淺談?dòng)∠笈射撉僖魳返娘L(fēng)格特征——以德彪西《月光》為例摘要德彪西是音樂史上重要的代表人物，他的作品浩如煙海，而且在印象派音樂上做出了極大的貢獻(xiàn)，具有十分重要的歷史地位。本文對(duì)《月光》這部作品從音樂和演奏兩方面著手，在音樂分析時(shí)對(duì)三首樂曲劃分為幾大板塊分析，研究了其中的旋律、節(jié)奏、音色等；了解觸鍵的改變方式及其產(chǎn)生的效果，了解踏板的分類和處理方式，通過對(duì)德彪西《月光》這部作品的研究分析，加強(qiáng)對(duì)印象派音樂的認(rèn)知，深入了解印象主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，吸收其中精華，并學(xué)會(huì)音樂的處理方式，能夠在自己創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行整體的規(guī)劃之后采取合理的調(diào)整，進(jìn)行自我的創(chuàng)新。關(guān)鍵詞：德彪西，月光鋼琴曲，節(jié)奏分析，音色分析，印象派

AbstractDebussyisanimportantrepresentativeinthehistoryofmusic,hisworksarevast,butalsomadegreatcontributionstotheImpressionistmusic,hasaveryimportanthistoricalposition.Thisarticleonthe"moonlight"thisworkfromthemusicandplayingtwoaspects,inthemusicanalysisofthethreesongsdividedintoseveralsectionsoftheplateanalysis,thestudyofthemelody,rhythm,sound,etc.;understandthewaytochangethetouchanditsTounderstandthepedalclassificationandprocessingmethods,throughtheDebussy"Moonlight"thisworkresearchandanalysis,tostrengthentheimpressionofImpressionistmusic,in-depthunderstandingofthecharacteristicsofImpressionistmusicstyle,absorbtheessenceofwhich,andlearnMusicprocessing,canbeintheirowncreationwhentheoverallplanningtotakeareasonableadjustment,self-innovation.Keywords:Debussy,moonlightpiano,rhythmanalysis,soundanalysis,Impressionist

目錄摘要 2Abstract 3緒論 5一、德彪西作品簡(jiǎn)介 6二、德彪西《月光》的印象派風(fēng)格分析 8（一）曲譜意境特征 8（二）節(jié)奏藝術(shù)特色 9（三）旋律的多變性 9四、印象派鋼琴音樂在中國(guó)發(fā)展的啟示 11五結(jié)論 12參考文獻(xiàn) 13緒論要全面理解西方音樂精神，必須切入西方音樂思想的最深處。從音樂作品入手是一條重要路徑，盡管這方面我們也做得不夠；但更重要且更急迫的是對(duì)西方樂論進(jìn)行研究和理解，對(duì)這方面的梳理我們學(xué)界的缺失很多。由于西方現(xiàn)代音樂形式前所未有的變化就發(fā)生了，產(chǎn)生了豐富的工作，所以很容易欣賞藝術(shù)的偉大作品，卻忘記了對(duì)西方音樂素質(zhì)的思考。理解和西方音樂的想法是現(xiàn)在我們要面對(duì)的問題。無論在中國(guó)還是西方，都屬于文學(xué)理論研究的范圍，這種類型的研究，目前在缺陣我們的文學(xué)藝術(shù)界缺乏，這是非常必要的，值得。相比于現(xiàn)代音樂，音樂理論思考古代西方文論專業(yè)的同事誰應(yīng)該更有意義。在德彪西的一生中，音樂幾乎占據(jù)了他所有的時(shí)光，他的音樂生涯也經(jīng)歷了三個(gè)重要的階段，分別是早期、中期和晚期階段。他的早期作品中側(cè)重使用傳統(tǒng)的浪漫主義手法以及古典主義手法，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一些自我的想法添加，做出一些創(chuàng)新性的改變；中期的作品則開始運(yùn)用印象主義，作品也展示了別樣的音樂特點(diǎn)，此時(shí)，印象主義派音樂風(fēng)格開始形成，并逐步趨于成熟，他的鋼琴作品所體現(xiàn)的風(fēng)格就足以代表這時(shí)期印象主義風(fēng)格的地位；晚期階段的創(chuàng)作在傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲方面進(jìn)行了一定程度上的改進(jìn)和突破，使音樂語言復(fù)雜化，同時(shí)也在法國(guó)的傳統(tǒng)創(chuàng)作道路上進(jìn)行了一定程度的回歸和運(yùn)用。世界文化的多樣性是由各民族中各種不同類型的文化共同形成的，德彪西的《月光》具有豐富的文化底蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵，極具價(jià)值，是文化多樣性系統(tǒng)中不可缺少的一枝“奇葩”。然而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及現(xiàn)代城市文明的沖擊與碰撞，加之自身不可避免的藝術(shù)局限性，只有社會(huì)各界高度重視，在傳承意識(shí)、傳承人才、傳承形式等方面共同努力，才能化解這場(chǎng)危機(jī)，實(shí)現(xiàn)德彪西的《月光》顯現(xiàn)的印象派風(fēng)格能夠傳承，從而保護(hù)世界文化的多樣性，促進(jìn)人類文明可持續(xù)發(fā)展。以莫奈等為代表的印象派畫家放棄了傳統(tǒng)音樂中的宏大主題和程式化因素，強(qiáng)調(diào)戶外寫生和表現(xiàn)客觀物體在瞬間的光色變化給人們帶來的第一印象，德彪西用色彩斑斕的和聲、細(xì)膩透明的配器、變換豐富的織體描繪自然景物和風(fēng)土人情，強(qiáng)調(diào)主觀感受和直覺印象，音樂具有朦朧、虛幻飄忽的氣氛，與印象派音樂的風(fēng)格很相近，因此人們將德彪西的音樂冠以印象主義的名稱。

一、德彪西作品簡(jiǎn)介觸鍵在鋼琴演奏中十分重要，學(xué)會(huì)使用觸鍵是一個(gè)很重要的步驟，如果說情感是音樂的靈魂，那么觸鍵就是音樂的生命，觸鍵的表達(dá)就代表著音色的表達(dá)，學(xué)會(huì)使用觸鍵，就能表達(dá)出合適的音色，就能給音樂一個(gè)富有自我獨(dú)特性格的生命。在德彪西的音樂創(chuàng)作生涯中，《為鋼琴而作》具有非凡的意義，作為他音樂創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵性作品，《為鋼琴而作》顯示出許多德彪西在中期階段的大膽創(chuàng)新，這部作品的大部分精神依托于由著名作家華托和魏倫創(chuàng)作的《華麗節(jié)日》，在形式上則采用了套曲形式，這種形式來源于巴洛克時(shí)期。這部作品中有很多創(chuàng)新點(diǎn)，比如：這部作品沒有改變不協(xié)和和弦，也沒有改變音程，而且能夠在這些情況下連續(xù)創(chuàng)作，不受影響；另外，在使用音階時(shí)也進(jìn)行了很大的改變，將其復(fù)雜化，卻又隨性化，凸顯了自由的特點(diǎn)等待。這部作品是印象主義時(shí)期的一個(gè)典型代表作品，有著很重要的社會(huì)價(jià)值和很高的音樂地位，它的出現(xiàn)加強(qiáng)了德彪西在音色方面實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的信心，體現(xiàn)了德彪西在音樂方面產(chǎn)生的獨(dú)特理念，在音樂語言的表達(dá)上也實(shí)現(xiàn)了突破和創(chuàng)新，成為德彪西音樂創(chuàng)作過程中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在《前奏曲》中，整個(gè)曲風(fēng)非?；顫娗揖哂休^強(qiáng)的節(jié)奏感，起始主題呈現(xiàn)優(yōu)美的曲風(fēng)，稍有陰暗色彩氣息的小調(diào)表現(xiàn)突出，這里使用了半音音階，演奏動(dòng)人，有一種向上緩緩滑動(dòng)的感覺，1-5小節(jié)這段小曲運(yùn)用了強(qiáng)的力度，觸鍵采用的方式是nonlegato，在演奏的過程中，雙手的配合要協(xié)調(diào)，主旋律有高音部和低音部之分，低音部需要左手控制，右手主要彈奏的是分解和弦部分，并且還要輔助左手彈奏低音區(qū)。低音要演奏的較為突出，這樣才能保證雙手彈奏的旋律整體和諧，銜接得當(dāng)，手指依舊按前所述，盡量貼近琴鍵，在此處可以不使用踏板。在傳統(tǒng)音樂中，和聲的使用有很多清規(guī)戒律，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里第一個(gè)敢于“吃螃蟹”的人就算是德彪西了。例如:在《沉默的寺院》一曲中，一開始就是用了以四度五度為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲并平行重復(fù)八度音，有意追求四、五度音程的空洞效果。此曲的和聲運(yùn)用有色彩、新穎之感。在傳統(tǒng)和聲中，聲部進(jìn)行常常以反向?yàn)榧?，最忌諱的就是幾個(gè)聲部同向或平行，在《雨中花園》一曲中采用了全音階以及在各音級(jí)上建立的增三和弦，有意造成不諧和因素加劇色彩的對(duì)比度，以突出音樂的主題，表達(dá)音樂內(nèi)涵。在前奏曲《帆》一曲中，也同樣使用了一些增音程，不諧和和弦，高聲部第十小節(jié)出現(xiàn)了大三度平行的音型，低音部第十五小節(jié)則出現(xiàn)增三和弦的平行進(jìn)行，聲部對(duì)位自由，和聲運(yùn)用新穎、獨(dú)特，色彩對(duì)比分明。從他所創(chuàng)作的曲目中，可以領(lǐng)略到德彪西在和聲運(yùn)用上的與眾不同之處。在《沉沒的寺院》一曲的中間段中出現(xiàn)了帶有八度音旋律的自然三和弦的平行進(jìn)行，以及七和弦的平行進(jìn)行，這是德彪西創(chuàng)新音響色彩的一種表現(xiàn)手段，運(yùn)用和聲平行來擺脫功能和聲以達(dá)到理想的聲音效果，具有豐富的色彩意識(shí)。德彪西《月光》的藝術(shù)特色，從印象主義音樂的整體特征來看，在調(diào)式上常運(yùn)用中世紀(jì)調(diào)式、五聲音階和全音階。一般都把德彪西與全音音階連在一起，全音音階避免了大調(diào)音階中的半音音程，回避了傳統(tǒng)音階B到C的動(dòng)力。運(yùn)用了平行和弦及九和弦。平行和弦就是把一個(gè)和弦直接原封不動(dòng)的移到高一級(jí)或低一級(jí)的音上，這種平行運(yùn)動(dòng)在古典和聲體系中是被禁止的。節(jié)奏上，避免把每一小節(jié)第一拍的重音位置作為旋律起點(diǎn)，小心的遮掩每小節(jié)強(qiáng)拍上的節(jié)奏律動(dòng)，旋律線如一股清泉從一小節(jié)流動(dòng)到下一小節(jié)。采用上述手法，使印象派音樂既不在大調(diào)上也不在小調(diào)上，而是在兩者之間搖擺，在各種調(diào)的邊緣徘徊，創(chuàng)造出難以捉摸的效果。古典和聲的基本對(duì)立之一被拋棄了，促進(jìn)了大小調(diào)體系的崩潰。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的音樂發(fā)生了翻天覆地的變化，無論調(diào)式、和聲語言還是從音樂的色彩、風(fēng)格形式來看都隨著政治文化的變遷而轉(zhuǎn)變，德彪西(1862-1918)及他的印象派音樂就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)文壇的象征主義詩歌及音樂上的印象主義共同影響了德彪西的創(chuàng)作。象征派強(qiáng)調(diào)用隱喻、暗示的手法來反映精神世界和客觀世界，他們認(rèn)為這比反映事物的外部現(xiàn)實(shí)狀況更為重要，這種暗示的手法可以讓他們?cè)跓o窮的想象當(dāng)中發(fā)揮、創(chuàng)作，給他們的藝術(shù)創(chuàng)作增添了無窮的魅力，而這恰恰與德彪西的藝術(shù)觀點(diǎn)不謀而合，他認(rèn)為象征主義詩人能用這種隱喻、暗示的手法來反映人們的精神世界，他同樣也能夠用含蓄、深刻的音樂語言來表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界中的種種現(xiàn)象?，F(xiàn)代精神本質(zhì)上是對(duì)一切舊事物和舊秩序的推倒和反叛，以及對(duì)未來的新事物的追求與向往。當(dāng)代思想界對(duì)現(xiàn)代問題的討論，始終未能擺脫一個(gè)的根本的設(shè)定：現(xiàn)代文明“先進(jìn)”于古代文明，新人在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，眼光總能“高明”于古人。如此，陷入現(xiàn)代困境之中的人們只能期待一個(gè)更“進(jìn)步”、更“新潮”的方案來根治現(xiàn)代文明的弊病，最終導(dǎo)致的結(jié)果是，萬物的秩序和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)落入歷史主義和相對(duì)主義的變幻更迭之中，任何珍貴和崇高的價(jià)值都無法得到確立和鞏固。最美好的價(jià)值永遠(yuǎn)不會(huì)被罷黜或取消，真正高明的智慧總能經(jīng)受考驗(yàn)，歷久彌新?，F(xiàn)代性的思維或許會(huì)讓人感到疑惑或者虛無，我們需要借助古人的力量，抵擋現(xiàn)代的浪潮。然而待我們有機(jī)會(huì)洞察到真正的美好時(shí)，就可超拔于古今之爭(zhēng)的限定，真正開啟追尋美好的旅途。

二、德彪西《月光》的印象派風(fēng)格分析德彪西一生中最大的貢獻(xiàn)是發(fā)展了新的和聲學(xué)和印象派音樂結(jié)構(gòu)。他一開始崇尚追求瓦格納，但后來卻又轉(zhuǎn)向反對(duì)瓦格納的音樂，他稱自己為“法蘭西作曲家”，反對(duì)瓦格納音樂，進(jìn)一步表明自己的堅(jiān)定地反抗德國(guó)納粹主義，所以，狂熱瓦格納音樂的熱忱漸漸地沒有了。其實(shí)德彪西從小就具有高尚品位，有貴族氣質(zhì)的人，他不屑于對(duì)便宜的東西垂涎欲滴，他更會(huì)看中精美的小塊蛋糕，長(zhǎng)大后這樣的品行與生活習(xí)慣促使他成為了有品位的卓越人士，無論是飲食方面還是衣著方面都非常講究，要求盡善盡美，所以在音樂中他的要求也是同樣的，德意志的繁重瑣碎、厚重笨拙和法國(guó)固有的清新可愛、高貴典雅相比較，他就無法忍受。所以他努力掙脫德國(guó)繁重瑣碎、厚重笨拙音樂的影響，追求清新可愛的音樂形式，終于創(chuàng)作了自己的音樂流派，創(chuàng)造了一種獨(dú)具一格的表現(xiàn)手法。（一）曲譜意境特征德彪西將他器樂作品中的和聲語言運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的伴奏中，以豐富的色彩對(duì)比、新鮮的節(jié)奏和織體建立自己的音樂基礎(chǔ)，打破了傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲體系，對(duì)古教會(huì)調(diào)式音階、五聲音階尤其是全音階加以廣泛采用。還采用頻繁模糊的轉(zhuǎn)調(diào)、多彩的和聲等手法描繪樂曲，不僅營(yíng)造出詩歌的氣氛和意境，還起到描寫和喚起情緒的作用。德彪西兩次為魏爾倫的《月光》譜曲，這兩首歌除了共同的詩文造設(shè)了共同的意境外，兩者沒有多少相似之處。1892年創(chuàng)作的這首處于德彪西音樂創(chuàng)作的中期階段，他的印象派的創(chuàng)作手法臻于完善和成熟，被認(rèn)為“集中體現(xiàn)了真正的德彪西”。這首歌曲的節(jié)拍是八九拍，前奏很短小，只有四小節(jié)，五聲音階，建立在#g小調(diào)上，用分解和弦來表現(xiàn)靜謐、朦朧的月光。A段的旋律起在第三拍弱拍上，歌曲旋律進(jìn)行到第八小節(jié)的時(shí)候，出現(xiàn)了短暫的離調(diào)，但很快又回到了#g小調(diào)上，十一小節(jié)的時(shí)候樂曲轉(zhuǎn)到G大調(diào)上，色彩發(fā)生變化，利用明暗的對(duì)比，制造出迷幻的感受，象征著舞者古怪的裝扮，鋼琴伴奏織體模仿著月光如織，相似的音型貫穿于始終，最后樂曲結(jié)束在#g小調(diào)的屬和弦上。B段的開始也是起在弱拍上，旋律的線條更明晰，相比較A段來說，旋律感較強(qiáng)，在進(jìn)行到16-20小節(jié)的時(shí)候，調(diào)性的轉(zhuǎn)換是#g小調(diào)-b小調(diào)-d旋律小調(diào)，出現(xiàn)了他所偏愛的五聲音階，調(diào)性轉(zhuǎn)換比較頻繁。作者用轉(zhuǎn)調(diào)的方式制造出“他們的歌聲和月光相映輝煌”的虛幻、難于捉摸的景象。21-30小節(jié)為C段，第26小節(jié)是降B大調(diào)和c小調(diào)平行和弦，最后六小節(jié)是#d小調(diào)-#g小調(diào)的轉(zhuǎn)換。（二）節(jié)奏藝術(shù)特色《月光》沒有很長(zhǎng)的旋律線，比較貼近自然狀態(tài)下的氣息，如聲樂開始處，表情記號(hào)是doux和expressif，意思是柔和的、有表情的，氣息要嚴(yán)格的控制，保證聲音均勻，柔和，音量在p上。和聲的功能性減弱，旋律的邏輯重音就不明顯了，節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系模糊化，要求演奏時(shí)候聲音線條要有非常好的連貫性，不要有明顯的重音，即使有音量的漸強(qiáng)和漸弱。節(jié)奏的藝術(shù)帶有明顯的印象派特點(diǎn)，如模糊的離調(diào)，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，色彩豐富的和弦，五聲音階的應(yīng)用等，這就要求演奏者要熟悉這種特點(diǎn)，如果還用古典、浪漫派的處理方式，會(huì)出現(xiàn)“犬牙交錯(cuò)”的“不合拍”的感覺，無法準(zhǔn)確表達(dá)歌曲意境。德彪西將前奏處理的比較短小，鋼琴伴奏織體模仿著輕盈的月光，作為一種背景的襯托。有趣的是，兩位作曲家都把聲樂部分的旋律起始在弱拍上，只是福雷的鋼琴伴奏部分更加獨(dú)立，伴奏與歌唱旋律用復(fù)調(diào)思維布局。（三）旋律的多變性德彪西在旋律方面表現(xiàn)出片段式的、不連貫、不對(duì)稱的特點(diǎn)，這與他追求情緒的多變和瞬間的印象是一致的。旋律的和聲功能性被打破，變化多于穩(wěn)定，隨意性較大。他的作品往往沒有大段的旋律，而是一些互不連貫短小動(dòng)機(jī)的瞬息自由飄浮。主題的每次再現(xiàn)都不會(huì)原樣重復(fù)，正如他自己所說的，旋律“永遠(yuǎn)不回復(fù)它的本來面目”。德彪西的音樂雖然也使用由線形旋律構(gòu)成主題的傳統(tǒng)做法，但由于追求音樂的模糊性，旋律淡化了，從而形成大量運(yùn)用音型織體動(dòng)機(jī)及短句旋律來構(gòu)成主題的特點(diǎn)。德彪西對(duì)傳統(tǒng)音樂的旋律寫法“敬而遠(yuǎn)之”，即使是偶爾采用重復(fù)、再現(xiàn)、模進(jìn)、倒影等手法，也事先加以變化的。他的作品旋律較之傳統(tǒng)更難以預(yù)料，且旋律中更多使用跳進(jìn)。另外，德彪西諸多作品的成功，一般應(yīng)歸功于和聲手法的恰當(dāng)運(yùn)用，這也是他最具個(gè)人風(fēng)貌的一個(gè)領(lǐng)域。德彪西對(duì)作品和聲色彩的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過旋律，正如印象派音樂一樣，色彩勝過線條，和聲是他音樂調(diào)色板上最重要的因素。他用和聲渲染氣氛、變幻色彩，用和聲組織樂曲結(jié)構(gòu)、突出作品內(nèi)涵，并不斷嘗試新的和弦以達(dá)到意向的效果。德彪西作品中也深受象征派詩人馬拉美、魏倫、梅特林克等人的影響，所以他的作品也有象征主義的色彩，是一種改變過的綜合的印象派音樂，德彪西嘗試像這些畫家一樣去捕捉光影，只是他用的是以音樂的形式來捕捉事物的印象或情緒，德彪西的音樂與印象派音樂的不同在于他對(duì)于色彩、音色、節(jié)奏的把控仍然是比較規(guī)整的，他沒有輕視它們，一樣的重視旋律，所以他仍是一位革命性的音樂機(jī)。德彪西鄙視唯唯諾諾的音樂形式，鄙視那些故意給音樂添加意義的音樂，他所創(chuàng)作的音樂雖有標(biāo)題，但是從來不故意添加音樂標(biāo)題，只是有意無意給人們一種印象，從不向人們講述一個(gè)故事。他就是這樣改革音樂的，音樂在他這里沒有固定的模式。德彪西從小喜歡思考，有自己的觀點(diǎn)思想，有不懂的問題就請(qǐng)問老師，有時(shí)候老師也會(huì)很無奈，而他卻一直追問，讓老師很尷尬，自己卻不在意，這讓他顯得很叛逆。在音樂院學(xué)習(xí)時(shí)也是如此，也許他很單純，他只是想問題，而沒有在意其他太多的東西，所以對(duì)老師提出諸多挑戰(zhàn)，令法朗克、紀(jì)羅等音樂家火冒三丈，德彪西朋友很少，只有薩替與皮耶勒威。他生活中混亂，惹事不斷。也正是這些性格原因才會(huì)讓他成為如此杰出的音樂家。德彪西對(duì)穆索斯基的音樂與爪哇的甘美朗音樂很感興趣，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)他和甘美朗志趣相投，都喜歡運(yùn)用對(duì)位法在音樂上，他不喜歡其他一些音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格，甚至報(bào)以批判。德彪西堅(jiān)信，音樂詩人心中美好事物的自然流露，沒有固定的模式，形勢(shì)千變?nèi)f化，任何形式都可以表達(dá)自己對(duì)音樂的喜愛，德彪西擁有一雙善于傾聽發(fā)現(xiàn)美的耳朵，這使他能夠創(chuàng)造出正確的音樂色彩。德彪西本人是沒有專業(yè)的鋼琴技巧，但他卻創(chuàng)作了很多的鋼琴曲，他認(rèn)為他可以用敏銳的耳朵和對(duì)手指觸感犀利的判斷來彌補(bǔ)一切缺憾。他窮盡一生努力釋放出了觸鍵，他不想在彈琴時(shí)因?yàn)榍冁I與琴槌敲擊干涉自己的作曲，他想要那種直接在琴弦上挑抹的感覺，同時(shí)他的組品中也有大量的踏板聲，使音樂形式富于多變，作品優(yōu)美清澈。

四、印象派鋼琴音樂在中國(guó)發(fā)展的啟示當(dāng)我們鋼琴演奏者在對(duì)德彪西的音樂與中國(guó)近現(xiàn)代音樂文化進(jìn)行比較和研究的時(shí)候，還能感受到在這兩者不同音樂背景之下的作品其實(shí)有著千絲萬縷的關(guān)系，這是中西音樂藝術(shù)融合的魅力，發(fā)現(xiàn)其實(shí)音樂沒有對(duì)錯(cuò)，沒有國(guó)界，它是人類共同的語言，所以在深層次意義上來說，這兩首作品的對(duì)比研究更能展現(xiàn)東西方音樂文化交流。從對(duì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作影響上來看，無論是作曲者，改編者還是演奏者，當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)作或者是二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該致力于把傳統(tǒng)民族文化中特有的部分與西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)造性的結(jié)合起來，如少數(shù)民族的音樂文化等等，對(duì)西方作品的詮釋要以一種新的視覺，把中國(guó)古老而博大精深的傳統(tǒng)文化和思想作為底蘊(yùn)去開發(fā)和研究，我們?yōu)榱酥袊?guó)鋼琴的演奏事業(yè)，乃至為了全世界的演奏事業(yè)，我們一定要將中西方的音樂文化適當(dāng)有機(jī)的融合，這樣才能做出比較全面的鋼琴發(fā)展事業(yè)。從古希臘文明開始，西方國(guó)家在地圖的版圖上，就屬于土地貧瘠，雨水不夠旺盛，多沙和石，并且植被不夠豐富，在這地中海一帶，所有的島嶼和岸邊，都沒能給當(dāng)?shù)氐娜颂峁┴S厚的農(nóng)業(yè)條件，就不能以農(nóng)業(yè)為主，他們靠獵殺，靠肉食動(dòng)物來補(bǔ)給自己身體所需，所以搏斗就是在這種條件下產(chǎn)生的，人們變得好斗，注重人的思想，喜歡動(dòng)，不喜歡靜，他們?cè)谧匀恢械那笊▌t就是搏斗贏來的榮譽(yù)和至高無上的成就，這就是背景下造成的文化差異，西方的人們性格豪邁，不拘于小節(jié)，他們喜歡在大自然中搏斗，求生存和發(fā)展。所以西方人的這種思想觀念就與中國(guó)人的思想觀念產(chǎn)生懸殊，最后形成了人與自然的對(duì)立意識(shí)。因此，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，從音樂藝術(shù)中就可看出，中國(guó)主要以景物描寫為主，西方以人物描寫為主，這就是中西方對(duì)于人與自然關(guān)系認(rèn)知不同而引起的不同發(fā)展之路。中西鋼琴曲最重要的是它們的意境之美是如此的相似，這些偶然性為以后印象派音樂與中國(guó)音樂的研究更加推進(jìn)了研究的價(jià)值，思維不止是把德彪西和近現(xiàn)代鋼琴音樂結(jié)合，還可以把整個(gè)印象派鋼琴音樂和中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂結(jié)合，也不止是停留在鋼琴音樂上，整個(gè)印象派的所有音樂作品，聲樂、器樂等等，都可以和中國(guó)音樂結(jié)合對(duì)比研究，而中國(guó)音樂方面，也可以放開到中國(guó)古樂或者中國(guó)近代音樂，除了鋼琴音樂以外，還有很多其他形式的音樂，所以筆者認(rèn)為這篇論文的研究為后續(xù)研究方向帶來了某種意義上的新意。

五結(jié)論現(xiàn)代精神本質(zhì)上是對(duì)一切舊事物和舊秩序的推倒和反叛，以及對(duì)未來的新事物的追求與向往。當(dāng)代思想界對(duì)現(xiàn)代問題的討論，始終未能擺脫一個(gè)的根本的設(shè)定：現(xiàn)代文明“先進(jìn)”于古代文明，新人在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，眼光總能“高明”于古人。如此，陷入現(xiàn)代困境之中的人們只能期待一個(gè)更“進(jìn)步”、更“新潮”的方案來根治現(xiàn)代文明的弊病，最終導(dǎo)致的結(jié)果是，萬物的秩序和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)落入歷史主義和相對(duì)主義的變幻更迭之中，任何珍貴和崇高的價(jià)值都無法得到確立和鞏固。最美好的價(jià)值永遠(yuǎn)不會(huì)被罷黜或取消，真正高明的智慧總能經(jīng)受考驗(yàn)，歷久彌新?，F(xiàn)代性的思維或許會(huì)讓人感到疑惑或者虛無，我們需要借助古人的力量，抵擋現(xiàn)代的浪潮。然而待我們有機(jī)會(huì)洞察到真正的美好時(shí)，就可超拔于古今之爭(zhēng)的限定，真正開啟追尋美好的旅途。德彪西鋼琴演奏的觸鍵應(yīng)該根據(jù)不同的樂曲而定。在鋼琴譜上可以看到一些對(duì)觸鍵的文字要求，目的是使演奏者更加了解作曲家的本意，尋找最適合的觸鍵方式。概括地說