電影與女性主義電影與女性主義一、女性主義定義從廣義上講，女性主義可以概括為，以消除性別歧視，結(jié)束對婦女的壓迫為政治目標的社會運動，以及由此產(chǎn)生的思想和文化領(lǐng)域的革命。從政治層面來看，它是一種社會意識形態(tài)的革命，一種提高女性政治地位的斗爭；從理論層面來看，它強調(diào)兩性平等，對女性肯定的一種價值觀念、學說或方法論原則；從實踐層面看，它是一場爭取婦女解放的社會運動。從狹義來說，女性主義就是指以性別視角來看待、分析問題的一種方法論原則。一、女性主義定義從廣義上講，女性主義可以概括為，以消除性別歧“女性主義”VS“女權(quán)主義”女權(quán)主義與女性主義是同一個英語單詞（feminism）兩種譯法，源起相同，然而使用時有所側(cè)重。女權(quán)主義主要指爭取男女社會平等地位，而女性主義則側(cè)重打破性別霸權(quán)，打破男性中心主義。女權(quán)主義一般不涉及到性，女性主義則很側(cè)重性。女性主義用法上更加平和，也更加學術(shù)。換言之，女權(quán)主義算是宏大敘事（關(guān)于國家、歷史），而女性主義算是微觀敘事（關(guān)于個體）。

“女性主義”VS“女權(quán)主義”女權(quán)主義與女性主義是同一個英語單女性主義重在思考，重在批判，重在重新建立起一套新的知識體系，因而女性主義是一種認識論。女權(quán)主義重在找出問題之所在，重在實踐，重在行動，以建立一個性別間更加平衡、和諧的新的社會體系。

女性主義重在思考，重在批判，重在重新建立起一套新的知識體系，二、歷史背景1、西方女性主義運動的第一個浪潮（1890--1920）關(guān)注焦點是女性權(quán)利。爭取教育權(quán)、財產(chǎn)權(quán)和參政權(quán)，出現(xiàn)了相當數(shù)量的女性主義組織和婦女團體。在第一次浪潮中，自由主義女性主義流派發(fā)揮的影響尤其巨大。A.自由主義女性主義基本觀點：理性、公正、機會均等和選擇的自由局限性：不承認階級壓迫的存在；未能在工作和政治領(lǐng)域爭得兩性平等，甚至在法律方面的平等也沒有完全爭得；自由主義女性主義的兩性平等

二、歷史背景1、西方女性主義運動的第一個浪潮（1890--1要求忽略了性別社會角色的差異，忽略了兩性的生理區(qū)別；仍舊以男性的規(guī)范為標準，要求女人變得和男人一樣，忽略了女性品質(zhì)所特有的價值等。代表人物及其作品：沃斯通克拉夫特《女權(quán)辯》、穆勒《女性的屈從地位》、斯坦頓女性宣言”、波伏娃《第二性》、弗里丹《女性的奧秘》要求忽略了性別社會角色的差異，忽略了兩性的生理區(qū)別；仍舊以男第一次女性主義運動的浪潮在很大程度上停留在社會現(xiàn)實層面本身，與女性生活現(xiàn)實密切相關(guān)，卻沒有在理論和思想意識層面得到縱深的拓展，對于形成女性問題的社會和思想意識根源沒有進行有效的探索和理清。在第一次浪潮之后，歷經(jīng)經(jīng)濟蕭條期和第二次世界大戰(zhàn)，女性主義組織走向衰落。第一次女性主義運動的浪潮在很大程度上停留在社會現(xiàn)實層面本身，2、第二次浪潮NewFeminism（1960年后）①、新女性主義與美國黑人民權(quán)運動，歐洲各國的學生運動，情緒高漲的反越戰(zhàn)運動和‘嬉皮士”共同構(gòu)成了西方社會內(nèi)部的反叛力量。在這些運動中，不乏女性的身影，但是盡管女性積極參與，卻失望的發(fā)現(xiàn)只是從屬于男性領(lǐng)導者的權(quán)威之下，自己的意見不受尊重，聲音被湮沒。于是第二次的女性主義運動浪潮被掀起。②、從單純的政治運動向整體文化批判的演進，是新女性主義最重要的特征。新女性主義不再局限于對具體政治權(quán)利的主張，也主張對女性身體的控制權(quán)，更重要的是清除滲透到思想和文化肌理中的父權(quán)主義觀念。2、第二次浪潮NewFeminism（1960年后）第二次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：激進女性主義、社會主義女性主義。A.激進女性主義基本觀點：把對女性的壓迫視為統(tǒng)治的最基本最普遍的形式，其目的在于理解和結(jié)束這一統(tǒng)治；“男權(quán)制”局限性：沒能夠解釋生理性別是如何變成社會性別的。如果將男性壓迫女性的原因歸結(jié)為生理上有問題，是生理原因使他們變得殘忍，那么就很難認為這種壓迫關(guān)系是能夠改變的。此外，激進女性主義被批評為具有種族中心主義的缺點。第二次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：激進女性主義、社會主義女性代表人物及其作品：米利特：《性的政治》（SexualPolitics）、費爾斯通：《性的辯證法》（DialecticofSex）、瑪麗琳·弗倫奇：《超越權(quán)力》、瑪麗·戴利：《超越父神：邁向婦女解放的哲學》B.社會主義女性主義基本觀點：認為，女性問題在工人運動、社會民主運動和馬克思主義運動中將得到根本的解決。女性解放最主要的途徑是進入社會主義勞動市場。只有推翻資本主義制度，并將男權(quán)制得心理加以轉(zhuǎn)變，才能使女性得到真正的解放。代表人物及其作品：米利特：《性的政治》（SexualPol社會主義女性主義最關(guān)注的問題有：女性參加社會勞動的問題；家務(wù)勞動不被當作工作的問題；女性的勞動報酬低于男性的問題。批評：它將男性的主要領(lǐng)域定義為生產(chǎn)，而將女性的主要領(lǐng)域定義為生殖是錯誤的；社會主義女性主義就把女性的位置固定在私領(lǐng)域之中，而把公領(lǐng)域僅僅限定為男性的領(lǐng)域。這不僅在理論上是錯誤的，而且在實踐中對女性也很不利。

代表人物和作品：朱麗葉·米切爾：《婦女地位》、艾里斯·揚《婦女革命》、阿利森·賈格爾：《女性主義政治學與人性》社會主義女性主義最關(guān)注的問題有：女性參加社會勞動的問題；家務(wù)3、第三次浪潮（90年代）90年代以來，伴隨著“嬰兒潮”一代的漸漸老去，又出現(xiàn)了第三次浪潮，（享用前人成果，繼續(xù)深化女性主義事業(yè)）

3、第三次浪潮（90年代）第三次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：后現(xiàn)代女性主義、文化女性主義。A.后現(xiàn)代女性主義基本觀點：應當對我們的社會合法性所建立的法則和原理作重新的審視。認為所有其他女性主義理論都是以偏概全，沒有一個單一的女性主義理論；反對二元，提倡多元的模式反對性別兩分和性別不平衡；后現(xiàn)代女性主義反對其他女性主義在性問題上的觀點，認為他們都沒有擺脫權(quán)力的壓制模式，都把權(quán)力視為由某種機制和群體所占有的一種東西。第三次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：后現(xiàn)代女性主義、文化女性主局限性：指向其認識論、多元主義、相對主義，最終導致個人主義政治：后現(xiàn)代主義拋棄性別、種族、階級等概念B.文化女性主義基本觀點：目標是創(chuàng)造一種獨立的女性文化，贊美女性氣質(zhì)，限定男性統(tǒng)治文化的價值。主張重新評估女性的重要性，認定女性價值高于男性價值，如果社會建立在女性價值之上，社會會變得更加“富于生產(chǎn)力、和平和正義”主張重新評估傳統(tǒng)女性的技術(shù)和觀點，超越男性的思維模式，重新評估女性對文化的貢獻。局限性：指向其認識論、多元主義、相對主義，最終導致個人主義政三、理論背景

*作為一種思想文化運動的女權(quán)主義思潮是在六七十年代以來的后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開的。①后結(jié)構(gòu)主義文化思潮雅克·德里達：解構(gòu)主義米歇爾·?？拢涸捳Z、知識、權(quán)利雅克·拉康：結(jié)構(gòu)主義精神分析學茱莉婭·克里斯迪娃（JuliaKristeva）：女性主義符號論三、理論背景*作為一種思想文化運動的女權(quán)主義思潮是在六七十②解構(gòu)式的立場和方法試圖指由意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的一種主導的精神化的“國家機器”，如何以一種富于魅力和利于消費的形式，有效的實現(xiàn)其腐蝕和壓抑社會大眾的本質(zhì)功能。通過這種腐蝕和壓抑，社會大眾被改造為主體，并被更深地納入資產(chǎn)階級的語言意識形態(tài)秩序，成為國家機器的一部分。*后結(jié)構(gòu)主義運動的影響遍及當代西方精神文化的各個領(lǐng)域。在這一解構(gòu)化的文化思潮中，女權(quán)主義是一支不可或缺的批判力量。其獨特的文化背景決定了它激烈的批判立場和高度綜合的方法論基礎(chǔ)。②解構(gòu)式的立場和方法四、女性主義電影理論女性主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義運動在電影文化中的一個流派，主要是運用雅克．拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對結(jié)構(gòu)主義符號學、精神分析學和意識形態(tài)理論進行了有機的結(jié)合。通過這種綜合，女性主義者站在一個批判的立場上，對資產(chǎn)階級主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。四、女性主義電影理論女性主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義女權(quán)主義電影的實踐，理論和批評是承接著60年代歐美女權(quán)主義解放運動之勢展開的，因此女權(quán)電影研究本來就負有輔助社會運動的使命。女權(quán)主義電影理論可謂女權(quán)主義社會運動在傳播媒介方面的理論和批評分支。女權(quán)主義電影的實踐，理論和批評是承接著60年代歐美女權(quán)主義解1、借用形象學方法的女性主義電影理論1970年代初期，《爆米花女神：婦女、電影與美國夢》、《從敬畏到強奸：電影中的女性塑造》、《新電影中的女性及其性狀態(tài)》出版，拉開了女性主義電影理論和批評的序幕。像漣漪一樣擴散其影響的女性主義運動，把女性批評者和學者的眼光引向影像世界，引向?qū)︺y幕形象的審視和反思。1、借用形象學方法的女性主義電影理論1970年代初期清純的奧黛麗·赫本和性感的瑪麗蓮·夢露具有影響力的女性形象--葛麗泰·嘉寶凱瑟琳·赫本瓊·克勞馥理論提示：就理論批評而言，任何一種定型化的女性形象一定緊密的聯(lián)系著影片的敘事結(jié)構(gòu)，若抽離女性則容易產(chǎn)生一種片面的結(jié)論。清純的奧黛麗·赫本和性感的瑪麗蓮·夢露對于女性主義的電影批評而言，發(fā)現(xiàn)男權(quán)主義只是起點而不是終點。要發(fā)現(xiàn)如此定型形象如何服務(wù)于社會的、歷史的、經(jīng)濟的目的，在這樣的實現(xiàn)過程中如何變奏，這才是批評的意義所在。展開從影片中的女性形象和其所借助的女性形象序列、類型來對電影展開批判。對于女性主義的電影批評而言，發(fā)現(xiàn)男權(quán)主義只是起點而不是終點。2、精神分析女性主義電影理論a

b

女性主義重要的一個分支來源于精神分析。精神分析女性主義理論出現(xiàn)了“倒流”現(xiàn)象，電影理論開始轉(zhuǎn)而影響文學研究，乃至影響并改變整個人文學科的關(guān)注。2、精神分析女性主義電影理論ab女性主義重要的一個分A.勞拉·穆爾維A.勞拉·穆爾維穆爾維1941年出生于英國牛津，曾經(jīng)任教于布爾米夏學院、倫敦研究協(xié)會、東安格利亞大學、康奈爾大學、加利福尼亞大學、英國電影協(xié)會等，現(xiàn)為英國倫敦大學伯克貝克學院電影與媒體研究所教授。她曾和丈夫彼得?沃倫合作導演先鋒電影。1974年《亞馬遜女王》、1977年《斯芬克斯之謎》、1980年《艾米！》、1982年《看水晶球》、1983年《筆姬別戀》等都是兩人合作完成的。穆爾維1941年出生于英國牛津，曾經(jīng)任教于布爾米夏學院、倫敦這些電影都是他們?yōu)榇蚱齐娪芭臄z女人的傳統(tǒng)方法為旨歸。穆爾維之后暫別電影創(chuàng)作，并與1991年重返電影制作，同年推出了和馬克?劉易斯聯(lián)袂導演的《恥碑》。其理論作品有：論文《視覺快感與敘事電影》；論文集《視覺快感與其它快感》；著作《公民凱恩》、《戀物與好奇》、《24倍速的死亡：靜止與移動的形象》。等這些電影都是他們?yōu)榇蚱齐娪芭臄z女人的傳統(tǒng)方法為旨歸。穆爾維之由于穆爾維的理論框架明晰、嚴整，她對女性主義電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，此后數(shù)十年的女性主義電影理論幾乎全部圍繞穆氏文章展開讀解、闡釋、發(fā)揮、質(zhì)疑和批評。在理論“倒流”中，最具代表性的便是穆爾維的《視覺快感與敘事電影》這篇文章，這篇文章中提出的問題和理論不僅奠定了當代女性主義電影理論的基礎(chǔ)，而且也廣泛地滲透到其它各種藝術(shù)和人文領(lǐng)域中。由于穆爾維的理論框架明晰、嚴整，她對女性主義電影理論的發(fā)展產(chǎn)《視覺快感與敘事電影》理論核心就在于對經(jīng)典好萊塢敘事電影的視覺快感生成機制的解構(gòu)，以達到瓦解潛藏其中的父系社會無意識的目的?！兑曈X快感與敘事電影》的主要內(nèi)容是分析觀影引發(fā)快感的兩種心理機制?！兑曈X快感與敘事電影》理論核心就在于對經(jīng)典好萊塢敘事電影的視視覺快感要分為兩個方面。一是電影銀幕上的無視觀眾存在的密閉世界所提供的隔絕感，激發(fā)了觀眾窺淫的幻想，是電影院的環(huán)境氛圍促進了這種幻想；二是結(jié)合拉康的鏡像理論指出自戀性質(zhì)的快感，這要是好萊塢明星制賴以生存的基礎(chǔ)。教材—→P155視覺快感心理機制其一是窺視癖的，其二是自戀癖的。而這兩種心理機制所針對的分別是影片中的女性形象和男性形象，女性是作為欲望的對象和客體被窺視的，而男性則是作為完滿自我形象的一種投射來被認同的。正是因為電影中的男性形象不能被對象化，男性不能承擔窺視的目光，所以男性在電影中總是主動性的角色，他制造事端、推動敘事，他的欲望是影片故事的核心矛盾。心理機制而與之相對，女性形象在電影中則是作為被動者、被窺視者而出現(xiàn)的，當特寫鏡頭凝視著女性的身體部分（腿、胸、腳）時，她是作為一個奇觀、超脫于敘事之外、純粹的被觀看的客體。觀眾通過與電影中的男性形象相認同，不僅獲得了完滿的自我形象，而且通過這個男性形象對女性形象的控制，觀眾仿佛也占有并控制了那個電影中的女性。

而與之相對，女性形象在電影中則是作為被動者、被窺視者而出現(xiàn)的電影中女性的控制，是通過兩個途徑實現(xiàn)的，一個是虐待狂式的，一個是戀物癖式的。虐待狂式指通過懲罰/拯救有罪的女性而獲得對女性的控制，戀物癖式則把女性物化成一個性感的符號、通過對身體部位的特寫來取悅對女性的窺視癖。穆爾維舉出了兩個導演作為例子，希區(qū)柯克顯然是虐待狂式的導演，而斯登堡則是戀物癖式的導演。

電影中女性的控制，是通過兩個途徑實現(xiàn)的，一個是虐待狂式的，一舉例：希區(qū)柯克的《后窗》舉例：希區(qū)柯克的《后窗》

攝影記者杰弗瑞由于一次意外摔斷一條腿，經(jīng)常周游的他如今也不得不在輪椅上過一段無聊的日子了。時值紐約的盛夏，周圍的鄰居們?nèi)找苟汲ㄩ_窗戶，閑來無事的杰弗瑞總是喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。一位體態(tài)迷人的舞蹈女演員每天身穿胸罩短褲、邁著優(yōu)美的舞步干家務(wù)；一位獨居的作曲家經(jīng)常坐在鋼琴前創(chuàng)作，干家務(wù)時也不例外；一對無子女的夫婦熱得躺在三樓陽臺上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二樓推銷商蘇先生的妻子久病臥床，不時可以看見兩人口角；一樓的單身女子似乎總也找不到伴侶，被杰弗瑞稱為“寂寞芳心”；一對新婚夫婦搬進公寓后忙不迭地親熱，隨即放下窗簾，此后就難得亮相……杰弗瑞就在窺視中打發(fā)無聊的時間。

杰弗瑞其實并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病體生活的護士斯泰拉以外，還有個聰明美麗狂熱地愛著他的女友莉莎。斯泰拉總是埋怨他不趕快娶這個幾乎十全十美的女孩，而莉莎也不斷發(fā)起溫柔攻勢，但自認散漫自由的杰弗瑞有些擔心麗莎能否和自己相處愉快。

攝影記者杰弗瑞由于一次意外摔斷一條腿，經(jīng)常周游的他如今也不對面窗口的推銷商夫婦又一次發(fā)生了爭執(zhí)，當晚杰弗瑞發(fā)現(xiàn)那個蘇先生三次冒雨拿著大皮箱走出家門。第二天，杰弗瑞發(fā)現(xiàn)蘇先生正在包裹刀和鋸條，蘇太太也從她臥病很久的床上消失了，小狗在樓下花壇不停地刨著什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎來了，又注意到蘇先生正在準備一個大箱子，還從太太的手包里拿出首飾、戒指，兩個人由此得出蘇先生殺人分尸的結(jié)論。

杰弗瑞找來當警察的老友調(diào)查此事，但結(jié)果是蘇太太到外地療養(yǎng)，老友對杰弗瑞等人的緊張不無嘲諷。那只小狗被殺了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度緊張起來，為了找到真憑實據(jù)，兩位女士決定親自尋找證據(jù)。

對面窗口的推銷商夫婦又一次發(fā)生了爭執(zhí)，當晚杰弗瑞發(fā)現(xiàn)那個蘇先莉莎在蘇先生家尋找證據(jù)時被堵在屋子里，杰弗瑞及時報警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已經(jīng)找到證據(jù)，推銷商才知道自己正在被人監(jiān)視。蘇先生很快找到杰弗瑞，行動不便的杰弗瑞只能在黑暗中用閃光燈保護自己，拖延時間。兩人扭打的時候，老友帶著莉莎和警察趕到，但杰弗瑞還是從樓上摔了下去。

又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣賞著他的作品，蘇先生的住處正在重新粉刷，又一只新的小狗出現(xiàn)了，女舞者和一個矮矮的士兵相戀了，新婚夫婦還是經(jīng)常掛著窗簾。杰弗瑞背對窗口，躺在輪椅上酣睡，雙腿都敷上了石膏。麗莎靜靜地倚坐在旁邊的床上，心滿意足地放下小說，拿起一本廣告雜志。

莉莎在蘇先生家尋找證據(jù)時被堵在屋子里，杰弗瑞及時報警才使她電影與女性主義(電影理論課程課件)電影與女性主義(電影理論課程課件)電影與女性主義(電影理論課程課件)勞拉穆爾維的解析在《后窗中》希區(qū)柯克嫻熟自如地運用認同過程和以男主人公的視角為視角的主觀攝影，把觀眾深深地引入了男主人公的位置，并且使他們分享他那心神不寧的觀看觀眾被吸引進銀幕場景和故事世界的窺淫癖式的情境之中，而這種故事世界諧謔地模仿了觀眾在電影院中的處境。在對《后窗》的分析中把這部影片看作是對電影院的隱喻。杰弗里是觀眾，對面公寓樓中的事件相當于是銀幕。當他觀看時，他的觀看增添了一種色情的維度，故事也增添了一個中心形象。勞拉穆爾維的解析在《后窗中》希區(qū)柯克嫻熟自如地運用認同過程和他的女友麗莎待在觀眾的這一邊，她對他幾乎就沒有什么性魅力，基本上是一個累贅。然而當她越過他的房間和對面公寓樓之間的障礙時，他們的關(guān)系就在情欲上發(fā)生了巨大變化。他不僅僅是通過照相機鏡頭來把她看作是遠處的一個具有意義的形象，而且還把她看作為一個有罪的闖入者，她暴露于一個恐嚇要懲罰她的危險男人的威脅之下，因此他終于去救她。杰弗里的窺淫癖和活動也通過他作為一名攝影記者、新聞記者和形象的捕捉者的工作而交待出來了。然而，他被迫地作為觀眾而被束縛在椅子里不能活動的狀態(tài)，將他完全置于電影院觀眾的幻想位置上。他的女友麗莎待在觀眾的這一邊，她對他幾乎就沒有什么性魅力，基其他關(guān)鍵詞KeyWord1：凝視（Gaze)女性“雙重被看”KeyWord2：閹割情結(jié)（被閹割的女性）菲勒斯中心主義（男權(quán)中心主義）快感與焦慮EG：筆帽與筆其他關(guān)鍵詞思考問題女性觀眾的觀影快感從何而來？思考問題女性觀眾的觀影快感從何而來？3、敘事學角度的女性主義電影批評觀眾并不永遠在攝影機所在的位置。美國電影敘事學者尼克·布朗批評了過分把電影觀眾被動化，他指出一個基本事實：影院中的觀眾如同夢中的主體，同時置身多處，觀眾的快感、認同是多重的是個變動不拘的過程。在電影結(jié)構(gòu)多重性的意義上，進一步提出電影敘事學、電影修辭學的討論，涉及到“對切鏡頭”——人物對拍的鏡頭，他提出在對切鏡頭中經(jīng)常設(shè)定“看與被看”的結(jié)構(gòu)，A鏡頭中呈現(xiàn)B的形象，B鏡頭出現(xiàn)B的視點。（《關(guān)山飛渡》片段）3、敘事學角度的女性主義電影批評觀眾并不永遠在攝影機所在的五、女性介入電影制作的實踐（1）早期的女性電影是激進的和顛覆性的，受到了勞拉·穆爾維理論的影響，她們認為電影快感本身就是男權(quán)文化的效應，所以她們的影片是高度實驗性的、高度前衛(wèi)性的。破壞觀影快感，通過對他的破壞揭示出男性中心的電影、視覺文化所遮蔽了的東西。五、女性介入電影制作的實踐（1）早期的女性電影是激進的和顛覆（2）更多元的女性電影實踐出現(xiàn)，女性導演借助主流的電影模式，改造主流的電影模式，女性的視點在主流電影中浮現(xiàn)，女性開始滲透主流電影工業(yè)。在主流電影中出現(xiàn)的女性電影大致分為兩個方式：以女性的視點改寫、滲透主流電影；

以女性視點揭示在男權(quán)主義文化之下遭到壓抑的男性生命經(jīng)驗。（2）更多元的女性電影實踐出現(xiàn)，女性導演借助主流的電影模式，《女人們》劇情：紐約的瑪麗·海恩斯（梅格·瑞恩飾演）似乎擁有了一切，但美好的生活葬送于美麗沙龍里，瑪麗最要好的朋友從美甲師坦尼婭處得知，瑪麗的丈夫背叛了她，與一個妖艷的香水促銷女郎混在一起。對于瑪麗而言，這無疑是一個晴天霹靂。然而，對于瑪麗的情感磨難并未止步于此，朋友的分裂與背叛，與父母、女兒的關(guān)系陷入僵局……光鮮的表象背后，永遠生活的支離破碎?！杜藗儭冯娪芭c女性主義(電影理論課程課件)（3）后現(xiàn)代主義的女性主義。女性電影和先鋒藝術(shù)的嘗試所結(jié)合，借助主流電影的某種模式建立女性的觀影快感。（3）后現(xiàn)代主義的女性主義。女性電影和先鋒藝術(shù)的嘗試所結(jié)合，《碧波女賊》劇情：四名女子在獄中組了一個樂團，是她們用音樂擺脫監(jiān)獄的桎梏，在一次前往警方舞會中表演的途中，她們企圖逃脫，并且搖滾傳達她們心靈深處最深的吶喊，在警員的嚴密緝捕下，班迪斯樂團一次又一次地逃過警方的圍捕一路逃亡、演唱，很快就聲名大噪，然而支持者的擁護，卻不能換來自由，就在窮途末路之際，各自逃亡的她們又再度聚合，只為一次完美的演唱，在整個逃亡過程中，友誼的彰顯，人性的考驗，歷歷在目，全篇故事?lián)u滾有余，亦為公路電影老調(diào)新唱?！侗滩ㄅ\》推薦影片《破浪》《人．鬼．情》《情人》《布拉格之戀》《永不妥協(xié)》《末路狂花》《蒙娜麗莎的微笑》《掘金人》

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“女性主義”VS“女權(quán)主義”女權(quán)主義與女性主義是同一個英語單女性主義重在思考，重在批判，重在重新建立起一套新的知識體系，因而女性主義是一種認識論。女權(quán)主義重在找出問題之所在，重在實踐，重在行動，以建立一個性別間更加平衡、和諧的新的社會體系。

女性主義重在思考，重在批判，重在重新建立起一套新的知識體系，二、歷史背景1、西方女性主義運動的第一個浪潮（1890--1920）關(guān)注焦點是女性權(quán)利。爭取教育權(quán)、財產(chǎn)權(quán)和參政權(quán)，出現(xiàn)了相當數(shù)量的女性主義組織和婦女團體。在第一次浪潮中，自由主義女性主義流派發(fā)揮的影響尤其巨大。A.自由主義女性主義基本觀點：理性、公正、機會均等和選擇的自由局限性：不承認階級壓迫的存在；未能在工作和政治領(lǐng)域爭得兩性平等，甚至在法律方面的平等也沒有完全爭得；自由主義女性主義的兩性平等

二、歷史背景1、西方女性主義運動的第一個浪潮（1890--1要求忽略了性別社會角色的差異，忽略了兩性的生理區(qū)別；仍舊以男性的規(guī)范為標準，要求女人變得和男人一樣，忽略了女性品質(zhì)所特有的價值等。代表人物及其作品：沃斯通克拉夫特《女權(quán)辯》、穆勒《女性的屈從地位》、斯坦頓女性宣言”、波伏娃《第二性》、弗里丹《女性的奧秘》要求忽略了性別社會角色的差異，忽略了兩性的生理區(qū)別；仍舊以男第一次女性主義運動的浪潮在很大程度上停留在社會現(xiàn)實層面本身，與女性生活現(xiàn)實密切相關(guān)，卻沒有在理論和思想意識層面得到縱深的拓展，對于形成女性問題的社會和思想意識根源沒有進行有效的探索和理清。在第一次浪潮之后，歷經(jīng)經(jīng)濟蕭條期和第二次世界大戰(zhàn)，女性主義組織走向衰落。第一次女性主義運動的浪潮在很大程度上停留在社會現(xiàn)實層面本身，2、第二次浪潮NewFeminism（1960年后）①、新女性主義與美國黑人民權(quán)運動，歐洲各國的學生運動，情緒高漲的反越戰(zhàn)運動和‘嬉皮士”共同構(gòu)成了西方社會內(nèi)部的反叛力量。在這些運動中，不乏女性的身影，但是盡管女性積極參與，卻失望的發(fā)現(xiàn)只是從屬于男性領(lǐng)導者的權(quán)威之下，自己的意見不受尊重，聲音被湮沒。于是第二次的女性主義運動浪潮被掀起。②、從單純的政治運動向整體文化批判的演進，是新女性主義最重要的特征。新女性主義不再局限于對具體政治權(quán)利的主張，也主張對女性身體的控制權(quán)，更重要的是清除滲透到思想和文化肌理中的父權(quán)主義觀念。2、第二次浪潮NewFeminism（1960年后）第二次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：激進女性主義、社會主義女性主義。A.激進女性主義基本觀點：把對女性的壓迫視為統(tǒng)治的最基本最普遍的形式，其目的在于理解和結(jié)束這一統(tǒng)治；“男權(quán)制”局限性：沒能夠解釋生理性別是如何變成社會性別的。如果將男性壓迫女性的原因歸結(jié)為生理上有問題，是生理原因使他們變得殘忍，那么就很難認為這種壓迫關(guān)系是能夠改變的。此外，激進女性主義被批評為具有種族中心主義的缺點。第二次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：激進女性主義、社會主義女性代表人物及其作品：米利特：《性的政治》（SexualPolitics）、費爾斯通：《性的辯證法》（DialecticofSex）、瑪麗琳·弗倫奇：《超越權(quán)力》、瑪麗·戴利：《超越父神：邁向婦女解放的哲學》B.社會主義女性主義基本觀點：認為，女性問題在工人運動、社會民主運動和馬克思主義運動中將得到根本的解決。女性解放最主要的途徑是進入社會主義勞動市場。只有推翻資本主義制度，并將男權(quán)制得心理加以轉(zhuǎn)變，才能使女性得到真正的解放。代表人物及其作品：米利特：《性的政治》（SexualPol社會主義女性主義最關(guān)注的問題有：女性參加社會勞動的問題；家務(wù)勞動不被當作工作的問題；女性的勞動報酬低于男性的問題。批評：它將男性的主要領(lǐng)域定義為生產(chǎn)，而將女性的主要領(lǐng)域定義為生殖是錯誤的；社會主義女性主義就把女性的位置固定在私領(lǐng)域之中，而把公領(lǐng)域僅僅限定為男性的領(lǐng)域。這不僅在理論上是錯誤的，而且在實踐中對女性也很不利。

代表人物和作品：朱麗葉·米切爾：《婦女地位》、艾里斯·揚《婦女革命》、阿利森·賈格爾：《女性主義政治學與人性》社會主義女性主義最關(guān)注的問題有：女性參加社會勞動的問題；家務(wù)3、第三次浪潮（90年代）90年代以來，伴隨著“嬰兒潮”一代的漸漸老去，又出現(xiàn)了第三次浪潮，（享用前人成果，繼續(xù)深化女性主義事業(yè)）

3、第三次浪潮（90年代）第三次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：后現(xiàn)代女性主義、文化女性主義。A.后現(xiàn)代女性主義基本觀點：應當對我們的社會合法性所建立的法則和原理作重新的審視。認為所有其他女性主義理論都是以偏概全，沒有一個單一的女性主義理論；反對二元，提倡多元的模式反對性別兩分和性別不平衡；后現(xiàn)代女性主義反對其他女性主義在性問題上的觀點，認為他們都沒有擺脫權(quán)力的壓制模式，都把權(quán)力視為由某種機制和群體所占有的一種東西。第三次浪潮中，引領(lǐng)風騷的理論思潮：后現(xiàn)代女性主義、文化女性主局限性：指向其認識論、多元主義、相對主義，最終導致個人主義政治：后現(xiàn)代主義拋棄性別、種族、階級等概念B.文化女性主義基本觀點：目標是創(chuàng)造一種獨立的女性文化，贊美女性氣質(zhì)，限定男性統(tǒng)治文化的價值。主張重新評估女性的重要性，認定女性價值高于男性價值，如果社會建立在女性價值之上，社會會變得更加“富于生產(chǎn)力、和平和正義”主張重新評估傳統(tǒng)女性的技術(shù)和觀點，超越男性的思維模式，重新評估女性對文化的貢獻。局限性：指向其認識論、多元主義、相對主義，最終導致個人主義政三、理論背景

*作為一種思想文化運動的女權(quán)主義思潮是在六七十年代以來的后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開的。①后結(jié)構(gòu)主義文化思潮雅克·德里達：解構(gòu)主義米歇爾·福柯：話語、知識、權(quán)利雅克·拉康：結(jié)構(gòu)主義精神分析學茱莉婭·克里斯迪娃（JuliaKristeva）：女性主義符號論三、理論背景*作為一種思想文化運動的女權(quán)主義思潮是在六七十②解構(gòu)式的立場和方法試圖指由意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的一種主導的精神化的“國家機器”，如何以一種富于魅力和利于消費的形式，有效的實現(xiàn)其腐蝕和壓抑社會大眾的本質(zhì)功能。通過這種腐蝕和壓抑，社會大眾被改造為主體，并被更深地納入資產(chǎn)階級的語言意識形態(tài)秩序，成為國家機器的一部分。*后結(jié)構(gòu)主義運動的影響遍及當代西方精神文化的各個領(lǐng)域。在這一解構(gòu)化的文化思潮中，女權(quán)主義是一支不可或缺的批判力量。其獨特的文化背景決定了它激烈的批判立場和高度綜合的方法論基礎(chǔ)。②解構(gòu)式的立場和方法四、女性主義電影理論女性主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義運動在電影文化中的一個流派，主要是運用雅克．拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對結(jié)構(gòu)主義符號學、精神分析學和意識形態(tài)理論進行了有機的結(jié)合。通過這種綜合，女性主義者站在一個批判的立場上，對資產(chǎn)階級主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。四、女性主義電影理論女性主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義女權(quán)主義電影的實踐，理論和批評是承接著60年代歐美女權(quán)主義解放運動之勢展開的，因此女權(quán)電影研究本來就負有輔助社會運動的使命。女權(quán)主義電影理論可謂女權(quán)主義社會運動在傳播媒介方面的理論和批評分支。女權(quán)主義電影的實踐，理論和批評是承接著60年代歐美女權(quán)主義解1、借用形象學方法的女性主義電影理論1970年代初期，《爆米花女神：婦女、電影與美國夢》、《從敬畏到強奸：電影中的女性塑造》、《新電影中的女性及其性狀態(tài)》出版，拉開了女性主義電影理論和批評的序幕。像漣漪一樣擴散其影響的女性主義運動，把女性批評者和學者的眼光引向影像世界，引向?qū)︺y幕形象的審視和反思。1、借用形象學方法的女性主義電影理論1970年代初期清純的奧黛麗·赫本和性感的瑪麗蓮·夢露具有影響力的女性形象--葛麗泰·嘉寶凱瑟琳·赫本瓊·克勞馥理論提示：就理論批評而言，任何一種定型化的女性形象一定緊密的聯(lián)系著影片的敘事結(jié)構(gòu)，若抽離女性則容易產(chǎn)生一種片面的結(jié)論。清純的奧黛麗·赫本和性感的瑪麗蓮·夢露對于女性主義的電影批評而言，發(fā)現(xiàn)男權(quán)主義只是起點而不是終點。要發(fā)現(xiàn)如此定型形象如何服務(wù)于社會的、歷史的、經(jīng)濟的目的，在這樣的實現(xiàn)過程中如何變奏，這才是批評的意義所在。展開從影片中的女性形象和其所借助的女性形象序列、類型來對電影展開批判。對于女性主義的電影批評而言，發(fā)現(xiàn)男權(quán)主義只是起點而不是終點。2、精神分析女性主義電影理論a

b

女性主義重要的一個分支來源于精神分析。精神分析女性主義理論出現(xiàn)了“倒流”現(xiàn)象，電影理論開始轉(zhuǎn)而影響文學研究，乃至影響并改變整個人文學科的關(guān)注。2、精神分析女性主義電影理論ab女性主義重要的一個分A.勞拉·穆爾維A.勞拉·穆爾維穆爾維1941年出生于英國牛津，曾經(jīng)任教于布爾米夏學院、倫敦研究協(xié)會、東安格利亞大學、康奈爾大學、加利福尼亞大學、英國電影協(xié)會等，現(xiàn)為英國倫敦大學伯克貝克學院電影與媒體研究所教授。她曾和丈夫彼得?沃倫合作導演先鋒電影。1974年《亞馬遜女王》、1977年《斯芬克斯之謎》、1980年《艾米！》、1982年《看水晶球》、1983年《筆姬別戀》等都是兩人合作完成的。穆爾維1941年出生于英國牛津，曾經(jīng)任教于布爾米夏學院、倫敦這些電影都是他們?yōu)榇蚱齐娪芭臄z女人的傳統(tǒng)方法為旨歸。穆爾維之后暫別電影創(chuàng)作，并與1991年重返電影制作，同年推出了和馬克?劉易斯聯(lián)袂導演的《恥碑》。其理論作品有：論文《視覺快感與敘事電影》；論文集《視覺快感與其它快感》；著作《公民凱恩》、《戀物與好奇》、《24倍速的死亡：靜止與移動的形象》。等這些電影都是他們?yōu)榇蚱齐娪芭臄z女人的傳統(tǒng)方法為旨歸。穆爾維之由于穆爾維的理論框架明晰、嚴整，她對女性主義電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，此后數(shù)十年的女性主義電影理論幾乎全部圍繞穆氏文章展開讀解、闡釋、發(fā)揮、質(zhì)疑和批評。在理論“倒流”中，最具代表性的便是穆爾維的《視覺快感與敘事電影》這篇文章，這篇文章中提出的問題和理論不僅奠定了當代女性主義電影理論的基礎(chǔ)，而且也廣泛地滲透到其它各種藝術(shù)和人文領(lǐng)域中。由于穆爾維的理論框架明晰、嚴整，她對女性主義電影理論的發(fā)展產(chǎn)《視覺快感與敘事電影》理論核心就在于對經(jīng)典好萊塢敘事電影的視覺快感生成機制的解構(gòu)，以達到瓦解潛藏其中的父系社會無意識的目的。《視覺快感與敘事電影》的主要內(nèi)容是分析觀影引發(fā)快感的兩種心理機制?！兑曈X快感與敘事電影》理論核心就在于對經(jīng)典好萊塢敘事電影的視視覺快感要分為兩個方面。一是電影銀幕上的無視觀眾存在的密閉世界所提供的隔絕感，激發(fā)了觀眾窺淫的幻想，是電影院的環(huán)境氛圍促進了這種幻想；二是結(jié)合拉康的鏡像理論指出自戀性質(zhì)的快感，這要是好萊塢明星制賴以生存的基礎(chǔ)。教材—→P155視覺快感心理機制其一是窺視癖的，其二是自戀癖的。而這兩種心理機制所針對的分別是影片中的女性形象和男性形象，女性是作為欲望的對象和客體被窺視的，而男性則是作為完滿自我形象的一種投射來被認同的。正是因為電影中的男性形象不能被對象化，男性不能承擔窺視的目光，所以男性在電影中總是主動性的角色，他制造事端、推動敘事，他的欲望是影片故事的核心矛盾。心理機制而與之相對，女性形象在電影中則是作為被動者、被窺視者而出現(xiàn)的，當特寫鏡頭凝視著女性的身體部分（腿、胸、腳）時，她是作為一個奇觀、超脫于敘事之外、純粹的被觀看的客體。觀眾通過與電影中的男性形象相認同，不僅獲得了完滿的自我形象，而且通過這個男性形象對女性形象的控制，觀眾仿佛也占有并控制了那個電影中的女性。

而與之相對，女性形象在電影中則是作為被動者、被窺視者而出現(xiàn)的電影中女性的控制，是通過兩個途徑實現(xiàn)的，一個是虐待狂式的，一個是戀物癖式的。虐待狂式指通過懲罰/拯救有罪的女性而獲得對女性的控制，戀物癖式則把女性物化成一個性感的符號、通過對身體部位的特寫來取悅對女性的窺視癖。穆爾維舉出了兩個導演作為例子，希區(qū)柯克顯然是虐待狂式的導演，而斯登堡則是戀物癖式的導演。

電影中女性的控制，是通過兩個途徑實現(xiàn)的，一個是虐待狂式的，一舉例：希區(qū)柯克的《后窗》舉例：希區(qū)柯克的《后窗》

攝影記者杰弗瑞由于一次意外摔斷一條腿，經(jīng)常周游的他如今也不得不在輪椅上過一段無聊的日子了。時值紐約的盛夏，周圍的鄰居們?nèi)找苟汲ㄩ_窗戶，閑來無事的杰弗瑞總是喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。一位體態(tài)迷人的舞蹈女演員每天身穿胸罩短褲、邁著優(yōu)美的舞步干家務(wù)；一位獨居的作曲家經(jīng)常坐在鋼琴前創(chuàng)作，干家務(wù)時也不例外；一對無子女的夫婦熱得躺在三樓陽臺上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二樓推銷商蘇先生的妻子久病臥床，不時可以看見兩人口角；一樓的單身女子似乎總也找不到伴侶，被杰弗瑞稱為“寂寞芳心”；一對新婚夫婦搬進公寓后忙不迭地親熱，隨即放下窗簾，此后就難得亮相……杰弗瑞就在窺視中打發(fā)無聊的時間。

杰弗瑞其實并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病體生活的護士斯泰拉以外，還有個聰明美麗狂熱地愛著他的女友莉莎。斯泰拉總是埋怨他不趕快娶這個幾乎十全十美的女孩，而莉莎也不斷發(fā)起溫柔攻勢，但自認散漫自由的杰弗瑞有些擔心麗莎能否和自己相處愉快。

攝影記者杰弗瑞由于一次意外摔斷一條腿，經(jīng)常周游的他如今也不對面窗口的推銷商夫婦又一次發(fā)生了爭執(zhí)，當晚杰弗瑞發(fā)現(xiàn)那個蘇先生三次冒雨拿著大皮箱走出家門。第二天，杰弗瑞發(fā)現(xiàn)蘇先生正在包裹刀和鋸條，蘇太太也從她臥病很久的床上消失了，小狗在樓下花壇不停地刨著什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎來了，又注意到蘇先生正在準備一個大箱子，還從太太的手包里拿出首飾、戒指，兩個人由此得出蘇先生殺人分尸的結(jié)論。

杰弗瑞找來當警察的老友調(diào)查此事，但結(jié)果是蘇太太到外地療養(yǎng)，老友對杰弗瑞等人的緊張不無嘲諷。那只小狗被殺了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度緊張起來，為了找到真憑實據(jù)，兩位女士決定親自尋找證據(jù)。

對面窗口的推銷商夫婦又一次發(fā)生了爭執(zhí)，當晚杰弗瑞發(fā)現(xiàn)那個蘇先莉莎在蘇先生家尋找證據(jù)時被堵在屋子里，杰弗瑞及時報警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已經(jīng)找到證據(jù)，推銷商才知道自己正在被人監(jiān)視。蘇先生很快找到杰弗瑞，行動不便的杰弗瑞只能在黑暗中用閃光燈保護自己，拖延時間。兩人扭打的時候，老友帶著莉莎和警察趕到，但杰弗瑞還是從樓上摔了下去。

又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣賞著他的作品，蘇先生的住處正在重新粉刷，又一只新的小狗出現(xiàn)了，女舞者和一個矮矮的士兵相戀了，新婚夫婦還是經(jīng)常掛著窗簾。杰弗瑞背對窗口，躺在輪椅上酣睡，雙腿都敷上了石膏。麗莎靜靜地倚坐在旁邊的床上，心滿意足地放下小說，拿起一本廣告雜志。

莉莎在蘇先生家尋找證據(jù)時被堵在屋子里，杰弗瑞及時報警才使她電影與女性主義(電影理論課程課件)電影與女性主義(電影理論課程課件)電影與女性主義(電影理論課程課件)勞拉穆爾維的解析在《后窗中》希區(qū)柯克嫻熟自如地運用認同過程和以男主人公的視角為視角的主觀攝影，把觀眾深深地引入了男主人公的位置，并且使他們分享他那心神不寧的觀看觀眾被吸引進銀幕場景和故事世界的窺淫癖式的情境之中，而這種故事世界諧謔地模仿了觀眾在電影院中的處境。在對《后窗》的分析中把這部影片看作是對電影院的隱喻。杰弗里是觀眾，對面公寓樓中的事件相當于是銀幕。當他觀看時，他的觀看增添了一種色情的維度，故事也增添了一個中心形象。勞拉穆爾維的解析在《后