比較文學基礎理論復習1、比較文學的定義是什么？比較文學的定義：比較文學是以世界性眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學科之間的跨越式文學比較研究。它主要研究各種跨越中文學的同源性、類同性、變異性、異質性和互補性，以實證性影響研究、文學變異研究、平行研究和總體文學研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結文學規(guī)律和文學審美特性，加強世界文學的相互了解與整合，推動世界文學的發(fā)展。2、簡要談談比較文學的可比性。比較文學的可比性是比較文學得以存在的立身之本，主要有以下幾個方面：、同源性。在以同源性為突出特征的影響研究的可比性中，影響的種類、影響的途徑和接受的實證性方式就成為法國學派比較文學具體的研究內容。除此以外的一切比較文學研究，由于缺乏同源性，法國學派均否認其屬于比較文學。由于在法國學派那里可比性已被人為限制到很小的領域內，顯而易見，這并不是比較文學可比性的全部。、變異性。出自同源的文學在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學形象層面、文學文本層面、文化層面產生了文化過濾、誤讀與“創(chuàng)造性叛逆”，產生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生“他國化”式的蛻變，這些都是變異學關注的要點，在這里，差異性成為可比性的核心內容。、類同性。比較文學發(fā)展到以平行研究為特征的美國學派時，影響研究的束縛便得以突破。可比性的內容得到進一步拓展，類同性和綜合性作為平行研究可比性的特征凸現出來。平行研究的對象是彼此毫無直接影響和親緣聯系的不同國家或民族間的文學。因此，類同性所指的是沒有任何關聯的不同國家的文學之間在風格、結構、內容、形式、流派、情節(jié)、技巧、手法、情調、形象、主題、思潮乃至文學規(guī)律等方面所表現出的相似和契合之處。而綜合性則是立足于文學，以文學與其他學科進行跨學科比較的一種交叉關系。因此，平行研究的可比性就在于類同性與綜合性。、異質性與互補性異質性與互補性的可比性主要是從跨文明平行研究和總體文學研究的角度來說的，因為，法、美學派均屬于同一歐洲文化體系的比較文學學科理論，而隨著比較文學發(fā)展到以跨文明研究為基本特征的第三階段，異質性作為比較文學的可比性又凸現出來。在跨越異質文化的比較文學研究中，如果忽略文化異質性的存在，比較文學研究勢必會出現簡單的同中求異和異中求同的比較，前者使得中國文學成為西方觀念的注腳本，而后者則是一種淺層次的“X+Y”式的比附。因此，在跨文明的比較文學研究中，“異質性”是其可比性的根本特征。但“異質性”必須與“互補性”相聯系起來。換句話說，研究異質性是為了達到互補性。異質性的內容包括文明原生性、獨立性，只有明確意識到這種特征的存在，東西方對話才能得以進行，東西方文學才能實現互補。由于多元性是跨文明比較文學研究的基本觀念，由此才能在中西比較文學及東方文明之間（如中國與印度等）文學比較研究中使被比較的對象互為參照，從淺層次的同異比較向深層次的文化探源發(fā)展，為實現交互性和總體性奠定基礎。交互性則是在上述基礎上，對被比較的對象進行互釋、互證、互補式研究，這樣最終才能達到總體性。由互補性而達到的總體性原則可以說是對比較文學發(fā)展的最高層次的探索，也可說是對比較文學誕生初衷的最徹底回歸。上述四類可比性，有時是交織在一起的，在具體比較研究中，不應機械地強行分割開來。3、什么叫流傳學？試分析它的特征及研究范圍。流傳學也稱譽輿學，是傳統(tǒng)的影響研究模式之一。1931年，法國比較文學學者梵?第根首先將它引入了比較文學學科理論，使之成為比較文學實踐中的一種被廣泛應用的基本方法。它的主要特點就是從給予影響的放送者出發(fā)，去研究作為終點的接受者的“他者“情況，包括文學流派、潮流、作家及文本等在他國的際遇、影響及被接受的情況。就本質而言，流傳學是“實證性”的“文學關系”研究。因此，其特征表現為研究方法具有實證性，研究對象是文學關系。首先，流傳學研究的“文學關系”是多元文學關系。梵?第根對這一點有經典的闡述，他把這種關系限定在“兩國文學間的相互關系上”。他說“地道的比較文學最通常研究著那些只是兩個因子間的'二元的'關系。”美國學者也認同這一點，韋勒克就認為：“'比較文學'的另一種含義限定于對兩種或多種文學之間的關系之研究?！绷鱾鲗W正是在這樣的基點上，沿著從“放送者”、“傳遞者”到“接受者”的經過路線，著重研究作家、作品（包括文學思潮和流派）對歐洲其他國家的影響、流傳和變化，實際上就是在尋找放送者和接受者之間的“文學關系”。這就決定了流傳學研究的多元文學關系特性（同時也奠定了其跨越性，即跨文明和跨國界性之基礎）。其次，流傳學具有實證性。這是與它研究的對象不可分離的。因為其研究的對象是“文學關系”，而這種關系只有建立在事實性基礎之上才能成立，否則就無所謂“關系”。所以注重事實，搜集確鑿的資料，然后對材料進行審慎細密的考證，是流傳學研究的必然途徑和方法。這就形成了流傳學研究的本質特征一一實證性。再者，這種研究既然是以“事實”為依據，就必然要強調一種強烈的歷史意識，既注意文學現象、觀念、作品、文類的縱向發(fā)展、流變，又要注意這種傳承流變與橫向的各種關系。流傳學的特征也同時決定了它的研究范圍。那就是在考察構成影響的“經過路線”中，從放送者出發(fā)去研究作家、作品及文學思潮等對他國文學、文學創(chuàng)作者的影響。其范圍大致可以把它歸納為：接受者國家和作者對作為放送者的外國作者的認識和評價、接受者通過什么方式、途徑受到何種影響，及影響的內容和過4、 舉例分析交叉影響和循環(huán)影響的雙向互動性。中國元曲《趙氏孤兒》在歐洲的流傳，就是比較文學發(fā)展史上交叉影響和循環(huán)影響的雙向互動的典范。它先是經歷了在英法兩國的流傳與接受，約兩個世紀以后它又“返銷”中國，即1990年天津人藝又把作為西洋話劇的《中國孤兒》搬上舞臺。于是作為起點的中國古代戲劇作品《趙氏孤兒》，經歷了在法國、英的改編和再創(chuàng)造，最后又返回到它的故鄉(xiāng)?！囤w氏孤兒》在中、法、英三國的流傳中就存在著兩種方式：一是雙向互動直線式交叉影響。英國人通過法國而認識中國文化。曾經有學者指出，英國劇作家謀飛的《中國孤兒》是根據伏爾泰的改編劇本創(chuàng)作的，在角色、場景和臺詞上不少地方與伏氏相同或相似，但謀氏之作在結構上更多的是直接取材中國的《趙氏孤兒》?？梢?，作為放送者的《趙氏孤兒》在英國人那里變成了接收者，即它接受了法國的《中國孤兒》和中國的《趙氏孤兒》的影響，形成了它與法國、中國戲劇之間的互動，呈現出一種交叉影響和互動關系。二是雙向互動的循環(huán)交流。從中國的《趙氏孤兒》到伏爾泰的《中國孤兒》，直至再返回中國，這既是一種循環(huán)互動，也有交叉影響。如果說，伏爾泰的《中國孤兒》是“請中國人”給“法國人上道德課”，那么20世紀末《中國孤兒》回到“娘家”，就是“請法國人給中國人上藝術課”，一一《中國孤兒》不僅以全新的面貌再現舞臺，而且“反轉來影響著我國藝術家的戲劇意識和戲劇思維，即作為放送者的中國又變成了接收者。5、 文化過濾的定義是什么，它的理論基礎是什么？文化過濾指文學交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用。也是一種文化對另一種文化發(fā)生影響時，接受方的創(chuàng)造性接受而形成對影響的反作用。文化過濾肯定了文化在傳播過程發(fā)生變異、變形、轉化的合理性，以及接受者對文化的誤讀的不可避免性。這一認識論上的轉變是與20世紀上半葉的學術話語和學術生態(tài)聯系在一起的。如接受美學的興起，確立讀者在文學交流活動中的主體地位。又如，以海德格爾、伽達默爾等人的“哲學解釋學”，主張“在理解中所發(fā)生的過去只是過去和現在的一種調解和轉化，它們都超越了認識者的有意識控制。”這些理論不僅給文學理論研究帶來了新的氣象，而且也刷新了傳統(tǒng)的比較文學影響研究，更為文化過濾的合理性提供了理論根基。6、 文學變異學研究的內容是什么？它與文化過濾之間的關系如何？文學變異性作為一種研究范式進入人們的研究視野之中，其主要內容有：（1）語言層面變異學，即文學文本在語言的逐譯過程中的交互影響以及彼此賦予對方以“新質”。（2）是民族國家形象的文學變異研究。任何一種形象，都是個人或集體通過話語或書面的途徑而被制作的，有時通過口頭傳說，有時通過新聞媒體，有時通過文學作品。它所展現出的異國空間，有可能是理想化的，展現的是一個烏托邦；也可能是“妖魔化”的，描繪的是一個活地獄。實際這是形象制作者自身的種種社會的、文化的、意識形態(tài)的范式。（3）文學文本變異學研究重視可比性結構的整體和綜合研究，源于比較文學對接受概念新的理解。如果過去的影響研究只研究A如何影響B(tài)，很少研究B對于A如何接受，那么文學變異學下的接受研究則更重視對接受的歷史語境、現實語境、文化語境的研究。這樣一來，文學就和社會連在一起，文學就與社會心理、民族審美特質和文學性連在了一起，從而使接受研究走出傳統(tǒng)的二元結構研究的窠臼，使文學研究在跨文明的語境下真正實現其具體性、變異性和為我性。（4）文化變異學研究。在跨異質文明的語境下來探討文學關系，其研究的視點不僅僅體現于跨越語言界限的變異上，“人們所看到的外國”人、物、印象及整體文化在“制作者”作品中的形象，以及接受者視野介入后對被接受對象的調適、修正乃至變異，我們更應該重視這些變異底里的深層原因和促使發(fā)生變異的內在規(guī)律。那么，文學變異學研究與文化過濾之間的關系概括起來就是：文化“模子”的不同造成接受屏幕的限隔，透過屏幕的接受必然是一種文化過濾，而過濾就意味著接受的過程必然要留下什么或揚棄什么，它既不是簡單的原文學文本主體的被動接受，也不是本我文化主體的簡單歸化接受?？傊?，文化過濾是跨文明語境下貫穿于文學交流和對話過程中的制約機制，也是決定對話和交流之結果和表現的前提條件，而變異性則是文化過濾的顯性表現和具體體現。7、 為什么說譯介學屬于文學變異性研究？影響研究注重的是以實證的方法描繪出文學影響的路線，而深受語言學轉型之后的歐洲理論影響的譯介學卻并不試圖通過探幽發(fā)微或縝密考證來指出誤譯對目標文化的影響。影響研究的理論前提之一是將源文化視作主體，目標文化視作客體，以原文為中心，而僅把翻譯作為工具；而譯介學卻恰恰相反，它的前提是誤讀和誤譯，因此翻譯必然產生變異，值得深究的是這些變異產生的原因及歷史文化語境?？梢?，譯介學既然不同于媒介學，也就不應再囿于影響研究的框架之中。因此，繼續(xù)突破影響研究的范式，從文學變異學的視角研究翻譯問題，不僅會促進譯介學的發(fā)展，同時也對更新比較文學的學科體系具有積極意義。故本教材不僅將譯介學納入文學變異性研究的框架之內，而且從這一全新視角出發(fā)，重新界定譯介學。我們認為，譯介學是比較文學中研究語言層面的變異的分支學科，它關注的是跨語際翻譯過程中發(fā)生的種種語言變異（即“創(chuàng)造性叛逆”）現象，并探討產生這些變異的社會、歷史以及文化根源。8、 譯介學的翻譯理論研究與傳統(tǒng)譯論有什么不同？傳統(tǒng)譯學始終建立在對“原文”、“譯文”的本質化定義之上，原文和譯文之間的等值關系被認為是顛撲不破的，因此忠實、準確被視為評判翻譯的基本原則。而70年代興起的翻譯研究，由于受到后結構主義、解構主義等20世紀60年代以來的歐陸理論的深刻影響，激烈批判傳統(tǒng)譯學本質主義的翻譯觀。翻譯研究不僅積極肯定翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”，更進而提出翻譯對原文的“不忠”是絕對的、必然的，而且這種“叛逆”與“不忠”往往攜帶著重要的文化意義。因此，翻譯研究不再將翻譯的準確性作為自己要關注的問題，不再以忠實為標準對譯本進行價值判斷，不再將指導翻譯實踐、確立翻譯規(guī)范作為自己的任務，不再沿襲“作者中心”與“原文中心”的傳統(tǒng)思路，而是轉向以譯者、譯文為中心，將翻譯問題語境化，探討充滿誤讀、誤譯的翻譯如何影響目標文化，產生種種誤譯的社會歷史、文化的機制。9、 什么是翻譯研究的“文化轉向”？“文化轉向”是翻譯研究兩大主將勒菲弗爾和巴斯內特共同提出的，即翻譯研究所要關注的就不僅僅是語言問題，它必須在更廣闊的歷史文化視野中展開自己的討論。而作為比較文學分支的譯介學則更自覺地踐行著轉向文化的理念。換句話說，譯介學的前景正在于如何通過對文學翻譯問題的研究進一步思考異質文化之間交流的深層問題。勒菲弗爾和巴斯內特所提倡的“文化轉向”特指轉向文化研究（CulturalStudies）o他們還明確提出“轉向文化”的方法就是要去研究翻譯過程中復雜的文本操控是如何發(fā)生的。文化研究的介入為譯介學帶來新的生機和活力。10、 簡述比較文學形象學的研究范圍與內容。比較文學形象學的研究內容主要圍繞注視者、他者以及注視者和他者的關系來展開。注視者是當代形象學研究的重心。他者形象既然是注視者借助他者發(fā)現自我和認識自我的過程，那么，注視者在建構他者形象時就不能不受到注視者與他者相遇時的先見、身份、時間等因素的影響，這些因素構成了注視者創(chuàng)建他者形象的基礎，決定著他者形象的生成方式和呈現形態(tài)。比較文學形象學和他者形象指涉的范圍雖比一般文藝理論涉及的形象范圍狹窄，但他也并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學作品以及相關的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國肖像、異國地理環(huán)境、異國人等，就都可以納入比較文學形象學他者的研究范圍。他者形象既然是注視者建構出來的，那么，他就不可能是他者現實的客觀再現，而往往是注視者欲望投射的產物。由此可見，每一種他者形象的生成總是伴隨著注視者自我形象的建構，二者相互發(fā)現、相互證明、相互補充。具體而言，二者之間又大致構成狂熱、憎惡和親善三種特異的關系。11、 簡述形象學中的注視者與他者的關系。（1） 狂熱。在這種關系形態(tài)中，注視者建構的異國形象已完全被理想化，具有濃厚的天堂般的幻象色彩憎惡。（2） 憎惡。在這種關系形態(tài)中，在憎惡心理的驅使下，注視者在極力丑化、妖魔化他者形象時，也建構了一種凌駕于他者之上的無比美好的本土文化的幻象。（3） 親善。它與“狂熱”要求的對他者的完全順應不同，也與“憎惡”要求的對他者粗暴的同化不同，它認為他者處于與注視者既不更高、也不更低的地位，二者構成一種相互尊重、平等對話、交流的關系。12、 接受學與接受理論的關系辨析。接受理論的產生，極大沖擊了文學研究的各個領域，革新和創(chuàng)造了一批新的研究范式。作為文學研究一支的比較文學，從這一理論中看到了發(fā)展自己的機遇。接受理論對讀者在作品實現過程中主導地位的肯定，對讀者接受規(guī)律的研究，正好契合了比較文學研究中影響的放送路線中對接受者的關注，比較文學和接受理論在這里找到了它們的契合點。二者的結合形成了一種新的文學研究范式——接受研究。比較文學中的接受研究以接受理論為基礎，接受學從接受理論中吸收了諸多理論養(yǎng)分，二者在理論認識方面不乏共性，都注重讀者在閱讀中的作用，都認為作品的意義是在讀者的參與下建構起來的，但二者又有所區(qū)別。接受理論極為重視讀者在文學中的地位和作用，強調讀者在文學活動中的中心意識；而接受學更注重讀者對文本的理解和闡釋本身。接受理論將讀者視為重要的研究對象，但卻并沒有設定限制。它可以是同質的，也可以是異質的。13、 接受學對傳統(tǒng)的比較文學理論有何突破與創(chuàng)新？比較文學接受學的出現，擴大了比較文學的研究領域，豐富了比較文學的研究范式，為比較文學的發(fā)展，注入了新的活力，無論是對比較文學研究本身，還是對比較文學學科理論的建設，都具有十分重要的意義。首先，接受學的確立有利于比較文學學科理論的建設。以前的比較文學論著大多是以法國學派、美國學派和中國學派為主要板塊來建構學科理論體系的，再進行歷時性理論描述時無法兼顧一些帶有共時性特征的理論問題，如對接受研究的歸類就是如此。國內的比較文學學者在承認“接受”有別于“影響研究”的同時，仍將接受研究視為影響研究的一個分支，以至于目前國內比較文學論著和教材在“接受學”的歸屬安排上比較混亂，不切合接受學的研究實際。明確地將比較文學接受學納入文學變異學范疇，可以消除目前的混亂狀況，也為接受學在比較文學學科理論框架中找到了合適的歸屬。其次，接受學打破了傳統(tǒng)影響研究和平行研究僅僅將理論關注點放在作家作品上的偏頗，從文學作品接受者的角度，研究讀者對文本的接受，作品意義的生成和接受的多樣性和歷史性。再次，接受學的求“異”思維，有助于推進和深化比較文學研究。比較文學研究中求“同”是基礎，有助于探求人類文學的共同規(guī)律。但是，求“異”更為重要，通過對“差異”和“變異”的探討，可以發(fā)現作為比較對象的各種文學的民族特性。14、 什么是文學的他國化？文學的他國化是指一國文學在傳播到他國后，經過文化過濾、譯介、接受之后的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現在傳播國文學本身的文化規(guī)則和文學話語已經在根本上被他國——接受國所化，從而成為他國文學和文化的一部分，這種現象我們稱之為文學的他國化，文學的他國化研究就是指對這種現象的研究。因此，文學的他國化現象與文化過濾、譯介及接受等過程中發(fā)生的文學的變異的最本質的區(qū)別就在于，在文學他國化的過程中傳播國的文化規(guī)則和文學話語方式改變了。所以，我們說，文學的他國化是比譯介學、接受學以及形象學更為深刻的變異層面，文學的傳播、譯介、接受還僅僅是他國化的初步或序曲。15、 文學他國化必須立足的基點是什么？為什么？文學的他國化必須立足于接受國的文學傳統(tǒng)和民族欣賞習慣，否則，文學的他國化是不可能實現的。文學他國化必須以接受國文學的文化規(guī)則、話語方式亦即思維和言說的方式為基礎。如中國的寒山詩在美國的遭遇就是典型的文學他國化的現象。文學他國化必須立足于接受國的原因還在于，文學被他國化以后必然會參與到接受國本國文學的更新與再創(chuàng)造，如果不立足于接受國自己的思維方式和文化規(guī)則就只會出現我們前面提到的對傳播國文學的全盤照搬和生搬硬套，這樣，文學的他國化不僅不可能發(fā)生，還會使得接受國的文學失去自身的文學品格，從而也就無法在世界文苑立足。那么，在文學的他國化過程中，接受國如何以本民族的文化規(guī)則和思維方式為主呢？首先就是接受國必須充分認識到本國文學傳統(tǒng)的重要性，尊重本國的文化規(guī)則和話語言說方式。其次，接受國在堅持本國文學文化規(guī)則的基礎上，結合本國文學和外來文學的特點，對外來文學進行本土化的改造。再次，文學的他國化研究還應該注意，文學的他國化必須與接受國當下的語境或者說是文學要求結合起來。一種文學能不能被接受國他國化，或者說是在何種程度上的他國化，這與接受國的文化語境和文學需求有關。16、 請談談俄蘇學派歷史類型學研究的特色與局限。俄國比較文藝學之父、“歷史詩學”奠基人亞歷山大?維謝洛夫斯基認為，不同民族、不同地域的人類生活方式、社會模式和文化心理在一定歷史階段存在著結構相似性，文學發(fā)展規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律相一致，應當運用歷史的比較的觀點去研究各民族文學在世界文學發(fā)展過程中相同或相似的東西，維謝洛夫斯基的這種歷史詩學理論對日后以日爾蒙斯基、康拉德、赫拉普欽科等為代表的獨樹一幟的俄蘇比較文學歷史類型學研究產生了極為深遠的影響。關于俄蘇學派歷史類型學研究的對象和范圍，康拉德做出了全面和細致的說明，認為其大體可以包括兩方面的內容：1、由某種歷史共同性的因素而產生的一些現象，如十九世紀法國、英國、俄國、歐洲其他國家以及亞洲某些國家的古典現實主義文學的類型學相似；2、各國文學在沒有任何歷史共同性甚至產生于不同歷史時代、彼此缺乏任何聯系的條件下所產生的相似性現象。俄蘇學派的歷史類型學研究旗幟鮮明地反對“歐洲中心論”，重視東西方文學之間的比較研究，認為真正的總體文學必須把整個人類文明的文學全都納入研究的軌道，其學術視野遠比美國學派弘通。俄蘇學派在聯系中國、日本、波斯等東方文學與西方文學進行比較研究方面做出了許多有益的工作，不過，以維謝洛夫斯基、日爾蒙斯基等為代表的俄蘇學者一般都將東西方文學比較研究的重心放在了類型學的相似上面，而相對忽略了對于其內在差異性的考察。17、 跨文明語境下的類型學研究遇到了哪些新問題、產生了哪些新變化？請舉例說明。隨著比較文學研究發(fā)展進程中歐洲中心論的步步失勢和瓦解，已經有越來越多的西方學者意識到突破單一歐洲文化體系局限的重要性，在打通類型學相似的前提下強調研究對象的“異質性”——這是跨文明語境下類型學研究的新特色。如果我們不能清醒地認識并處理中西文學中的異質性問題，就很可能使異質性相互遮蔽，而最終導致其中一種異質性的失落。這種“異質性的失落”的危機在中國的東西比較文學類型學研究中大致有兩方面的體現。一是一度頗為流行的被稱為“X+Y式”的東西方文學的淺度比附，把西方文學思潮流派或文學理論中一些特定的類型學術語牽強生硬地套用來闡發(fā)中國文學——這是中國東西方比較文學研究中存在的另一個嚴重問題。以求同思維為中心的比較文學研究摸式，針對廣義上同屬單一文明范疇之內的西方文學時有很實際的應用性，然而，當我們將比較文學的研究視野投向不同的文明體系中的文學比較時，就會發(fā)現除了一些基本的文學原則大致相同外，更多的是文學的不同，更多的是而對同一個文學對象而形成的不同的文學表達形式或觀念的變異，跨文明語境下類型學研究的重心已由相似性轉移到了差異性之上。在《東西比較文學中“模子”的應用》一文中，葉維廉提出東西方各有自己的思維、語言和文學模子，文化模子的歧異以及由之而起的文學模子的歧異，我們必須先予正視，始可達成適當的了解，在進行跨文明研究時，必須放棄死守一個“模子”的偏執(zhí)態(tài)度。18、什么叫主題學研究？試敘述主題學發(fā)展歷程。主題學是不同國家的不同作家對相同主題的不同處理，是對并無事實聯系的不同文學之間中的相同主題進行比較研究，并在此基礎上總結出文學發(fā)展中帶有規(guī)律性的東西。主題學的產生主要是德國的民俗學研究。法國學者梵?第根總結了德國學者的民俗學研究方法。主題學在美國的發(fā)展作為里程碑的是1968年美國著名學者哈利?列文發(fā)表的專論《主題學和文學批評》。美國著名學者韋斯坦因在其專著《比較文學和文學理論》中專門辟出“主題學”一章。對主題學的歷史、內容和形式作了全面論述。之后弗朗索瓦?約斯特在其專著《比較文學導論》中對主題學專門進行了深刻論述。很快，主題學在美國比較文學學界立住腳，許多學者并將之納入平行研究范疇之下，產生了重要的影響，成為了目前比較文學學界十分熱門的研究方法之一。主題學在國內的發(fā)端也是民俗學。1924年，顧頡剛在《北京大學歌謠周刊》上發(fā)表《孟姜女故事的轉變》文章。其后，顧頡剛又整理出版了三冊《孟姜女故事研究集》，加上我國其他學者出版的一些對民間傳說人物的研究，開辟了國內主題學研究的先河。70年代以來，我國的主題學研究日趨活躍。80年代以來，我國主題學作為比較文學學科的一部分得到了深入的發(fā)展。主題學在發(fā)展中也遭到國內外學者的質疑。意大利著名學者克羅齊、法國比較文學奠基人阿扎爾、代表新批評派的美國著名學者雷納?韋勒克等提出了質疑。但就在上述學者的一片質疑聲中，法國、美國的主題學研究仍然逐漸發(fā)展為比較文學的一個領域。主題學的領域為許多學者提供了資料來源。作家們從來是思想史和感情史最直言無忌、最有說服力的闡釋者，比較文學無須陷入民俗學和空泛的廣博，就可以在其中找到結實的機會為思想史和感情史做出貢獻。19、什么叫主題學研究的母題研究、情境研究、意象研究？略舉例分別說明。母題是文學研究中最具有特色的范疇。母題是一篇文學作品中較小的單位，文學作品的主題常常通過若干母題的組合表現出來，母題具有客觀性。倘若將母題與主題相比較的話，其主要差別就是：母題是具體的，主題是抽象的；母題具客觀性，主題具主觀性；母題是基本敘事句，主題是復雜句式。比如同樣展示戰(zhàn)爭的兩部電影文學作品《紅日》與《珍珠港》，前者的主題是通過解放軍打垮國民黨王牌師的事件，宣揚了革命戰(zhàn)爭的正義性。后者的主題是通過日本軍國主義偷襲美國海軍基地珍珠港的事件，渲染了戰(zhàn)爭摧毀人性美好的東西。而前者后者的母題就是兩個字：戰(zhàn)爭。這樣分析電影文學《紅日》與《珍珠港》各自的主題母題，其差別十分清楚了。這里所說的母題“戰(zhàn)爭”是一種客觀存在，也是該兩部作品中小到不可能再分的組成部分。而“革命戰(zhàn)爭的正義性”及“摧毀人性美好的東西”就具有主觀性、抽象性及復雜句式特征了。情境有時譯作形勢、局面。在比較文學中，情境指不同民族，不同國家的文學作品常見的一種典型的格局?！拔母铩睍r期文學作品中都存在種種典型的格局。比如：正面人物大義凜然，氣勢上永遠壓倒反面人物。英雄人物的男性往往沒有女人，他們只愛事業(yè)。英雄人物的女性往往是不愛男人愛武裝。各個民族都一樣，革命事業(yè)壓倒一切。對這些情境進行研究，特別是著力探討這些情境怎樣從一個國家（民族）傳入另一國家（民族），從一個作家筆下傳到另一個作家的筆下，目的都是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋覓到這些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風格。主題學中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學形象或文化形象。它們在歷代文學中都具有深層意義。主題學中的意象可以是一種自然現象，可以是一種動植物，可以是一種想象中的事物，而這些自然現象動植物及想象的事物，在不同民族文化里有著截然不同的含義。山，其文化意象在中國人心中有崇高的含義。形容一位偉人往往稱之為巍巍的高山，視之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在愛爾蘭文學作品里卻成了一個具有威脅性的形象。主題學中的意象研究就要著力于探討同一意象在不同民族文學中的文化的內涵，比較其變化與差異，揭示出各民族作品中的深層意蘊。特別重要的是，要通過同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。20、比較文學文體學研究對象和文體劃分標準是什么？比較文學文體學研究實際上就是比較文體學的研究，即從跨國、跨文明的角度，研究如何按照文學自身的特點來劃分文學體裁，研究各種文體的特征以及在發(fā)展過程中文體的演變和文體之間相互關系的一種比較研究體系。在比較文學文體學研究中，最基本的問題就是文體的劃分。在中西方對文學文體劃分標準是不同的：西方自柏拉圖開始，就逐漸形成了各種劃分方法，最易接受的是文體劃分的三分法，即把文學文體劃分為抒情類、敘事類、戲劇類。在中國，由于中國傳統(tǒng)文化特有的因素，中國一直是以有韻文和無韻文來劃分文體的，直到“五四”之后，在西式話語的影響下，才有了后來的三分法（抒情類、敘事類、戲劇類）和四分法（小說、戲劇、散文、詩歌）的提出。21、中西方戲劇文類比較有何異同?首先，西方自亞里士多德起就將戲劇作為最主要的文體受到重視、得到推崇，并涌現出一大批優(yōu)秀的劇作家和評論家。而中國傳統(tǒng)文學、文論一直是以“有韻之文”和“無韻之筆”來劃分文體，所以詩與文一直被視為文學正宗，而戲劇與小說均被視為“小道”，受到壓抑。直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導下成為正宗。其次，從歷史上看，西方有著很強大的敘事傳統(tǒng)，而中國有著很強的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此，中西傳統(tǒng)戲劇在形式上最大的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)戲曲以歌詩為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對白為主。在結構上，西方逐漸形成戲劇的“三一律”理論，而中國傳統(tǒng)戲曲的時空結構是開放的，在藝術表現形式上，它的地點是可以流動的，而時間的長短也是依照故事的需要，是沒有限度的。第三，中國與西方的戲劇發(fā)展軌跡不同。大略來說，西方戲劇從文藝復興到十九世紀末，越來越向寫實的對話戲劇發(fā)展。同時，歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自宋元、經明清以來，一直保存著它的特色，依然以歌舞、象征、風格化的演出藝術為主。到了二十世紀，中西方戲劇都發(fā)生巨大的轉向，開始朝相反的方向發(fā)展，出現了文化交匯的局面。22、如何界定異質性，如何認識異質性在比較文學跨文明研究中的重要意義？所謂異質性，是指不同文明之間在文化機制、知識體系、學術規(guī)則和話語方式等層面表現出的從根本質態(tài)上彼此相異的特性。這種彼此相異的特性在不同文明的文學中都可得以體現。例如中西文論之間的異質性。任何一種文明都會有自身獨特的品格，不同文明體系的文學自然也各有特色，表現出鮮明的異質性來。面對這種異質性，面對異質文學之間彼此激蕩的局面，我們應該認識到異質性他者存在的重要價值，在對話中達成互識、互證和互補，進而促發(fā)文學新質的形成，促進世界文學的發(fā)展。在當今時代，體認不同文明間文化差異的重要性日益凸顯，異質性成為比較文學跨文明研究不可規(guī)避的題域合情合理；在跨文明的視野中進行異質性研究，是中國學者立足于國際文化的當下語境，審時度勢而采取的一種文化策略；在跨文明比較文學研究中，異質性成為比較文學可比性的主要內容，但研究異質性的最終目的在于達成不同文明和文學間的互補性，將不同文明間的異質性和互補性結合起來，以求得不同文明系統(tǒng)的文學之間相互融會、整合和共同發(fā)展。23、探討文學的跨文明互補與融會可以從那些具體研究途徑入手？我們要在異質性的基礎上求得互補，進而達到某種總體性，將不同文明的文學共冶一爐，融會貫通，探索異質文化與文學的共同文學現象與規(guī)律，并進而建構起具有更大闡釋能力的世界性和全球性理論框架。異質文明間的互補和融會，是比較文學跨文明研究邏輯發(fā)展的必然結果，是比較文學在新的發(fā)展階段注重異質性研究的必然結果。對于不同文學之間的這種互補和融會，跨文明研究提供了以下幾種具體的研究途徑：歸類法、附錄法、引證法、混用法和融合法。具體如下：歸類法：在文學的比較研究中采取歸類的方法，也即站在總體文學的高度，將異質文明中的文學現象加以類分，并歸結為若干理論問題，加以對比研究，進而達到特定的融合。曹順慶《中西比較詩學》一書就是采取這一方法進行研究的成功范例。附錄法：我國著名學者王元化先生的《文心雕龍創(chuàng)作論》就很典型地采用了這種方法。這種方法在研究某種文明體系的文學問題時，以“附錄”的形式將不同文化背景中可以與此問題相類比的對應文學觀念列出，以進行對比辨析。通過“附錄法”，不同文明體系的文學觀念一并呈現出來，在一個宏闊的視野中，正文部分對特定問題的論述詳盡深入，附錄所列內容全面而清晰，這為我們比照不同文明文學提供了便利，也利于我們在較高層面上探尋共通的文學規(guī)律。引證法：錢鐘書先生在《談藝錄》和《管錐編》中所采用的“引證法”也是文學在研究異質文明之間互補與融會的一種有效途徑。在研究文論時，“引證法”要求我們以某種文論的研究為主，而在研究過程中，將不同文明體系與此相關的例證和理論論述加以引證，從而把異質文明中的文論融為一體?；煊梅ǎ簩⒉煌膶W的各種觀念、范疇、術語等匯于一處，熔鑄成一個統(tǒng)一的理論體系。這種異質融會的途徑打通了不同文明體系的文學之間的“隔”，它不分古今與中外，將各種文學觀念和理論融會到一個體系之中。朱光潛先生在其《詩論》中就大膽地嘗試了這種方法。融合法：宗白華在《美學散步》中，將詩、畫、書法、音樂和建筑等各種藝術門類融為一體，從具體作品欣賞和分析入手，雜糅中西而又以中國詩學精神的剖析為主，揭示出文藝審美活動中具有本質特征的東西，也成為觀照異質文明互補和融會的一種有效途徑。24、 何謂跨文明闡發(fā)研究？跨文明闡發(fā)研究作為比較文學研究的一種重要類型，它是指運用生成于甲文明中的文學觀念或其他學科知識來闡釋、研究生成于乙文明當中的文學作品、文學理論；或者反過來，用生成于乙文明中的文學觀念或其他學科知識來闡釋、研究生成于甲文明當中的文學作品、文學理論。當然，這種研究也可以同時存在于多個文明之間。25、 跨文明闡發(fā)研究有哪些主要研究方式？我們依據闡發(fā)過程當中相關對象的不同，可以把跨文明闡發(fā)研究分為四種主要方式：作品闡發(fā)、理論闡發(fā)、科際闡發(fā)和綜合闡發(fā)。所謂作品闡發(fā)，實質上就是一種跨越文明界限借用文學理論的文學批評活動。所謂理論闡發(fā)，主要是指不同文明之間文學理論的相互鏡鑒、相互發(fā)明?？缥拿骺齐H闡發(fā)，與我們通常所說的跨學科研究略有不同，它指的是跨越文明界限地借用其他學科理論來展開對于文學作品或文學觀念的分析、闡發(fā)。綜合闡發(fā)，主要是指將兩種或多種不同文明中的文學作品、文學理論、文學現象甚至是其他學科知識不加分割地結合在一起觸類旁通地加以研究。26、 跨文明闡發(fā)研究有哪些學術功能？首先，跨文明闡發(fā)研究具有一種文化、文學新因素的促生功能，從而可以刺激原有文化、文學的新發(fā)展，使我們漸趨委頓的文化傳統(tǒng)被激活、更新、再生，逐漸又繁榮發(fā)展。其次，跨文明闡發(fā)研究能夠鋪就中國文學走向世界、融入世界的通途?？缥拿麝U發(fā)研究能夠打通文明間的壁壘，開啟文化交流的通道，從而能夠把中國豐富的文學資源引入到世界文學的宏大視野，使其能夠參與到世界文學的活動中來。27、 跨文明闡發(fā)研究應遵循哪些基本原則？跨文明原則，具體包括兩個方面遞進的含義：第一層含義是強調闡發(fā)研究所涉及的對象必須是不同文明之間的文學問題；第二層含義則是強調在研究當中必須要有自覺的跨文明意識、差異意識。對等互動原則，與跨文明意識、文化差異意識密切相關。它要求堅持文明之間的平等對話立場，強調不同文明文學之間的平等地位，反對一方理論對另一方文學的壟斷與獨白。具體說來，就是要求闡發(fā)的對等性和互為主體性。有效性原則，針對的是闡發(fā)研究過程當中理論與對象之間的契合性問題。在進行闡發(fā)研究的過程當中，我們不論是用本國的理論模式去闡發(fā)西方的文學，還是運用西方的理論模式來闡發(fā)本國的文學，都必須小心謹慎，都必須對所要采用的理論模式，對所要闡發(fā)的對象作具體細致的分析，以確保闡發(fā)的可行性、有效性。28、 什么跨文明對話研究，其特征是什么？所謂跨文明對話研究就是立足多元文化立場，探討不同文化體系之間的文學和文論的互相理解與互相溝通，實現異質話語的平等對話?？缥拿鲗υ捬芯烤褪且援愘|性話語進行平等對話。因此，其特征表現為異質性、平等性。29、 什么是跨文明對話研究的主要方式？如何展開異質話語的平等對話，這是跨文明對話研究的核心問題。這個問題又可細分為對話前提問題、對話途徑問題與對話原則問題。從某種意義上說，跨文明研究的其他方法（如跨文明闡發(fā)研究等）都從不同層面觸及到這些問題。但圍繞這些問題，并只以這些問題為中心而展開的跨文明對話研究，其主導研究方式有：共同話題的對話、共同語境的對話、話語互譯的對話、雜語共生的對話與激活的對話等五種。30、 比較詩學與詩學有什么聯系和區(qū)別？比較詩學和詩學既有聯系又有區(qū)別。從聯系來看，詩學和比較詩學都是以文藝理論作為學科的中心，都在探討文學的基本規(guī)律。但是，二者的區(qū)別也是很明顯的，首先，詩學和比較詩學研究的對象不同。詩學是以文學實踐為對象。通過研究總結文學的經驗，而后上升到理論的層面做出闡釋，建立一套話語體系。而比較詩學則是以各文明的詩學為對象。在世界各文明中形成了各有千秋的種種詩學體系，它們都是人類文化的寶貴財富，都在一定的語境中對文學做出了探討，但這其中的差異也或大或小。怎樣溝通呢？這就是比較詩學的任務，讓各種詩學互識、互解、互補，以期在將來能夠在多元化的基礎上構建一種一般詩學（共同詩學）。其次，詩學和比較詩學研究的范圍不同。詩學一般是在一個文化內部進行的，而比較詩學必須要求在兩種或兩種以上的文化與文明中展開。如西方的詩學體系是歐洲文化和北美文化內進行的，這兩種文化實際上也是屬于同一種文化。比較詩學就必須在不同文化與文明之間進行，當前廣泛引起學界重視的中西詩學的比較研究就屬于比較詩學的范圍。最后，詩學和比較詩學研究的方法不同。詩學常常運用的是歸納推理的方法，而比較詩學則更多的運用比較研究的方法。比較詩學的'比較’，不同于一般學術研究的比較。31、簡要說說比較詩學的發(fā)展狀況。目前學界一般認定比較文學史經歷了三個階段，即法國學派階段、美國學派階段和跨文明化階段。早期的法國學派以實證主義作為本學科方法論的基礎，把比較文學僅僅區(qū)限在尋找不同文學之間影響的事實聯系，排除比較文學研究中綜合的方法，也就是排除文學的美學內涵，在這樣的觀念的支配下，比較詩學自然不可能產生。1958年，美國學派要求拓寬比較文學研究的領域，將研究的范圍擴大到無事實聯系的多種文學現象之間，甚至可以將文學與其他知識領域加以比較研究。在這種觀念的支持下，比較詩學的產生成為比較文學發(fā)展的必然結果。上個世紀60年代以來，比較詩學成為西方學者在比較文學研究中的重點，這種學術潮流也影響著全世界各地的一大批學者從事這一領域。我國的比較詩學溯源應該從清末的王國維算起。王國維1904年的《紅樓夢評論》可以算是中國比較詩學的開端。1908年發(fā)表的《人間詞話》，借鑒了西方的主客觀相分的方法研究中國傳統(tǒng)詩學。繼而魯迅的《摩羅詩力說》（1908年）也是一篇重要的中西比較詩學論文。1942年朱光潛的《詩論》在會通中西學理和整合中西詩學理論的基礎上，尋求中西美學和詩學的共同規(guī)律。此書在中西比較詩學史樹立了一座新的里程碑。海外華裔學者劉若愚的《中國的文學理論》（1975年美國芝加哥大學出版）是海外第一部中西比較詩學的代表作。他繼承改造了阿布拉姆斯（M.H.Abrams《鏡與燈》（TheMirrorandTheLamp）中所提出的藝術四要素理論，建立了一個分析中國傳統(tǒng)文學批評的概念結構和理論框架。葉維廉的《比較詩學》1983年在臺灣東大圖書有限公司出版。葉維廉的基本觀點和方法與劉若愚類似，主張比較詩學的基本目標就在于尋求跨文化、跨國家的“共同文學規(guī)律”、“共同的美學據點”。1949年到1979年，由于政治等原因，中西詩學比較研究在中國大陸是一片沉寂。1979年后，改革開放不斷深入，中西比較詩學研究在中國大陸再度興起，以錢鐘書的《管錐編》的出版為標志。80年代中國大陸第一本較為系統(tǒng)的中西文論比較研究專著是曹順慶的《中西比較詩學》（1988年）。本書注重中西比較詩學的文化探源，緒論中從中西文化背景中探尋中西詩學差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西詩學比較研究的重要成果是黃藥眠、董慶炳主編的《中西比較詩學體系》。該書比較了中西文論的文化背景，并辨析了中西詩學的理論形態(tài)的差異。由文化背景比較進展到“范疇”比較，力圖揭示中西詩學諸范疇之間同中有異、異中有同或相互發(fā)明之處。上個世紀80——90年代，中西詩學比較研究涌現了大量的論文和論著。32、跨文明的語境下怎樣開展比較詩學的研究？比較詩學的研究途徑是多層次的，根據比較詩學的學術實踐，主要的比較的方法