1、第4講 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派并不是一個有統(tǒng)一的藝術(shù)宗旨或發(fā)表過某項藝術(shù)宣言的團體。它只是泛指在整個20年代到30年代初期活躍于蘇聯(lián)影壇，并對蒙太奇理論與實踐作出過貢獻的藝術(shù)家群體。其中主要有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科等人。 蒙太奇，Montage，原是法國建筑學(xué)術(shù)語，意為裝配、構(gòu)成，后來被借用過來指稱電影鏡頭的剪輯和組接，成為電影的專用術(shù)語。既指進行組接和轉(zhuǎn)換安排后的方法，還指這些方法使用后在觀眾心理所產(chǎn)生的視聽效果。這種視聽效果直接作用于觀眾的思維和情緒，給影片增添了藝術(shù)感染力。 從三個功能的角度來理解蒙太奇：第一，是敘事蒙太奇。就是把時間、空間中斷的膠片聯(lián)接

2、起來，以保持敘事的連貫性，這個意義上的蒙太奇純屬一種技術(shù)手段；第二，是藝術(shù)蒙太奇。蒙太奇是作為一種電影修辭手段，即通過隱喻和節(jié)奏以引起強烈的藝術(shù)效果。其功能是訴諸情緒的；第三，是思維蒙太奇或者說蒙太奇思維。即把蒙太奇作為一種思維方式或哲學(xué)看待，這在電影美學(xué)上引起了重大的突破。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的出現(xiàn)與20年代前蘇聯(lián)的政治形勢與意識形態(tài)環(huán)境有著直接的聯(lián)系?！笆赂锩眲倮?，新建立的蘇維埃政權(quán)極為重視電影。1919年8月27日，列寧簽署法令，將電影的生產(chǎn)和發(fā)行移交給人民教育委員會，電影事業(yè)實行國有化。1922年，列寧指出：在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的。顯然，在當(dāng)時的前蘇聯(lián)，電影已不再是好萊

3、塢式的大眾娛樂性商品，而是負載著宣傳和認識功能、傳達社會信息的媒體。因而，已有的電影表現(xiàn)手法和電影語言無法適應(yīng)新的社會制度的需要，必須創(chuàng)立一種嶄新的電影語言。蒙太奇學(xué)派正是在這一背景下產(chǎn)生?？陀^原因：西方世界對蘇聯(lián)施行經(jīng)濟封鎖，嚴重缺少拍攝設(shè)備，特別是膠片。肇始于對美國電影的學(xué)習(xí)與研究蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是在總結(jié)格里菲斯剪輯經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的。他們強調(diào)“電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)是表現(xiàn)性，而不是影像性。表現(xiàn)性可以傳達出對客觀世界的主觀感受，它比客觀世界的單純影像（摹寫）更深刻，更概括?！奔磸娬{(diào)主觀認識與影像的客觀表象相統(tǒng)一。這是電影史上第一個完整、系統(tǒng)、自覺的電影美學(xué)和哲學(xué)理論的學(xué)派。庫里肖夫的三個實驗庫里肖夫

4、是蘇聯(lián)電影和蒙太奇理論的先行者、奠基人，1920年代的蘇聯(lián)超過一半的導(dǎo)演都是庫里肖夫的學(xué)生，其中的佼佼者包括愛森斯坦、普多夫金。庫里肖夫十七歲進入漢容科夫電影制片廠，一開始為導(dǎo)演葉甫根尼鮑威爾做美術(shù)設(shè)計。鮑威爾在拍攝快樂之后（After Happiness）期間突然離世，完成作品的任務(wù)落在了庫里肖夫身上。于是，1917年前后，庫里肖夫正式開始了電影研究和拍攝的工作，他的第一部電影是用所謂的“美國蒙太奇”制作而成。對美國電影的推崇和研究是庫里肖夫理論和實踐的起點。第一，創(chuàng)造性地形學(xué)；第二，創(chuàng)造的女人；第三，庫里肖夫效應(yīng)庫里肖夫?qū)?dāng)時的電影分為三類：美國電影、歐洲電影以及俄國電影，他認為三者在構(gòu)成

5、方式上差異很大。一部典型的俄國電影的剪輯點只有10-15個，歐洲電影有20-30，而美國電影可能有80，甚至超過100，而且機位方面美國電影也比俄國電影豐富。一般而言，當(dāng)時的俄國電影多由固定機位的長鏡頭構(gòu)成，而美國電影則由多種機位的大量短鏡頭構(gòu)成。庫里肖夫認為美國電影中鏡頭的變化比較快，這種變化能清晰地傳達給觀眾，而俄國電影鏡頭變化慢，由變化產(chǎn)生的效應(yīng)自然是美國電影更強。 一、創(chuàng)造性地形學(xué)他將五個拍攝自不同地方的鏡頭，即一個男人從左向右走來；一個女人從右向左走；二人相遇，握手，男人用手向某處；白宮；二人向臺階走去五個鏡頭加以連接。觀眾看過這個剪輯段落后認為這個男人和女人從同一條大街的左右兩側(cè)走

6、來并相遇，然后一起走向白宮。這5個鏡頭通過蒙太奇手段將完全不同的時空表現(xiàn)為一個連貫而統(tǒng)一的時空。這一實驗表明，通過鏡頭的合理組接，蒙太奇不僅具備敘事功能，而且在電影時空方面具有創(chuàng)造性的藝術(shù)功能。二、創(chuàng)造的女人第二個實驗處理的材料是“人”。庫里肖夫拍攝一個女孩坐在鏡子前修睫毛、畫眼眉、涂口紅、穿拖鞋的場景。然而，實際上，這個女孩并不存在，嘴唇、腿、后背、眼睛分別屬于不同的女人。庫里肖夫把同一場景不同人的局部特寫剪輯在一起創(chuàng)造了一個“全新”的人。這個實驗表明“電影效應(yīng)的全部能力都在蒙太奇中”。 三、“庫里肖夫效應(yīng)” 將俄國演員莫茲尤金的沒有任何表情的特定鏡頭分別與一碗湯、一口棺材、一個嬰兒的鏡頭組

7、接在一起。觀眾看后對演員的演技大加贊賞，認為面對湯時，表現(xiàn)出了饑餓，而對棺材時表現(xiàn)出了悲痛，面對嬰兒時則表現(xiàn)了慈愛。庫里肖夫借助此項實驗證明，有目的地將不同鏡頭加以并列，便可以獲得一種新的涵義，一種新的藝術(shù)。蒙太奇是電影表達思想、情感的一種更為有效的手段。通過大量實驗，庫里肖夫得出結(jié)論是：“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)”。他認為，拍攝完成膠片僅僅是影片的材料，是影片制作的開始，電影藝術(shù)并不是從演員的表演或鏡頭的拍攝開始的，這只是影片制作的準(zhǔn)備過程，而真正的具有創(chuàng)造性的工作是從剪輯開始，將拍攝完成的膠片按照不同的次序組接，將產(chǎn)生完全不同的效果。 維爾托夫與電影眼睛派吉加維爾托夫，原名丹尼斯考夫曼。

8、吉加維爾托夫是他的筆名，意為旋轉(zhuǎn)的陀螺 spinning top 。因崇拜馬雅可夫斯基，模仿馬雅可夫斯基創(chuàng)作詩歌、科幻小說、諷刺作品等未來主義文章，并嘗試未來主義的聲音實驗用留聲機對聲音進行剪輯、拼貼。 1918年開始在莫斯科電影委員會新聞電影部工作，曾參加最早的蘇聯(lián)新聞片電影周報的剪輯工作。曾用碎膠片剪出電影真理報，在巴黎廣受贊譽。20世紀20年代初，維爾托夫與妻子伊里沙維塔斯維洛夫、弟弟米哈依爾考夫曼組成“三人小組”。不久，“三人小組”組成“電影眼睛派”。電影眼睛派的理論主張：（1）攝影機是人眼所不能比擬的“電影眼睛”。（未來主義）（2）電影工作者應(yīng)出其不意地捕捉生活細節(jié)，紀錄現(xiàn)實生活。（

9、3）零散的素材通過巧妙的剪接可以創(chuàng)造出生活的詩意與特定的意義。維爾托夫的主要作品有電影眼睛（1924）、前進吧，蘇維埃（1926）、在世界六分之一的土地上（1926）、第十一年（1928）、帶攝影機的人（1929）、關(guān)于列寧的三支歌曲（1934）帶攝影機的人 一部紀錄前蘇聯(lián)勞動人民平凡生活的影片，也是一部關(guān)于攝影機如何記錄以及攝影師剪輯師工作的影片。其基本可以分為觀眾入席的序曲、城市的黎明、勞動人民白 天的辛勤工作以及人民工作后的休息與藝術(shù)實踐。 一部有關(guān)電影的電影（電影學(xué)的電影），是電影的第一次自體反思 帶攝影機的人是一部具有很強紀實性和多義性的作品。這部經(jīng)過精心剪輯的紀錄片是維爾托夫“電影

10、眼睛”理論的直觀表現(xiàn)，它沒有布景，沒有字幕，也沒有演員道具。影片呈現(xiàn)了一個縝密的套層結(jié)構(gòu)：表層上是一部紀錄蘇聯(lián)勞動人民平凡生活的城市交響曲，其內(nèi)層則講 述了攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。表層的城市交響曲可以分為觀眾入席的序曲、城市的黎明、勞動人民的辛勤工作和工作后的休息與藝術(shù)實踐。在內(nèi)層結(jié)構(gòu)中，從帶攝影機的人拿著攝影機走出門口開始，講述了通過“電影眼睛”即攝影機來紀錄現(xiàn)實社會的過程。影片的偉大意義不僅在于紀錄下了一個時代一個城市的現(xiàn)實生活場景，更多地在于其理論與技術(shù)相結(jié)合所實現(xiàn)的價值。在技術(shù)方面，本片創(chuàng)造了分割畫面、二次曝光等剪輯手法；在理論上創(chuàng)造了“自我暴露”的拍攝手法，即攝

11、影者出現(xiàn)在影片中。所以本片是一部偉大的作品。 愛森斯坦世界上最偉大的導(dǎo)演之一一、雜耍蒙太奇（戲劇理論）, 罷工片段二、戰(zhàn)艦波將金號,敖德薩階梯與石獅子 藝術(shù)工程師愛森斯坦 從雜耍蒙太奇到理性蒙太奇愛森斯坦，被世界許多學(xué)者譽為對整個人類文化史進程有所影響的人。他出生于一個富裕的建筑師家庭，自小接受良好的教育。1920年，他投身戲劇，就教于著名的戲劇家梅耶荷德，梅耶荷德激進的戲劇改革思想對他影響很深。1923年轉(zhuǎn)入電影界后，既發(fā)表了大量具有重要影響的電影論文，又拍攝了罷工（1923）、戰(zhàn)艦波將金號（1925）、十月（1928）、總路線（1929）、墨西哥萬歲、亞力山大涅夫斯基（1938）、伊凡雷帝

12、（1945）等著名影片。1、雜耍蒙太奇時期（1920-1923）雜耍蒙太奇又稱吸引力蒙太奇。雜?！笆菓騽≈忻恳粋€特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素”。例如，他在戲劇演出中加入馬戲、電影等表現(xiàn)形式，引起觀眾的震驚。而雜耍蒙太奇則是從最后的主題效果出發(fā)對那些獨立、單個的雜耍的“合成”，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。這一理論既強調(diào)了“瞬間”、“局部”在藝術(shù)整體中的重要性，又強調(diào)了蒙太奇對“瞬間”、“局部”的重新結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造。愛森斯坦是從蒙太奇給觀眾帶來一種強烈的心理沖擊的意義上來使用這個詞的，在他看來，蒙太奇就像許多在時間和空間上隨意攝取的雜耍

13、式表現(xiàn)（如暴力或悲慘的畫面）。在他的第一部電影罷工中就可以找到許多運用雜耍蒙太奇原則設(shè)計的場景段落。比如在影片結(jié)尾部分，把工廠主與軍警屠殺工人的鏡頭同屠宰場宰殺肉牛的鏡頭聯(lián)系在一起，交替出現(xiàn)。開頭部分煙囪與工廠主的組接；空空的煙囪與煙囪口上停著的烏鴉組接；軍警頭目與工人住宅的組接等等。2、探索理性蒙太奇時期（1924-1929）1929年，愛森斯坦發(fā)表了關(guān)于理性電影的綱領(lǐng)性文章展望，同年還發(fā)表了在單個鏡頭畫面之外、有聲電影的未來、電影中的第四維等，從不同方面闡述了他的理性電影的意義。他說：“理性電影是能夠克服邏輯語言和形象語言之間的不協(xié)調(diào)性的唯一手段。在電影辯證法語言的基礎(chǔ)上，理性電影將不再是

14、故事的電影，也不是軼聞的電影。理性電影將是概念的電影。它將是整個思想體系和概念體系的直接表現(xiàn)?！?“理性電影就是力求用簡潔的視覺圖像敘述抽象的概念。”他甚至還宣傳要把資本論拍成電影。理性蒙太奇的實質(zhì)在于通過兩個或者多個畫面撞擊產(chǎn)生思想。例如，他在影片十月中，插入了一個亞力山大三世的雕塑從基位上坍塌下來的畫面，表達沙皇專制的覆滅，而后來臨時政府復(fù)辟沙皇制度時，他又插入了一個亞力山大三世的雕塑重新豎立起來的鏡頭，以全現(xiàn)“反動勢力”的反撲。在影片戰(zhàn)艦波將金號中，他分別切入了石獅臥睡、抬頭、躍起三個鏡頭，以此來說明人民從覺睡到覺醒到反抗的思想主題。3、建立總體的、完整的電影結(jié)構(gòu)理論的時期（1930-1

15、948）這一時期愛森斯坦發(fā)表的最重要的著作是蒙太奇1938。這篇文章集中討論了兩個問題：一是畫面與形象關(guān)系；二是形象與思想關(guān)系。蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦： “兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對列的結(jié)果在質(zhì)上永遠有別于各個單獨的組成因素?！睆娬{(diào)：將單個鏡頭并列、組合在一起時構(gòu)成了有含義的整體。強調(diào)：蒙太奇是一種沖突，由兩個元素（鏡頭、段落）的沖突而構(gòu)成的一種新的概念。從漢字（日語）獲得靈感：口+鳥+=鳴 口+犬=吠 水+目+淚 刀+心+忍創(chuàng)作實例 選擇具有強烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。 影片十月中

16、表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。 十月中用克倫斯基（此君為前總理）的鏡頭與上發(fā)條的機器玩具孔雀相組接，用來說明克倫斯基的虛榮和受操縱。罷工中，1500名死者的鏡頭與屠宰場被殺的牛喉管中流血的鏡頭互相穿插，表現(xiàn)了屠殺的殘酷。戰(zhàn)艦波將金號 該片是向俄國 1905年革命20周年的獻禮影片，表現(xiàn)敖德薩海軍波將金號戰(zhàn)艦起義的歷史事件。影片具有史詩般的規(guī)模，主題重大，既有宏偉的群像，又有細節(jié)的描寫。豐富的蒙太奇手法和準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏使這部史詩片充滿激情。敖德薩階梯大屠殺一段不僅氣勢磅礴，而且蒙太奇切換充分體現(xiàn)了驚心動魄的場面和感情的起伏。有人說如果這

17、部影片是電影史上的經(jīng)典之作，那么敖德薩階梯則是經(jīng)典中的經(jīng)典。隨著這部影片的誕生，愛森斯坦的蒙太奇理論向前發(fā)展了一大步，對世界電影的影響也更明顯了。這部電影被廣泛的認為是世界影史上最偉大的影片之一。該影片由五大部分構(gòu)成：、“人與蛆”，描寫戰(zhàn)艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇。生蛔蟲的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導(dǎo)火索。二、“后甲板上的悲劇”，表現(xiàn)起義的水兵受到軍官的鎮(zhèn)壓。指揮官下令槍殺叛亂者，神甫來祈禱。行刑隊拒絕開槍。起義者拿起武器，把軍官和軍醫(yī)丟入大海。起義帶頭人、中士華庫林楚克被大副打傷，墜海犧牲。三、“以血還血”，表現(xiàn)敖德薩革命群眾看到用汽艇載到岸上的華庫林楚克的尸體，義憤填膺，紛紛聲

18、援起義水兵。 四、“敖德薩階梯”，表現(xiàn)人群在石階上向水兵致意，沙皇軍隊趕來向手無寸鐵的市民開槍射擊，血肉橫飛，艦上水兵向總參謀部開炮，轟毀正門。五、“戰(zhàn)斗準(zhǔn)備”，表現(xiàn)遠處駛來海軍艦隊水兵們作好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備。沙皇海軍艦隊的士兵拒絕向自己的兄弟開炮，波將金號戰(zhàn)艦上紅旗飄揚，駛向大海 戰(zhàn)艦波將金號中“敖德薩階梯大屠殺”成為電影史上最經(jīng)典的片段之一，“敖德薩階梯”因這部影片而成為世界上最著名的階梯。這個片段里，愛森斯坦成功的運用了雜耍蒙太奇手法，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內(nèi)的和平居民的血腥暴行。在短短六分鐘的屠殺段落里，愛森斯坦足足用了一百五十多個鏡頭（每個鏡頭平均不到三秒），反復(fù)在屠殺者與被屠殺者

19、之間進行切換，在此過程中，愛森斯坦還畫龍點睛設(shè)計了一個嬰兒車沿階梯緩緩滑落的場面，為觀眾平添了一種憂慮、緊張和恐懼，這一手法后來被無數(shù)導(dǎo)演模仿。敖德薩階梯其實并不長，但是愛森斯坦將不同方位、不同視點、不同景致的鏡頭反復(fù)組接擴大了階梯的空間，敖德薩階梯顯得又高又長，這種空間的變形渲染了沙皇軍隊的殘暴，給觀眾留下了無法湮滅的深刻印象。一只睡獅、一只張開大嘴的獅子、前足站立的獅子 銀幕上的這些鏡頭以迅速的節(jié)奏變換著，造成了一種極強烈的藝術(shù)效果：革命的力量使得獅子都為之吶喊、咆哮、振奮。只有用電影蒙太奇手法連接起來的鏡頭，才能表現(xiàn)出直接鮮明、強烈、集中的藝術(shù)形象；才能反映出精確、深刻的涵義。隱喻了人民

20、的覺醒。普多夫金的敘事蒙太奇一、蒙太奇是電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)二、電影鏡頭是磚塊，蒙太奇是將磚塊壘起來三、重視演員的表演蘇聯(lián)電影導(dǎo)演普多夫金所做的蒙太奇實驗，三個鏡頭：某人在哈哈大笑；還是這個人驚惶失措；一個人手持手槍指著。把上面的鏡頭按下列順序連接： 哈哈大笑手槍指著驚惶失措；給觀眾的印象是此人膽小、怯懦。同樣是這三個鏡頭，但按如下順序連接： 驚惶失措手槍指著哈哈大笑；給觀眾的印象是此人膽大、勇敢。1926年，普多夫金發(fā)表了兩篇著名論著電影導(dǎo)演與電影素材和電影劇本。 電影導(dǎo)演與電影素材全面闡述了電影創(chuàng)作所涉及到的主要問題，可以說是導(dǎo)演手冊式的綱領(lǐng)性廣本。他分析過銀幕形象的兩個組成元素：蒙太奇和演員的

21、表現(xiàn)性。蒙太奇是為表演服務(wù)的，也就是說，電影所有手法都是圍繞一個主要目的：襯托演員的表現(xiàn)性。兩者密切相關(guān)，均納入綜合的銀幕形象整體之中。為此他提出了核心的定義：“蒙太奇電影分析的邏輯”。他在電影導(dǎo)演與電影素材中闡述了他的分析學(xué)觀點：第一，“導(dǎo)演的工作：首先是由局部和元素的分解構(gòu)成，細節(jié)總是意味著深入研究?！币虼怂貏e強調(diào)了細節(jié)在敘事中的作用。第二，深入現(xiàn)象實質(zhì)的兩個因素：即電影的時間和空間。導(dǎo)演可以把現(xiàn)實片段縮短或拉長，也可以把它們重新組合起來，創(chuàng)造“理想的”“新現(xiàn)實”。第三，蒙太奇的辯證本性分割、切斷在形成意義中的作用?！耙匀舾社R頭構(gòu)成一個場面，以若干場面構(gòu)成一個段落，以若干段落構(gòu)成一個部分

22、等，這就叫蒙太奇?！薄敖柚娪凹夹g(shù)方法而發(fā)展到極度完美形式的分割和組合，我們稱之為電影蒙太奇”。電影劇本從電影編劇的角度闡述了電影整體演出的重要性。他認為一個電影編劇如果不能用電影的影像思維去進行創(chuàng)作，他就不可能為導(dǎo)演提供“可用的素材”。他把蒙太奇劃分為“結(jié)構(gòu)性蒙太奇”與“作為感染手段的蒙太奇”兩大類。前者包括“場面蒙太奇”與“段落蒙太奇”兩種，后者包括“對比蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“隱喻蒙太奇”、“交替蒙太奇”、“強調(diào)蒙太奇”五種，并對它們進行了鮮明具體的分析說明。普多夫金最重要的作品是根據(jù)高爾基同名小說改編的母親（1926）。影片以一個母親作為主角，著重刻畫她內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，從一個膽小、怕事

23、、不覺悟、沒文化的家庭婦女，出于個人動機救護兒子，終于在血的教訓(xùn)面前改變了認識人，轉(zhuǎn)而為投身革命并最后為之獻身，完整地展示了母親性格發(fā)展的全過程。影片著力于表現(xiàn)人物的情緒，普金夫金不是從互不相關(guān)的事物中尋找畫面組接的素材，而通常是從場景現(xiàn)場中物色素材。比如母親守靈一場戲：父親尸體上的白布與母親的黑衣的對照，水滴慢慢淌下母親身旁的水盆里，在無聲電影的環(huán)境里，其強烈的震撼力是顯見的。觀眾似乎聽到了滴滴的水聲，感受到母親心理流動的悲傷而痛苦的眼淚。特別是影片中多次出現(xiàn)的浮冰的鏡頭，更是電影史上常常被人們提到的蒙太奇經(jīng)典。工人們開始走出家門來到街上河上的冰出現(xiàn)了裂痕工人們逐漸聚集在一起冰開始滾動游行隊

24、伍在行進冰塊在相互沖擊工人們匯成了浩浩蕩蕩的游行隊伍冰塊在奔騰咆哮這一組蒙太奇不僅用冰塊隱喻著革命、隱喻著工人的力量，而且它用一種蒙太奇的視覺效果，為影片創(chuàng)造了一種越來越?jīng)坝颗炫鹊募で?，將情?jié)演化為一種英雄史詩。蒙太奇的類型連續(xù)性的蒙太奇敘述蒙太奇并列性的蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇一、敘述蒙太奇：指連續(xù)性的，按照時間邏輯順序分段銜接，組接中包含著事態(tài)性內(nèi)容，即表達情節(jié)的發(fā)展和動作的連貫，用以推動整個劇情的發(fā)展。A連續(xù)式蒙太奇：B平行式蒙太奇：C交叉式蒙太奇：D重復(fù)式蒙太奇：A連續(xù)式蒙太奇:推動劇情、動作、情緒連續(xù)地發(fā)展，大量的敘述靠連續(xù)式蒙太奇。 例如尼克松中尼克松競選失敗，與妻子交流時引出的少年回憶的

25、連續(xù)性的語言銜接場面。B平行式蒙太奇：兩條以上線索分開表現(xiàn)，不同地點同時發(fā)生時間的交替出現(xiàn)，或兩種時間的錯雜表現(xiàn)，互相烘托。 例如瘋狂的石頭從三個方面表現(xiàn)撞車的同時C交叉式蒙太奇：它是平行式蒙太奇的發(fā)展。交叉出現(xiàn)的鏡頭和場景有時表現(xiàn)為因果，又是相互影響和關(guān)聯(lián)，有時是完全相反因素的交叉，揭示出事物的本質(zhì)。 例如教父，一方面在教堂里為新生兒朗誦經(jīng)文，進行洗禮；同一時間，在另一個地點進行謀殺活動，場面交替出現(xiàn)，造成強烈的戲劇效果。D重復(fù)式蒙太奇：將具有戲劇因素的各種電影手段：人物、場面、景物、對話、道具、細節(jié)、動作、角度等反復(fù)表現(xiàn)，構(gòu)成強調(diào)，形成對比，并表達內(nèi)在和本質(zhì)的發(fā)展。 例如魂斷藍橋中，構(gòu)思巧

26、妙的道具吉祥符，6次重復(fù)出現(xiàn)，賦予影片濃烈的情感色彩。魂斷藍橋文學(xué)本節(jié)選.doc這種蒙太奇對細節(jié)的重復(fù)使用，一，應(yīng)對細節(jié)的每一次的出現(xiàn)，要有不同的設(shè)計，他不能是單一的重復(fù)，而應(yīng)該是對影片人物性格、感情的展現(xiàn)和對全篇主題的深化。吉祥符：愛情的信物，女主人公命運的見證。二，藝術(shù)家必須對重復(fù)出現(xiàn)的細節(jié)在結(jié)構(gòu)上做精心的布局與考慮：序幕中，老年羅依掏出吉祥符引出了對愛情的回憶；第二次，瑪拉的吉祥符掉了，引出男女主人公的相遇；第三次，羅依出征，瑪拉送信物；第四次，相聚的瑪拉決定永遠離開羅依；第五次，瑪拉自殺，吉祥符特寫；第六次，回到現(xiàn)實，吉祥符在羅依手中。二、表現(xiàn)蒙太奇：以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過不同因素的

27、畫面或音響并列的對比和沖突，揭示出一種新的含義，表達一種感情、情緒、心理或思想。 此類蒙太奇的組合不僅是手段推動劇情本身發(fā)展，而且是著力于表現(xiàn)一種意念，是一種目的。A隱喻蒙太奇B詩意蒙太奇C思維蒙太奇D心理蒙太奇A隱喻蒙太奇：通過蒙太奇的排比，將兩幅以上畫面（或兩種以上音響）并列和對比、交叉，從而產(chǎn)生一種比喻，揭示出一種內(nèi)涵。 例如圣女貞德，在反映主人公死亡的場景時，插入一組群鴿高飛的鏡頭，象征著死者靈魂升天。B詩意蒙太奇：或稱為抒情蒙太奇：通過畫面、音響或聲畫的組接帶來詩般的意境，電影畫面的結(jié)構(gòu)趨于詩的結(jié)構(gòu)，極易造成詩情畫意。 例如走出非洲1.52.35大全景及中景的配合，二人的感情隨之達到

28、高潮E:走出非洲D(zhuǎn)VD國語配音.rmvbC思維蒙太奇：表現(xiàn)蒙太奇的一個重要作用是創(chuàng)造思想、引發(fā)思索，揭示現(xiàn)實生活的內(nèi)在聯(lián)系。編導(dǎo)通過聲畫的結(jié)合不僅將現(xiàn)象表現(xiàn)給觀眾，同時通過畫面的銜接處理，加以分析，表達出一種思想、一種哲理。 例如教父續(xù)集中，黑社會的貪婪及對整個人類社會的藐視，通過一場吃蛋糕的戲表現(xiàn)得淋漓盡致。 例如教父第一部中，嬰兒的洗禮和殺戮，通過聲畫對位、鏡頭內(nèi)容的對比，達到駭人心魄的目的。D心理蒙太奇：通過鏡頭或音響組接的蒙太奇處理，在探究一種內(nèi)在精神的過程中，在呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界的變化中，它一就有著強大的力量。 例如教父中，用閃回的方式讓觀眾深切感受到邁克內(nèi)在世界的巨大變化，由原來的不是正義的熱血報國的邁克，到如今手段老辣兇殘，弒殺異己，清除所有對抗力量的邁克，丟失了早先的信仰和純真。三、蒙太奇的功能概括來說，其功能主要有以下有三種： 1、分解與選擇 2、整合與組接 3、引導(dǎo)與創(chuàng)造1、分解與選擇： 指蒙太奇作為編導(dǎo)的一種創(chuàng)作思維方式，在想象中把要展現(xiàn)的內(nèi)容分解成可預(yù)見的畫面、段落，對題材和要展現(xiàn)的角度做出選擇或淘汰，決定省略去哪一部分敘事時間和空間。 對導(dǎo)演而言