1、傳承而不拘泥 博眾而又獨特淺析拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲中的和論文關(guān)鍵詞：和聲手法復(fù)雜化獨特論文摘要：拉赫瑪尼諾夫(SRahaninv)歌曲中的和聲語言飽滿、復(fù)雜，充滿色彩性；他的作品遵循傳統(tǒng)，始終堅持以三度疊王的功能和弦為根底，融入各種裝飾性的手法。本文結(jié)合“拉氏作品的相關(guān)片段，詳細從一般意義上的和聲復(fù)雜化；線條因素及其根底上的和聲復(fù)雜化；持續(xù)因素及其根底上的和聲復(fù)雜化幾方面闡述了拉赫瑪尼諾夫和聲繼承傳統(tǒng)而不拘泥傳統(tǒng)，博采眾長而又風格獨特的根本特征。在群星璀璨的l9世紀俄羅斯音樂大師中，謝爾蓋拉赫瑪尼諾夫(SRahaninv18731943)是一個顯赫的名字。作為作曲家，拉赫瑪尼諾夫的音樂，似一根

2、紐帶，具有極強的俄羅斯音樂傳承性。他的身上既有與柴可夫斯基及其它俄羅斯音樂家一脈相承的浪漫主義氣息，也有德奧后浪漫主義及各種現(xiàn)代主義的思潮。在拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達歌詞形象的重要因索。詳細的說來，其和聲特點主要表如今一般意義上的和聲復(fù)雜化、線條因索及其根底上的和聲復(fù)雜化、持續(xù)因索及其根底上的和聲復(fù)雜化等三個方面，下面我們就結(jié)合實際作品詳細談?wù)劺宅斈嶂Z夫和聲特點的三個“復(fù)雜化。一、一般意義上的和聲復(fù)雜化一般意義上的和聲復(fù)雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復(fù)合和弦、四五度疊置和弦(極少數(shù))的運用及它們之間的進展。這些和弦應(yīng)該說是完全在功能的根底上

3、的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復(fù)雜、心理更敏銳、微妙。在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、()、級、級、級(重下屬)、，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦(屬七的變化和導(dǎo)七的變化)以及中同音組的和弦等等。如百合花)的前奏、尾聲，就充滿了各種下屬組的變和弦。例1：各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿亮堂之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是“羞澀的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光的月亮了。降級的使用在歌曲中是普遍的。如這個樂曲的構(gòu)造，和聲高潮點出現(xiàn)降級時，既是構(gòu)造上如(1)的終止

4、式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉到達頂峰的意象，收到了極好的構(gòu)造和造型效果。(1)我們再從作品在我們每個人心中)來看各種變和弦的使用及其對心理刻劃，情緒變化所起的作用。這首詩詞心理變化微妙，情緒復(fù)雜，這從題目上便可觀其一二。憂郁、悲傷、痛苦、追求、激情、歡愉都包容在復(fù)雜的歌詞中。那些“稍縱即逝的歡愉、奴役的悲傷、意志的衰退的情感及“通往生活點巔峰的道路的求索，都訴說了“我的憂郁就是我的愛這種知識分子式的情感。全曲的旋律用宣敘調(diào)的方式，在朗讀中將詩歌的情感及語氣從外表上有所提醒。而始終以柱式和弦織體出現(xiàn)的和聲序進那么豐富無比，包括了各種變和聲、外音和弦及同中音系統(tǒng)的和弦。另外一些附加音、四、

5、五度疊置、及高疊和復(fù)合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續(xù)因索而產(chǎn)生的外，大多是以色彩功能為主來表達歌曲的，此處也不一一提及了。二、線條因素及其根底上的和聲復(fù)雜化拉赫瑪尼諾夫?qū)懽鞲枨臅r期，正是十九世紀末二十世紀初歐洲晚期浪漫派到達巔峰的時期。將和聲序進復(fù)雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫生“縱來與“縱生橫相抗衡，半音化的和聲使功能及調(diào)性中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維浸透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半音化，同時由于這種線條思維在不同聲部的開展而形成一種“線條層，而表達“多層復(fù)

6、活的特點。下面我們從幾個方面看看其中幾種線條因素的表現(xiàn)。1、平行和弦這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身表達出一種和聲前進的慣性、趨勢，表達出一種否認功能的線性邏輯。如你呀、我的土地中空曠土地的描寫。例3：2、半音化和聲這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創(chuàng)作的早期到晚期都始終使用的一種手法，表達出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個聲部的半音線條更是頻繁出現(xiàn)。如我們前面舉例過的別唱吧、美人中的引子、尾聲，在我們每個人心中中的終止式等等。還有像不協(xié)和中的引子、尾聲及樂曲當中的鋼琴聲部表達出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們再看什么幸福中當歌詞傾訴“只愛我一個的激情洋溢的心境時，在持續(xù)音上

7、的半音化線條，表達在夾心八度和聲的連續(xù)進展上，它造成極大的向前的推動力。與此同時，在低音區(qū)，還有一個并非完全半音的自然音與半音相結(jié)合的線條。例4：3、其它的線條化在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層構(gòu)造。例5：這是P43中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個線條，即低音半音化線條(FG一GA一AB一B一)、對位的旋律線條、隱伏的內(nèi)聲部線條。拉赫瑪尼諾夫有時用漂亮的薄層線條來寫景狀物，抒情達意。如小島、花兒枯萎了等等。此外，在一些如弦樂四重奏或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡明的聲部線條勾勒出美麗

8、、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關(guān)系，而使和聲經(jīng)常在和弦構(gòu)造上出現(xiàn)不規(guī)那么的四、五度疊置，或者帶有復(fù)合性質(zhì)的情況。三、持續(xù)因素及其根底上的和聲復(fù)雜化持續(xù)音，是一個在各個時期都曾現(xiàn)的和聲手法。傳統(tǒng)和聲中根本使用主、屬持續(xù)音。在這一點上，拉赫瑪尼諾夫也根本沿用了傳統(tǒng)而使功能由“點向“面擴展，但它的持續(xù)音上的和聲常常會是有更強的功能外的獨立性，而使和聲在和弦構(gòu)造上變得復(fù)雜難辨；另外，持續(xù)音還經(jīng)常與線條因素合用而形成復(fù)雜的層次。有時隨著作品中調(diào)性的復(fù)雜，持續(xù)音的功能還不能明確斷定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續(xù)因素中還值得一提的是一片和聲的持續(xù)，即前蘇聯(lián)音樂學(xué)家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動的

9、手法上。1、持續(xù)音持續(xù)音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創(chuàng)作的一大特色。歌曲創(chuàng)作中當然也從鋼琴聲部顯示出這種風格，而且在歌曲創(chuàng)作的早期、晚期始終堅持。以主、屬持續(xù)音為主的使用保證了紛繁復(fù)雜的裝飾化和聲的傳統(tǒng)功能性質(zhì)。如什么幸福的結(jié)尾的一大片和聲。上聲部和聲獨立性較強，調(diào)性極不明確穩(wěn)定。和弦構(gòu)造也比較復(fù)雜，屬半音化的線條和聲，此時低聲部的屬持續(xù)長音使功能明確，形成大的“屬功能面并最終解決到主長音。持續(xù)音有時還以不同的音型、動機出現(xiàn)而貫串全局，不但有統(tǒng)一作用，還具有一定的表情性質(zhì)。如命運就存在這種情況，命運是作者獻給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運動機，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作中

10、經(jīng)常使用的動機。反映出復(fù)雜的政治背景下知識分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預(yù)感的心態(tài)。持續(xù)音經(jīng)常與多重線條相結(jié)合，如0P26N4(兩次分手；有的還與半音線條、平行和弦相合，如0P26N7給孩子。持續(xù)音的使用有時到達幾乎全曲建立在主持續(xù)音上的程度，如PI49她正美麗)、PI45夏夜)(只有小節(jié)不在)、PI410及P212在新墳旁)(只有l(wèi)小節(jié)不在)。2、持續(xù)的和聲語匯在一定意義上，在一段時間里，某個和聲的持續(xù)不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經(jīng)常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動非動的境界。這種和聲手法即是“有時長久在同一和弦的幾個音上蕩漾；有時插入幾個局外的音有時又以

11、兩個毗鄰和弦中的幾個音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象。如(丁香花)中A段的音型。例6：這段音樂是建立在。A和弦根底上附加五聲性的外音有時又融入。E和弦的幾個音，這些反復(fù)“佇立不動的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時，作者的整個a段也都是根本上E和弦上，配之以固定的音型。親愛的，我們分開)中“故土林中靜地的描寫也用了一段的A和弦，當中間或插入一個其它的和弦，之后很快又回到。A。戒指)的A段也全部覆蓋在E，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動感。深夜)中，寧靜的夜晚的深遠意境描寫在a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡潔。它僅通過A及D兩個和弦的固定音型化交替，收到了言簡意賅的效果。結(jié)語：作為表達歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達中起著決定性作用。從音響感知的角度來說，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常飽滿、復(fù)雜，充滿色彩性。事實上，無論他的和弦構(gòu)造、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進展還是遵循“傳統(tǒng)二字。他并沒有隨波逐流地探究嶄新的和聲手法與體系，而是堅持以三度疊置的功能和聲為根底，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴張、色彩豐富方面偏愛的