記錄的至少數(shù)量)：油畫 1876件，素描 7089張(另外 149本筆記簿內有 4659張素描，雕塑 1335件，陶藝 2880件，版畫 18000張。劇本 2本。生平簡介1903190219011901-1904藍色時期藍色時期 (1901年到1903年)畢加索在這個時期作品背景藍，人物藍， 頭發(fā)、眉毛、眼睛皆藍，藍色主宰了他一切作品。那時候的藍色，是貧窮和世紀末的象征，于是作品多表現(xiàn)一些貧困窘迫的下層人物，畫中的人物形象消瘦而孤獨。至于為什么畢加索會采用藍

18、色作為主調，尚沒有確定的說法。一種說法認為是受法國畫家莫奈和卡里埃的影響，認為這種色調加強了畫面中的詩意成分。另一種說法則認為，畢加索之所以偏愛藍色是因為它代表著憂郁。也就在那片單色的淺藍、粉藍、深藍、湛藍中，畢加索開始走上他的成功之路。1906190519041904-1907玫瑰時期 玫瑰紅時期 1903年到1906年畢加索從后印象派色調的精細中重新發(fā)現(xiàn)形體上的大略簡潔筆法，而這就是“玫瑰紅時期”的典型畫法。1907-1916立體派時期191519121911190919081907 立體主義時期 (19101911是分析立 體主義時期；19121914是綜合立體主義時期)這個時期的觀點是

19、：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結構形態(tài)綜合起來。 1947-陶藝作品 13歲時創(chuàng)作的也是他最早的作品之一。在構圖方面，畢加索遵循了官方學派的規(guī)則，從畫面右下角延伸到左上角作一條對角線，保持了線兩邊畫面布局的平衡。不過，筆觸還是相當自由的?！翱茖W與仁慈”這一主題，是出于父親的授意，醫(yī)生與修女分別作為“科學”與“仁慈”的象征。為了這幅油畫的創(chuàng)作,事先的素描與習作共有7件。1897年，這件作品參加了在馬德里舉辦的西班牙全國美展并獲獎。同年，在馬拉加地方展覽中獲金獎?？茖W與仁慈 1897年 畫布 油彩 197249.5厘米 畢加索 館 巴塞

20、羅那人生是畢加索“藍色時期”的代表作。他在這一時期，目擊貧困、絕望與孤寂的人們，加上好友卡薩赫馬斯因失戀而自殺的影響，其作品常以藍色為主調，加強了憂郁和悲哀的氣氛。 畫面中，右側的婦女停下沉重的腳步，默默無言，雙眼直盯著對面的兩個依偎著的年輕人。在這位婦女的視線里究竟隱藏了什么？這眼光也許在說，懷中的嬰兒即使在絕望中也得繼續(xù)那無法逃避的人生。畫面左側，男女兩人依偎在一起。那位男的形象在寫生階段還像畢加索自己，但到作品完成時卻變成了好友卡薩赫馬斯的形象了?？ㄋ_赫馬斯是一位立志投生繪畫藝術的青年，卻在巴黎自殺身亡。因此，這幅畫里，還包含了畢加索對青年好友的痛苦回憶。人生 196.5 x 128.5

21、 cm1903吉他，1913年，66.3X49.5cm，藏于紐約現(xiàn)代美術館。在海濱的女人，1918年,26.3X21.7cm，現(xiàn)藏與巴黎畢加索美術館這是一幅構圖活潑自由，色彩艷麗明朗的古典作品。創(chuàng)作靈感來自龐貝古城富有表現(xiàn)力的壁畫。牧笛，1923年，205X174.5cm，藏于巴黎畢加索美術館。古典主義時期所要求的意境、優(yōu)美的構圖，與元素間對應的完整，在本幅畫中發(fā)展得十分理想成熟?，旣?黛莉絲的畫像（戴帽的女人），1937年?，斞藕屯媾?瑪雅在巴黎的寓所（1996年） 朵拉.瑪爾畫像，1937年，92X65cm，現(xiàn)藏于巴黎畢加索美術館。朵拉.瑪爾是一位智慧與美貌兼具的女性，后來成為畢加索的固定

22、伴侶。畫中以較具知性且鮮明強烈的色彩呈現(xiàn)出她的個性。宮廷的侍女們1957年三、色彩的抒情野獸主義繪畫野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現(xiàn)主義傾向。野獸主義得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的面前

23、”。而那位后來創(chuàng)出“立體主義”名稱的吉爾布拉斯雜志的記者路易沃塞爾，則突發(fā)靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發(fā)現(xiàn)馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關在了野獸籠中!”(多那太羅系意大利文藝復興時期杰出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在吉爾布拉斯雜志登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣“泛地認同。翌年當“籠子”里的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，后來也逐漸失去了它的貶義。馬蒂斯“我把色彩用作感情的表達，而不是對

24、自然進行抄襲。我使用最單純的色彩?！睅ЬG色條紋的馬蒂斯夫人像，馬蒂斯作，1905年，40 x 32厘米，哥本哈根美術館藏。 帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像 充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沉靜。 這里的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。 據說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮艷到極點的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統(tǒng)一和平衡。假如沒有這道線，整個畫面似將松散不整；正是

25、靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至于顯得過分強烈，而那黑色的頭發(fā)和綠色的衣領才得以銜接起來，臉才得以被妥善地“放在”了頭發(fā)與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯(lián)系起來，使頭部不會因為其一道道的紅色和橙色塊面，與綠色背景拉開距離，而破壞畫面的平面感。為了強化這種平面感，畫家有意地把畫面左側的背景畫成橙色，從而將其拉到畫面的前面，使我們覺得在背景與頭像之間并沒有距離。畫中紅綠兩色的強烈對比，產生耀眼的閃爍效果，使畫面充滿了純繪畫性的魅力。畫一個沉靜的頭像，會生出這樣豐富的視覺效果，而這種效果竟是靠著精心地經營不同的色面而取得，這不得不讓人驚嘆馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領。野獸主義運動中

26、最核心的人物是馬蒂斯(Henri Matisse，18691954)他與畢加索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家馬蒂斯出生于皮卡地的小鎮(zhèn)勒卡多。他那做商人的父親本來期望兒子將來當律師，因而馬蒂斯在念完高中后，便進入巴黎的一所法律學校學習。后來他回到故鄉(xiāng)，在一個律師事務所充當書記員。假如沒有1890（21歲）年那次患闌尾炎住院的經歷，他也許怎么也不會想到要去當一名畫家；他的母親為了讓他在手術后康復階段的病床上消磨時光，給他帶去了顏料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象著了魔似地對繪畫癡迷起來。出院后他便開始在昆廷德拉圖爾學校素描班上夜校，后來，總算得到其父親

27、的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，隨古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術學院，落第后被著名象征派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現(xiàn)代藝術教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年后，只要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協(xié)會沙龍展出作品并獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之后，他于1905年（36歲）前后最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。馬蒂斯的作畫方法他作畫，偏愛用平涂的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。他

28、根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產生音樂般的節(jié)奏。他的畫的特點： 造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發(fā)著兒童般的天真稚趣，萌發(fā)著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。 生活的歡樂，馬蒂斯作，19051906年，油畫，174x238厘米，美國賓夕法尼亞州梅里恩巴恩斯基金會藏。 生活的歡樂也許是馬蒂斯漫長的藝術生涯中最重要的作品。這幅畫，比他的其他作品更為清楚地體現(xiàn)出野獸派繪畫的特質。畫中平涂的色彩、彎曲起伏的線條以及那些富于原始稚趣的人體造型，顯示出高更的影響。甚至連畫中的主題人在大自然中的生活狀態(tài)，也讓人聯(lián)想到

29、高更在塔希提島所向往的那種理想生活。其實，這幅畫直接源于馬蒂斯1905年夏季在西班牙邊界附近的柯里歐爾漁村的生活，它同時也與多少世紀以來一直在歐洲人頭腦中縈繞的，擺脫塵世丑惡與煩惱的神秘樂園阿爾卡迪亞樂土的古老夢想，有著極為密切的聯(lián)系。 這幅畫充滿著抒情性，反映了馬蒂斯繪畫的表現(xiàn)主義傾向。馬蒂斯曾說：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)”。而對所謂的表現(xiàn)，他解釋道：“表現(xiàn)，在我看來，并不是由人的面部表情，也不是通過一個強烈的動態(tài)所反映的激情所組成。我的畫面的整個安排是富有表現(xiàn)力的。人物或物象所占有的地位。他們四周的空白，比例，都起著作用。所謂構圖就是把畫家要用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的

30、手法加以安排的藝術?！?赫伯特里德著現(xiàn)代繪畫簡史上海人民美術出版社，1979年，第25頁)。在這里，馬蒂斯其實是要通過色彩、線條、形體來組織一個傳達著某種歡快情感的畫面。對他來說，那些繪畫性的要素給他帶來無窮的快意，他要將那種令人喜悅的清新感通過他的畫傳達給觀眾。紅色中的和諧，馬蒂斯作，19081909年，油畫，180 x246厘米；圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏。紅色中的和諧是馬蒂斯成熟期的代表作。畫中描繪了一個室內的場景，其中有精心布置的桌子、衣著整潔的女傭、鮮艷的桌布和墻紙、兩把椅子和一扇窗戶；通過窗戶，畫家還描繪了一片室外的自然景色綠色的草地、黃色的花朵、幾棵樹和一所房子。然而馬蒂斯并沒有

31、將這些物象，畫得與它們在自然中實際的模樣相符合。為什么要相符合呢?“這是一幅畫?！?在這里，畫家以一塊高純度的紅色平面，限定了整個房間內的空間。他把室內三度空間的物象，全都描繪在這塊二度空間的紅色平面上。他把藍色的紋樣分布在桌布和墻面上，從而在這紅色平面上清楚地將那水平的面和垂直的面區(qū)分開來。值得注意的是，他在形態(tài)的表現(xiàn)上采取一種圖形類比的方法。我們在畫上看見，窗外的屋頂，與那把椅子形狀相類似；花園里樹木彎曲的枝丫，與桌面和墻壁上鹿角形花紋相呼應；而桌布上的花梗與女傭的頭發(fā)，則用的是同一種簡略的線條。如果說塞尚是將裝飾紋樣的布當作靜物的背景來畫，那么，馬蒂斯在這里則是將整個畫面的物象，都當成了

32、裝飾紋樣來處理。 他曾說：“色彩從來不是數(shù)量的問題，而是選擇的問題色彩的泛濫造成了色的無力。然而色彩只有經過精心安排，只有符合藝術家的強烈情感，才能得到充分的體現(xiàn)?！彼?、心靈之火的閃爍表現(xiàn)主義繪畫表現(xiàn)主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉沃林格(Willem Worringer)在其發(fā)表于1911年8月號狂飚雜志的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術聯(lián)系在一起。1912年在狂飚美術館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏于情感抒發(fā)的傾向的名稱。從廣義上說，表現(xiàn)主義可用于所有強調以色彩及形式要素進行“自我表現(xiàn)”

33、的畫家，但其特指的含義，則是基于二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即“橋社”(Die Brucke)、“青騎士派”(Der Blaue Reiter)和“新客觀派”(Die Neue Sachlichkeit)。 橋社 橋社1905年成立于德累斯頓，1913年解體。 其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等?！皹蛏纭币辉~是由施密特一羅特盧夫從尼采的名著查拉斯圖拉斯如是說中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，“聯(lián)結一切革命和活躍的成分，通向未來?！?1905年，橋社發(fā)表宣言稱：“凡覺得必須表現(xiàn)內心的信念，并是自發(fā)而真正誠意的表現(xiàn)者，都

34、是我們中的一員?！?1907年，橋社致函諾爾德說：“橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的是容納現(xiàn)在孕育中的一切革命因素?！?對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。 橋社畫家對于社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現(xiàn)出“北方藝術的焦慮”?！霸撆僧嫾揖哂胁B(tài)的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨?！?雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：現(xiàn)代繪畫辭典，人民美術出版社，第46頁)。 雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情

35、性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄云外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了某種朦朧的創(chuàng)造沖動以及對既有繪畫秩序的反感?；＜{曾在1913年寫道：“我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現(xiàn)純粹的創(chuàng)造沖動?！币蚨?，橋派繪畫往往呈現(xiàn)出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。 青騎士社 青騎士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協(xié)會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。 青騎士社畫家總的來說并不關注于對當代生活困境的表現(xiàn)，他們所關注的是表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單