1、貝拉巴托克ALLEGROBARBAROSz.49的音樂技法分析摘要：貝拉巴托克是19世紀(jì)末20世紀(jì)初杰出的作曲家代 表之一。AllegroBarbaroSz. 49是巴托克于第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期里 完成的一首鋼琴作品音樂風(fēng)格獨(dú)特。本文主要從以下四個(gè)方面著 手分析：樂曲整體結(jié)構(gòu)、音樂主題材料的對(duì)比與統(tǒng)一、節(jié)奏節(jié)拍 的運(yùn)用和調(diào)式運(yùn)用說(shuō)明其風(fēng)格表現(xiàn)特征。關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)材料節(jié)奏調(diào)式調(diào)性AllegroBarbaro一粗野的快板作于1911年。正值歐洲藝 術(shù)界為了表現(xiàn)對(duì)抗浪漫主義細(xì)膩、柔美的風(fēng)格傾向而轉(zhuǎn)入較為原 始主義凝煉音樂元素的時(shí)期。作品本身以不同側(cè)面都意在表現(xiàn)20 世紀(jì)新的鋼琴音樂特點(diǎn)。突出強(qiáng)調(diào)了鋼琴樂器本

2、身打擊樂性質(zhì)的 特長(zhǎng)以簡(jiǎn)單、有力、短促的音調(diào)為主而摒棄浪漫主義過(guò)于冗長(zhǎng)渙 散的旋律寫作；樂曲著重以不協(xié)和和弦作為獨(dú)立的中心音調(diào)元素 來(lái)發(fā)展而摒棄浪漫主義將不協(xié)和和弦作為和聲色彩和特殊情感使 用的創(chuàng)作手法。巴托克以此為標(biāo)題顯然是受到了 19世紀(jì)末20世 紀(jì)初“反浪漫主義”思潮而創(chuàng)作的一首為了表現(xiàn)鋼琴樂器本身最 原始、最具粗野性打擎樂色彩風(fēng)格的作品。同時(shí)巴托克在這一時(shí) 期對(duì)匈牙利民族音樂素材作了許多大膽的嘗試與探索。他將古老 的、傳統(tǒng)的民間音調(diào)配以新的調(diào)式再加以巴托克式的人工音階使 得樂曲在調(diào)式上出現(xiàn)多調(diào)的重疊與對(duì)峙致使音響協(xié)和及不協(xié)和和 聲色彩的交織在聽覺上給人帶來(lái)別樣的新鮮感。一、結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)

3、比與統(tǒng)一與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)范模式相比較樂曲模糊了某一些主要結(jié) 構(gòu)功能的寫法沒有積極展開的材料對(duì)全曲結(jié)構(gòu)缺乏作用力使樂曲 宏觀結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出自由曲式結(jié)構(gòu)的特征。首先在三部性結(jié)構(gòu)原則的曲式結(jié)構(gòu)中主要結(jié)構(gòu)功能表現(xiàn)不明 確。比較奏鳴曲式作品在結(jié)構(gòu)上削弱了對(duì)奏鳴曲式展開部及再現(xiàn) 部的處理方法缺少調(diào)式主、副部調(diào)附和的重要標(biāo)志。盡管展開部 材料來(lái)自呈示部但音樂內(nèi)容及展開性都缺乏奏鳴曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)有的 對(duì)比及張力。另外其主部、副部性格對(duì)比的戲劇性表現(xiàn)不足且又 對(duì)再現(xiàn)部作了大量刪減只減縮由副部作為結(jié)束對(duì)于奏鳴曲式來(lái)講 顯得過(guò)于簡(jiǎn)練展開不充分。比較復(fù)三部曲式模糊了次級(jí)結(jié)構(gòu)B與C 兩個(gè)對(duì)比段落之間的關(guān)系從而破壞了復(fù)三首部與

4、中部之間的平 衡。C段音調(diào)是在B段#小調(diào)屬和弦持續(xù)中展開的更像是對(duì)B段 材料的延伸和擴(kuò)展。如果將B、C兩段分開則會(huì)破壞音樂材料連續(xù) 發(fā)展的貫連性但如果將A、B、C三段同時(shí)放到復(fù)三的首部則在首 部中就會(huì)出現(xiàn)三個(gè)并列結(jié)構(gòu)中部另有兩個(gè)并列結(jié)構(gòu)再現(xiàn)部則減縮 為一個(gè)樂段。首部、中部、再現(xiàn)部呈逐漸遞減的格局各部分全因 對(duì)比段落組成無(wú)法較好的協(xié)調(diào)復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一所以也不能 按照復(fù)三部曲式看待。其次各段音樂材料之間的衍展方式使結(jié)構(gòu)缺乏回旋曲式主部 與插部之間的獨(dú)立性。古典回旋曲式中要求主部要穿插于不同插 部之間出現(xiàn)兩次以上形成五部回旋(ABACA)或省略一次主部再現(xiàn) 的七部回旋(ABAC (A) DA)結(jié)

5、構(gòu)。這首作品的A主題雖然只出現(xiàn) 兩次顯然不具備古典回旋曲式結(jié)構(gòu)的可能但是處于B、C兩段之間 的連接部材料突出了它在全曲的功能地位。連接部是引子的重復(fù) 又與A段主題音調(diào)非常相似在基礎(chǔ)音調(diào)上支聲了新的旋律線條。 如果可理解為它是放在不同位置、用不同力度、不同長(zhǎng)度的方式 的變化處理那么這個(gè)連接部則可取得A段的功能意義來(lái)重新安排 全曲結(jié)構(gòu)了。另外音樂形態(tài)安排上也是具有回旋性的靜、動(dòng)交替 對(duì)比分明。從以上分析來(lái)看巴托克之所以破壞了古典曲式結(jié)構(gòu)的平衡設(shè) 計(jì)主要手段就是“繼承式的創(chuàng)新”。音樂材料在衍生展開的同時(shí) 疊加了新的因素音樂材料的生長(zhǎng)過(guò)渡不分主次既可用于主要段落 之間也可用在附屬功能的段落。曲式的自由

6、并不是自由散漫、隨 性生成的相反這一定是在嫻熟掌握了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基本要素才 能通過(guò)技術(shù)上特別的處理手段有意回避了傳統(tǒng)曲式的框架設(shè)計(jì)使 樂曲最終呈現(xiàn)出帶有回旋性、變奏性融為一體的自由曲式結(jié)構(gòu)。音樂材料的展開改變或削弱了部分段落的功能意義但樂思并 沒有因此散沙一片結(jié)構(gòu)整體始終表現(xiàn)出有邏輯性的演變過(guò)程及對(duì) 比又統(tǒng)一。速度、節(jié)拍及樂句結(jié)構(gòu)的安排有對(duì)比性材料的衍展有 統(tǒng)一性。二、主題材料的對(duì)比與統(tǒng)一.引子引子直接體現(xiàn)出樂曲性格它是本曲基調(diào)。作為全曲附屬功能 在作品中出現(xiàn)4次保持#f小調(diào)主和弦；作為樂段內(nèi)部的間插出現(xiàn) 8次在#f小調(diào)之間轉(zhuǎn)換；同時(shí)作為固定低音和弦貫穿全曲。 引子材料的節(jié)奏表現(xiàn)為等時(shí)值的八

7、分律動(dòng)音型力度方面除了全曲 最后兩個(gè)和弦標(biāo)記有Senzapedpp的力度演奏其余都是在強(qiáng)悍粗野 近似敲擊捶打式的用力奏出。巴托克強(qiáng)調(diào)引子的功能作用并將其調(diào)性、形態(tài)直接放置在連 接部及尾聲中甚至在段落內(nèi)用作和聲背景使用穩(wěn)固了引子音調(diào)在 作品中的地位由于他的特殊強(qiáng)調(diào)根據(jù)引子出現(xiàn)的位置使得樂曲略 帶回旋性發(fā)展。.主題A巴托克雖然極大地削弱了旋律在樂曲中所占的地位但絲毫沒 有懈怠對(duì)主題旋法的設(shè)計(jì)。主題主要表現(xiàn)出以下特征：（1）從局 部來(lái)看主題A的“靜-動(dòng)”對(duì)比。材料a雖然是同音進(jìn)行但它是相 對(duì)靜止的是運(yùn)動(dòng)著的音樂中隱藏了向前發(fā)展的動(dòng)力；材料b處于 一個(gè)小樂節(jié)的停頓點(diǎn)是靜止著的。（2）主題變節(jié)拍的特點(diǎn)。

8、弱起 旋律由于重音記號(hào)的標(biāo)記和連音的用法使原來(lái)2/4拍律動(dòng)聽起來(lái) 更像4/4拍。（3）主題A由3個(gè)樂句組成。譜例3a、b比較了它 們?cè)谝魳钒l(fā)展中的演變及相互聯(lián)系和主題A與其它段落主題之間 的對(duì)比與統(tǒng)一關(guān)系。材料b在3個(gè)樂句之間的變化展開方式是清晰可見的B、C、D 段主題音調(diào)的構(gòu)成也可看到材料b的積極參與。顯然無(wú)論是段落 內(nèi)部樂句之間還是段與段材料之間的關(guān)系都是一脈貫穿的以原形 為基礎(chǔ)的變形說(shuō)明了他們之間的對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系。三、節(jié)奏運(yùn)用特征與旋律相提并論的當(dāng)屬巴托克對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用。通常旋律是一 部音樂作品的靈魂但在這首作品里可以肯定地說(shuō)節(jié)奏也同樣可以 體現(xiàn)一部音樂作品的靈魂它的發(fā)展更帶有明確的目的性。

9、因?yàn)橐?樂里給人深刻印象的不是旋律而是節(jié)奏和那鐵錘般的重音。節(jié)奏 能夠把音樂的音高材料或“音響事件”進(jìn)行有邏輯、有秩序地組 織起來(lái)充分發(fā)揮它的意義、性格特點(diǎn)進(jìn)而形成音樂主題并在主題 的指令下有目的、有方向、有規(guī)律、有起落的運(yùn)動(dòng)以形成音樂作 品1。巴托克在作品中從3個(gè)方面表現(xiàn)了節(jié)奏的使用技巧：時(shí)間 結(jié)構(gòu)、節(jié)拍結(jié)構(gòu)、宏觀節(jié)奏。.時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為長(zhǎng)短比例。對(duì)各段旋律線音長(zhǎng)時(shí)值的比例 分析。以8方音符為基本時(shí)值對(duì)音長(zhǎng)模式作以比較段落間的“比 例差”出現(xiàn)了循環(huán)性的格局。D段高潮由原來(lái)的8分時(shí)值變成全曲 最小單位值16分時(shí)值的3連音時(shí)值縮減了 1/3O同時(shí)最大值也相 應(yīng)的發(fā)展至原8分音符的26倍。時(shí)值的“比

10、例差”配合著樂曲達(dá) 到高潮頂點(diǎn)構(gòu)思巧妙。.宏觀節(jié)奏指曲式段落黃金分割點(diǎn)及段落長(zhǎng)短比例。根據(jù)樂 曲曲式段落的長(zhǎng)短比例要特別注意巴托克對(duì)黃金分割點(diǎn)的處理。人們往往在樂曲中只會(huì)注意到一個(gè)黃金分割點(diǎn)即全曲結(jié)構(gòu)的黃金 分割點(diǎn)而細(xì)微處確想不到它的安排。作曲家巴托克則不然他如信 手拈來(lái)又恰到好處。D段是全曲小節(jié)數(shù)最長(zhǎng)音值比例差額最大音型 最復(fù)雜的一個(gè)段落也唯獨(dú)在這個(gè)段落中分為兩個(gè)部分的發(fā)展。第 一部分由四個(gè)模進(jìn)樂句組成第二部分是一個(gè)貫連樂句。這些材料 的積極展開是因?yàn)樵摱温湔锰幱谌狞S金分割點(diǎn)位置這些展 開給音樂帶來(lái)動(dòng)力使樂曲漸入高潮。而段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)也會(huì)看到黃 金分割點(diǎn)的用法這是巴托克慣用的創(chuàng)作手法也是

11、他作品創(chuàng)作中的 一個(gè)重要特點(diǎn)。比如A段樂句4： 3： 7的結(jié)構(gòu)格局要注意它不是 漸次增長(zhǎng)的比例而是在第二樂句中用緊收的辦法。它的緊收使樂 曲在呼吸上一下子變得緊張起來(lái)迫使樂曲的后面必然出現(xiàn)一個(gè)比 之長(zhǎng)而且比第一句更長(zhǎng)的句子。而A段的這3個(gè)樂句緊收的樂句 正處于段落的2/3處構(gòu)成了段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)的黃金分割點(diǎn)。再比如D 段樂句b2的表現(xiàn)手法正好與段落A相反它是這一段落最長(zhǎng)的樂 句。另外這里著重說(shuō)明一下全曲結(jié)尾的處理手法。全曲共224小 節(jié)組成最后兩小節(jié)為全休止?fàn)顟B(tài)貌似可有可無(wú)一定有一些演奏者 對(duì)這種現(xiàn)象熟視無(wú)睹或者膚淺的認(rèn)為這只是對(duì)最后一個(gè)動(dòng)作做保 留狀態(tài)的時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)。如果是這樣說(shuō)明演奏者還不知其意過(guò)

12、于簡(jiǎn)單 的看待了事物的表面現(xiàn)象。在筆者看來(lái)巴托克調(diào)動(dòng)了一切可以調(diào) 動(dòng)的節(jié)奏因素運(yùn)用到他所需要的音樂之中。第213小節(jié)的atempo 標(biāo)記處使全曲進(jìn)入尾聲階段可以劃分為8+2+2的結(jié)構(gòu)。樂曲第213 小節(jié)每小節(jié)由4個(gè)8分音符組成分散在次中音、低音兩個(gè)聲部。第221小節(jié)每小節(jié)只有1個(gè)音符與213小節(jié)是L 4的關(guān)系。第 221-222小節(jié)各對(duì)213小節(jié)第一拍位的兩個(gè)8分音符擴(kuò)大四倍。最 后第223-224小節(jié)是221小節(jié)的四倍是213小節(jié)8分音符的八 倍。如果以倍數(shù)增值定論第223-224小節(jié)應(yīng)該是一個(gè)連線的兩個(gè) 二分音符而巴托克的巧妙之處就在于他選擇了兩拍的休止?fàn)顟B(tài)。 這樣做的目的在于整首樂曲的動(dòng)

13、機(jī)無(wú)論是引子、還是段落主題都 是采用短促、強(qiáng)悍、粗野的八分音符律動(dòng)貫徹始終的它以形成了 全曲的核心音調(diào)像一種形象形成了人的聽覺印象。如果記成長(zhǎng)音 符是不符合人的聽覺的因此記做休止符的處理是最恰當(dāng)不過(guò)的了 但一定要注意那個(gè)長(zhǎng)時(shí)值的音符的的確確是存在著的只不過(guò)巴托 克要讓人用內(nèi)心聽覺來(lái)填補(bǔ)這個(gè)空白作為演奏者理所當(dāng)然要領(lǐng)會(huì) 作曲家的意圖。無(wú)獨(dú)有偶出于相同的目的、相同的用法在貝多芬 悲愴作品13第一樂章的結(jié)尾也會(huì)看到。四、調(diào)式調(diào)性特征在調(diào)式調(diào)性方面巴托克注重調(diào)式的綜合與多重疊制。早在他 的兒童鋼琴曲小宇宙就經(jīng)常采用同主音大小調(diào)及不同主音大 小調(diào)的多調(diào)重疊技巧。他還擅長(zhǎng)將一條普通的旋律配合以新調(diào)帶 來(lái)調(diào)

14、式半音級(jí)的地位與色彩。這是他不滿足于民間曲調(diào)只能配 以極簡(jiǎn)單的主、屬、下屬和聲實(shí)踐的結(jié)果。仔細(xì)觀察下面兩個(gè) 譜例為相差三度不同主音的調(diào)式重疊。主旋律單獨(dú)聽起來(lái)無(wú)疑是a小調(diào)有些音為滿足視覺需要如旋 律中的c2輿和聲中的#c音構(gòu)成減十五度的音程關(guān)系固記做#bl用 等音記譜法代替。譜例6的旋律音調(diào)與#f小調(diào)的主和弦相差三個(gè) 升號(hào)致使a小調(diào)的風(fēng)格模糊。主題始終飽含一種強(qiáng)勁有力、粗獷 的音質(zhì)映襯了標(biāo)題的寓意。正是因?yàn)橛姓{(diào)的差別旋律與外在和聲 環(huán)境的沖突下才會(huì)表現(xiàn)出奮力爆發(fā)的能量假如把#f小調(diào)的和聲也 移入到a小調(diào)演奏這種沖擊力將會(huì)蕩然無(wú)存所得到的效果將會(huì)面 目全非。B段也是如此。巴托克將距離根音的增四度

15、音視為“軸心 音”。他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)三全音的音響可做縱向或橫向的倒影B、C兩段 已經(jīng)有這種表現(xiàn)了。B段主題仍然在a小調(diào)徘徊和聲運(yùn)動(dòng)將原# 小調(diào)的第IV級(jí)音升高形成了具有#F利底亞大調(diào)式的色彩縱橫對(duì)位 的音響比A段又復(fù)雜了 一步。以這個(gè)軸心音#B二C倒影再回到#f小 調(diào)主音就是C段變化的屬和弦到調(diào)式主音的進(jìn)行。但樂曲時(shí)刻不 忘強(qiáng)調(diào)#f小調(diào)主和弦的和聲音響。B段是一個(gè)收攏式樂段由#F利 底亞轉(zhuǎn)換為#f小調(diào)。巴托克認(rèn)為同主音二重調(diào)式的情況與傳統(tǒng)和 聲中同主音大小調(diào)式是一致的所以常將同主音大小調(diào)的三和弦縱 向或橫向?qū)χ玫氖褂谜J(rèn)為該和弦為同根音大小和弦成為巴托克時(shí) 的特色。之后的C段調(diào)性安排也是這樣設(shè)計(jì)的在C

16、段的后半部則 是#f小調(diào)式降V級(jí)音上的屬原位和弦到調(diào)式主音的進(jìn)行強(qiáng)調(diào)了在 一個(gè)調(diào)域內(nèi)由于變化音帶來(lái)的音響沖突。再比如C段。C段由4個(gè) 大樂句組成材料與調(diào)性的處理把它割成了小節(jié)數(shù)4+X的比例關(guān) 系。和聲層是在#f小調(diào)屬和弦基礎(chǔ)上做的各種變化音處理值得注 意的是和聲層相隔三度一四度的平行進(jìn)行仿佛是對(duì)“X”固定音 型的呼應(yīng)x的音型絕不是什么新的材料只是將引子的材料間插到 這里作對(duì)比素材巴托克對(duì)材料的節(jié)約在這首樂曲里用到了極限； 旋律層則從a小調(diào)級(jí)進(jìn)下行滑入到#f小調(diào)的主音利用縱向相差三 度間隔建立的和弦?guī)?lái)調(diào)性橫向上發(fā)展。當(dāng)調(diào)性頻繁介入時(shí)旋律 動(dòng)機(jī)更易簡(jiǎn)煉。為了不使材料凌散通常的做法是模進(jìn)處理。比之 前面C段“4+x”的結(jié)構(gòu)D段“l(fā)+x +A”的孕育才是使樂曲達(dá)到 高潮的真正原因?！?”是預(yù)示調(diào)式調(diào)性的級(jí)進(jìn)上行音調(diào)；“A” 就是段落A的原材料；“X，”則是和聲音響發(fā)生變化的引子素 材。全曲調(diào)的設(shè)計(jì)如下：個(gè)相對(duì)拱形結(jié)構(gòu)用的是旋律-和聲調(diào)性的 混合體以特定的核心音響在音樂中串連它彌漫于音樂的各個(gè)段落 甚至在音樂的高潮、結(jié)尾使全曲有了貫連統(tǒng)一的發(fā)展。結(jié)論19世紀(jì)末20世紀(jì)初貝拉.巴托克成為20世紀(jì)音樂最卓越的代 表之一是一