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《銷售經(jīng)理學(xué)院》56套講座+14350份資料《銷售人員培訓(xùn)學(xué)院》72套講座+4879份資料新藝術(shù)到新媒介——互動裝置的前沿探究萬華明施嵐摘要得力于后現(xiàn)代精神，互動裝置以新興觀念藝術(shù)姿態(tài)應(yīng)運(yùn)而生，然國內(nèi)外卻鮮有學(xué)者將其作為意義與符號、精神內(nèi)容與物質(zhì)載體統(tǒng)一的傳播媒介來深入研究。本文旨在既探討有限世界的無限傳播，將以物為中介的人與人精神交流和社會互動關(guān)系最大化呈現(xiàn)出來；亦致力于在人文關(guān)懷中考慮新媒介技術(shù)的進(jìn)展，在日新月異的數(shù)字世界建立澄澈的人文關(guān)懷。互動裝置的研究意義正在于，它既指向人們依托于多媒體交流的當(dāng)代現(xiàn)狀，又激發(fā)人們對新傳播媒介生存方式的深層考慮。關(guān)鍵詞互動裝置；新媒介；傳播；通感FromNewArttoNewMediumProbeintheFrontierofInteractiveInstallationAbstractThankstothepost-modernspirit,interactiveinstallationwasbornasonekindofconceptualart,whilebynow,fewscholarshavemadein-depthresearchesaboutitasamediumofcommunicationwhichconsolidatessignificanceandsign,spiritualcontentandmaterialcarrier.Thisarticleisforthepurposeofdiscussingtheunlimitedextentinthelimitedworld,andfurthestpresentingthenuminousintercoursesbetweenpeoplebymaterialintermediaryandthesocialinteractiverelationship.Italsoconcentratesonthinkinginthehumanitiesconcernaboutthedevelopmentofnewmediatechnologies,andbuildingupthesincerehumanitiesconcernintheever-changingdigitalworld.Themeaningoftheresearchoninteractiveinstallationliesinthatitnotonlypointstothepresentconditionthatpeoplecommunicatebymulti-media,butalsoprovokesdeepthinkingaboutthelivingmethodsofanewmediumofcommunication.Keywordsinteractiveinstallation；newmedium；communication；synesthesia1引言踏上互動裝置探究之旅20世紀(jì)60年代，激浪運(yùn)動風(fēng)起云涌，一位年輕的美國藝術(shù)家迪克·黑根斯（DickHiggens，1931-1999）首次提出了“互動媒介”（Intermedia）這一觀點(diǎn)，引發(fā)了在行為、舞臺、電影和視像等方面的混合與革新。某日本藝術(shù)家應(yīng)時設(shè)計了一個名為“開幕事件”的活動，其內(nèi)容是拆開封著的請柬，并要求參與者寫下所發(fā)生的情況。這大概表明藝術(shù)家對博物館藝術(shù)的莊嚴(yán)神圣感和虛偽的繁文縟節(jié)的嘲弄。在這一活動中，觀眾不僅最后完成了作品，而且還直接變成作品的組成部分。[1]60年代末，一群由行為藝術(shù)家和舞蹈演員組成的朱德遜教堂俱樂部嘗試將舞蹈和媒介相結(jié)合。成員之一的勞申伯格（Roschenberg）與電子工程師比利·克魯弗（BillyKluver）以及凱奇、康尼海姆合作完成了最早的一個多媒體互動表演《變化之五》，聲音系統(tǒng)隨著動作的變化而自動展開，為表演者提供音響伴奏。評論人蘇克-迪克拉（SokeDinkla）指出：“這一綜合媒介的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)預(yù)示著由計算機(jī)操控的聲光影像系統(tǒng)與人體行為的結(jié)合?！盵2]1986年，極為關(guān)注建筑空間人文性及公共與私人空間理論的丹·格拉哈姆（DanGraham，1942—）完成了《三個相邊的管：為展示投影而做的內(nèi)部設(shè)計》。這是一個由透明玻璃和鏡面組成的建筑空間，墻上的圓洞內(nèi)裝著只能反射的一般玻璃。觀眾在觀看孔洞時，會對由自我形象、他人形象以及無形象所造成的期待感、滿足感和失落感的不可預(yù)測性著迷。這件互動裝置的固定與隨機(jī)，完全取決于觀眾站的位置和預(yù)備觀看時的心態(tài)，觀眾成為被看者，同時又成為表演者。[3]1993年，英國一個藝術(shù)家小組創(chuàng)立了名為“Technosphere”的網(wǎng)站（圖1）。這是一個提供在線互動功能的系統(tǒng)，互聯(lián)網(wǎng)終端的用戶能夠依照系統(tǒng)提供的不同形狀的生物構(gòu)件，組建自己的生物，然后將它傳送到“Technosphere”網(wǎng)站上，觀看這些由世界各地的互聯(lián)網(wǎng)用戶制造的各種生物的相互阻礙與進(jìn)化。設(shè)計者將人工智能生命的決定權(quán)交給用戶，通過互動網(wǎng)絡(luò)裝置，人工智能生物的基因由用戶行為決定。[4]就承載創(chuàng)作意圖、實(shí)現(xiàn)互動效果的功能來講，以上四個例子中的請柬、聲光系統(tǒng)、反射玻璃、互聯(lián)網(wǎng)都在不同程度上扮演了互動裝置這一角色，盡管日常生活中，請柬、玻璃都有著自己特定的使用屬性，計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)亦貌似與藝術(shù)沾不上邊，聲光電更難與《蒙娜麗莎》一同陳列在藝術(shù)館中。這一讓現(xiàn)代主義藝術(shù)家、社會學(xué)家、文藝評論家跌破眼鏡的變化隨著上世紀(jì)60年代西方各后現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的悄然興起而日漸走進(jìn)公眾視野，傳統(tǒng)的思維方式、美學(xué)取向和游戲規(guī)則受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。作為當(dāng)今后現(xiàn)代主義最炙手可熱的藝術(shù)形態(tài)，互動裝置能夠概述為：在藝術(shù)家營造的特定時空環(huán)境中，某種預(yù)設(shè)好參與規(guī)則或訊息傳播程序的裝置通過互動的方式或技術(shù)吸引他人主動介入，來阻礙作品呈現(xiàn)的過程及最終呈現(xiàn)的方式；互動裝置所涉及的寓言、幻想、歷史、符號及關(guān)于自然生態(tài)、社會政治的多種意象必須藉由個體或群體以或差異或統(tǒng)一的自由行為來感知、表達(dá)和擴(kuò)展，凸顯豐富的精神文化內(nèi)涵與本確實(shí)哲學(xué)考慮意蘊(yùn)。（表1）從經(jīng)歷最初請柬收到與反饋的“+”時期，到融入聲光電的“×”實(shí)驗(yàn)（尚保留著行為藝術(shù)的印記）；從開始關(guān)注互動行為發(fā)生空間的“X3”嘗試，到最終由數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí)“Xn”所取代（藝術(shù)家與工程師的身份不再涇渭分明），進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，伴隨著“第三次浪潮”所帶來的信息和科學(xué)技術(shù)空前膨脹泛濫，互動裝置更為活躍地積極拓展科技所提供的無限技術(shù)可能，試圖通過影像混雜的呈現(xiàn)方式與虛空間中的互動行為最大化地調(diào)動參與者的感官去體驗(yàn)和考慮裝置作者解構(gòu)傳統(tǒng)文化的后現(xiàn)代主義觀念。沒有哪一個藝術(shù)門類在緊跟時代步伐方面能與之比肩，互動裝置在誕生近四十年后依舊保持著超乎想象生機(jī)昂然的創(chuàng)作活力與難以預(yù)測的進(jìn)展前景。互動裝置大幕初啟2.1互動裝置的角色轉(zhuǎn)變互動裝置誕生至今，只是40年的短暫歷史，大眾普遍對這一與科學(xué)技術(shù)如此緊密相連的藝術(shù)新流派如霧里看花，知之甚少，在其分屬歸類問題上學(xué)界亦歷來多有爭議。但能夠確信的是，互動裝置作為新藝術(shù)打破了傳統(tǒng)“靜態(tài)審美”的模式及觀眾“置身事外”的態(tài)度，一方面使得作品超越了美術(shù)館體制而具有了社會學(xué)意義，一方面又使得藝術(shù)的核心——觀念，在與觀眾的考慮接觸中獲得意義。[5]不僅如此，在后現(xiàn)代消解藝術(shù)“專業(yè)化”價值的同時，藝術(shù)的社會化參與程度顯著提高。藝術(shù)與日常生活對話，促進(jìn)了藝術(shù)與大眾之間的親近，[6]這為互動裝置從新藝術(shù)向新媒介身份的轉(zhuǎn)變制造了外部條件。更基于互動裝置誕生之初即具備的交互傳播屬性，對改善傳統(tǒng)大眾傳播過程中受眾的被動地位、增加傳受雙方的互動交流、提高傳播活動的質(zhì)量與效率、豐富傳播的內(nèi)容與渠道，阻礙廣泛、意義深遠(yuǎn)。然而，迪克·黑根斯提出的“互動媒介”（Intermedia）概念僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，不論互動裝置與遺傳生命、虛擬實(shí)景、人工智能等高端科技關(guān)系如何緊密，從今天的進(jìn)展程度與學(xué)界關(guān)注上來看，仍只作為媒介傳播的藝術(shù)內(nèi)容，而遠(yuǎn)非媒介本身?；邮前l(fā)生在人與人之間（人工智能是以人為中心，人機(jī)對話的構(gòu)想與人際對話的延伸）信息與情感的交流，媒介是信息與情感交流傳遞的載體、渠道、中介、工具或技術(shù)手段。互動裝置承擔(dān)著傳達(dá)作者思想、反饋受眾意圖的角色，是一種媒介；同時，隨著衛(wèi)星通信、數(shù)字化、多媒體和計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)的進(jìn)展，互動裝置的本質(zhì)特點(diǎn)強(qiáng)化了其所承載的信息傳播過程的雙向性，同時大大改善了參與者在傳統(tǒng)傳播過程中的被動地位，增強(qiáng)了實(shí)時互動的功能，行動與反應(yīng)幾乎同時發(fā)生，在那個意義上，互動裝置是一種新媒介。2.2互動裝置的“媒介”新裝新媒介范疇的互動裝置具有以下緣于藝術(shù)的進(jìn)展屬性。1，多維感官延伸：媒介早差不多超出了作為單純工具和中介的意義，尤其當(dāng)“我們正迅速逼近人類延伸的最后一個時期——從技術(shù)上模擬意識的時期”。在麥克盧漢看來，文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸。[7]進(jìn)入信息社會（相較麥克盧漢慣用的“電力時代”有過之而無不及），人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)在經(jīng)歷機(jī)械媒介時代個不器官延伸的漫長等待后最終得以全方位延伸和擴(kuò)展。在2002年舉辦的以“都市營造”為主題的上海雙年展中，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院師生通過衛(wèi)星通信與遠(yuǎn)程視頻技術(shù)將相距500公里的古村落安徽西遞、宏村與及具現(xiàn)代感的上海美術(shù)館展覽現(xiàn)場連接起來，兩地的大屏幕上同時顯示著對方場地的實(shí)時情景，同時通過鏡頭為兩地的人們提供實(shí)時的互動交流平臺。[8]2，技術(shù)混合雜糅：傳統(tǒng)媒介功能單一，人們閱讀報紙、收聽廣播、收看電視，自上世紀(jì)90年代初多媒體迅速進(jìn)展并以星火燎原之勢迅速蔓延到社會各個領(lǐng)域?！岸嗝襟w”（Multi-media）一詞于80年代初在美國搖滾界首先使用，現(xiàn)在的多媒體是指“使用數(shù)字壓縮和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將廣播、電視、電話、傳真、電子出版、計算機(jī)通信等各種信息媒介聯(lián)成一體，對聲音、影像、文字、數(shù)據(jù)等進(jìn)行一元化高速處理并提供給用戶的雙向信息系統(tǒng)”。[9]多媒體是本質(zhì)上互動的媒體。它能從一種媒介流到另一種媒介；它能以不同的方式述講同一件情況；它能觸動人類各種不同的感官經(jīng)驗(yàn)。[10]同時，互動裝置利用多媒體技術(shù)，用“一切同步性取代了一次一件性（substituteall-at-oncenessforone-at-timeness）”，大大豐富了可傳播的信息范圍，并提高了其信息傳播與處理的能力。麥克盧漢振臂高呼：“媒介的雜交或交匯是顯示真理、給人以啟發(fā)的時刻，也是新媒介形式誕生的時刻?！保?964）2004年，上海美術(shù)館舉辦了“影像生存”主題雙年展，基于與計算機(jī)工程師鄧智超共同開發(fā)的計算機(jī)視覺姿態(tài)捕捉技術(shù)，藝術(shù)家楊曦展出了互動裝置作品《數(shù)碼涂鴉》（圖3）。利用紅外光敏感錄像傳感系統(tǒng)，人的姿態(tài)或?qū)ο蟮倪\(yùn)動被捕捉、分析，繼而系統(tǒng)地規(guī)劃，以操縱圖像屬性、互動動畫、敲擊音樂和樂器表演。[11]在這件互動裝置中，參與者用自己的手掌、手指、軀體，甚至任何對象去觸摸屏幕，可噴畫出繽紛的色彩、實(shí)現(xiàn)繪畫與動畫的互動、制造豐富的音樂等多模式反饋，多個參與者還能在大屏幕上進(jìn)行合作。3，將參與者納入其內(nèi)容：假如沒有人的使用，可能就可不能有計算機(jī)、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明，任何一種新媒介以人的最大化參與為其存在的最大意義。后工業(yè)社會的文化軸心原則體現(xiàn)了人自我實(shí)現(xiàn)的價值，并加強(qiáng)了個體的愿望?；友b置制造作品與作品完成的分離特性，使得任何一個不經(jīng)介入的互動裝置淪為不完整、信息殘缺的半成品，人（尤其是作者以外的參與者）的主體性被當(dāng)作是否滿足的尺度?！胺磻?yīng)論”強(qiáng)調(diào)任何一件作品的完成都應(yīng)與參與者的感受聯(lián)系在一起，參與者的一舉一動將對整件作品產(chǎn)生或獨(dú)一無二或預(yù)先設(shè)定的阻礙，參與者納入到作品的表現(xiàn)內(nèi)容中，開始更多地注意到自己參與的角色，同時體驗(yàn)著“操縱”作品的樂趣。作者與參與者，通過互動裝置的聯(lián)結(jié)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)意的分享與平等的對話。2007年上海當(dāng)代藝術(shù)館“遙?控——多媒體與互動藝術(shù)展”上，來自意大利的Fabrica的《專門快樂遇見你》無疑是參與者自己扮演自己最具代表性的互動裝置（圖4）。觀者有意或無意走近攝影鏡頭，即自動啟動記錄程序，隨即被拍攝并投影到面前的大屏幕上。參與者或如發(fā)覺偷窺鏡頭表現(xiàn)出驚慌羞赧甚至迅速逃離的第一反應(yīng)，或如面對鏡子自我觀賞做出各種姿勢與表情。這些被真實(shí)記錄的影像在下一次啟動程序前不斷循環(huán)播放。如同一場交誼派對，主角正是一般、卻又個性繽紛的參與者。4，放大虛擬體驗(yàn)：如同網(wǎng)絡(luò)，人們從虛擬現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)到的時空充滿了空間上的吸引力與誘惑。任一由0與1斷續(xù)脈動顯現(xiàn)出的實(shí)體幻象藉由滯后現(xiàn)實(shí)所造成的間隔刺激著人們的視聽感官，意圖揭示某種蘊(yùn)藏在背后不易察覺的思維與情感。在互動裝置營造的虛擬時空中，互動性傳播系統(tǒng)架起連通虛擬與現(xiàn)實(shí)、虛擬人與現(xiàn)實(shí)人、虛擬情感與現(xiàn)實(shí)情感的橋梁，數(shù)字不再是冰冷缺乏感情的信息產(chǎn)物，它不僅挑戰(zhàn)、開拓了人類的制造力與想象力，更為每一個人提供了編織甚至實(shí)現(xiàn)幻想的可能。2005年，臺灣舉辦ACM國際信息學(xué)術(shù)協(xié)會（AssociationforComputingMachinery）多媒體互動藝術(shù)展，日本東京電子專門學(xué)校老師高橋圭子（KeikoTakahashi）以童稚的心靈，創(chuàng)作了具有游樂性質(zhì)的互動裝置作品《DioramaTable》（圖5）。白桌上，影像投影出一個夢幻的童話世界，當(dāng)參與者將黑色咖啡杯放置桌上時，造型可愛的房子與樹木會圍繞著咖啡杯建筑成為城鎮(zhèn)；黑色的棉線鋪設(shè)桌上時，小火車則沿著繩子不斷匍匐前進(jìn)；當(dāng)放上湯匙、叉子時，小汽車則呼嘯而過；當(dāng)面包屑掉落桌面，則會出現(xiàn)小狗咬食面包屑的情景。她以影像擷取與偵測分析技術(shù)，重新組合、再現(xiàn)視覺表像與訊息意義，在虛擬與真實(shí)的對象之間建立互相依存的關(guān)系，給予參與者新的感知經(jīng)驗(yàn)。[12]改造舊媒介，互動裝置是時代先鋒3.1放大社會阻礙的新媒介除了互動裝置，在電視以后興起的電子媒介中，手機(jī)無疑是當(dāng)今社會最常見的一種新媒介。手機(jī)短信所帶來的人際交往方式變革與對社會、經(jīng)濟(jì)等各領(lǐng)域產(chǎn)生的沖擊力，并非來自如印刷媒介五花八門的信息交換內(nèi)容，而來自其本身發(fā)送數(shù)碼技術(shù)的方式這一外在形式主義要素。這使得傳播過程更傾向于強(qiáng)調(diào)連續(xù)關(guān)系，而不是強(qiáng)化內(nèi)容。[13]換言之，我們對媒介的興趣取代了我們對主題（Subject）/內(nèi)容（Content）的興趣。所謂“媒介即是信息”，是指媒介所傳達(dá)的內(nèi)容與用途不是我們研究人與社會“尺度變化、速度變化、模式變化”的依據(jù)。正如電光源用于腦外科手術(shù)或者轉(zhuǎn)播的棒球賽并無區(qū)不一樣，這些活動是電光的“內(nèi)容”，而沒有電光，人類的歷史將止步不前。關(guān)于人的組合與行動的尺度和形態(tài)，正是藉以交流的媒介性質(zhì)本身發(fā)揮著塑造和操縱的作用。[14]“當(dāng)技術(shù)使用了象征性符號或者在一個專門的社會架構(gòu)下找到位置，它就成為了一種媒介。”尼爾·波斯特曼（NeilPostman）指出：“一種技術(shù)……僅僅是一臺機(jī)器；一種媒介，是一臺機(jī)器所制造的社會和智力資源。當(dāng)一門新技術(shù)制造了全新的社會和智力環(huán)境，人們就期待社會不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生變化?！盵15]互動裝置正侵入傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，以自己獨(dú)特的瞬時交互傳播語言順應(yīng)那個信息時代的“地球村”。3.2交互電視的互動裝置本質(zhì)1977年，美國俄亥俄州哥倫布市華納公司實(shí)驗(yàn)的一種名為Qube的系統(tǒng)正式部署成功并投入商業(yè)運(yùn)營，這是世界上最早的商業(yè)交互電視。使用這種系統(tǒng)的用戶能夠接收30個合乎各人口味的專業(yè)電視頻道，更重要的是，如當(dāng)年《時代》雜志所宣稱，用戶通過這一世界領(lǐng)先的雙向有線電視系統(tǒng)，能夠與電視進(jìn)行對話，“在當(dāng)?shù)卣无q論席上發(fā)表高見，舉辦大拍賣，也能夠?yàn)榇壬屏x賣出價。只要按一個鈕，你就能夠當(dāng)場詰問從政者，也能夠決定才藝競賽者該給多少分。消費(fèi)者能夠比較超級市場的價格，也能夠在餐館定座?！盵16]不僅美國，20世紀(jì)80年代初，日本亦出現(xiàn)了類似功能的電視，盡管功能遠(yuǎn)不及Qube那般眼花繚亂，卻大大方便用戶索取照片和數(shù)據(jù)、訂位、查看報紙和雜志，甚至防盜、防火。[17]西方一些發(fā)達(dá)國家同時將如此的實(shí)時交互技術(shù)運(yùn)用到了電視娛樂中，譬如由用戶操控電視劇劇情的進(jìn)展方向，下一步主角是咆哮著摔門而出，依舊上前溫言細(xì)語平息怒火。直到1994年12月14日，業(yè)界最為驚心動魄的交互電視大嘗試——時代華納有線開始正式推出全球第一個數(shù)字交互電視系統(tǒng)——全業(yè)務(wù)網(wǎng)絡(luò)（甚至出版業(yè)都緊緊抓住這一鼓舞個人多樣性的潮流以期拉動日顯疲態(tài)的圖書銷量。在圖書每十頁下方標(biāo)注可供讀者選擇的條目，“向左走，依舊向右走”，以及不同選擇不同頁碼所帶來的不同情節(jié)不同結(jié)局?！吧?，依舊死亡”這時完全由個人決定。能夠確信的是，不論數(shù)字交互電視系統(tǒng)依舊多敘事線索小講，不論最大化地實(shí)現(xiàn)了信息被動同意者向主動傳送者身份的轉(zhuǎn)變，依舊只是以此為噱頭勉為其難抓住時尚潮流的尾巴，都在不同程度、不同領(lǐng)域顯現(xiàn)出互動裝置的影子，這一“由媒介誘發(fā)的人的延伸的能力，曾經(jīng)是藝術(shù)家的專用領(lǐng)域?！丙溈吮R漢在1969年同意記者埃里克-諾頓采訪中時講：“在藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感之中，有一種固有的、潛在的嗅出環(huán)境變化的過程，感受到新媒介使人發(fā)生的變化……這確實(shí)是什么緣故藝術(shù)家會先于科學(xué)家預(yù)見到這些潮流……然而現(xiàn)在它差不多拓寬了。因?yàn)殡娏π畔⒌男颅h(huán)境使非藝術(shù)家能夠獲得新的知覺和批判意識?！蓖瑫r，一如互動裝置誕生之初把請柬（紙質(zhì)印刷媒介）、聲光系統(tǒng)（計算機(jī)前電力媒介）等納入其表現(xiàn)范圍，正因?yàn)橥ㄟ^“把舊媒介當(dāng)作內(nèi)容來使用，能夠加速它們自己（新媒介）粉墨登場的過程。”（麥克盧漢，1964）事實(shí)上，互動裝置正一點(diǎn)點(diǎn)滲入到我們當(dāng)今的日常生活中，而不再是擺放在藝術(shù)館、博物館中曲高寡和的先鋒藝術(shù)。事實(shí)上，“媒介本身確實(shí)是先鋒。”（麥克盧漢，1973）在我們那個日新月異的信息時代，或許諸如“速記機(jī)（Stenograph）”、“日光反射信號器（Heliograph）”之類的舊媒介差不多死亡，但一種新媒介的來臨并可不能導(dǎo)致現(xiàn)有的媒介走向消亡，舊媒介改變了它們的內(nèi)容與功能并與新的競爭者共存。這正是我們一邊聽到電視收視率持續(xù)下跌（1977年《時代》雜志講：“全跌，節(jié)目部和廣告部主管緊張地凝視著這些數(shù)字，他們不敢相信眼前的事實(shí)。有史以來頭一遭，電視收視率下跌了?！薄皬膩頉]有人想過，收視率難道會下跌。”[19]），一邊看到如雨后春筍不斷涌現(xiàn)的“交互電視”的原由，一如所謂的“打開電視看電影”、“無馬拉的車”（horselesscarriage，汽車問世時，無以命名，故得之。麥克盧漢以此為例闡述舊媒介是新媒介的內(nèi)容。[20]）。3.3互動裝置產(chǎn)業(yè)進(jìn)展前景由此趨勢，互動裝置將作為新興媒介登上繼報紙、廣播、電視之后的以后傳播舞臺而不再是跨學(xué)科跨領(lǐng)域的小眾實(shí)驗(yàn)，更可不能就此淺嘗輒止。隨著國內(nèi)政策傾向扶持與經(jīng)濟(jì)進(jìn)展需要，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)蓬勃興起，而以互動裝置為媒介所引發(fā)的互動理念與互動技術(shù)的革新將為整個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈的持久良性循環(huán)運(yùn)作注入生機(jī)與活力。（表1[21]）4引導(dǎo)通感時代，“人人之為人人”從人類傳播進(jìn)展中的七個里程碑（表2[22]）：語言、文字、印刷術(shù)、電報和電話、攝影術(shù)和電影、廣播和電視、計算機(jī)，以及日益加速的媒介創(chuàng)新進(jìn)程來看，每一種新媒介的產(chǎn)生都開創(chuàng)了人類感知和認(rèn)識世界的方式，從部落社會到脫部落社會，乃至“地球村”，傳播中的變革改變了人類的感受，也改變了人與人之間的關(guān)系，并由此制造出新的社會行為類型。[23]斷言一類新媒介的最終用途或許不現(xiàn)實(shí)，但能夠確信的是，互動裝置將為視覺時代向通感時代的必定演化推波助瀾。4.1通感：回歸人本鈔票鐘書先生曾在《通感》一文中講過：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺往往能夠彼此打動或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域能夠不分界限。顏色大概會有溫度，聲音大概會有形象，冷暖大概會有重量，氣味大概會有鋒芒?！薄巴ǜ小保╯ynesthesia）或稱之為“聯(lián)覺”，不同于“多知覺”（poly-sensory）多個孤立感受概念，是指：人們通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺等器官感知外界事物時，在專門情況下五官功能可出現(xiàn)互相補(bǔ)充、互相轉(zhuǎn)化、彼此溝通的現(xiàn)象，由一種感受引發(fā)，并超越這種感受的局限，從而領(lǐng)會到另一種感受。感受相互移動，感官交相為用，啟迪人們的聯(lián)想，是人所獨(dú)有并共有的一種高級的感受事物的能力。[24]那個地點(diǎn)所預(yù)言的“通感時代”即以充分調(diào)動人多個要緊感受器官諸如口（味覺）、眼（視覺）、鼻（嗅覺）、耳（聽覺）、軀體（觸覺）與神經(jīng)系統(tǒng)（思維）為要緊特征，并以強(qiáng)化、放大感受綜合（融會貫穿、相互阻礙）的形式作為認(rèn)識世界、改造世界的要緊方式，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛、深刻阻礙的社會時代。就此觀念來講，“通感時代”的“通感”雖同指引發(fā)人各種感官的共鳴，卻差不多超乎生物學(xué)、文學(xué)或者美學(xué)范疇，其意義在于修正、彌補(bǔ)從口語傳播時代/音聲直感時代（前農(nóng)業(yè)社會）到文字印刷時代/抽象思維時代（農(nóng)業(yè)、工業(yè)社會），以及視覺時代/形象思維時代（后工業(yè)社會）對單一感官延伸所帶來的人的自身與人際交往進(jìn)展的分割與傾斜。早期人與人的對話是原始雙向互動模式，講話者能夠看見聽者的表情，并依照對方反饋?zhàn)龀鱿鄳?yīng)的答復(fù)，這種模式有助于發(fā)話者及時調(diào)整講話內(nèi)容，能較有效地達(dá)到傳播效果。這種模式直到報紙、電視等媒介的介入，轉(zhuǎn)變而成單向的信息傳送，即同意者只能單一解讀發(fā)訊者的信息（理解或誤解），卻專門難直接表達(dá)自己對信息的感受。而調(diào)整信息制造要緊方法的“市場調(diào)查”卻有可能因?qū)嵭蟹绞?、時刻、過程等因素產(chǎn)生偏差。盡管報紙有所謂的“讀者反饋”，電視也有所謂的“收視率統(tǒng)計”，但惟有如計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的實(shí)時互動才能最大化地滿足同意者與發(fā)訊者彼此的需求。由此，以后傳播模式必定會回歸到追求雙向交互式的人性本能立即反應(yīng)狀態(tài)，即以互動裝置為代表的新媒介回歸人本的生理與心理需求。[25]人對世界的觀點(diǎn)來自以上五種感受器官，在任何時空里，為了滿足生存條件，人會不自覺地利用這五種感官去對環(huán)境或?qū)ο笞鞒鼍C合推斷，獵取信息。當(dāng)遇到無法用自身感官去接觸、體驗(yàn)所有環(huán)境的障礙時，故而就用不人的觀點(diǎn)去彌補(bǔ)自己的不足，利用報紙、廣播、電視等去擴(kuò)展自己的領(lǐng)域。新媒介的誕生與進(jìn)展即建構(gòu)在人類最想獲得的“生存需要”之上，不斷滿足人對信息的欲望，即重塑人對真實(shí)所處世界的感知能力：看、聽、了解、想象、動作。[26]通過互動裝置的“遙控”而取得眼、耳、口等的表達(dá)，彌補(bǔ)了人的生理缺陷，并最終“實(shí)現(xiàn)人內(nèi)在的心理感受，達(dá)成一種如軀體感受般的心理認(rèn)知與滿足”。4.2通感：吹響自由與平等的號角以軀體作為傳播最差不多的作用對象，是進(jìn)入通感時代的象征。這不僅是最直接、最真實(shí)、最平衡的方式，更無限接近了人類永恒追求的兩大理想的實(shí)現(xiàn)——自由與平等?？缭饺诵笊a(chǎn)到機(jī)械動力，工業(yè)革命實(shí)現(xiàn)了人力的解放，加速了現(xiàn)代文明的進(jìn)程。蒸汽機(jī)、時鐘、織布機(jī)、鐵路關(guān)心人們更加合理有效地利用騰出的雙手與時刻，同時印刷術(shù)帶來的知識與教育的普及，使得人夢想在查找“人之為人”存在意義的漫漫長路上達(dá)到新的高度。然而，在物質(zhì)生活的大改觀下，卷入工業(yè)化浪潮中的人卻并沒有意識到自己正日漸淪為機(jī)械與利潤的奴隸；面對破除人們思維語禁的后現(xiàn)代藍(lán)圖，約瑟夫·波伊斯（JosephBeuys）發(fā)出宣言：“人人差不多上藝術(shù)家！”然而“藝術(shù)家”這一標(biāo)簽所不言而喻的精英身份、非主流價值觀又如透明玻璃把夢想平等的一般大眾隔絕開來，眼前一片光明，清晰可見卻不可觸摸、不可進(jìn)入，這一切直到以互動裝置為標(biāo)志的通感時代的到來。沒有人會驕傲地講：“我的舌頭上滿是中產(chǎn)階級的優(yōu)越感”，或者“我觸摸到了第三世界的貧窮，噢，上帝”，除非三流小講里的修辭手法。我們生來所擁有的觸覺等各種感官不帶有任何主觀的偏見或意識形態(tài)上的差異。一如孩童面對色彩，他們所認(rèn)為的只是單純的紅與黑——紅蘋果或者黑色燕尾服之類，決可不能是什么“革資本主義命的共產(chǎn)主義風(fēng)”、“引發(fā)社會矛盾與問題的黑鬼”，而后者正是通過日復(fù)一日的觀念灌輸一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入意識之中的。如此的觀念使我們自覺地戴上了“有色眼鏡”，盡管專門多人并不明白用自己的眼睛放眼那個世界才有更多真實(shí)的感受。也許無法定論互動裝置是否真正實(shí)現(xiàn)了“人人之為人人”，至少沒有什么能比以感官為要緊參與形式更平等更自由了。我們以自己的方式隨性地觸摸、呼吸，甚至考慮，面對權(quán)威，可不能為《蒙娜麗莎》畫作前自己的口不擇言而面紅耳赤。無關(guān)社會階級、職業(yè)、人種、性不、年齡、經(jīng)驗(yàn)、信仰、生活方式等條條框框，用自己作為人生來具備的感受參與到社會中。亞歷山大·貝爾（AlexanderGrahamBell）的偉大在于“拉近”了人與人之間的距離，借由電話這一工具，千里之隔的人們亦能聽到猶如身旁講話般的低語。[27]作為“以人為中心重塑人看、聽、講能力和技巧的傳播媒介演變歷史”中的重要一環(huán)，相較之前任一媒介，互動裝置都更接近“人”的感受器官，不僅打破了實(shí)質(zhì)與觀念上的距離與界限，亦更能適應(yīng)世界環(huán)境及人類的進(jìn)展。5互動裝置先天局限，唯技術(shù)至上的危機(jī)互動裝置作為新媒介既超越了電視媒體的廣度，又超越了印刷媒體的深度，同時由于其高度的互動性、個人性和感知方式的多樣性，具備了從前任何媒體都不曾具備的力度，[28]它極大地擴(kuò)展了人類文化的范圍。在普世大唱贊歌的同時亦有評論家站起來提出相反的觀點(diǎn)，如尼爾·波斯特曼，闡述了一種他稱之為由計算機(jī)造成的技術(shù)獨(dú)占（Technopoly）的觀念與文化。在這種情況下，技術(shù)被神化，并操縱了生活的方方面面。技術(shù)獨(dú)占的論調(diào)增加了“技術(shù)統(tǒng)治論”（在那個理論中，科學(xué)方法被用來改善人們的生活，但有人也認(rèn)為它破壞了文化）的濫用。[29]這專門可能會導(dǎo)致文化的話語權(quán)服從技術(shù)的威力。數(shù)字技術(shù)本身不具備意識形態(tài)的意義，但是在先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)的帶動下，最有可能被廣泛傳播的是西方發(fā)達(dá)國家的流行文化。誠如一位美國學(xué)者指出的那樣：“地球村的村民分享的不是有意義的信息資源，而是豪飲可口可樂、吃漢堡包、穿利維斯牛仔褲的圖像。”一旦數(shù)字化傳播廣泛滲入人們的日常生活而成為一種生活方式和習(xí)俗，強(qiáng)勢將借助媒介無孔不入地阻礙著弱勢文化群體。[30]同樣的觀點(diǎn)亦出現(xiàn)在法國社會學(xué)家雅克·艾魯爾的著作里：對技術(shù)改進(jìn)堅持不懈的追求導(dǎo)致了科學(xué)家、技術(shù)人員和治理者的技術(shù)精英成為社會支配力量，而他們將對技術(shù)的追求作為終極目標(biāo)，反而缺乏精神基礎(chǔ)。（1900）[31]技術(shù)決定論專門可能導(dǎo)致互動裝置人性與非人性矛盾的激化。套用麥克盧漢的話講，互動裝置的藝術(shù)角色把人從機(jī)器人的狀態(tài)中解放出來。但又如麥克盧漢所告誡的，互動裝置對新技術(shù)的過分親賴會導(dǎo)致人陷入催眠狀態(tài)和自戀情緒（似古希臘神話中的咯索斯那樣愛上水中自己的倒影）。在接觸了大量借助計算機(jī)、傳感器、投影儀等機(jī)械電子而創(chuàng)作的互動裝置之后，緊接著短暫的新奇刺激反而涌上深深的被支配感與空虛感。暴露于電磁波輻射中，當(dāng)我們越來越倚賴夠眩夠酷的高科技，我們反而離人的內(nèi)心越來越遙遠(yuǎn)，反而受到程序與規(guī)則的種種束縛，虛擬實(shí)景、人工智能確實(shí)是我們作為有血有肉的人最本質(zhì)的需要么？是0與1模擬而成的世界上最完美的手指依舊現(xiàn)實(shí)生活中母親平凡粗糙的手掌更能溫暖自己孤獨(dú)的心靈？在某種意義上，我們大概淪為了“完全受到自己所發(fā)明的媒介技術(shù)或工具主宰的對象”，在物化的催眠中走向自我迷失、人格異化的泥淖?；友b置延伸了我們的意識，讓我們?yōu)榻槿肫渲胁⒆龀鲎璧K而自我滿足，同時亦引誘我們沉迷于“游戲”泛濫的、破裂的、缺乏感情的信息汪洋，從中做出選擇拼湊個人的輪廓以適應(yīng)虛擬社會的多樣角色、查找有用的知識順便完成縱橫字謎或者有獎競猜。游戲性的融入是區(qū)分媒介“新”與“舊”這一相對概念的關(guān)鍵，然而這種“有意識的自我欺騙”實(shí)與“帶著鐐銬舞蹈”無異。在過度延伸之后，其情形或許正如《道德經(jīng)》中所言：“企者不立，跨者不行……自見者不明，自是者不彰?！保ǖ?4章）美國學(xué)者切特羅姆（《傳播媒介與美國人的思想》）指出：“……技術(shù)自然主義強(qiáng)調(diào)媒介是人的生物性延伸，而不是人的社會性延伸。”感受盡管重要，但人并不是完全受感受支配的低等動物，人之因此為人，更重要的是人具有人的理性活動，這種理性活動反過來會對感受以及作為它的延伸形式的媒介產(chǎn)生能動的制約作用。[32]喪失生命意義與人文關(guān)照的一味感官解放勢必帶來欲望的泛濫與信仰的消弭，缺乏責(zé)任感與自律意識的自由與平等只是是自甘“娛樂至死”的借口與托詞。結(jié)論誠然，面對新媒介，尤跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)向的互動裝置，我們既對通感時代的加速到來滿懷期待，又難免陷入新技術(shù)新觀念所帶來的人文憂思。我們或者能夠如此認(rèn)為，互動裝置作為人類滿足在自身生存與進(jìn)展需要上，保持相互阻礙與相互作用關(guān)系而藉以傳遞社會信息、運(yùn)行社會信息系統(tǒng)的手段和工具，本身不具備將人類帶向“媒介烏托邦”或?qū)е隆叭诵酝嘶钡牧α?。傳播媒介的社會阻礙不僅僅取決于媒介的技術(shù)或形式特性，更取決于掌握和運(yùn)作它的人或社會組織，以及它們生產(chǎn)和傳播的信息內(nèi)容。面對嬗變孕育中的萌芽，或許只有等到以互動裝置“被人類制造與形成過程和人類運(yùn)用后對社會、文化的阻礙過程的分析為基礎(chǔ)，才能獲得恰如其分的意見”。[33]作者單位蘇州科技學(xué)院傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院院長萬華明蘇州市兩個天堂創(chuàng)意策劃傳播有限公司施嵐binshao1969@126.com參考文獻(xiàn)1張朝暉，徐翎．新媒介藝術(shù)[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004，9．2張朝暉，徐翎．新媒介藝術(shù)[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004，16-17．3張朝暉，徐翎．新媒介藝術(shù)[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004，22．4張朝暉，徐翎．新媒介藝術(shù)[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004，45．5馬永建．后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講[M]．上海：上海社會科學(xué)院出版社，2006，120、124．6許靜濤．傳媒與當(dāng)代藝術(shù)——一個關(guān)于文化轉(zhuǎn)向的話題[A]，徐沛君．傳媒與當(dāng)代藝術(shù)[C]．南昌：江西美術(shù)出版社，2007，5．7郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，1999，149．8文武．上海與西遞的實(shí)時溝通——上海雙年展上的“數(shù)碼藝術(shù)”[A]，徐沛君．傳媒與當(dāng)代藝術(shù)[C]．南昌：江西美術(shù)出版社，2007，95．9郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，1999，154．10白雪竹，李顏妮．互動藝術(shù)創(chuàng)新思維[M]．北京：中國輕工業(yè)出版社，2007，21．11方增先，許江．2004年上海雙年展“影像生存”導(dǎo)覽冊[Z]．上海：上海書畫出版社，2004，202．12曾鈺涓．?dāng)?shù)字時代的存在與缺席——2005年ACM多媒體互動藝術(shù)展[EB/OL]．/works/media/200601/831.html．13作者等無從考據(jù)．百度貼吧-傳播學(xué)吧-傳播學(xué)[EB/OL]．/f?ct=335675392&tn=baiduPostBrowser&sc=1066886788&z=17802869&pn=0&rn=50&lm=0&word=%B4%AB%B2%A5%D1%A7#1066886788．14（加）埃里克·麥克盧漢，弗蘭克-秦格龍．麥克盧漢精粹[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2000，152．15NeilPostman．AmusingOurselvestoDeath[M]．NewYork：PenguinBooks，1986，86．16（美）阿爾文·托夫勒．第三次浪潮[M]．北京：中信出版社，2006，103．17（美）阿爾文·托夫勒．第三次浪潮[M]．北京：中信出版社，2006，102．18作者等無從考據(jù)．話講交互電視[EB/OL]．/news/forefront/2006-09-05/211.php．19（美）阿爾文·托夫勒．第三次浪潮[M]．北京：中信出版社，2006，102．20（加）埃里克·麥克盧漢，弗蘭克·秦格龍．麥克盧漢精粹[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2000，422．21白雪竹，李顏妮．互動藝術(shù)創(chuàng)新思維[M]．北京：中國輕工業(yè)出版社，2007，25．有重修整編．22（美）約瑟夫·R·多米尼克．大眾傳播動力學(xué)——數(shù)字多元時代的媒介（第七版）[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2004，71．23郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，1999，148．24作者等無從考據(jù)．百度百科[EB/OL]．/question/14889372.html?fr=qrl3．25程予誠．新媒介科技論[M]．蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2005，7．26程予誠．新媒介科技論[M]．蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2005，8．27程予誠．新媒介科技論[M]．蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2005，129．28吳征．媒體業(yè)進(jìn)展趨勢與新媒體的文化使命[EB/OL]．http://it/t/66496.shtml．29（美）約瑟夫·斯特勞巴哈，羅伯特·拉羅斯．今日媒介：信息時代的傳播媒介[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2002，412．30許靜濤．傳媒與當(dāng)代藝術(shù)——一個關(guān)于文化轉(zhuǎn)向的話題[A]，徐沛君．傳媒與當(dāng)代藝術(shù)[C]．南昌：江西美術(shù)出版社，2007，4．31（美）約瑟夫·斯特勞巴哈，羅伯特·拉羅斯．今日媒介：信息時代的傳播媒介[M]．北京：清華大學(xué)出版社，2002，412．32郭慶光．傳播學(xué)教程[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社