對(duì)普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征分析藝術(shù)論文對(duì)普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征分析藝術(shù)論文［摘要］普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲彌久日新,越來越受到演奏者與研究者所重視。本文從其創(chuàng)作的背景、美學(xué)觀念、旋律、和聲、曲式的特征等幾個(gè)方面,力圖概括出普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的基本線索與某些共性特點(diǎn)。［關(guān)鍵詞］普羅科菲耶夫;鋼琴奏鳴曲;古典與創(chuàng)新;托卡塔;諧謔普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲,從創(chuàng)作時(shí)間上來看幾乎橫跨了他一生的創(chuàng)作,集中體現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作話語系統(tǒng)的基本特點(diǎn)。其9首作品基本情況見下表:普羅科菲耶夫鋼琴奏嗚曲的結(jié)構(gòu)基本上是傳統(tǒng)的,但在聽覺上帶給聽眾卻是新鮮的。他不是一個(gè)迂腐的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的守護(hù)者,他努力以自己的非凡創(chuàng)造力讓傳統(tǒng)曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亞科夫斯基的創(chuàng)作拘泥于傳統(tǒng),小心翼翼,把作品弄得“光滑平整”。光滑平整與普羅科菲耶夫的創(chuàng)作是格格不入的?，F(xiàn)就他的三首戰(zhàn)爭奏鳴曲作進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)分析:第六章奏鳴曲一樂章:Allegromoderato,4/4拍子，奏嗚曲式。呈示部主部主題由三度雙音銳利地動(dòng)機(jī)式級(jí)進(jìn)下行,性格粗野強(qiáng)悍又冷酷無情,副部主題是抒情性的、長線索的,性格是抑郁的,“陳述簡練、沒有華采。自然調(diào)式的旋律幾乎沒有和聲支持,仿佛故意弄成對(duì)什么都無動(dòng)于衷的萎靡不振的樣子”。展開部情緒由不斷累積擴(kuò)張至全曲高潮,效果是多調(diào)性的。再現(xiàn)部將二個(gè)主題作了高度濃縮,最后強(qiáng)奏主題動(dòng)機(jī)結(jié)束。二樂章:Allegretto,2/2拍子,E大調(diào)，是單三段式的加沃特舞曲。自始自終由左右手?jǐn)嘧嗟暮吐暯M成,這里面有作曲家一貫的諧謔風(fēng)格。三樂章：Tempodivaizerlentissimo,慢速的圓舞曲，c大調(diào)，9/8拍子。旋律有俄羅斯的民歌傳統(tǒng),旋律與和聲都比較溫情。四樂章:Vivace,2/4拍子，回旋曲式但不典型，充滿了動(dòng)力，主要主題與一樂章呈示部主部主題有親緣關(guān)系。但風(fēng)格是風(fēng)趣調(diào)皮的,與一樂章邪惡殘暴的形象迥然不同。第七首奏鳴曲一樂章:Allegro,坐臥不安的快板,6/8拍子，奏鳴曲式。呈示部主部主題以八度重復(fù)出現(xiàn)，有不詳、不安之感，副部主題為小行板，拍子在9/8與6/8等拍子中變換，歌謠體曲調(diào)有些抑郁、悲哀，如遙遠(yuǎn)的模糊的回憶。展開部低音節(jié)奏相當(dāng)狂野。再現(xiàn)部相當(dāng)興奮，最后以排山倒海之勢結(jié)束。二樂章:Andantecaloro6e,慷慨激昂的行板,3/4拍子。感情深沉。主題優(yōu)美，與貝多芬的奏鳴曲二樂章寫法有些相似，和聲語言的節(jié)奏主要是切分節(jié)奏，讓人聯(lián)想到鐘聲,隨后樂思遞進(jìn)涌動(dòng)至高潮,最后再現(xiàn)鐘聲般的第一段,安寧、平和、幸福。三樂章:Precipitato,猛烈的7/8拍子,是一首托卡塔般急速的終曲。節(jié)奏狂野,不協(xié)和音響也比較尖銳,樂曲一路狂飚猛進(jìn)。然而有意思的是,樂曲結(jié)構(gòu)卻非常對(duì)稱:ABcBA。第七奏鳴曲“受到批評(píng)家們無條件的熱烈贊揚(yáng)，他們肯定地認(rèn)為，奏鳴曲的音樂充分表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民健康的、目標(biāo)明確的處世態(tài)度,在它那種威嚴(yán)的音調(diào)中想起的是祖國之聲?！钡诎耸鬃帏Q曲這是＜戰(zhàn)爭奏鳴曲＞中最抒情一首,作曲手法上采用全音音階,曲式結(jié)構(gòu)相對(duì)自由。一樂章:Andantedolce-Allegromodera￡0一An.dantedolcecomepirma一Allegro,B大調(diào),4/4拍子,速度變化較多，不典型的奏鳴曲式。呈示部主部主題優(yōu)美寧靜,副部主題稍帶哀愁。展開部回到了作者喜歡的那種狂野野尖銳的效果。二樂章:Andantesognando,如夢的行板,D大調(diào)，3/4拍子，變奏曲式。全曲始終彌漫著難以捉摸的如夢的意境,主要主題是小步舞曲風(fēng)格的旋律。'三樂章:Vivace—Allegrobenmarcto—Andanti.m—Vivacecomeprima,B大調(diào),12/8拍子,典型的回旋曲式。主要主題具有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性,塔蘭泰拉的節(jié)奏熱情又有些俏皮。關(guān)于其9首奏鳴曲的旋律,在此我首先想引用普羅科菲耶夫前輩拉赫瑪尼諾夫的看法。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為旋律是音樂的首要因素,是“作曲家主要的、迫切的目標(biāo)”。普羅科菲耶夫的看法同他如出一轍,他在致前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)書記赫連尼科夫的信中說:“我從不懷疑旋律的重要性,我愛旋律,認(rèn)為它是音樂的最大要素,我多年來在自己的作品中努力提高旋律的質(zhì)量。找到一條能讓外行一聽就懂,同時(shí)又是新創(chuàng)作的旋律是作曲家最艱巨的任務(wù),危險(xiǎn)太多,可能流于瑣碎或庸俗,可能是老調(diào)重彈,在這一點(diǎn)上,創(chuàng)作復(fù)雜的旋律的反倒容易得多?！彼?首奏鳴曲中的旋律,整體上基本具有傳統(tǒng)大小調(diào)的特點(diǎn),從奏鳴曲的調(diào)性邏輯上能夠看出普羅科菲耶夫與19世紀(jì)后半葉20世紀(jì)初俄國作曲家所實(shí)踐的路線基本上是一致的,但他以自己獨(dú)特的方式發(fā)展了它。他的旋律既不甜膩又不俗氣,喜歡通過重復(fù)來制造激情,而且作為主要主題陪襯的豐富的從屬樂思同樣如波浪呼應(yīng)起伏。旋律運(yùn)動(dòng)方向常常是大跳的、長線條的,他喜歡在遠(yuǎn)離主音的音級(jí)上作點(diǎn)文章。然而,他的作品還是被人指責(zé)缺乏旋律性,這讓他很是苦惱,但他卻不想改變?！拔也幌氪魇裁疵婢?我永遠(yuǎn)希望我是我自己”,“探索自己獨(dú)創(chuàng)的音樂語言,永遠(yuǎn)是我一生中的根本的優(yōu)點(diǎn)?！痹倏纯此淖帏Q曲中和聲語言的特點(diǎn),他的和聲總原則體現(xiàn)在“牢牢掌握古典和聲的最根本思想和保持其具體曲式手段以及運(yùn)用現(xiàn)代新和聲技術(shù)的能力?！彼浴靶碌氖侄呜S富和聲,而不是以新的手法排除舊的和聲,是并用而不是取代?！彼暮拖医Y(jié)構(gòu)原則是在三和弦基礎(chǔ)上通過不同的組合方式,達(dá)到他自己所要求的動(dòng)力性與豐富性。在奏鳴曲中,他通常使用如下四種和弦類型:(1)普通的三度結(jié)構(gòu)和弦;(2)復(fù)雜化三度結(jié)構(gòu)和弦;(3)非三度結(jié)構(gòu)和弦;(4)復(fù)雜化的非三度和弦。從他的'9首奏鳴曲中看出他對(duì)和聲的兩種態(tài)度:其一，不協(xié)和和弦不一定要求解決到協(xié)和，它具有獨(dú)立性。其二,和聲的緊張性與和聲的結(jié)構(gòu)意義是相區(qū)別的兩個(gè)概念。如在第六首奏鳴曲(op82)—樂章的結(jié)尾部分，他把三個(gè)A從大字二組、大字組、小字組按八度疊置，中間放一個(gè)大字組的bB,我們知道A音的八度重復(fù)造成的音響效果是絕對(duì)協(xié)和、純凈的，而添加的小二度bB音卻又是極不協(xié)和的。與斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中的和聲語言相較，斯克里亞賓重視對(duì)和聲色彩的追求。有時(shí)甚至成了他創(chuàng)作的主要目的，尤其是1912—1913年斯克里亞賓創(chuàng)作的最后5首作品，取消了調(diào)號(hào)，和聲語言迷朦飄忽，它越過了勛伯格所謂“飄浮的調(diào)性”。甚至走到了無調(diào)性。普羅科菲耶夫的和聲盡管相當(dāng)大膽。但能看出來，它還是扎根在傳統(tǒng)的土壤里，還是被約束在作品塑造的形象中，換句話說。它沒有成為目的，僅是手段而已。在這一點(diǎn)上。他與他的前輩穆索爾斯基的態(tài)度是一致的。然而穆索爾斯基的和聲語言“大膽、新穎”卻有些“粗糙”。普羅科菲耶夫則顯得訓(xùn)練有素。再從一個(gè)更大的范圍來看，20世紀(jì)開始，世界范圍內(nèi)現(xiàn)代作曲的和觀念已發(fā)生了很大變化，十余年的國外生活。無疑也給普羅科菲耶夫帶來了一些影響。至少在如下兩點(diǎn)上，普羅科菲耶夫是堅(jiān)定的:即“不協(xié)和弦的解放”與“和聲材料的個(gè)性化”。但他卻不是一個(gè)砸碎鎖鏈的先鋒戰(zhàn)士，他的奏鳴曲創(chuàng)作還不能說充分和集中體現(xiàn)了一切現(xiàn)代和聲的特點(diǎn)。普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他一生創(chuàng)作的一些共性特征，如古典與創(chuàng)新的品質(zhì):古典的線索源于幼年時(shí)代。耳濡目染其母親在鋼琴土演奏貝多芬等人的作品，培養(yǎng)了他良好的古典音樂趣味，這種趣味也滲透到他的創(chuàng)作中。他創(chuàng)作中的古典特征與斯特拉文斯基的新古典主義有著很大的區(qū)別，新古典主義的冷靜、理智、平淡并不是普科羅菲耶夫想要與之靠攏的東西，新古典主義為了尋求某種“秩序”原則,轉(zhuǎn)而向古典主義和巴洛克時(shí)期的體裁求援。他與斯特拉文斯創(chuàng)作觀念上的差異。導(dǎo)致二人互相對(duì)彼此的作品持批判的立場。普羅科菲耶夫稱斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作手法是“巴赫加上虛偽精神”。烏克蘭克雷然諾夫斯基認(rèn)為斯氏鋼琴奏鳴曲中的古典性主要體現(xiàn)在調(diào)性、主調(diào)和聲、節(jié)拍律動(dòng)與樂句結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面。關(guān)于創(chuàng)新性,普氏曾說“它始于我和塔涅耶夫見面,他說我的和聲平談,從而刺激了我?！薄斑@條線一開始是尋找和諧的音樂語言,然后演變成尋找語言用以表達(dá)強(qiáng)烈的感情?！彼匿撉僬Z言廣泛繼承了19世紀(jì)鋼琴音樂傳統(tǒng)與民間音樂的表現(xiàn)手法,再加上野性有力的表現(xiàn)。從而形成了他新穎的個(gè)性化風(fēng)格。與俄羅斯鋼琴學(xué)派相較。他的表述方式與傳統(tǒng)俄羅斯鋼琴學(xué)派多有沖突,諸如大量的nonleagato的觸鍵、大跳音程、獨(dú)特尖銳的節(jié)奏、相距甚遠(yuǎn)的兩個(gè)聲部平行等等。和聲語言上的冒險(xiǎn)拓展了俄羅斯鋼琴學(xué)派的勢力范圍。托卡塔性是其鋼琴奏鳴曲音樂語言樂此不疲的一種呈現(xiàn)方式,托卡塔加尖銳的敲擊效果在9首奏鳴曲中極為常見。又如諧謔性,他的奏鳴曲中帶有許多詼諧因素——從善意的滑稽可笑到大膽的嘲弄諷刺。即使許多浪漫化的抒情音調(diào),包括裝飾音、嘆息的小二度或者是一再強(qiáng)調(diào)的抒情模進(jìn),在他手中也能變成尖刻諷刺的手段,如第二奏鳴曲第一樂章。他還喜歡在創(chuàng)作中把連續(xù)的大跳運(yùn)用到樂句中,以造成詼諧活躍的氣氛。他弘揚(yáng)了斯卡拉蒂、海頓古老時(shí)代的