1、動(dòng)畫的發(fā)展歷史很長(zhǎng)，從人類有文明以來(lái)，透過(guò)各種形式圖像的記錄，已顯示出人類潛意識(shí)中表現(xiàn)物體(wt)動(dòng)作和時(shí)間過(guò)程的欲望。法國(guó)考古學(xué)家普度歐馬（Prudhommeau）在1962年的研究報(bào)告指出，兩萬(wàn)五千年前的石器時(shí)代洞穴畫上就有系列的野牛奔跑分析圖，是人類試圖用筆（或石塊）捕捉凝結(jié)動(dòng)作的濫觴。其它如埃及墓畫、希臘古瓶上的連續(xù)動(dòng)作之分解圖畫，也是同類型的例子。在一張圖上把不同時(shí)間發(fā)生的動(dòng)作畫在一起，這種同時(shí)進(jìn)行(jnxng)性的概念間接顯示了人類動(dòng)著的欲望。達(dá)文西有名的黃金比例人里幾何圖上的四只胳膊，就表示雙手上下擺動(dòng)的動(dòng)作。十六世紀(jì)西方更首度出現(xiàn)手翻書的雛形，這和動(dòng)畫的概念也有相通之處。在中國(guó)

2、的繪畫史上，藝術(shù)家一向有把靜態(tài)的繪畫賦予生命的傳統(tǒng)，如六法論中主張的氣韻生動(dòng)，聊齋的畫中仙中人物走出卷軸與人過(guò)往(guwng)，但大抵上是以想像力彌補(bǔ)實(shí)際操作。真正使圖上畫像生動(dòng)起來(lái)的點(diǎn)睛工夫，還是在西方世界一步步發(fā)展出來(lái)的。動(dòng)畫的故事（也是所有電影的）開始于十七世紀(jì)阿塔納斯珂雪（Athanasius Kircher）發(fā)明的魔術(shù)幻燈，這個(gè)人是個(gè)耶穌會(huì)的教士。所謂魔術(shù)幻燈是個(gè)鐵箱，里頭擱盞燈，在箱的一邊開一小洞，洞上覆蓋透鏡。將一片繪有圖案的玻璃放在透鏡后面，經(jīng)由燈光通過(guò)玻璃和透鏡，圖案會(huì)投射在墻上。魔術(shù)幻燈流傳到今天已經(jīng)變成玩具，而且它的現(xiàn)代名字叫projector，投影機(jī)。魔術(shù)幻燈經(jīng)過(guò)不斷改

3、良，到了十七世紀(jì)末，由鐘和斯桑（Johannes Zahn）擴(kuò)大裝置，把許多玻璃畫片放在旋轉(zhuǎn)盤上，出現(xiàn)在墻上的是一種運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。18世紀(jì)末，魔術(shù)幻燈的靈趣在法國(guó)風(fēng)行起來(lái)，戲法越變?cè)蕉?，因?yàn)闊艄獾年P(guān)系，影子可以互溶，加上一些小道員，所以剛死的可怕的政治人物投射在一片白煙中、鏡子里、布或玻璃上，還會(huì)動(dòng)，還有骷髏身，調(diào)整這些透鏡就可以弄得滿室陰氣森森鬼影幢幢。到了十九世紀(jì)，魔術(shù)燈的魅力不衰，在歐美等地大受歡迎。音樂(lè)廳、雜耍戲院、綜藝場(chǎng)中，魔術(shù)燈表演仍是大家愛(ài)看的娛樂(lè)節(jié)目。由于大家愛(ài)看，便要為它搽脂抹粉，加強(qiáng)娛樂(lè)性，如活動(dòng)畫景（panoramas）、透視畫（dioramas）、印象強(qiáng)烈的巨畫以及加強(qiáng)光

4、影效果等等，這種說(shuō)故事的方式，有如中國(guó)皮影戲，其豐富的趣味永遠(yuǎn)吸引著眼睛的注意力。中國(guó)唐朝發(fā)明的皮影戲，是一種由幕后照射光源的影子戲，和魔術(shù)幻燈系列發(fā)明從幕前投射光源的方法、技術(shù)雖然有別，卻反映出東西方不同國(guó)度，對(duì)操縱光影相同的癡迷。皮影戲在十七世紀(jì)，被引介到歐洲巡回演出，也曾經(jīng)風(fēng)靡了不少觀眾，其影像的清晰度和精致感，亦不亞于同時(shí)期的魔術(shù)幻燈。在進(jìn)一步說(shuō)明魔術(shù)幻燈和動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)系之前，必須提到1824年彼得羅杰（Peter Roget）出版的一本談眼球構(gòu)造的小書移動(dòng)物體的視覺(jué)暫留現(xiàn)象（Persistence of Vision with Regard to Moving Objects）。書中

5、提出如下觀點(diǎn)：形象刺激在最初顯露后，能在視網(wǎng)膜上停留若干時(shí)間。這樣，各種分開的刺激相當(dāng)迅速地連續(xù)顯現(xiàn)時(shí)，在視網(wǎng)膜上的刺激信號(hào)會(huì)重疊起來(lái)，形象就成為連續(xù)進(jìn)行的了。上述的觀念，就是動(dòng)畫賴為基石的視覺(jué)暫留現(xiàn)象。而羅杰的書引起了一陣實(shí)驗(yàn)熱，很多人針對(duì)潛在的歐洲和美國(guó)市場(chǎng)做了一堆動(dòng)畫短片和利用視覺(jué)暫留發(fā)明的哲學(xué)式器物，如幻透鏡（phenakistiscope）與西洋鏡（zoetrope，回轉(zhuǎn)式畫筒）。在紙卷上畫上一系列連續(xù)的素描繪畫，然后通過(guò)細(xì)縫看到活動(dòng)的形象。還有實(shí)用鏡（praxinoscope）、和魔術(shù)畫片（thaumatrope）、手翻書（flip Look），也都利用旋轉(zhuǎn)畫盤和視覺(jué)暫留原理，達(dá)到

6、娛樂(lè)上賞心悅目的戲劇效果。另一個(gè)顯示(xinsh)光的奇幻的是照相術(shù)的普及，但照相只是拍攝靜物的寫真。那么到底是在什么時(shí)候，做出捕捉動(dòng)作的事跡呢？答案眾說(shuō)紛云，確知的人是愛(ài)德華穆布里治（Eadweard Muybridge），他不斷從事這方面的實(shí)驗(yàn)并有具體的成果。自1873年開始，他拍攝了一套馬在蹓跶飛奔的微型立體幻影；在18771879年間，他更將馬在奔跑中的連續(xù)照片翻制成回轉(zhuǎn)式畫筒的長(zhǎng)條尺寸，將之搬上幻燈鏡上演出。他并嘗試改良艾末兒雷諾（Emile Reynaud）的實(shí)用鏡，大膽結(jié)合魔術(shù)的幻光影，西洋鏡動(dòng)態(tài)(dngti)，和攝影于一爐。他發(fā)明的變焦實(shí)用鏡（zoompraxinoscope）

7、，被電影史稱為第一架動(dòng)態(tài)影像放映機(jī)。后來(lái)愛(ài)迪生在發(fā)明相關(guān)器材時(shí)，也受到穆布里治的不少啟發(fā)。而穆布里治拍攝的連續(xù)照片和研究，后來(lái)集成兩套攝影集運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)物（1899）和運(yùn)動(dòng)中的人體（1901），進(jìn)而出書成為后學(xué)者必要的參考典范。18841885年間，藝術(shù)家湯瑪斯艾金斯（Thomas Eakis）亦加入他的行列，他們所建立的分析動(dòng)作的方式一直沿用于今日的生物學(xué)及人體學(xué)研究上。1888年，一部連續(xù)畫片的記錄儀器誕生于湯瑪士愛(ài)迪生的實(shí)驗(yàn)室。原本愛(ài)迪生只是想為他新發(fā)明的留聲機(jī)配上畫面，但他并不是用投影的方式，而是將圖像先在卡片上處理好，然后顯在妙透鏡（mutoscope）上。妙透鏡可以說(shuō)是機(jī)器化的手翻書

8、，愛(ài)迪生以一套手搖桿和機(jī)械軸心，帶動(dòng)一盤冊(cè)頁(yè)(cy)，使圖像或影像的長(zhǎng)度延伸，產(chǎn)生豐富的視覺(jué)效果。1895年，盧米埃兄弟首先公開放映電影，一群人能在同一時(shí)間看到一組事先拍好的影像。盧米埃兄弟發(fā)明的電影機(jī)（Cinematographe），放映了著名的火車進(jìn)站、海水浴等片，將電影帶入了新的紀(jì)元。在這里需要澄清的是，動(dòng)畫與電影的發(fā)展，雖然在技法和機(jī)械的層面上有所交集，兩者一樣經(jīng)過(guò)底片曝光，并且通常是投射在螢?zāi)簧?，但是?dòng)畫的美學(xué)觀，其實(shí)與電影不同，甚至更為激進(jìn)。早在1882年，發(fā)明實(shí)用鏡的艾米兒雷諾就開始手繪故事圖片，起先是繪制于長(zhǎng)條的紙片，后來(lái)改畫于賽璐璐膠片上，他于1892年在巴黎的蠟像館開設(shè)的光

9、學(xué)劇場(chǎng)，放映的影片，現(xiàn)場(chǎng)伴有音樂(lè)與音效，就曾造成相當(dāng)大的轟動(dòng)。雖然在1895年電影發(fā)明之后，他的光學(xué)劇場(chǎng)號(hào)召力每況愈下，但是就直接涂繪在膠片上，不經(jīng)過(guò)電影攝影機(jī)的這項(xiàng)技法而言，艾米兒雷諾可說(shuō)是動(dòng)畫始祖，雖然他的影片如今都已佚失，他的歷史地位亦頗受爭(zhēng)議，但是他對(duì)后世實(shí)驗(yàn)性濃厚的直接動(dòng)畫技法的啟示，卻是不容否定的。事實(shí)上，動(dòng)畫的創(chuàng)作，在觀念上是同時(shí)汲取了純繪畫的精致藝術(shù)及通俗文化的漫畫卡通而成。這種包含前衛(wèi)精神(jngshn)與庸俗文化的兩極特性，一直都是動(dòng)畫吸引人的地方。十六世紀(jì)的文藝復(fù)興之后，繪畫逐漸從崇高偉大的中古神像世界，轉(zhuǎn)移到關(guān)注庶民生活的人間世界，十七世紀(jì)的荷蘭畫家筆下，更出現(xiàn)了繪畫史

10、上首度含卡通夸張意味的素描圖軸；到了1830年代由戴格爾（Louis Daguerre）與尼茲（Nice-phore Niepce）相繼發(fā)明攝影術(shù)之后，整個(gè)繪畫走向更產(chǎn)生了巨大的改變。一方面由于攝影紀(jì)錄形象的準(zhǔn)確性，而使繪畫的寫實(shí)主義(xish zhy)被迫放棄，加上社會(huì)變遷的快速，于是產(chǎn)生了以簡(jiǎn)御繁的素描漫畫，這可由杜米埃（Daumier）的畫作代表，另一方面反動(dòng)于攝影精確描摹力，遂有追求繪畫特色的潮流興起，引導(dǎo)出后來(lái)的印象主義及現(xiàn)代主義。十七世紀(jì)荷蘭畫家(huji)杜米埃創(chuàng)作的通俗劇，記錄其童年在劇場(chǎng)打混的印象，將舞臺(tái)演員的動(dòng)作簡(jiǎn)單勾勒，躍然紙上。這種把動(dòng)作蘊(yùn)含在靜止繪畫中，對(duì)后來(lái)的素描動(dòng)

11、畫自然產(chǎn)生了影響。而隨著攝影技術(shù)之更新，整個(gè)十九世紀(jì)末的藝術(shù)更瘋狂投入追求分解動(dòng)作，表現(xiàn)整體運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。此外，初期的動(dòng)畫常被視為實(shí)驗(yàn)前衛(wèi)藝術(shù)的一種。芬蘭的畫家舍唯吉（L. Survage）、瑞典的伊格林（Eggeling）及德國(guó)的瑞希特（Hans Richler），都是1920年代運(yùn)用動(dòng)畫追求新藝術(shù)型式的畫家。像瑞希特的卷軸畫里重復(fù)出現(xiàn)的幾何建筑圖形，在不同節(jié)奏下做角度及大小遠(yuǎn)近的變化，使觀者能模擬體驗(yàn)觀賞建筑物的經(jīng)驗(yàn)，整個(gè)作品的精神在再創(chuàng)幾何圖形變化的動(dòng)作過(guò)程，深受立體主義及構(gòu)成主義的影響。他的許多動(dòng)畫片遂成為許多著迷于圖形組合及潛意識(shí)關(guān)系的前衛(wèi)藝術(shù)家的參考圭臬。介紹了魔術(shù)幻燈，小玩具，連續(xù)

12、寫真，繪畫、攝影、前衛(wèi)藝術(shù)之間的關(guān)系后，再回到動(dòng)畫發(fā)展的部分。從上述的說(shuō)明來(lái)看，在電影攝影機(jī)發(fā)明之前，動(dòng)畫的雛型已經(jīng)具體而微，但是比起1895年電影正式誕生，動(dòng)畫影片卻延遲了將近十年左右才問(wèn)世，這很可能和經(jīng)濟(jì)的考量有關(guān)。動(dòng)畫短片的出現(xiàn)，在電影史上是排在把戲電影（trick film）之后。這要追溯到和盧米埃兄弟齊名的梅禮葉（Melies）。具有魔術(shù)師背景和經(jīng)驗(yàn)的梅禮葉，在1902年創(chuàng)作的幻想電影月球之旅是當(dāng)時(shí)將電影的技巧、把戲運(yùn)用到極致的作品。在他的作品中，他充分的運(yùn)用了疊印和暫停動(dòng)作替換（stop-action substitute），和停動(dòng)單格攝影只有些微之差。但這項(xiàng)技巧只有到普姆士、史都

13、特、布雷克頓加入電影工業(yè)，動(dòng)畫的形貌才漸獨(dú)立出來(lái)。布雷克頓（J. Stuart Blackton）1875年出生于英國(guó)，幼年時(shí)隨家人移民新大陸，青年時(shí)熱衷表演事業(yè)，曾經(jīng)和李德（Ronald Reader）、史密斯（Albert E. Smith）組成表演搭檔，四處巡迥從事舞臺(tái)雜耍與魔術(shù)表演，其中布雷克頓是負(fù)責(zé)表演粉筆脫囗秀，他同時(shí)也是報(bào)紙的專欄作家和插畫家。1896年4月，紐約世界晚報(bào)派他去訪問(wèn)愛(ài)迪生，并要他帶回一張大發(fā)明家的炭筆速寫。交差后，愛(ài)迪生禮尚往來(lái)，拍下布萊克頓畫素描之時(shí)的短片送他名字是布雷克頓，晚報(bào)漫畫家。這部片長(zhǎng)不過(guò)一分鐘，以工作中的漫畫家為主，曾在音樂(lè)廳及戲廳里放映。布雷克頓原

14、本就對(duì)捕捉生活動(dòng)作的電影有興趣，這個(gè)能表現(xiàn)繪畫過(guò)程的電影更是引發(fā)了他的注意力。于是邀來(lái)了亞勃-E-史密斯組成維它公司（Vitagraph），這間公司就是后來(lái)的華納公司的前身。1899年美國(guó)和西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生時(shí)，戲院爭(zhēng)相放映戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞片。布萊克頓和史密斯合作，做出了早期第一批動(dòng)作中止（stop motion）兼具特效的動(dòng)畫影片，用了水煙槍粉和串線的剪紙為活動(dòng)道具。影片的粒子雖然粗糙，但說(shuō)它們是新聞片沒(méi)有人不信。到了二十世紀(jì)初，布雷克頓到愛(ài)迪生的實(shí)驗(yàn)室工作，他用粉筆素描雪茄和瓶子，拍了稱為把戲電影（trick film）的奇幻的圖畫（The Enchanted Drawing），內(nèi)容是畫家本人表演速

15、寫的題材。西元1906年是他對(duì)動(dòng)畫有最大貢獻(xiàn)的一年，他在黑板上做滑稽臉的幽默相（The Humorous phases of Funny Faces），這出粉筆脫囗秀被公認(rèn)是世上第一部動(dòng)畫影片，一開場(chǎng)是畫家的才藝表演，接下來(lái)是活動(dòng)起來(lái)的畫，并使用了剪紙（cut out）的手法，將人形的身軀和手臂分開處理，以節(jié)省逐格重畫的功夫。后來(lái)他又陸續(xù)做了幾部其它短片，包括1907年公映的鬼店（Haunted Hotel），不僅使用當(dāng)時(shí)流行的溶疊、重覆曝光和技巧，更將動(dòng)畫技巧運(yùn)用到影片上，造成轟動(dòng)，但他后來(lái)因大部份精力投注(tu zh)在維它公司的經(jīng)營(yíng)事業(yè)上，沒(méi)有時(shí)間全力推動(dòng)動(dòng)畫，因此直到他去世之前，還沒(méi)有

16、人體認(rèn)到他作品的重要性。1906年后期，法國(guó)人艾爾兒柯?tīng)枺‥mile Cohl）運(yùn)用攝影上的停格技術(shù)，開始拍攝第一部動(dòng)畫系列影片幻影集（phantasmagorie），幻影集里一系列的變化影像，散發(fā)出特有的魅力，雖然其技巧(jqio)過(guò)于簡(jiǎn)單粗糙，特別是和稍后的溫瑟麥凱（Winsor Mccay）比較，但依舊迷人?？?tīng)栐缒暝?jīng)師事政治漫畫家安德烈基爾（Andre Gill），受其自由色彩影響以及基爾交往的繪畫界朋友啟迪，而發(fā)展出學(xué)院、反理性、反中產(chǎn)的不連貫美學(xué)特質(zhì)。科爾后來(lái)進(jìn)入法國(guó)高蒙（Gaumont）片廠工作，在編劇之余，制作(zhzu)出一張手繪的幻影集。1912年，科爾受邀前往美國(guó)加入伊

17、克萊（Elair）公司，展開另一階段的動(dòng)畫創(chuàng)作。在公司安排下，他將當(dāng)時(shí)知名的通俗漫畫家麥克馬努思（George McManus）的漫畫畫成動(dòng)畫。在1908到1921年，柯?tīng)柟餐瓿?50部左右的動(dòng)畫短片。他的動(dòng)畫不重故事和情節(jié)，而傾向用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)開發(fā)動(dòng)畫的可能性，如圖像和圖像之間的變形和轉(zhuǎn)場(chǎng)效果。他所秉持的創(chuàng)作理念，將動(dòng)畫導(dǎo)向自由發(fā)展的圖像和個(gè)人創(chuàng)作的路線。此外，他也是第一個(gè)利用遮幕攝影（matte photography）結(jié)合動(dòng)畫和真人動(dòng)作的先驅(qū)耆，因而被奉為當(dāng)代動(dòng)畫片之父。另一位早期偉大的動(dòng)畫家是溫瑟麥凱。麥凱不是發(fā)明動(dòng)畫的人，但卻是第一個(gè)注意到動(dòng)畫的藝術(shù)潛能的人。他于1867年生于美國(guó)密西

18、根，早年曾為馬戲團(tuán)、通俗劇團(tuán)畫海報(bào)，后來(lái)進(jìn)入報(bào)社當(dāng)記者和畫插畫，并成為知名的漫畫專欄畫家。他最著名的小尼摩游夢(mèng)土（Little Nemo in Slumberland），首刊于1905年，其中對(duì)生活的細(xì)微觀察、幽默的趣味表現(xiàn)、豐富的想像力和氣派的空間調(diào)度，樹立了作品的特殊風(fēng)格。他從事動(dòng)畫的緣由事出偶然，他的兒子把每個(gè)星期天連載漫畫剪下做成指翻書，這個(gè)游戲啟發(fā)了他。之前他也一定看過(guò)布雷克頓和科爾的動(dòng)畫短片，1911年，麥凱做出生平第一部動(dòng)畫影片，內(nèi)容取自小尼摩漫畫中人物的逗趣動(dòng)作，及其經(jīng)歷的陸離怪事，他親手一格格著色，動(dòng)畫從此有了顏色，五彩繽紛。此外，麥凱更擅長(zhǎng)在平面動(dòng)畫中營(yíng)造三度空間的流暢動(dòng)線

19、，觀眾甚至以為他參照了真人演出的影片。后來(lái)，麥凱又完成了蚊子的故事（The Story of a Masquito），除了表現(xiàn)角色動(dòng)作外，還具備了故事的結(jié)構(gòu)。1914年，麥凱推出影史著名的代表作恐龍葛蒂（Gertie the Dinosaur）。他把故事、角色和真人表演安排成互動(dòng)式的情節(jié)，一開始恐龍葛蒂隨從麥凱指示，從洞穴中爬出向觀眾鞠躬，表演時(shí)頑皮地吃掉身邊的樹，麥凱像個(gè)馴獸師，鞭子(bin zi)一揮，葛蒂就按照命令表演，結(jié)束時(shí)，銀幕上還出現(xiàn)線畫的麥凱騎上其背，讓葛蒂載著慢慢走遠(yuǎn)。這部動(dòng)畫史上的種子電影，用墨水和宣紙所畫的畫超過(guò)(chogu)5000張，每一格的背景都重畫，整體感流暢，時(shí)間

20、換算精確，顯示了麥凱不凡的透視力。麥凱不僅(bjn)是一位表演藝人而以，他對(duì)戲劇效果的掌握也有充分的體認(rèn)。在創(chuàng)造了恐龍葛蒂之后，他接著做了可稱為影史上第一部以動(dòng)畫表現(xiàn)的紀(jì)錄片路斯坦尼雅號(hào)之沉沒(méi)（The Sinking of the Lusiitania）。他將當(dāng)時(shí)悲劇性的新聞事件，在舞臺(tái)上逐格呈現(xiàn)，特別是將船沉入海中，幾千人墜入海里，消失在波濤中的畫面，以動(dòng)畫表現(xiàn)，讓觀眾十分震撼。為了重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，他畫了將近25000張的素描，這在當(dāng)時(shí)可說(shuō)是創(chuàng)舉。總言之，麥凱在發(fā)展多重角色的塑造，結(jié)合故事結(jié)構(gòu)和通俗趣味，以及暗示三度空間的畫面美學(xué)風(fēng)格上，他的努力不可忽視；同時(shí)，他也是第一個(gè)發(fā)展全動(dòng)畫（Ful

21、l Animation）觀念的人。而他以一個(gè)漫畫家專業(yè)的素養(yǎng)，為動(dòng)畫開辟的路線，也預(yù)告了一個(gè)美式卡通時(shí)代的來(lái)臨。大約也是此時(shí)，美國(guó)和歐洲動(dòng)畫的發(fā)展，開始分道揚(yáng)鑣。在美國(guó)，由于布雷克頓和溫瑟麥凱的成功，動(dòng)畫片廠也如同卡通動(dòng)畫角色般的逐漸興起。1913年，第一間動(dòng)畫公司在紐約設(shè)立，拉烏巴瑞（Raoul Barre）為他的動(dòng)畫片釘子（pegs），發(fā)展了第一套固定繪畫的系統(tǒng)。J.R.布萊隨后跟進(jìn)，改編泰迪羅斯福（Teddy Rosevel）的漫畫卡通，制作一系列說(shuō)謊上校（Colonel Heeza Liar）的冒險(xiǎn)故事。早期有許多卡通是由流行連環(huán)漫畫搬上螢?zāi)?，譬如馬特和杰夫、瘋狂的貓，原本就是觀眾喜愛(ài)

22、的人物，現(xiàn)在動(dòng)了起來(lái)，宛如真人，更增添其魅力。1915年易爾赫德發(fā)現(xiàn)了賽璐璐膠片，取代了以往的動(dòng)畫紙，畫家不用每一格的背景都重畫，將人物單獨(dú)畫在賽璐璐上而把襯底背景墊在下面相疊拍攝，建立了動(dòng)畫片的基本拍攝方法。這一年，在巴瑞公司工作的麥克斯佛萊雪（max Fleischer）發(fā)明了轉(zhuǎn)描機(jī)（Rotoscope），可將真人電影中的動(dòng)作，一五一十地轉(zhuǎn)描在賽璐璐片或紙上。他在1916年到1929年創(chuàng)作的墨水瓶人（Out of the Inkwell）和小丑可可（Koko the Clown），也就是利用轉(zhuǎn)描機(jī)和動(dòng)畫技巧大顯身手的成績(jī)。1919年，菲力貓?jiān)谂商靥K利文（Pat Suliivan）公司的奧圖

23、梅斯麥（Otto Messmer）的孕育下在貓的鬧劇（Feline Follies）中首次登臺(tái)。菲力貓受歡迎的程度(chngd)足可和后來(lái)的狄斯奈公司的卡通人物媲美，特別是在知識(shí)份子的觀眾群中也廣為流傳。菲力貓的影片包含了很多表現(xiàn)動(dòng)畫特性的視覺(jué)趣味，梅斯麥沿襲了麥凱創(chuàng)造葛蒂的訣竅，賦予菲力貓獨(dú)特的個(gè)性，以及一種無(wú)法復(fù)制的移動(dòng)力式，并設(shè)計(jì)了好幾款的表情和姿勢(shì)，使得菲力貓?jiān)诒姸鄤?dòng)畫角色中脫穎而出，成為美國(guó)連續(xù)十年內(nèi)最受歡迎的卡通明星。菲力貓也是首只成為商品的卡通角色，菲力貓玩具、菲力貓唱片、菲力貓貼紙，滿目琳瑯的商品，一個(gè)(y )以兒童為對(duì)象的新市場(chǎng)，一套有創(chuàng)意的電影銷售模式，也因此建立起來(lái)。這段

24、時(shí)間卡通動(dòng)畫可說(shuō)是人才濟(jì)濟(jì)，出現(xiàn)了許多響亮的名字，如麥克斯和戴夫弗萊雪（Dave Fleiischer）、保羅泰利（Paul Terry）、華特蘭茲（Walter Lantz）等人；而二十年代到三十年代創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)畫人物，如大力水手卜派（Poppeye）、烏烏啄木鳥（Woody Woodypecker），即使(jsh)在今日都仍是膾炙人口。在二次大戰(zhàn)期間，美國(guó)的卡通動(dòng)畫不但成為年輕藝術(shù)家鐘愛(ài)的行業(yè)，更是最受大眾歡迎的娛樂(lè)形式，而卡通明星貝蒂布魯（Betty Boop）在原畫家的精心設(shè)計(jì)和修飾下，在1932年成為觀眾心目中的性感象征，聲勢(shì)不亞于好萊塢巨星。這段時(shí)間，歐洲動(dòng)畫家的景況和美國(guó)大相逕庭

25、。除了偶爾零星的活動(dòng)外，很少能像美國(guó)發(fā)展成動(dòng)畫工業(yè)的模式。而從美國(guó)輸入到歐洲的卡通動(dòng)畫片，使本地的動(dòng)畫片相形失色，且費(fèi)用又較為高昂。斯堪地那維亞半島的動(dòng)畫家維克多柏格達(dá)（Victor Bergdah）于1915年曾拍過(guò)一部9分鐘的動(dòng)畫片Trolldrycken，是關(guān)于酒精作用的故事，這部影片評(píng)價(jià)和票房都不錯(cuò)，但它所引發(fā)的熱潮，在瑞典也只是維持幾年而已。到了1920年就全部逐漸冷卻了。俄國(guó)的社會(huì)變遷，雖然刺激了真人實(shí)物拍攝的電影，進(jìn)入電影主流的地位，但同樣的環(huán)境并沒(méi)有惠及卡通動(dòng)畫。再說(shuō)俄國(guó)的電影工業(yè)也是從二十年代中期才開始，這時(shí)也才出現(xiàn)了一些動(dòng)畫工作者，及表現(xiàn)優(yōu)異的作品。包括亞歷山大巴斯克金（A

26、lexander Buschkin）、亞歷山大伊凡諾夫（Alexander Ivanov）、布拉姆帕格姊妹（Brumberg Sisters）和伊凡諾夫瓦（Ivanov-Vano）。布拉姆帕格姊妹在1925年完成中國(guó)烽火（Chinese on Fire）后，就保持每年一部的創(chuàng)作，這種情形一直持續(xù)到今天。俄國(guó)的動(dòng)畫家很快就發(fā)現(xiàn)他們國(guó)家豐富的文化遺產(chǎn)，包括寓言、神話和傳統(tǒng)偶劇，都是非常寶貴的創(chuàng)作素材，特別是依此所做的兒童娛樂(lè)。二十年代戰(zhàn)后的歐洲，各種思潮云涌。電影創(chuàng)作者關(guān)心的是如何重塑電影的形式。他們嘗試引進(jìn)新的美學(xué)觀念更甚于技術(shù)的開發(fā)，抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的旋風(fēng)，寫實(shí)主義電影和印象主義電影分道揚(yáng)鑣，蒙太

27、奇理論的發(fā)展，重疊、溶接的運(yùn)用，以及對(duì)于非平衡式構(gòu)圖的驅(qū)向，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)造成了很大的影響，包括動(dòng)畫電影的制作。這個(gè)運(yùn)動(dòng)也受包浩斯設(shè)計(jì)學(xué)院理念的影響，其主旨在改變(gibin)和統(tǒng)一藝術(shù)的規(guī)則，包括設(shè)計(jì)、建筑、戲劇和電影。非具象、抽象的前衛(wèi)動(dòng)畫在此運(yùn)動(dòng)下相應(yīng)而生。在這運(yùn)動(dòng)的前鋒份子，包括芬蘭的畫家舍唯吉（L. Survage）、瑞典的維京伊果林（Viking Eggeling）、及德國(guó)的奧斯卡費(fèi)辛杰（Oscar Fischinger）、漢斯瑞希特（Hans Richter）、華特魯特曼（Walter Ruttman）等，都是運(yùn)用動(dòng)畫追求藝術(shù)形式的畫家。如瑞希特的動(dòng)畫中重復(fù)出現(xiàn)的幾何建筑圖形，在不同

28、節(jié)奏下做角度及大小遠(yuǎn)近的變化，觀者有如體驗(yàn)觀賞建筑物的經(jīng)驗(yàn)，沉浸在其發(fā)展的動(dòng)作邏輯、美和連續(xù)性中。同步聲音的發(fā)明帶紿歐洲和美國(guó)的動(dòng)畫發(fā)展顯著的區(qū)別。在美國(guó)聲音主要用來(lái)改進(jìn)角色的特征和個(gè)性。而在歐洲，聲音卻是用來(lái)做為實(shí)驗(yàn)的原始素材，影片中的音樂(lè)、動(dòng)作的影像和音效(yn xio)之間的關(guān)系被探索到極致。如奧斯卡費(fèi)辛杰以布拉姆斯匈牙利舞曲（Hungarian Dances，1931）為主旋律表現(xiàn)的抽象動(dòng)態(tài)圖案，和音樂(lè)中的特定元素產(chǎn)生同步對(duì)位的效果。當(dāng)歐洲(u zhu)的動(dòng)畫往前衛(wèi)的方向發(fā)展時(shí)，一個(gè)完全不同的運(yùn)動(dòng)卻在美國(guó)崛起了。從早期動(dòng)畫在性格塑造和技巧的實(shí)驗(yàn)開花結(jié)果，而進(jìn)入所謂的美國(guó)卡通的黃金時(shí)代。

29、三十年代最顯著的特色是從文化和知識(shí)的偽裝下解放，不故作玄虛吊書袋，一切的目標(biāo)都為追求快樂(lè)，發(fā)展個(gè)人在視覺(jué)表現(xiàn)上的稟賦才能。無(wú)疑的，這段時(shí)間最著名的動(dòng)畫片廠是沃爾特迪斯尼（Walt Disney）的片廠。迪斯尼片廠崛起成為國(guó)際知名的卡通動(dòng)畫中心，同時(shí)也意謂著它即將成為未來(lái)許多年輕有潛能藝術(shù)家的搖籃。此時(shí)，沃爾特迪斯尼的名字，以及他所創(chuàng)造的一票卡通角色，特別是領(lǐng)銜排名的米老鼠（Micky Mouse），幾乎是家喻戶曉、忠實(shí)可信的家庭娛樂(lè)的同義字。當(dāng)然，這都要?dú)w功于動(dòng)畫媒介本身。從1920年代末以來(lái)，迪斯尼片廠就開始致力于發(fā)展大眾化的卡通動(dòng)畫。由于天時(shí)地利人和，動(dòng)畫藝術(shù)家有充足的時(shí)間、足夠的空間做繪

30、畫訓(xùn)練、題材討論、大眾娛樂(lè)電影分析，大量的付出，成效和影響舉世公認(rèn)，現(xiàn)代動(dòng)畫所使用的每一項(xiàng)技術(shù)，大多是當(dāng)時(shí)那里發(fā)明出來(lái)或想出來(lái)的。迪斯尼出品最引人入勝的地方在于他精密周詳?shù)那爸谱鳂I(yè)，特別是故事版的企劃。迪斯尼的短片大約七到十分鐘，情節(jié)緊張，而且畫面細(xì)膩，遠(yuǎn)超過(guò)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的產(chǎn)品。自1928年推出以米老鼠為主角的卡通動(dòng)畫汽船威利（Steamboat Willie）也是第一部音畫同步的有聲卡通，獲得成功后；1932年推出第一部綜藝彩色體卡通花與樹（Flowers and Tree），也是第一部獲得奧斯卡動(dòng)畫短片獎(jiǎng)的影片；1927年的老磨坊（The Old Mill），則是首度用多層式攝影機(jī)營(yíng)造視覺(jué)深度

31、的影片。這一年制作的白雪公主（Snow White and the Seven Dwarfs），除了是第一部彩色卡通長(zhǎng)篇?jiǎng)∏槠?，她的賣埠也令迪斯尼的經(jīng)營(yíng)方針由短片轉(zhuǎn)至制作長(zhǎng)片。跟著1940年的木偶奇遇記（Pino-cchio）與幻想曲（Fantasia）則被視為迪斯尼最優(yōu)秀的長(zhǎng)片。當(dāng)時(shí)，狄斯奈影片的標(biāo)準(zhǔn)成為其他片廠衡量卡通影片出品的標(biāo)準(zhǔn)，但是，其他片廠生產(chǎn)的動(dòng)畫人物很少像迪斯尼公司出品的米老鼠、Minnie、Pluto、Goofy和唐老鴨（Donald Duck）那樣國(guó)際揚(yáng)名。迪斯尼片廠的成名和出品，本書另有專文介紹，此處只略述其要。談到迪斯尼，不能不提他的合作拍檔，主要原畫師烏伯伊瓦克（U

32、b Iwerks）。迪斯尼本身是個(gè)高明的說(shuō)故事專家和寓言家，伊瓦克斯則是杰出的藝術(shù)家、動(dòng)畫家和技術(shù)專家。迪斯尼在1928年推出的米老鼠，其造型就是出自烏伯伊瓦克斯之手。米老鼠結(jié)合早期卡通人物的特征，圓大的黑色耳朵、細(xì)長(zhǎng)如軟管的四肢，像奧斯華，也像菲力貓。此外，伊瓦克斯曾在1937年發(fā)展出多層攝影(shyng)的技術(shù)，而在后來(lái)的幻想曲中，將此項(xiàng)技術(shù)運(yùn)用到極致。伊瓦克靳在1930年曾經(jīng)離開狄斯奈，可能是覺(jué)得缺少認(rèn)同感，但十年后，他再度成為迪斯尼片廠重要的合伙人之一。迪斯奈片場(chǎng)以藝術(shù)(ysh)的號(hào)召為最初成立的目標(biāo)，但隨著片場(chǎng)制度的建立，初期的研究和發(fā)展階段，這個(gè)曾經(jīng)是充滿企圖和挑戰(zhàn)的片廠變得定型化

33、，逐漸走向以觀眾觀眾品味為主的趣味寫實(shí)風(fēng)格。到了1950年代初期，更因此發(fā)生了幾起內(nèi)部的藝術(shù)家叛離事件，最著名的是約翰胡布理（John Hubley）離開，并成立稍后甚具影響力的美國(guó)聯(lián)合制片公司（UPA，United Productions of America）。另一方面，迪斯尼片廠本身也面臨了激烈的競(jìng)爭(zhēng)。為了因應(yīng)新興的卡通市場(chǎng)，許多卡通公司如雨后春筍般紛紛成立。好萊塢遂成為動(dòng)畫工業(yè)的中心。如1930年成立的凡伯倫制片廠（Van Beuren Studio），也網(wǎng)羅了一批憂秀的年輕動(dòng)畫家，如比爾利托約翰（Bill Littlejohn）、約瑟巴貝拉（Joseph Barbera），和杰克然德

34、（Jack Zander），該公司于1937年推出的一對(duì)貓鼠湯姆和杰利（Tom and Jerry），也大獲成功。此外，華納制片公司（Waner Studio）則在1934年成立動(dòng)畫部，迎合大眾需要以產(chǎn)生喜劇卡通為主，在里昂(l n)雪利辛格（Leon Schlesinger）主導(dǎo)下，以恰克瓊斯（Chuck Jones）、泰克斯艾佛利（Tex Avery）、鮑伯克萊皮特（Bob Clampett）和亞伯雷夫托夫（Abe Levitov）負(fù)責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作，而推出的快樂(lè)旋律（Merrie Melodies）、瘋狂曲調(diào)（Looney Tunes）、豬豆子（Porky and Beans）、達(dá)菲鴨（Daf

35、fy Duck）、邦尼兔（Bugs Bunny）系列作品等。此時(shí)，動(dòng)畫變成一項(xiàng)專門的職業(yè)，直到今天，隨著科技的發(fā)展，走得越來(lái)越有活力和深遠(yuǎn)。動(dòng)畫家或許貌不出眾，甚至害羞內(nèi)向，一旦拿起筆來(lái)就成了創(chuàng)造之神，隨著他們的想像刻劃出精彩的角色和場(chǎng)景，而動(dòng)畫藝術(shù)的精髓，往往就在于操縱筆下人物的功力。這些動(dòng)畫家中的傳奇人物，當(dāng)推泰克斯艾佛利，他在三十年代初期原是為華特藍(lán)茲（Walter Lantz）寫故事和笑話，后來(lái)進(jìn)入華納公司擔(dān)任導(dǎo)演和動(dòng)畫指導(dǎo)，創(chuàng)造出波奇豬、達(dá)菲鴨和邦尼兔等動(dòng)畫角色。他的動(dòng)畫擅長(zhǎng)發(fā)揮幽默的荒謬性及營(yíng)造特殊的視覺(jué)效果，他成功地賦予角色夸張的動(dòng)作，大膽嘗試超越其極限。到了1950年代中期，他

36、更加隨心所欲地延展、捏塑角色，使他們的動(dòng)作超逸常軌，成功的改造了動(dòng)畫的面貌。特別是他那狂野的笑話，快速的節(jié)奏，讓觀眾永遠(yuǎn)懸宕在緊張狀態(tài)中，毫不放松。他的主題多半和生存、社會(huì)、地位、性有關(guān)，很快就得到觀眾認(rèn)同和青睞。美國(guó)的卡通動(dòng)畫獲得世界聲譽(yù)后，歐洲的動(dòng)畫家無(wú)法也不愿去復(fù)制他們的風(fēng)格。美國(guó)動(dòng)畫所包含的天真的(zhn de)視覺(jué)效果，清晰易懂的玩笑幽默，以及條理分明的技術(shù)表現(xiàn)，構(gòu)成了強(qiáng)烈自主的動(dòng)畫風(fēng)格。他們極少批判人類的失敗、社會(huì)狀況，或是心理的糾葛，有關(guān)世界大事留給政治家和作家去處理。這些電影只要跟著大眾流行走，形式和內(nèi)容毋須太復(fù)雜，電影中的道德觀很單純，善良必戰(zhàn)勝邪惡。在二次大戰(zhàn)之前，美國(guó)的卡

37、通片廠也把這套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)放諸四海。許多才華洋溢的卡通畫家皆投入戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳影片，如鮑伯克雷皮特、泰克斯艾佛利和年輕的弗列茲弗列朗（Friz Freleng）。而迪斯尼片廠經(jīng)過(guò)人員的裁減(cijin)，傾全力為政府制作宣傳片和海軍的簡(jiǎn)介片。雖然在有限的經(jīng)費(fèi)下，要完成簡(jiǎn)短兼具戰(zhàn)爭(zhēng)訊息，意識(shí)形態(tài)的影片，并不是一件容易的事。但是在這種情況之下，迪斯尼片廠還是推出了長(zhǎng)篇卡通動(dòng)畫空軍的勝利（Victory Through Air Power），成功地宣揚(yáng)了美國(guó)的道德意識(shí)。二次大戰(zhàn)摧毀了動(dòng)畫卡通的商業(yè)發(fā)行和制作管道，但是世界市場(chǎng)的分裂卻有另外一番意義(yy)，即不同的國(guó)家地區(qū)開始有機(jī)會(huì)發(fā)展自己的動(dòng)畫形式。戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)

38、造了大量的國(guó)家宣傳和尚武的市場(chǎng)需求，特別是美國(guó)、加拿大和英國(guó)、蘇聯(lián)、日本。許多國(guó)家成立動(dòng)畫制作中心，這個(gè)情況一直維持到五十年代。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，動(dòng)畫成為世界性的表現(xiàn)媒介。在歐洲，動(dòng)畫在英國(guó)邁開大步。1930年成立的大眾郵局原本就已培養(yǎng)出一群年輕憂秀的動(dòng)畫家。新動(dòng)畫公司哈拉斯和巴契樂(lè)（Halas and Batchelor）被情報(bào)部（Ministry of Information）征召，拍攝了一系列支援戰(zhàn)爭(zhēng)的卡通短片，如為制造槍枝節(jié)省金屬鐵片的倉(cāng)庫(kù)游行（Dustbin Parade，1941），種植蔬菜的為勝利而耕作（Digging for Victory，1941），和檢舉匪諜的阿布的收獲（Abus

39、 Harvest，1943）等。這家小機(jī)構(gòu)在戰(zhàn)時(shí)拍攝了70多部卡通短片，這些短片在全國(guó)的戲院放映。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，為了對(duì)群眾說(shuō)明社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和改革，仍然得透過(guò)動(dòng)畫媒介來(lái)進(jìn)行宣導(dǎo)，這些影片是針對(duì)大眾常識(shí)來(lái)設(shè)計(jì)，采取的是成人的觀點(diǎn)，以理性的辯論代替喜感的幽默，來(lái)取得認(rèn)同和了解。后來(lái)這種形式廣為被電影工業(yè)采用，因此動(dòng)畫的內(nèi)涵和訴求也得以擴(kuò)人并達(dá)到新的目的。動(dòng)畫媒介進(jìn)而被運(yùn)用在公眾關(guān)系，企業(yè)廣告和教育方面了，而不僅限于趣味動(dòng)感十足的故事了，在西歐的其它國(guó)家，后來(lái)也發(fā)展出另一種新樣式的動(dòng)畫設(shè)計(jì)風(fēng)格。1941年，迪斯尼的卡通工業(yè)受到很大的打擊。隸屬于迪斯尼的動(dòng)畫家想組織工會(huì)，反抗迪斯尼的長(zhǎng)期剝削，迪斯尼強(qiáng)力

40、打壓，因此長(zhǎng)期激烈論戰(zhàn)，搞至兩敗俱傷。結(jié)果包括約翰哈布利在內(nèi)的一批動(dòng)畫家離開迪斯尼，于1943年成立美國(guó)聯(lián)合制片公司（United Productions of America，簡(jiǎn)稱UPA）。他們的理想是改革動(dòng)畫既定的風(fēng)貌。UPA以極少的資金創(chuàng)業(yè)，大部份的藝術(shù)家以極少的報(bào)酬或甚至不拿報(bào)酬替它工作。UPA初采合伙制，由三個(gè)原屬迪斯尼的詹卻利史奈茲（Za- chary Schwartz）、大衛(wèi)希伯曼（DAvid Hilberman）和史帝夫鮑沙斯特（Ste -phen Bosustow）組成。他們合作的第一部片是選戰(zhàn)熱潮（Hell-bent for Election），是為法蘭克林羅斯福（Fran

41、kiln Roosevelt）拍的競(jìng)選影片，由美國(guó)工會(huì)出錢，恰克瓊斯導(dǎo)演，大伙兒從華納公司下班后，接著在夜間展開工作。迪斯尼的出品比較注重三度空間表現(xiàn)和寫實(shí)路線，而UPA則偏愛(ài)平實(shí)、風(fēng)格化的、當(dāng)下流行的線條設(shè)計(jì)，以社會(huì)政治的批判代替迪斯尼偏好的浪漫童話故事兄弟情（The Brotherhood of Man）和懸吊(xun dio)者（Hangman）就是最好的例子。由于資金來(lái)源很少，他們無(wú)法負(fù)擔(dān)迪斯尼的華麗成本，只能以有限動(dòng)畫（Limited Animation）的方式創(chuàng)作，用較少的張數(shù)來(lái)畫，并加強(qiáng)關(guān)鍵動(dòng)作，以強(qiáng)烈的故事性和有力的聲部設(shè)計(jì)來(lái)帶動(dòng)劇情的發(fā)展。UPA改變了以往對(duì)動(dòng)畫的看法。在不斷

42、地得獎(jiǎng)之后，很快地，UPA有了自己(zj)的代言人物。如馬古先生（Mr. Magoo，1949）和波音波音（Gereld McBoing Boling，1951）。約翰哈布利明快干凈的畫風(fēng)抓住了人心，其畫風(fēng)也影響到迪斯尼的作品，如Toot，Whistle，Plunk，and Boom（1953）。五十年代的好萊塢卡通短片逐漸走向衰微，一方面是卡通制作費(fèi)的高昂，很少短片能靠戲院放映回收成本，而各大片廠因時(shí)制宜推出的買片花（Block booking），即賣一部強(qiáng)片紿戲院時(shí)，同時(shí)要求對(duì)力買下另一部劇情片，和一部卡通，或新聞片，暫時(shí)保住了卡通短片的出路，但后來(lái)此種推銷手法被高等法院停止，即使戲院老板

43、愿意付錢播兩部，仍打不平卡通昂貴的制作成本。大公司的動(dòng)畫部門因此紛紛(fnfn)解散。此時(shí)，另一個(gè)新興的媒體：電視，紓解了卡通制作的困境。各大片廠把舊卡通的播映權(quán)賣紿電視臺(tái)，累積了不少財(cái)源，三十多年來(lái)這些不斷重播的卡通收視率相當(dāng)可觀，也促使電視卡通成為新的制片型態(tài)。但因?yàn)殡娨曈袝r(shí)間壓力，制作上常是供不應(yīng)求，因此必須采取有限動(dòng)畫的方式制作，而劇本更要能靈活應(yīng)變。開始讓電視卡通步上軌道的是威廉漢納（William Hanna）和約瑟夫巴貝拉（Joseph Barbera），他倆曾以湯姆和杰利得到奧斯卡短片獎(jiǎng)，1957年，他倆成立的新公司推出羅夫和瑞弟（Ruff and Reddy），是關(guān)于一只狗和

44、貓的冒險(xiǎn)故事，做法比UPA的有限動(dòng)畫更有限，但是其彩色和伶俐的風(fēng)挌，卻非常受觀眾歡迎，接著Huckleberry hound、瑜珈熊、摩登原始人等陸續(xù)跟進(jìn)，電視卡通成了新的娛樂(lè)工具。六十年代也是美國(guó)動(dòng)畫的黑暗時(shí)期，因?yàn)楸憩F(xiàn)形式已被定型為周末早晨電視秀和兒童觀賞的節(jié)目。隨著制作成本(chngbn)的提高，數(shù)量越來(lái)越少，質(zhì)地越來(lái)越省，電視臺(tái)逐漸以影片填補(bǔ)空檔這種趨勢(shì)一直延續(xù)到今天。二次戰(zhàn)后，日本動(dòng)畫正式如火如荼的展開，從手冢治蟲的漫畫發(fā)展出來(lái)的日本風(fēng)味(fngwi)的卡通動(dòng)畫，再到宮崎駿的崛起，日本動(dòng)畫，從個(gè)人獨(dú)立制作路線，到動(dòng)畫工業(yè)的建立，不僅是在本國(guó)市場(chǎng)受歡迎，在全世界都造成了一股旋風(fēng)。在好萊

45、塢片廠的卡通走向式微之際，美國(guó)和歐洲的獨(dú)立制片、廣告動(dòng)畫家、小型的片廠，卻逐漸興起，并發(fā)展出特別的美學(xué)(mixu)風(fēng)格，特別是舊南斯拉夫的薩格雷布（Zagreb）和加拿大的國(guó)家電影局（National Film Board of Canada）。在二次大戰(zhàn)之后，東歐有許多動(dòng)畫片廠成立，相較于在蘇聯(lián)政府控制下的真人演出的電影，動(dòng)畫家算是擁有較自由的表現(xiàn)空間。有關(guān)蘇聯(lián)和東歐的動(dòng)畫相關(guān)文章不多，比較常被提到的是南斯拉夫的薩格雷布派。薩格雷布片廠由一群受到UPA影片鼓舞的藝術(shù)家和動(dòng)畫家在1950年代中期成立。他們?nèi)?shí)驗(yàn)有限動(dòng)畫，發(fā)展有趣的故事，和別具一格的線條，譬如1961年在奧斯卡脫穎而出的Ers

46、atz，就以康丁斯基的線條為原型，自由揮灑。薩派動(dòng)畫的特點(diǎn)是迷人和震撼。在六十年代薩格雷布片廠對(duì)世界動(dòng)畫的發(fā)展和藝術(shù)化發(fā)揮了深刻的影響。加拿大國(guó)家電影局的動(dòng)畫部門在1942年成立，在具有創(chuàng)意的動(dòng)畫家諾曼麥克拉倫（Norman Mclaren）的主持下展開。雖然NFBC成立的宗旨是：向加拿大及其他地區(qū)的說(shuō)明加拿大人，但到了60年代末期，電影局已成為跨國(guó)性自由創(chuàng)作動(dòng)畫的前鋒，它延攬了世界各地的知名動(dòng)畫家，在六十年代末期，取代了薩格雷布，成為向往個(gè)人創(chuàng)意的動(dòng)畫者的家，其地位至今依舊。1970到1980年，加拿大國(guó)家電影局制作的動(dòng)畫成績(jī)傲人，囊括了七次奧斯卡，包括1977年的沙堡（Sand Castle）、1978年的奇異的旅程（Special Delivery）、1979年的每個(gè)小孩（Every Child）是最常