三種套路及其解析——文學(xué)批評的歷史分析【內(nèi)容提要】自20世紀(jì)初文學(xué)批評中掀起了一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨向之后，大約在80年代又有了一種向外轉(zhuǎn)的趨向，似乎又重新回歸原先的路徑。本篇論文圍繞這一問題展開研討。認(rèn)為已經(jīng)先后出現(xiàn)的傳統(tǒng)的屬于外在途徑的社會政治倫理批評、作為對這一批評路徑進(jìn)行反撥的內(nèi)在途徑的文本批評，以及在這之后出現(xiàn)的結(jié)合兩者特性的文化批評，已經(jīng)成為文學(xué)批評的三種套路。在它們相互抵牾、競爭的態(tài)勢下，其實都可能對文學(xué)批評的事業(yè)有所促進(jìn)。論文中對于文學(xué)研究領(lǐng)域相對陌生的文化批評有比較細(xì)致的論說，尤其講述了它的基本思路和它與社會政治倫理批評即文本批評的區(qū)別與聯(lián)系。【關(guān)鍵詞】文學(xué)批評文本批評文化批評外在和內(nèi)在文學(xué)批評是對于文學(xué)現(xiàn)象的研討。文學(xué)現(xiàn)象提供給文學(xué)批評豐富的材料，不過，對于這些材料的意義的解釋不是簡單的鏡映關(guān)系，即不是說材料就可以決定解釋的基本趨向，在實際操作層面來看，文學(xué)批評的相應(yīng)套路和文學(xué)現(xiàn)象的結(jié)合，甚至還要包括批評家的個人秉性，才是決定批評的具體意向的。我們假設(shè)“天下雨，路濕了”作為一個事實陳述，可以說成“天下雨了，所以路濕”的因果性敘述；可以說成“路濕了，因為天下雨了”這種解釋性的敘述；還可以說成“落雨，路濕”這樣兩個并列景象的描述性陳述，“說法”在表達(dá)事實的過程中，體現(xiàn)了一種事實之外的主體的思想。這是因為這種主體的存在，文學(xué)批評在面對即使是同一部作品時，也可以有不同說法。這些不同的對于文學(xué)的說法可以在不同時代共時性的存在，另一方面，它們也在不同時代有著占據(jù)主流地位的黃金時期，往往成為所在時代的文藝思想的代表。論者在此希圖通過對不同時期文學(xué)批評主導(dǎo)地位思想系統(tǒng)的論析，一方面對批評史有一個粗略梳理，另一方面則是對批評本身的狀況有一種宏觀角度的剖析，可以對批評有一個自省。當(dāng)批評不斷地針對對象進(jìn)行言說時，對批評自身的審視應(yīng)該具有重要的地位。以下就對于文學(xué)批評之中的情況作一個概括性的梳理。一、外在的支配：社會政治批評外在支配即從文學(xué)之外的角度來看待文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是由外部力量所喚起、所推動，文學(xué)中發(fā)生的所有重大變故，都應(yīng)該從這些文學(xué)之外的因素中尋求答案。這樣一種文學(xué)觀念可以說在古代時期占據(jù)主導(dǎo)地位。中國先秦時期思想家奠定了中國思想形成的基礎(chǔ)，孔子認(rèn)為：“天下有道，則禮樂征伐，自天子出；天下無道，則禮樂征伐，自諸侯出；自諸侯出，蓋十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣執(zhí)國命，三世希不失矣。天下有道，則政不在大夫；天下有道，則庶人不議?！盵①]這里禮、樂，在孔子談話的語境中，專指當(dāng)時先秦時期各國王公大臣按照規(guī)制所定的一套禮儀，其中包括服飾類別、音樂演奏規(guī)模、儀禮形式等?？鬃舆@里表達(dá)的觀點也適用于中國文學(xué)藝術(shù)問題，在于在中國古代把文學(xué)藝術(shù)看成社會的整體之中的一環(huán)，并且是以社會的政治文化眼光來作為看到文藝問題的基本參照。同樣道理，歐洲古代也是以文藝之外的眼光來要求文藝。柏拉圖反對文藝的合法地位，亞里斯多德為文藝進(jìn)行辯護(hù)，觀點明顯對立的同時，都是以文藝對社會是否有益作為基本出發(fā)點的。在中世紀(jì)，在社會普遍持以禁欲主義的背景下，對于部分文藝仍然開放綠燈。原因就是考慮到宗教音樂、繪畫等可以調(diào)動信眾的情感，還是從文藝之外角度決定文藝的臧否。就是在文藝復(fù)興時，文藝在那里也還基本上被看成一個工具，伏爾泰、狄德羅、盧梭等人都有過文學(xué)創(chuàng)作，而那些創(chuàng)作的目標(biāo)是宣傳文藝復(fù)興的思想。文藝自身沒有獨立價值。從外在角度看待文學(xué)的方式，在18世紀(jì)法國出現(xiàn)的文學(xué)社會學(xué)派那里給予了體系化。史達(dá)爾夫人認(rèn)為，在歐洲，存在著南方文學(xué)和北方文學(xué)這樣兩種風(fēng)格迥異的文學(xué)類型?！氨狈饺讼矏鄣男蜗蠛湍戏饺藰酚谧窇浀男蜗蟠嬖谥顒e。氣候當(dāng)然是產(chǎn)生這些差別的主要原因之一。詩人的夢想固然可以產(chǎn)生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現(xiàn)在一切作品之中。”[②]她認(rèn)為，南方人善于抒情，會享受生活，而北方人長于思考，更富于進(jìn)取精神。她還認(rèn)為，文學(xué)風(fēng)格的不同與地理環(huán)境有關(guān)，南方人生活在北方，或者北方人生活在南方，就都會寫出與當(dāng)?shù)貭顩r比較吻合的作品，而與他們原先所處文化的文學(xué)有差別。史達(dá)爾夫人的觀點對于后來的泰納有直接影響。泰納有一句名言是“美學(xué)本身便是一種實用植物學(xué)”。他也主要從氣候、地理等條件來考察文學(xué)狀況。他以決定論的眼光看待世界，堅信萬事萬物的發(fā)展都有一個規(guī)律，只要找到了現(xiàn)象背后的規(guī)律，那么邏輯的推演和歷史的考察應(yīng)該是一致的。在美學(xué)上，藝術(shù)與它所處的文化之間有著共生規(guī)律，他說，“只要翻一下藝術(shù)史上各個重要的時代就可以看到某種藝術(shù)是和某些時代精神與風(fēng)俗狀況同時出現(xiàn)，同時消滅的?！盵③]泰納還提出了決定文學(xué)史發(fā)展線索的種族、時代、環(huán)境的“三要素”說，這三個要素的內(nèi)容相當(dāng)龐雜，美國當(dāng)代批評家韋勒克評述其中“環(huán)境”因素的作用時說，“一個裝有所有文學(xué)外在條件的大雜燴，它不僅包括地理環(huán)境和氣候條件，還包括政治的和社會的條件，它是無所不包的混合物，與文學(xué)關(guān)系最遠(yuǎn)的東西都可以囊括在內(nèi)?！盵④]泰納的時代概念也是無所不包的，它既是指稱特定時代，也是指稱作品先后次序，還是指稱社會發(fā)展的不同階段。從外在角度理解文學(xué)，除了在文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、功能等方面以一般的社會眼光理解文學(xué)之外，甚至把社會的相關(guān)秩序也是復(fù)制為文學(xué)內(nèi)部的秩序，譬如對應(yīng)于社會等級，文體也劃分為不同等級。[⑤]由于社會的變化，文體等級也就可能發(fā)生相應(yīng)改變。因此，有時考察社會變化，可能因為社會的復(fù)雜性，改換為考察文學(xué)的變化狀況，通過對文學(xué)的認(rèn)識，反觀到社會的情形。美國批評家韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》把文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究，并且分別給出了定義，他們指出：“流傳極廣、盛行各處的種種文學(xué)研究的方法都關(guān)系到文學(xué)的背景、文學(xué)的環(huán)境、文學(xué)的外因?！m然‘外在的’研究可以根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會背景和它的前身去解釋文學(xué)，可是在大多數(shù)的情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品終至于把它完全歸結(jié)于它的起因（此即‘起因謬說’）。”[⑥]韋勒克和沃倫不贊同外部批評的方式，都是外在批評有其產(chǎn)生的理由。就以文學(xué)史上的浪漫主義來說，當(dāng)時浪漫主義積極反對古典主義文藝觀，而面對這樣一個強(qiáng)大的、可能有政治權(quán)力來支撐的對手，浪漫主義就必須把一種思潮的存在歷史化，即不單純是古典主義多么錯訛，而是每種思潮都有自己的歷史條件，而古典主義已經(jīng)不適用于目前時代，這種歷史化方式就是把外在于文學(xué)的社會背景作為論證文學(xué)的根據(jù)，它理所當(dāng)然地強(qiáng)化了外在研究的合理性。另外還有一個支撐外部研究的重要理由，那就是科學(xué)在整個人文研究領(lǐng)域的輻射影響。羅素曾經(jīng)說：“近代世界與先前各世紀(jì)的區(qū)別，幾乎每一點都能歸源于科學(xué)，科學(xué)在十七世紀(jì)收到了極奇?zhèn)邀惖某晒??！盵⑦]科學(xué)成功的示范力量成為具有傳統(tǒng)性質(zhì)的其他研究的參照。近代以來科學(xué)的變化和內(nèi)部差異相當(dāng)大，但是它有一個共同點，就是建立數(shù)學(xué)模型，提倡實驗精神，追溯對象變化的前因后果。這種對因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，衍射到文學(xué)研究中，也就會對文學(xué)的若干變化說出子丑寅卯，而這種變化原因還會涉及到社會的各個方面，在研究模型上把文學(xué)與社會的相關(guān)性作為基本參照點，由此也就強(qiáng)化了外部研究的體系。二、內(nèi)在的自覺：文本批評外在支配的批評從文學(xué)之外的角度來看待和理解文學(xué)，這樣一種角度可以看到文學(xué)與社會之間的廣闊聯(lián)系，但是也可能忽略文學(xué)自身的特性，由于這樣的情況存在，所以在各學(xué)科深化自身研究領(lǐng)域的大背景下，文學(xué)研究也強(qiáng)調(diào)自身的特殊性就是具有必然性的態(tài)勢。這種態(tài)勢從20世紀(jì)初的俄國形式主義，一直到20世紀(jì)中葉以后的法國為代表的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義都是該種趨向的主要方面。這種批評趨向認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)該把文學(xué)自身的特性作為研究的主要問題，就算文學(xué)與社會文化各方面有著千絲萬縷的聯(lián)系，也只是外在的，并且可以把那些問題委托給其他專家去思考，文學(xué)批評則把文學(xué)作為首要關(guān)注對象。俄國形式主義批評家什克洛夫斯基指出，“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作譬喻，那么，我感興趣的就不是世界棉紡市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紡的支數(shù)及其紡織方法?！盵⑧]就是說，紡織工業(yè)的狀況可以涉及許多方面的因素，既有工廠里面生產(chǎn)的情況，也有產(chǎn)品推向市場之后的銷售形勢，其中任何一個環(huán)節(jié)都可能對于紡織工業(yè)產(chǎn)生重大影響。那么，要想全面地了解紡織工業(yè)，當(dāng)然就應(yīng)該對整個形勢的方方面面都作出考察，問題在于，在這種考察中，有些已經(jīng)不是“紡織”本身的議題，而是市場行情、市場運(yùn)銷策略和體制等事情，作為研究紡織的專家，可以是只就紡織本身進(jìn)行思考，而將其他方面交由另外的人士去考察。那么文學(xué)內(nèi)部的考察是什么呢？什克洛夫斯基有一個說明：（……）那種稱之為藝術(shù)的東西的存在，就是為了要恢復(fù)生動感，為了要感覺事物，為了使石頭更象石頭。藝術(shù)的目的就是提供一種對事物的感覺即幻象，而不是認(rèn)識；事物的“陌生化”程序，以及增加感知的難度和時間造成困難形式的程序，就是藝術(shù)的程序，因為藝術(shù)中的接受過程是具有自己目的的，而且應(yīng)當(dāng)是緩慢的；藝術(shù)是一種體驗創(chuàng)造物的形式，而在藝術(shù)中的創(chuàng)造物并不重要。[⑨]通過陌生化，人們重新感受原先已經(jīng)麻木的、已不再構(gòu)成刺激的一些經(jīng)驗。例如，王國維曾經(jīng)說“紅杏枝頭春意鬧”中著一“鬧”字就境界全出，這就在于“鬧”本來是聲響狀況，它與抽象的春意本來是不搭界的，但是細(xì)想就由這個“鬧”字，恰好寫出了春天萬物競萌的勃勃生機(jī)，它使得抽象的春意具體化、形象化了，這正是陌生化在文學(xué)語言中的體現(xiàn)。在這種文學(xué)觀念看來，文學(xué)研究所要做到，就是指明文學(xué)經(jīng)驗所包含的美學(xué)意味。作為內(nèi)在的自覺，文本批評也不只是在具體作品的分析上，實際上從俄國形式主義那里開始，他們就注重在文學(xué)史演變線索是貫徹一種新的基于文本自身的思維。也就是說，文本批評的魅力不僅體現(xiàn)在對具體問題的論述上，而且也表現(xiàn)為一種整體的文學(xué)觀。美國批評家M·H·艾布拉姆斯的代表著作《鏡與燈》中，他指出文學(xué)研究有四種座標(biāo)，分別是藝術(shù)家、世界、讀者和作品，在這樣四個座標(biāo)中，其實只是前兩個座標(biāo)在傳統(tǒng)的文學(xué)研究中占據(jù)主導(dǎo)地位，對于文學(xué)作品，不過是在“知人論世”，即從作者（知人）或世界（論世）的層面來界定它的，因此對文學(xué)史的線索，也就多從社會層面來論述，這就使文學(xué)史只能走向文學(xué)之外的因素決定文學(xué)面貌的他律模式。另外，傳統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)不可能條分縷析地細(xì)致把握事物之間的復(fù)雜聯(lián)系，一般就籠統(tǒng)地以一種觀念概括它們，比如“神”、“上帝”、“理式”（柏拉圖）、“絕對精神”（黑格爾）、以及中國古代的道、氣，等等。它們可以被用來指稱冥冥中安排、預(yù)定了事物發(fā)展趨向的原因，以他律論模式貫串文學(xué)史合乎這樣的文化背景。反之，從文本角度來考查文學(xué)史的演變過程，體現(xiàn)了在文學(xué)研究的諸座標(biāo)中，文學(xué)的文本，亦即艾布拉姆斯所說的文學(xué)作品這一座標(biāo)的自覺，也體現(xiàn)了人們已經(jīng)意識到可以從事物自身尋求它的規(guī)律，并不需要那種牛頓式的宇宙的“第一推動力”來說明事物變化的動因。這種自律論的文學(xué)史觀包括形式主義、結(jié)構(gòu)主義等派別的類型。結(jié)構(gòu)主義的領(lǐng)袖人物之一的克勞德·列維-斯特勞斯在其代表作《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中，對于結(jié)構(gòu)的含義有比較詳細(xì)的闡發(fā)，他認(rèn)為：我們可以說，一種結(jié)構(gòu)是由一種符合于以下幾項特定要求的模式組成的：（一）這種結(jié)構(gòu)主義應(yīng)展現(xiàn)出一個系統(tǒng)所具備的下列特征，它由若干部分組成，其中任何一種成分的變化，都會引起其他一切成分的變化；（二）對于任何一個給定模式來說，都應(yīng)該有可能排列出同一類型的一種模式中產(chǎn)生的一系列變化；（三）這種結(jié)構(gòu)能預(yù)測出：當(dāng)它的一種或數(shù)種成分發(fā)生變化時，模式將出現(xiàn)怎樣的反應(yīng)；（四）在組成這種模式時應(yīng)作到使一切被觀察的事實都可以成為被理解的。[⑩]在這里，文學(xué)史的變化過程就相當(dāng)于一旦制定了牌理規(guī)則，那么具體的出牌就有相應(yīng)的對錯，這種對錯是客觀的，即使制定牌理的人也不可能干預(yù)它。文本自身的規(guī)律儼然成為新的權(quán)威。走向內(nèi)在自覺的文本批評不同于傳統(tǒng)的套路，這一點有目共睹；不過它在反傳統(tǒng)的同時，也在一定程度上承認(rèn)傳統(tǒng)的影響。法國文論家伯格森認(rèn)為：“浪漫主義在古典主義之中為自己創(chuàng)造了原初的形式，就象藝術(shù)家在無形之中發(fā)現(xiàn)了自己的形狀或者在云彩之中看到了自己的幻象那樣?！盵⑪]這種從文本自身考察文學(xué)的思路，其實與當(dāng)年法國文學(xué)社會學(xué)派條分縷析地說明文學(xué)史動因有一個共同點，三、向外轉(zhuǎn)的趨勢：文化批評由外在的支配走向內(nèi)在的自覺，文學(xué)批評經(jīng)歷了一個向內(nèi)轉(zhuǎn)的進(jìn)程。不過這樣一個進(jìn)程并不等于整體的學(xué)科走向，它只是學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中的階段性狀況。美國耶魯學(xué)派批評家的希利斯·米勒指出：“事實上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系）?！盵⑫]米勒所說的這種外部聯(lián)系的文學(xué)研究，比較突出的學(xué)派觀點就有新歷史主義批評、女性主義批評、后殖民主義批評等，而在這里最典型的應(yīng)該算文化批評。文化批評強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會文化整體的有機(jī)聯(lián)系，并且是從這種聯(lián)系中把握文學(xué)的內(nèi)涵和特征。在文學(xué)與社會之間的關(guān)系上，它的體認(rèn)似乎與傳統(tǒng)的社會政治倫理批評有些相似點，因此可能會產(chǎn)生認(rèn)識上的混淆，以為這是對傳統(tǒng)的回歸。我們的確應(yīng)該看到文化批評和傳統(tǒng)的社會政治倫理批評之間的聯(lián)系，但是，這些聯(lián)系只是它們關(guān)系上的一個側(cè)面，在肯定它們都是“外在支配”模式的前提下，則還應(yīng)該也必須清晰的認(rèn)識到文化批評不同于傳統(tǒng)的外在批評的特性。英國學(xué)者約翰生曾經(jīng)就文化批評特點作了一個說明，這個說明對我們認(rèn)識其特性可以具有參考價值，他說：第一，文化研究與社會關(guān)系密切相關(guān)，尤其是與階級關(guān)系和階級構(gòu)形，與性分化，與社會關(guān)系和種族的建構(gòu)，以及與作為從屬形式的年齡壓迫的關(guān)系。第二，文化研究涉及權(quán)力問題，有助于促進(jìn)個體和社會團(tuán)體能力的非對稱發(fā)展，使之限定和實現(xiàn)各自的需要。第三，鑒于前兩個前提，文化既不是自治的也不是外在的決定的領(lǐng)域，而是社會差異和社會斗爭的場所。這里一共說了三條要點，第一條可以看成說明文化批評與傳統(tǒng)社會批評的聯(lián)系。第二條說明權(quán)力關(guān)系問題在文化批評中的重要性，這是需要認(rèn)真體會一下的。由于前面一、二條是有同有異，所以約翰生傾向于文化批評是超越內(nèi)在和外在這種二分法格局的，但是又再次強(qiáng)調(diào)了和權(quán)力關(guān)系相關(guān)的社會斗爭場所的意思。我們可以把焦點集中在權(quán)力關(guān)系問題上進(jìn)一步論述。法國學(xué)者?？率亲钪匾年P(guān)注權(quán)力問題的專家。他提出“知識權(quán)力”的思想。就是說，按照正統(tǒng)的觀點，知識是完全追求客觀的，應(yīng)該是一個超越個人和群體利益的、只是探求真理的領(lǐng)域。而?？聞t通過“知識考古”的方式，把文化史上諸如精神病患者、巫師、同性戀者等的社會評價進(jìn)行了梳理，分析各個時代并不是采取同樣的標(biāo)準(zhǔn)來評價他們的，有時他們只是異類，有時則可能被當(dāng)成危險分子，而有時又可能被奉為神明的代言人、圣人。這里評價標(biāo)準(zhǔn)的變化不是那種追求真理的知識漸進(jìn)的方式，而是呈現(xiàn)為斷裂、跳躍。由這樣一個變化情況，可以看出社會的有關(guān)知識其實并不是針對對象的客觀的認(rèn)識，而是通過對對象的評價，表達(dá)社會的某種傾向、意向，它以知識的面貌出現(xiàn)，而其實潛藏的是文化權(quán)力，即通過文化方式達(dá)成社會支配。?？略谝淮尾稍L中舉例說，他作為教師，在課堂上與學(xué)生平等探討有關(guān)問題，可是，在真正遭遇意見分歧時，教師的意見還是處于支配地位，這里關(guān)鍵作用并不因為教師意見更專業(yè)，而是因為教師操持著對于學(xué)生的課業(yè)成績的評定權(quán)力，教師手中的知識現(xiàn)在外化為權(quán)力逼迫學(xué)生就范。在“知識權(quán)力”的思想中，知識的構(gòu)成體現(xiàn)了權(quán)力運(yùn)作的痕跡，而知識形成之后也要體現(xiàn)權(quán)力。由“知識權(quán)力”可以推導(dǎo)一些舊問題的新的看待角度。如培根有一段名言“知識就是力量”，它一般被解說為知識可以提高人們應(yīng)對環(huán)境的能力，這種理解當(dāng)然也對，可是還可以拓展開去理解。培根所謂“力量”一詞“power”，也可以譯為“權(quán)力”，即“知識就是權(quán)力”。什么權(quán)力呢？在培根所處的時代，就是主宰自然的權(quán)力，如果說在生產(chǎn)力低下的時期，人們要受制于自然環(huán)境的話，現(xiàn)在就可以根據(jù)知識去改造環(huán)境，使環(huán)境成為人需要的樣子。這里體現(xiàn)的是工業(yè)革命時代以后形成的奴役自然的思想，這種思想在今天看來是有問題的，至少缺乏環(huán)境意識。知識就是權(quán)力，還可以進(jìn)一步理解其含義，知識即知道事實之后的識見，這里有一個知情權(quán)可以分析。如果公眾對政府行為有較多知情權(quán)，就可以有效監(jiān)控政府，當(dāng)年尼克松“水門事件”就是竊聽敗露被曝光，尼克松也最終下臺。在個人之間，有時了解了對手更多隱私，就可以以此控制對手，甚至脅迫對手，再不濟(jì)也可以更好地制定戰(zhàn)勝對手的方案，知識成為權(quán)力實現(xiàn)的工具。知識權(quán)力的關(guān)系在社會科學(xué)和人文研究中適用，那么看起來屬于純粹知識的自然科學(xué)是否就不存在這樣的情況呢？至少在一些思想家那里認(rèn)為并無例外。利奧塔在關(guān)于知識狀況的分析報告中指出，“科學(xué)在一個長時間內(nèi)不得不求助于公開或隱蔽的敘事知識程序，以解決自己的問題?！盵⑭]這里涉及到科學(xué)作為真理的代言人和基督教教義的關(guān)系問題。歐洲思想體系中，基督教是真理，中世紀(jì)盛行信仰得救的訓(xùn)誡，信仰對象就是基督教，因為基督教即真理；在啟蒙運(yùn)動中又加上一條知識得救、理性得救，這種新的世界觀為啟蒙主義開啟民智提供了理由。對比基督教的真理觀，那么近代科學(xué)注重實驗和普遍使用數(shù)學(xué)方法，從實驗講是講究客觀效果，而數(shù)學(xué)方法是講究邏輯的一致和連貫，在這個特征下看，基督教教會推崇的是《圣經(jīng)》的書本講授，是相信神跡的啟示，這樣近代科學(xué)實際上就是另類的，只是由于科學(xué)能夠通過嚴(yán)密的體系說服人，而且在科學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生了實際的效果，這樣科學(xué)的方式才最終具有了公信力。從知識的歷史考察看來，知識和權(quán)力之間的關(guān)系至少是知識的一個方面的特性，而在我們以前視野中這是一個盲點。在此背景下再來審視文化批評，則文化批評與以前社會批評有一個最基本的區(qū)別，即社會批評以為通過自己的活動可以揭示社會的真理，文化批評只是認(rèn)為它不過就是一種話語體系，而這種話語體系并不直接等于實體。如同福柯所說：“一旦現(xiàn)實被符號化了，陷入了符號網(wǎng)絡(luò)之中，事物本身就會呈現(xiàn)于詞語、概念之中，而不是呈現(xiàn)于直接的物理現(xiàn)實。更確切些說，我們無法回到直接的現(xiàn)實之中：即便我們從詞語回到了事物——例如，從“桌子”這個詞語回到物理現(xiàn)實中的桌子——桌子的表象也已經(jīng)打上了某種短缺的烙印——要想知道真正的桌子是怎樣的，它意味著什么，我們就必須求助于詞語，詞語暗示了事物的缺席。”[⑮]文化批評作為一種關(guān)注社會文化的批評，它并不期待自身就是包打天下的欽差大臣，就是什么診治社會的大法官，而是認(rèn)為通過文化批評的話語建構(gòu)，可以對社會有一種審視角度。四、多種套路更疊歷史中的多樣并存以上已經(jīng)分析了批評的三種套路?？梢陨宰餍〗Y(jié)：最初的外在批評意圖充當(dāng)文學(xué)的和社會的審判官，在面對對象文學(xué)時，其實目標(biāo)則是社會；其后的內(nèi)部批評認(rèn)為文學(xué)批評應(yīng)該面對文學(xué)自身，對文學(xué)的審判官角色持懷疑態(tài)度，它轉(zhuǎn)向文學(xué)的語詞，認(rèn)為語詞是文學(xué)的家，也就是批評之家。作為第三階段出現(xiàn)的文化批評，它也同樣關(guān)注社會問題，但是在這樣的關(guān)注中，它又是采用第二階段的關(guān)注語詞的方法，實際上，它把自身看成一種話語行為而非社會批評所自認(rèn)的實踐行為。這樣，文化批評其實就是結(jié)合了前面兩種傾向，它是以語言類別的方法面對實際的社會現(xiàn)象。那么，文化批評這種調(diào)和立場的可能性如何呢？換句話說，文化批評以話語的自我定位來面對堅實的社會現(xiàn)實時，這樣一種立場是否不太相稱？我們也許需要站在文化批評的角度去理解這個問題，這樣理解，它的主要理由有兩點。第一，現(xiàn)實作為認(rèn)識對象的呈現(xiàn)方式問題。當(dāng)我們說社會、現(xiàn)實如何時，我們思想的對象是實際的社會狀況方面。但是我們真正說出來的只不過是語詞，語詞的內(nèi)涵即語義在語詞的物質(zhì)層面（語音）背后，它所表征的是一個實在的東西，但是它自身則并不實在。我們所說的那些實在的事物，其實大多都是這樣，本身并不可靠。哲學(xué)家洪堡說：“人主要地——實際上，由于人的情感和行動基于知覺，我們可以說完全地——是按照語言所呈現(xiàn)給人的樣子而與他的客體對象生活在一起的?！盵⑯]語言是我們思考和交流的工具，同時語言也是我們存在的極限，凡是語言沒有的，就是我們沒有能力想象的，從而也就不能實現(xiàn)、不能感知的。正如弗洛姆所說：“一般說來，如果語言中沒有詞匯來表達(dá)一種體驗，那么這種體驗就很少被覺察?！盵⑰]有些染坊的老板可以說出并且分辨上百種紅色，而一般人只能有十來種就差不多了，對于普通人來說，其實也就只存在十來種紅色，從染坊老板角度來看，普通人都多少有些色盲。語詞在此是人生活的方式，它是實在的，可是它并非自然形成的實在，而是人為的結(jié)果。第二、語詞表達(dá)生成事物的意義。事物不是存在就被感知，而是由于存在對人具有意義而被感知。貓頭鷹具有夜視和遠(yuǎn)紅外的視覺，就是說，在沒有星月的晚上，人們會說伸手不見五指，可是貓頭鷹不會感到不適，它照樣可以看見在附近經(jīng)過的老鼠。并且還不止此，假設(shè)貓頭鷹因為幾處同時發(fā)生動靜，目不暇接，那么它還可以在老鼠經(jīng)過之后幾分鐘之內(nèi)，看見老鼠經(jīng)過的地面的痕跡，即老鼠有高于地面的體溫，它經(jīng)過地面溫度手段干擾，就是這樣一種人類需要精密儀器才能測度的變化，貓頭鷹憑借肉眼就可以完成。這里人類相比貓頭鷹的差距，不能簡單理解為人的局限，因為感官功能是生物機(jī)體的目的的體現(xiàn)，貓頭鷹需要吃老鼠維持生存，它需要這種功能，而人沒有這種生理方面的需要。是否能夠看見老鼠經(jīng)過之后的路徑對于人沒有生存意義，這種無意義的東西也就不進(jìn)入感知中。另外，事實上就是因為人在生理上的許多方面比動物不占優(yōu)勢，所以在生存競爭中人才特別發(fā)展了大腦的功能，就是說，這是人腦進(jìn)化所付出的代價。從這樣兩方面理由來看，語詞、意義、思想、現(xiàn)實之間有著相關(guān)性，固然，我們承認(rèn)現(xiàn)實作為第一性的事物，先于思想、語詞等方面；可是，還是要通過思想、語詞，現(xiàn)實才能夠被把握，才進(jìn)入我們的視野。有時是語詞表達(dá)使得事物存在顯示出意義。譬如某人吃一串葡萄，他從大的次序先吃，則我們可以說他所吃到嘴里的總是手中最大的，也可以說他能夠吃到的葡萄越來越小。反之，他改為先從小的葡萄先吃，則可以說他所能夠吃到的葡萄越來越大，也可以說他所吃到的葡萄總是手上最小的。這里左右兩種表達(dá)都完全合乎事實，可是在這事實的陳述中有分明體現(xiàn)出不同涵義。同一事實可以有不同意義的狀況，我們可以從作品來看。海明威小說《老人與海》，寫一位老漁夫一生最大的愿望是打撈一條大魚，他終于在許多失敗之后打撈住了，但這條魚又遭受到成群鯊魚的圍攻，到最后老人只剩下了一副大魚的骨架。一般人們是這樣來理解：從得到“大魚”的意義上，老人沒有成功，因為群鯊到底是掠走了老人的戰(zhàn)利品；而從老人證實自己有能捕撈大魚的能力和運(yùn)氣上，老人獲得了成功，所以小說中，老人說過：“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把它消滅掉了就是打不敗它?！倍@種故事中象征的硬漢精神也可以從另一角度來作出反向閱讀：老人曾在海上巡曳達(dá)84天卻一無所獲，老人的船帆在海面游蕩，象一面“失敗的旗幟”，后來老人用船拖回了一副大魚的骨架，老人由此獲得了希望中的成功，但是，故事的結(jié)尾寫道：那天下午，海濱酒館里來了一群旅行家，其中一個女人在望著海水的時候，從一堆空啤酒罐和死了的小梭魚中間看見了一根又粗又長的雪白的脊骨，最后面有一條龐大無比的尾巴，當(dāng)東風(fēng)把港口碼頭外面的海水不住地掀得波濤洶涌的時候，那條尾巴隨著潮水一上一下地晃來晃去?！澳鞘鞘裁?？”她指著那條大魚的長脊骨問一個侍役，現(xiàn)在那東西已成了垃圾，只等著給潮水沖走了。侍役說，“是一條鯊魚”?！拔疫€不知道鯊魚有這么漂亮的，樣子這么好看的尾巴呢？”在這“女游客”的眼中，只有鯊魚骨架可以作為一個欣賞對象，而老人的故事中那種成功則并未被提及，因此，老人曾經(jīng)歷了幾十天的失敗，這是確實的；而老人后來的成功感不過是他的一種自我肯定，但現(xiàn)實的社會評價中去難以留下相應(yīng)的記錄！在“那東西已成了垃圾”的時候，老人連成功的證明也失去了價值！結(jié)合到海明威的生平來看，硬漢精神和悲觀心理可能都是切題的。所謂文化批評其實就是探討文學(xué)的外在的諸如社會、歷史、政治等內(nèi)容的東西，同時又以內(nèi)在批評的方式把文學(xué)看成一種語詞存在，這樣，文化批評從文學(xué)研究已經(jīng)走過的路徑看來是向外轉(zhuǎn)的，可是從它的自身性質(zhì)來看，則是屬于非外非內(nèi)、內(nèi)外之間的。這也就是約翰生所說文化批評“既不是自治的也不是外在的決定的領(lǐng)域”這種說明的確切意思。經(jīng)由文化批評，實際上文學(xué)批評兩條根本不同的路徑得到了相對統(tǒng)一。伊格爾頓曾說：“將一種代碼運(yùn)用于文本，我們會發(fā)現(xiàn)代碼在閱讀過程中已經(jīng)過修改并起了變化；用這同一種代碼繼續(xù)閱讀，我們就會發(fā)現(xiàn)它這時產(chǎn)生了一個‘不同的’文本，并繼而又修正了我們正在用來閱讀的代碼，如此循環(huán)不已[⑲]。”伊格爾頓對文學(xué)研究、文學(xué)批評的這個界說，在三種不同的文學(xué)批評中都有體現(xiàn)，它們都是對文學(xué)作品蘊(yùn)含的意義的發(fā)掘，不過，這種發(fā)掘不是單純從作品中得來的，而是從批評模式和作品之間的關(guān)系中建構(gòu)，而后再分析得來的。三種批評類別產(chǎn)生的時間有先后，并且背后都有各自的思想體系作為支撐，可是從靜態(tài)角度看，批評家也有可能根據(jù)不同需要，分別采用不同模式來與作品展開精神上的對話。--------------------------------